西方古典主義素描對2中國畫發(fā)展影響

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摘要：20世紀(jì)初，應(yīng)該說自畫家徐悲鴻留學(xué)西方以來，他把西方古典主義素描的觀察方法嫁接到中國畫中，深刻地影響了中國近現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展方向和美術(shù)教育事業(yè)的發(fā)展。20世紀(jì)“徐蔣體系”這條路子能否在21世紀(jì)的今天有所發(fā)展、有所突破？我們這一代年輕人在中國畫創(chuàng)作上該怎樣傳承和發(fā)展？面對世界多元化的文化交融，每個獨(dú)立的文化單元都不會孤立地發(fā)展，中國畫當(dāng)然也不會。筆者希望通過這幾年的所思所想以及自己的親身實(shí)踐，進(jìn)一步闡述西方古典主義素描對當(dāng)今中國畫發(fā)展的影響。

關(guān)鍵詞：白描；“徐蔣體系”；素描

西方古典主義素描的造型方法對中國畫，尤其是對人物畫的發(fā)展具有重要的推動作用。在21世紀(jì)的今天，一些年輕人已不再重視對西方古典主義素描嚴(yán)謹(jǐn)造型能力的訓(xùn)練，轉(zhuǎn)而向所謂的求新、求變的方向發(fā)展。雖然現(xiàn)在許多人對中國畫引入西方古典主義素描褒貶不一，但筆者始終堅(jiān)信中國畫的繪畫創(chuàng)作，尤其是人物畫創(chuàng)作離不開西方素描的造型支撐。素描是西方的舶來品，是一種古老的造型藝術(shù)。新中國成立以來，各大專業(yè)性美術(shù)院校都非常重視對素描科目的訓(xùn)練。古人也有素描的概念，不過，那種概念與現(xiàn)在的素描方式是不同的，人們將它稱為“白描”。我國現(xiàn)在的素描造型方法是從西方繪畫體系中借鑒而來的。素描寫生不僅豐富了中國畫的創(chuàng)作，而且為中國畫表現(xiàn)社會現(xiàn)實(shí)生活提供了一種可能性，這就是當(dāng)今中國畫界里為人們所熟知的“現(xiàn)實(shí)主義繪畫”，它是西方文化嫁接到中國畫的產(chǎn)物。筆者通過這幾年的學(xué)習(xí)，總結(jié)出一套中國畫學(xué)習(xí)的觀察方法，尤其是現(xiàn)實(shí)主義繪畫的觀察方式，這種觀察方式還需要進(jìn)一步用實(shí)踐去檢驗(yàn)。現(xiàn)實(shí)主義繪畫引入中國畫中也就剛過百年，雖然時間很短，但已出現(xiàn)勃勃生機(jī)之態(tài)勢。畫家唐勇力在《當(dāng)代名家藝術(shù)觀素描篇》自序中提到現(xiàn)代的人物畫家是靠素描的基礎(chǔ)訓(xùn)練而造就的，中國人物畫的造型基礎(chǔ)已經(jīng)融合了西方繪畫的造型觀和造型樣式，為擺脫明清以降中國畫一味模仿、守舊的局面提供了寶貴的新鮮血液和發(fā)展動力。

一、中國式素描——白描的自身局限性

中國傳統(tǒng)繪畫里的白描是以往中國畫家研究造型的基本造型方式。傳統(tǒng)的白描就像編席子，曾為中國畫的基本入門法式，如原始美術(shù)中的石刻藝術(shù)、秦漢畫像磚、魏晉墓室壁畫、元永樂宮壁畫等。“十八描”是前人對線描的概括和總結(jié)。但白描也有自身的局限性，白描是平面的、散點(diǎn)的、主觀的、一維空間的，線條講究密不透風(fēng)、疏可走馬，是意向的，這也是中國繪畫的核心。當(dāng)時很多人為了畫人物畫去臨八十七神仙卷、明清肖像畫、敦煌壁畫、永樂宮壁畫等，但這種造型方式缺乏對解剖、透視的研究，畫出來的人物比較程式化。例如晚清畫家任伯年的畫作中，對人物手的刻畫基本呈現(xiàn)為一種單一的造型模式，缺乏對手部肌肉和結(jié)構(gòu)的理解，這應(yīng)該是傳統(tǒng)中國畫的一個普遍特點(diǎn)，也是一個問題所在。

二、西方古典素描中的線性美學(xué)特性

黃胄的速寫人盡皆知，其速寫的線條來源于歐洲，與徐悲鴻所倡導(dǎo)的素描體系如出一轍。據(jù)當(dāng)代人物畫家史國良說，黃胄曾收到一本朋友寄的門采爾速寫集，看完后，黃胄的畫風(fēng)也隨之改變，畫中的人物變得更加活潑生動起來。這種美學(xué)繪畫方式也是當(dāng)時徐悲鴻回國后所倡導(dǎo)的用歐洲素描改造中國畫的基本造型方法。從文藝復(fù)興開始，拉斐爾、荷爾拜因、安格爾、席勒、薩金帕·費(fèi)欽、霍克尼等人的作品都具有線性美學(xué)的特性。中華文化的包容性是很強(qiáng)的，我們在守住傳統(tǒng)的同時，也要注意吸收借鑒外來文化中的有益成分，讓中國畫不斷迸發(fā)出新的生命力。

三、“徐蔣體系”改良中國畫后的利與弊

徐悲鴻回國后開始改良中國畫，“以西潤中”，倡導(dǎo)把中國傳統(tǒng)的筆墨技法與西方的造型、透視、解剖結(jié)合起來的一種新的畫法，尤其是改良了中國人物畫，其代表作有《九方皋》《田橫五百士》《奔馬圖》等。蔣兆和延續(xù)了徐悲鴻的畫法，用這種中西融合的畫法畫出了一批具有代表性的作品，例如《流民圖》等。他在傳統(tǒng)中國畫的基礎(chǔ)上融合西畫之長，創(chuàng)造性地拓展了中國水墨人物畫的技巧。其造型之嚴(yán)謹(jǐn)，表現(xiàn)人物內(nèi)心世界之深刻，在中國人物畫史上達(dá)到了一個新的高度，這也是“徐蔣體系”發(fā)展的巔峰。“徐蔣體系”深深地影響了一代人，新中國成立后這種畫法就成了美術(shù)院校掛頭牌的一個畫種，但這同時也為以后中國畫的創(chuàng)作留下了幾對矛盾：焦點(diǎn)透視與散點(diǎn)透視的矛盾，平面與立體的矛盾，主觀與客觀的矛盾，意向與具象的矛盾，這四對矛盾從一開始就影響著這種畫法的完善。筆者認(rèn)為，這種畫法雖然同徐悲鴻倡導(dǎo)的改良中國畫觀念上一致，但并沒有吸收到西洋素描中的精華部分，脫離了中國畫原有的文化體系，中國畫線條的表現(xiàn)力被嚴(yán)重削弱，毛筆、宣紙、墨變成了光影素描中的材料嘗試。中國繪畫中的核心“筆墨”的表現(xiàn)力被嚴(yán)重削弱。畫家史國良曾說：“因?yàn)椤焓Y體系’在當(dāng)時是一種很新的畫法，之前沒有參照系，當(dāng)時他們畫的就是最好的，后來之所以能夠形成體系，是因?yàn)樵诋?dāng)時影響了一代人。”20世紀(jì)50年代后，我國的一些藝術(shù)家將蘇聯(lián)的光影素描引入中國畫創(chuàng)作中，然而，經(jīng)過幾十年實(shí)踐和思考，一些藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)將光影畫素描這套理論作為中國畫的基礎(chǔ)教學(xué)是錯誤的，蘇聯(lián)的光影素描對于俄羅斯本身是好的，但在中國畫系統(tǒng)里是行不通的，看著很立體，實(shí)則是一假象。

四、結(jié)語

“八五新潮”后，西方現(xiàn)代的觀念引進(jìn)來了，不是不好，是不能動本。如果說當(dāng)時徐悲鴻、蔣兆和是畫得最好的話，到現(xiàn)在已經(jīng)有好幾代人實(shí)踐了，劉文西、方增先、黃胄等已經(jīng)實(shí)踐了很多年，已經(jīng)把這套體系整理得很完善了。方增先曾出過一本《水墨人物畫技法》的書，為中國人物畫提供了一種范本。素描是講究用線的，線在沒有光影的情況下是可以表現(xiàn)立體形象的，素描中講究“三維用線”，這點(diǎn)可以與中國畫相結(jié)合。線性素描首先研究的是本質(zhì)，其次強(qiáng)調(diào)用線、線與線的穿插形成的框架。例如在一個球體中，外輪廓的線就是這個球體的形，如何把這個圓形的形構(gòu)成一個圓型，這就是以形寫型，相反的就是以型寫形，當(dāng)年徐悲鴻就是在這個問題上找到了突破口。中國古代繪畫以意象為核心，例如，一個球是圓的，鼓與不鼓，中國傳統(tǒng)的繪畫方式是不講究的，只是強(qiáng)調(diào)用線把這個球畫出意象的感覺；歐洲傳統(tǒng)的以線來表現(xiàn)的素描講究解剖、透視、體積，在一維的平面上畫出二維、三維的立體框架。在這個繪畫問題上，唐勇力提出了“線性素描”說，史國良提出了“線型素描說”，畢建勛提出了“水墨素描說”。如何科學(xué)地運(yùn)用西方繪畫中塑造形象的觀察方法、表現(xiàn)手段，并將其與中國傳統(tǒng)繪畫相結(jié)合，處理好筆墨與線條的關(guān)系，是當(dāng)今很多中國畫藝術(shù)家關(guān)注與思考的問題。現(xiàn)在中國畫界出現(xiàn)了一批有使命感、有責(zé)任擔(dān)當(dāng)、敢為學(xué)術(shù)獻(xiàn)身的中青年畫家，例如唐勇力、何家英、畢建勛、梁占巖等。筆者將努力追尋前輩們的腳步，希望在今后的藝術(shù)學(xué)習(xí)中，努力做出自己的一份學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)。

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[4]唐勇力.當(dāng)代名家藝術(shù)觀·素描篇[M].成都:四川美術(shù)出版社,2007.

作者:陳志超 單位:西安美術(shù)學(xué)院