創作中潮爾藝術形式的間接運用

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［摘要］“蒙古族潮爾藝術形式”在創作當中的間接運用主指在創作過程當中運用間接的方式將“潮爾形式”體現出來，這種方式為創作者的“個性”處理留有較大的空間，且無任何演奏、演唱上的限制。本文將以筆者個人作品為例，針對“蒙古族潮爾藝術形式”在創作中的間接運用這一問題進行論述，在此基礎之上來揭示“蒙古族潮爾藝術形式”在作品中所展現出的“次生”形態。

［關鍵詞］蒙古族;潮爾藝術形式;創作;間接運用

“潮爾”一詞本為蒙古語，意為“共鳴”，其發音為“chor”，隨著蒙古族各部落的遷徙以及多民族雜居共存的緣故，其語義內涵也逐漸地衍生出了許多相異的理解，因而產生了“潮爾樂器說”“潮爾低音說”“潮爾合唱說”“潮爾和音說”等各種不同的解釋［1］。“蒙古族潮爾藝術形式”的間接運用主要是依托于原生的“蒙古族潮爾藝術形式”結合創作者“個性”構思展現出的“蒙古族潮爾藝術形式”的“次生”形態，“蒙古族潮爾藝術形式”的間接運用不會受到作品中是否帶有能夠演奏或者演唱潮爾藝術形式音樂的人員的影響，但無論創作者如何對其進行“個性”處理，“蒙古族潮爾藝術形式”之中“靜態”的固定低音聲部加之“動態”旋律高音的宏觀基礎是不能夠遭到過分的“破壞”。除此之外還可以以“蒙古族潮爾藝術形式”中的浩林·潮爾的音色為基礎進行間接的運用。下面將結合筆者創作的三首作品來對“蒙古族潮爾藝術形式”在創作中的間接運用進行闡述。

一、聲樂作品

《馬背上的感覺》《馬背上的感覺》是由筆者為男高音獨唱而作，本曲結構上主要是以快板部分引用長調素材的音樂片段為軸構成鏡像的關系，其引子與尾聲完全相同。歌曲為單三部曲式結構，呈示段以主題的陳述為主，速度上為行板，展開段為呈示段的發展，呈示段的中間部分引用了長調的素材來豐富音樂內容，再現段利用倒裝再現的創作手段來對呈示段的音樂素材進行再現。本曲中，筆者為了能夠進一步體現出音樂中的蒙古族風格，在引子間接地運用了“蒙古族潮爾藝術形式”，如譜例1。從譜例1中我們可以看出，《馬背上的感覺》由一位男高音、鋼琴伴奏與馬頭琴助奏共同構成，其中馬頭琴聲部先行演奏，這里筆者主要是想利用馬頭琴助奏來為樂曲增加代入感。除此之外，聲樂演唱部分以“自由地”進行演唱來模仿長調，鋼琴伴奏左手低音部分則是以震音的形式來持續演奏f音。在這里筆者主要是將“蒙古族潮爾藝術形式”間接地運用于鋼琴與聲樂演唱部分，鋼琴的震音主要表現出“蒙古族潮爾藝術形式”中處于“靜態”的固定低音，聲樂演唱部分則是表現出“蒙古族潮爾藝術形式”中處于“動態”的旋律高音聲部。在《馬背上的感覺》的引子部分中所運用的“蒙古族潮爾藝術形式”已經不再是其原生的藝術形態，曲中筆者主要依托原生“蒙古族潮爾藝術形式”，在創作中通過鋼琴與聲樂的結合對“蒙古族潮爾藝術形式”進行間接運用，表達出歌曲中蒙古族風格音樂的意境，其展現出了“蒙古族潮爾藝術形式”的“次生”形態。

二、獨奏作品

《大風掠影現胡楊》《大風掠影現胡楊》是筆者為蒙古族彈撥樂器火不思而作的一首獨奏樂曲，樂曲為復三部曲式結構，引子結構相對較為龐大，引子、中部為慢板速度演奏，首部與再現部為快板演奏，曲中筆者將本為C、G、D、A純五度定線的火不思改為C、G、C、G的五度、四度、五度定弦，主要目的是為了能夠方便“蒙古族潮爾藝術形式”在作品當中的體現，對于“蒙古族潮爾藝術形式”的間接運用主要在樂曲的引子部分，如譜例2。從宏觀的角度來看，譜例2呈現出的是一個以上方高音演奏旋律、下方四個聲部演奏固定音的音樂形態，這符合“蒙古族潮爾藝術形式”中“靜態”的固定音為低聲部、“動態”高音為旋律聲部的基本原則。但是這里的“靜態”聲部已經不再由單個的持續音構成，而是由三個音構成，這也正是筆者將定弦改為C、G、C、G的五度、四度、五度定弦的主要原因(C、G、D、A定弦亦有C調與D調兩種調性之中的主、屬音)。因為這樣的定弦方式可以架構出同一個調性之中的主、屬音，以保證此音樂片段可以在掃弦的過程當中盡量解放左手部分，利用空弦音來對“蒙古族潮爾藝術形式”進行間接運用，且保證掃弦過程中演奏空弦音在一個調性之內。原生的“蒙古族潮爾藝術形式”的固定低音本為單音的持續，這里筆者將持續低音的單聲衍生為附加五度四度的形式，但是其以“靜態”的持續低音加之“動態”旋律高音的大體規則并沒有改變。因此在《大風掠影現胡楊》中的“蒙古族潮爾藝術形式”呈現出了次生形態，這樣的創作方式可以在對“蒙古族潮爾藝術形式”進行表現的基礎之上給予作品一絲的心意，其次又可以發揮彈撥樂器中掃弦的樂器機制，使得作品更加器樂化。

三、樂隊作品

《大漠狂歌》上文中曾提到，《大漠狂歌》分為慢板、快板與尾聲三個部分，本曲是以蒙古族風格為創作核心的樂曲，曲中以蒼涼大漠為背景，抒發筆者個人情感，在快板部分筆者主要對原生的“蒙古族潮爾藝術形式”直接運用于快板部分，但是原生的潮爾藝術形式不斷地重復固定低音會使得音樂和聲的變化受到一定的限制。因此筆者將“蒙古族潮爾藝術形式”置于快板當中，利用速度之快來稀釋“蒙古族潮爾藝術形式”中處于“靜態”的固定低音。本部分筆者主要針對《大漠狂歌》快板結束處對于“蒙古族潮爾藝術形式”的間接運用進行闡述。在《大漠狂歌》快板結束處，筆者希望能夠通過音樂語言描繪出一番大漠日出的場景，因此借鑒了浩林·潮爾中泛音聲部尖銳、低音聲部渾厚的音色美感，將其間接運用于作品當中。在這里筆者主要通過彈撥樂組中的揚琴、火不思兩種樂器與敲擊镲片帽的音色結合來對浩林·潮爾中尖銳的泛音進行模仿，弦樂組中的四胡、鹿頭琴、馬頭琴一二聲部、亦赫胡爾琴與竹笛來對固定低音聲部進行模仿，如譜例3。從譜例中我們可以看到，譜例3中的音樂片段都是以持續音的形式來進行演奏的，其呈現出的均為“靜態”的音樂線條。上文中曾提到，筆者主要是借鑒浩林·潮爾中泛音聲部尖銳、低音聲部渾厚的音色美感來表現“蒙古族潮爾藝術形式”，因此我們可以根據音色的尖銳與渾厚來區分哪一部分是模仿浩林·潮爾中的泛音聲部、哪一部分是模仿渾厚的低音聲部。在“潮爾樂團”眾多樂器當中，彈撥樂器的音色最為尖銳，其依靠彈撥發生的方式使得樂曲的音響十分干脆利落。因此筆者在創作時運用小二度音程的重復演奏來加之镲片敲擊镲帽的方式來模仿浩林·潮爾中的泛音聲部，弦樂聲部的整體音域分布較廣，且能夠給予人一種渾厚的感覺，因此筆者運用弦樂組來模仿浩林·潮爾中的低音聲部。在這里筆者主要是對浩林·潮爾(呼麥演唱法)的音色意境進行間接的運用，通過此方式展現出“蒙古族潮爾藝術形式”的“次生”形態。此部分也是筆者眾多蒙古族風格作品中唯一以音色為核心來對“蒙古族潮爾藝術形式”進行間接運用的音樂片段。

結語

“蒙古族潮爾藝術形式”的間接運用無論如何做“個性”處理，其終究是依托于原生的“蒙古族潮爾藝術形式”進行運用，因此其在作品當中展現出了“蒙古族潮爾藝術形式”的“次生”形態。通過這種“次生”形態的“蒙古族潮爾藝術形式”還是能夠清晰地尋找到“原生”形態“蒙古族潮爾藝術形式”的影子。在創作當中，對于“蒙古族潮爾藝術形式”的間接運用相對比直接運用會減少部分的限制，其次也為創作者的“個性”處理留有較大的空間。正如上文中筆者所提到的聲樂作品《馬背上的感覺》中“蒙古族潮爾藝術形式”的間接運用，其利用人聲與鋼琴兩者協作來展現“蒙古族潮爾藝術形式”，這樣的運用方式十分適合于不具備“潮爾”演奏演唱機能的作品，在樂隊作品《大漠狂歌》中則是只保留了“靜態”的聲部，以通過音色上的模仿來間接地運用“蒙古族潮爾藝術形式”。與“蒙古族潮爾藝術形式”直接運用相比，筆者更加青睞于對“個性”處理留有較大空間的間接運用方式。通過對本文的寫作使得筆者體會到，將傳統的藝術形式運用在個人作品的創作當中也是一項創作者必不可少的能力。尤其是在對民族風格作品創作時，傳統民族音樂的藝術形式可以在第一時間對作品的風格進行定位。除此之外，在對其進行運用的同時，能夠通過間接的方式使得藝術形式與作品融會貫通更是每一個創作者都應該關注的問題。通過對本次論文的寫作，筆者總結了研究生階段的若干作品，這種通過例行闡述來描述作品中素材運用的形式在很大程度上影響了筆者在創作時理性思考的比例。筆者也更是希望能夠通過此論文來啟發今后對于蒙古族風格作品的創作。作為少數民族地區的學子，筆者更是希望自己能夠肩負弘揚本民族文化的重任，通過創作的方式將本民族音樂文化傳承下去。

作者：郭子昂 單位：內蒙古大學藝術學院碩士研究生