古典主義與狂飆突進(jìn)運(yùn)動(dòng)異同探析

前言：想要寫(xiě)出一篇引人入勝的文章？我們特意為您整理了古典主義與狂飆突進(jìn)運(yùn)動(dòng)異同探析范文，希望能給你帶來(lái)靈感和參考，敬請(qǐng)閱讀。

【摘要】西方戲劇經(jīng)歷兩千余年的發(fā)展，因古希臘戲劇的繁榮和亞里士多德《詩(shī)學(xué)》等戲劇理論的創(chuàng)立而擁有了耀人的光輝，相比之下，十七世紀(jì)“法國(guó)古典主義”戲劇創(chuàng)作與十八世紀(jì)德國(guó)“狂飆突進(jìn)運(yùn)動(dòng)”則難以與前者相提并論。不過(guò)，在這一時(shí)期涌現(xiàn)出高乃依、席勒等天才戲劇家，他們具有追求“情感”“道德”“美”的自然本性。席勒的《陰謀與愛(ài)情》對(duì)愛(ài)情進(jìn)行了一次殘酷的試驗(yàn)：人們究竟能讓愛(ài)情走得多遠(yuǎn)，它此刻會(huì)陷入何種內(nèi)在的矛盾。它不僅受到來(lái)自外部的抵抗和威脅，同時(shí)受到自身的局限。與法國(guó)古典主義戲劇《熙德》相比，其中包裹著“責(zé)任與愛(ài)情”，父輩的仇恨施于子女，一方面是高尚而嚴(yán)厲的責(zé)任，一方面是可愛(ài)而專橫的愛(ài)情。它散播著資產(chǎn)階級(jí)文藝復(fù)興以追求個(gè)人主義思想的種子，更多了一份“理性與關(guān)懷”。本文將從悲劇與思想性、悲劇與憐憫感、悲劇與宿命論、悲劇與道德觀四個(gè)方面來(lái)分析高乃依的代表作《熙德》和席勒代表作《陰謀與愛(ài)情》，淺析法國(guó)古典主義與德國(guó)狂飆突進(jìn)運(yùn)動(dòng)之異同。

【關(guān)鍵詞】席勒；《陰謀與愛(ài)情》；高乃依；《熙德》；法國(guó)古典主義；德國(guó)狂飆突進(jìn)運(yùn)動(dòng)

一、悲劇與思想性

受古典主義悲劇思想的影響，高乃依的作品多取材于古代有名的歷史或者古希臘、古羅馬神話。高乃依曾在《論詩(shī)體劇》中提到：悲劇“要以有名的、不同尋常的、嚴(yán)肅的情節(jié)作為題材。”這三個(gè)要素也表明了其創(chuàng)作的原則，而《熙德》則取材于西班牙歷史。席勒的《陰謀與愛(ài)情》從萊辛的《愛(ài)米麗雅·伽洛蒂》中獲得了啟發(fā)，但他創(chuàng)作了某種獨(dú)特的東西，貴族青年斐迪南與平民少女露易絲的愛(ài)情悲劇是具有市民性的、充斥著階級(jí)對(duì)立的愛(ài)情悲劇。《陰謀與愛(ài)情》中沒(méi)有一個(gè)人物是自由和獨(dú)立的。“這個(gè)世界就像一架社會(huì)機(jī)器，狂熱和意向猶如小小的輪子，驅(qū)動(dòng)一個(gè)社會(huì)的命運(yùn)程序。”席勒把一個(gè)社會(huì)的進(jìn)程搬上舞臺(tái)，在這個(gè)進(jìn)程中沒(méi)有舵手只有參與者，沒(méi)有人能夠把握全局。這兩部作品的主題思想都在講愛(ài)情結(jié)局之悲、父權(quán)的影響，與《熙德》不同的是，席勒筆下的青年敢于反抗父權(quán)，對(duì)愛(ài)情懷有渴望與猶疑。同時(shí)二者的命運(yùn)觀又有大體相像的地方，都表現(xiàn)了主人公的責(zé)任和個(gè)人情感的沖突，羅狄克對(duì)施曼娜的愛(ài)情是矢志不渝的；斐迪南在面對(duì)階級(jí)的對(duì)立和所謂“門不當(dāng)戶不對(duì)”的境況下依然不妥協(xié)、不屈服。但兩者的結(jié)局是不同的：斐迪南在不知情的狀況下“毒死”了心愛(ài)的女人露易絲。羅狄克卻在國(guó)家利益、家族榮譽(yù)與個(gè)人情感發(fā)生沖突時(shí)，能用理性抑制感性從而獲得美滿的結(jié)局。

二、悲劇與憐憫感

《熙德》和《陰謀與愛(ài)情》當(dāng)中悲劇主角的處境都很相似。樂(lè)師米勒一家與宰相兩個(gè)家族之間的矛盾頗像唐·狄哀格和唐·高邁斯之間的爭(zhēng)吵；羅狄克像斐迪南一樣對(duì)愛(ài)情忠貞，露易絲則像為了愛(ài)情和責(zé)任甘愿突破藩籬的施曼娜。兩者的差別在于《陰謀與愛(ài)情》更能讓人產(chǎn)生“憐憫感”。讀者在面對(duì)露易絲與斐迪南死亡時(shí)會(huì)產(chǎn)生憐憫情緒，伴隨而來(lái)的是恐懼感。《熙德》的結(jié)尾是和解，是一個(gè)幸福的結(jié)局，在大致都相同的情形下，不幸的結(jié)尾的確能夠增強(qiáng)悲劇感。這也是《熙德》作為悲劇的缺陷，這樣的幸福結(jié)尾好比暴風(fēng)雨過(guò)后透過(guò)烏云的一道陽(yáng)光。觀賞悲劇不能沒(méi)有憐憫。高乃依認(rèn)為僅有憐憫足以產(chǎn)生悲劇效果，但這樣的理解有失偏頗。作為一種審美同情的憐憫，如果把它孤立起來(lái)看，不如斯賓塞認(rèn)為的“力量的節(jié)省”更有道理。舞蹈家在動(dòng)作輕盈、灑脫自如的時(shí)候顯得更為柔美，因而我們看到《陰謀與愛(ài)情》中露易絲作為女性的柔美似乎更能激起我們的愛(ài)憐，《熙德》中的施曼娜剛毅硬派的性格很難讓觀眾產(chǎn)生“共情”。也正像康德所認(rèn)為的那樣：“崇高會(huì)激起兩種不同的感情，首先是恐懼，然后是驚奇。高乃依認(rèn)為在憐憫和恐懼之外應(yīng)該加上贊美，也許是正確的。”

三、悲劇與宿命論

命運(yùn)觀念對(duì)悲劇的創(chuàng)作和欣賞都很重要。不過(guò)，大多數(shù)西方學(xué)者習(xí)慣于將宿命論歸為東方的人生觀，例如，坎布蘭在《論希臘戲劇的命運(yùn)觀念》中，對(duì)一般人認(rèn)為的命運(yùn)觀念在希臘悲劇中最為突出的這種看法進(jìn)行了強(qiáng)烈的反駁。文中指出：埃斯庫(kù)羅斯及其杰出的后繼者們不是把命運(yùn)，而是把正義作為自己的指導(dǎo)原則。他判斷宿命論在本質(zhì)上是東方人的觀念，歐洲人是不會(huì)受到宿命論觀念的感染的。狄克遜在《論悲劇》中也指出“東方是疲弱的、活力困乏的失敗主義者，不可能產(chǎn)生悲劇。”但如果我們把荷馬史詩(shī)、古希臘悲劇和北歐神話的基本精神拿來(lái)和中國(guó)戲曲、印度梵劇相比較的話，我們還是能夠看出這兩位學(xué)者的說(shuō)法是不成立的。昆曲《張協(xié)狀元》里貧女與張協(xié)就像是被宿命安排的“冤家”，張協(xié)劍劈貧女后將其殘忍拋棄，但因命運(yùn)的安排，貧女與張協(xié)再次相見(jiàn)，最終言歸于好；在某種意義上，《熙德》何嘗不是通過(guò)宿命的安排使男女相愛(ài)相殺后而破鏡重圓呢？往往宿命論具有共通性，無(wú)論在世界的哪一個(gè)角落，悲劇或喜劇都以某種相似的形式重演著。宿命論與悲劇感密切相關(guān)，可以說(shuō)這是原始人類對(duì)惡的根源的最初解釋。追求幸福的自然欲望使人相信，人生來(lái)就是為了獲得幸福。當(dāng)不幸的事件接連發(fā)生，人的自然欲望就會(huì)受阻，當(dāng)找不到合理解釋時(shí)，人們大多會(huì)滯留在這個(gè)問(wèn)題上尋求答案，但困惑會(huì)導(dǎo)致人們講不清楚究竟是誰(shuí)在看似合理的道德秩序世界里“作怪”。《陰謀與愛(ài)情》從開(kāi)始就編織出一張大網(wǎng)，平民樂(lè)師米勒?qǐng)?jiān)決反對(duì)女兒露易絲與貴族斐迪南來(lái)往；身為貴族的斐迪南則被宰相父親當(dāng)作政治工具，他被要求與同等身份的公爵情婦完婚。這其中應(yīng)當(dāng)注意：除了傳統(tǒng)的門第觀念之外還存在著對(duì)于宿命的妥協(xié)和無(wú)奈。米勒深知自己的女兒露易絲與斐迪南之間隔著一道結(jié)界，露易絲在即將死亡時(shí)向斐迪南講出了真相，她渴望斐迪南看到自己的真實(shí)與善良。在斐迪南倒在父親瓦爾特身旁時(shí)，他依然將自己的手伸向父親，帶著善良與憎恨。但在這個(gè)世界里人們?nèi)鄙倭诵叛觯麄兊膬r(jià)值尺度是不同的；貴族信仰權(quán)力，平民渴望幸福。雖說(shuō)悲劇也和宗教、哲學(xué)一樣，試圖解決善與惡這個(gè)根本問(wèn)題，但悲劇的精神與宗教和哲學(xué)又是格格不入的。當(dāng)一個(gè)人或一個(gè)民族滿足于宗教或哲學(xué)時(shí)，對(duì)悲劇的需要就會(huì)消失。信仰消解了人們對(duì)于宿命論的恐懼，劇中每個(gè)角色都追尋著屬于自己的信仰或者可以理解為“美”。“美”是單純的，是被渴望的，是被破壞的。正如尼采所說(shuō)：“受難者最深切地感到對(duì)美的渴求，他產(chǎn)生美。”一個(gè)人可以相信命運(yùn)的存在，但在感情上可以完全漠然置之。一方面，宿命論不是信條更不是哲學(xué)；另一方面，它也不同于宗教，它深深感到宇宙間有些東西既不能用理智去說(shuō)明，也不能在道德上得到合理的證明。然而，也正是這些“原材料”給予戲劇家們創(chuàng)作的靈魂，也正是這些東西使悲劇詩(shī)人感到敬畏和驚奇。

四、悲劇與道德觀

對(duì)于中國(guó)人來(lái)說(shuō)，強(qiáng)烈的道德感代替了對(duì)于宗教的狂熱。中國(guó)人認(rèn)為，人必須自己救自己，不能依靠鬼神。《趙氏孤兒》里將孤兒養(yǎng)育成人，為其父母報(bào)仇，才是上策。孤兒就像哈姆雷特一樣，他的敵人殺害了他的親屬，竊奪了本來(lái)屬于他的榮譽(yù)，他必須復(fù)仇。劇作者是要傳達(dá)一個(gè)道德的教訓(xùn)——忠誠(chéng)與正義。《熙德》中羅狄克受制于父命，他的道德感來(lái)自于家庭和社會(huì)；羅狄克深愛(ài)著施曼娜，他無(wú)法違背父親的命令，殺死了施曼娜的父親。施曼娜因?yàn)閺?qiáng)烈的道德感而無(wú)法與羅狄克繼續(xù)相愛(ài)，甚至對(duì)他產(chǎn)生仇恨，要求侍衛(wèi)與羅狄克決斗，但因羅狄克在戰(zhàn)場(chǎng)上屢次獲得戰(zhàn)功，結(jié)尾國(guó)王又再次“授予”施曼娜道德感，讓二人再次結(jié)合。整個(gè)劇情的推進(jìn)通過(guò)“賦予道德感”到“剝奪道德感”再到“授予道德感”將劇情向前推進(jìn)。《陰謀與愛(ài)情》中的斐迪南雖敢于反抗父權(quán)但因?yàn)樽陨淼拿苄院兔舾卸嘁蔀橹蟮谋魂幹\所騙埋下了隱患，他的道德感隨著劇情的發(fā)展是逐漸被壓制的。通過(guò)對(duì)悲劇《陰謀與愛(ài)情》的理解，在面對(duì)貴族霸權(quán)與個(gè)人私情時(shí)，道德觀在結(jié)尾得到了紓解，它審判了權(quán)貴，彰顯出崇高道德感，讓人們意識(shí)到，這是道德法則的勝利。在生命屈從于道德這一悲劇藝術(shù)的要求下，露易絲直到臨死之前都還展現(xiàn)著自我犧牲與寬宥他人的道德感：“可怕的誤解啊——斐迪南——他們逼迫著我——請(qǐng)?jiān)彙愕穆兑捉z寧肯死去啊！——可是我的父親——處于危險(xiǎn)之中——他們搞的陰謀詭計(jì)。救世主臨終時(shí)會(huì)寬恕一切人——愿你和他也得到寬恕。”道德感通過(guò)個(gè)人生命的死亡來(lái)?yè)Q得始終，高尚的道德感因犧牲而更有意義。這正如席勒所追求的，讀者在悲劇中“體驗(yàn)到道德法則的威力而大獲勝利，這給我們的快樂(lè)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)自然世界里一切矛盾能使我們痛苦的程度”。

五、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)以上的對(duì)比可以看出，這兩部戲劇雖然產(chǎn)生于不同的國(guó)度和時(shí)代，但它們存在著異曲同工之處。從以上四點(diǎn)淺層的比較可以看出，高乃依的《熙德》和席勒《陰謀與愛(ài)情》中悲劇共有的相似性能讓觀眾一見(jiàn)如故，對(duì)于這種命運(yùn)的悲劇頗具親近，也讓讀者和觀眾對(duì)兩部戲劇有了進(jìn)一步的理解。前者以理性與感情的較量為主題，后者從關(guān)注內(nèi)部精神的角度，展示了席勒自身的美學(xué)體系和戲劇作品的良好結(jié)合。因而，我們有必要對(duì)此進(jìn)行深入探究，使之更進(jìn)一步接近“法國(guó)古典主義”與“德國(guó)狂飆突進(jìn)運(yùn)動(dòng)”。

參考文獻(xiàn)：

[1]魏超.共同的愛(ài)情悲劇不同的矛盾沖突——〈孔雀東南飛〉與〈陰謀與愛(ài)情〉的比較分析[J].齊魯師范學(xué)院學(xué)報(bào),2013,28(06):84-87+92.

[2]金誠(chéng)誠(chéng).淺析新古典主義〈熙德〉悲劇之美[J].戲劇之家,2017,(04):7-8.

[3]席小妮.從〈熙德〉和〈費(fèi)德?tīng)枴当容^高乃依和拉辛的悲劇思想[J].遼寧廣播電視大學(xué)學(xué)報(bào),2016,(03):109-111.

[4]呂迪格爾·薩弗蘭斯基.席勒傳[M].衛(wèi)茂平,譯.北京:人民文學(xué)出版社,2010.

[5]朱光潛.悲劇心理學(xué):各種悲劇快感理論的批判研究[M].南京:江蘇文藝出版社,2009.

作者:睢人源 單位:南京藝術(shù)學(xué)院電影電視學(xué)院