雕刻浮雕的制作方法精選(九篇)

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第1篇：雕刻浮雕的制作方法范文

巴蜀地區的漢代畫像磚中，浮雕作為其主要的藝術表現手法，使得巴蜀地區畫像磚整體呈現構圖嚴謹，內容洗練簡潔，主題明確的藝術氣質。即便是對于描繪多個形象或故事情節的畫像磚依然遵循統一、整體，布局節奏一致的審美規范。 這種強烈的便于視覺識別的整體性法則首先得益于巴蜀地區畫像磚的形制約束。在巴蜀地區出土的漢代時期畫像磚中，體量基本較小，多為實心磚。常見尺寸約在30到50厘米長左右；寬15厘米左右；厚度在3厘米上下。[2]受到磚體尺寸的基本限制，客觀上增加了畫像磚的構圖與布局要求。同時，巴蜀一帶的漢畫像磚的制磚都采用模制制作。這是一種要求先在泥范上進行構圖描線，再使用平面減地制作成陰面磨具繼而制磚的方法。[3]這種在泥范上的圖樣擬繪制具有明顯的構圖意識，所以既所得成型的畫像磚同樣發展了其構圖中所涉及到的一系列法則。（如圖一、圖二圖一的《軺車》1畫像磚（圖略）， 長41公分、寬26公分、厚5公分。畫面內容為一奔馳中的駿馬載兩人疾馳，形態生動逼真，仿佛歷歷在目，整幅構圖居中飽滿，主題簡潔統一。圖二（圖略）為《乞貨》畫像磚。畫面中所描繪的是一人從糧房中抱出一斛糧食，門外左側為求乞的農民，右側為地主。其尺寸為42.1公分長、25公分寬、5公分厚[5]。這兩塊畫像磚都為尺寸較小的畫像磚，都為上文中所指，屬于四川重慶地區的常見畫像磚尺寸。受到尺寸限制，畫像磚內容在整體的構圖都較為集中簡練。更凸顯整體緊湊有序。除了尺寸及制作方法的客觀作用，作為強化視覺識別性的另一方面，巴蜀地區磚面浮雕，是有一個明顯的視覺空間層次的區分。浮雕在空間上明顯將其從背景材質中分離出來，形成一個統一的浮雕空間層次，使其不論視覺范疇與觸覺范疇都具有一定的獨立性。以軺車畫像磚為例，圖三為軺車畫像磚的數字化浮雕概念等軸視圖，即經過概括和提煉的模擬畫像磚的概念圖像，圖中可以明顯的看出浮雕的層次與磚面層次的區分。磚體在空間觀感上劃為一個空間分區，而凸起的浮雕層因為在空間上同磚面的的高度差異（如圖四、軺車的前視圖，圖略）被自然從磚體中抽離出來。這種空間上的識別性特別在巴蜀地帶這種體積相對較小的磚面，特性顯像更突出、明顯。

內容兼連性

巴蜀地區的畫像磚多以線雕和平面淺浮雕的為主。而具體的雕刻技法有陽線刻、陰線刻、減地平雕、等。陽線刻的制作方法是在模子上的線條為凹面，按壓在磚面上時，呈現凸起的線條，謂之陽線刻。而陰線刻與之相反。[6]平面淺浮雕的特點是雕刻比較淺，層次交叉少，高度一般不超過2毫米，且對鉤線要求非常嚴謹。不論是淺浮雕還是凹凸面線刻，視覺效果上都是極度趨近于繪畫形式的。這種典型的中國式的繪畫性在對所涉及到的刻畫主題的展示中，顯示出一種直接的敘事性。[7]在這里應該更確切的說，這種敘事性是涵蓋滲透了兼容性的。對于想要表達的主題，可直接勾繪或者塑造。（如圖五、圖六圖五為婦人攜子畫像磚（圖略）。直接用陽刻線條勾勒。描繪的是左側為一老婦執一手杖，右側為一中年女子牽一幼兒，最右側跟隨一挎包袱的侍女。而圖六勾畫的是兩名上體的青年壯男子在激烈的進行摔跤。在圖五和圖六的兩塊畫像磚中，都是用的線條對畫面內容進行直接訴諸，不再強調其他細節刻畫，重點都集中于故事的情節敘述中，故事畫面感及瞬間的動態捕捉生動形象，從圖五中的婦人到圖六中的胡人的相撲比賽，內容雖相差甚遠，但明顯可看出運用了相同的浮雕造型手法，內容都得以直觀的體現。這種形式的浮雕造型藝術手法對畫像磚所訴諸的內容具有強烈兼容性。也可以看到在其他浮雕形式的畫像磚中，這種兼容性是極度普遍的。此外，巴蜀地區還出土了一些連續形式的畫像磚。有些是單純的圖案花紋構成，有的是具有主題的故事畫面。不論什么主題與內容，這種連續的形式是值得一提的。因為巴蜀一帶的畫像磚形式不論是線條勾畫或者塊面塑造，都是基于磚面背景的另一個空間層次的敘述，可以說在磚與磚之間進行拼接的同時，如果加以浮雕形式的敘述連接，可以加強空間中的視覺識別感，如上段中所提到的，從而更加強調了這種連環敘述的語言力量，這種連續的形式如果拆解開來是磚與磚的客體連續，浮雕造型語言連續與主題連續的“三重連續”。從而使得巴蜀地區這種連續形式的畫像磚賦予了強有力的連續感。

內置文化與外顯造型的融通性

四川、重慶是古代巴文化與蜀文化的發源地，因此歷來被稱為巴蜀。《華陽國志 .巴志》中形容古代巴族人：“閬中有渝水，責民多居水左右，天性勁勇；初為漢前鋒，陷陣，銳氣喜舞。”又有：“若蔓子之忠烈，范目之果毅，風淳俗厚，世挺名將；斯乃江漢之含靈，山岳之精爽呼！”[9]直到今天，四川、重慶一帶，一直繼承并發揚著熱情、奔放、勇敢、浪漫的巴蜀文化特點。早在漢代時期，巴蜀地區的匠師已自然而然地將這些社會發展帶來的地域特色融入到畫像磚雕刻中，并一直尋找著可以契合這種文化并且可以完美詮釋出來的形式與方法。圖七為巴蜀地區西王母畫像磚（圖略），王母坐于寶座之上，右側伴有九尾狐和玉兔，左側伴有三足烏，下方為舞動的蟾蜍。在畫面之中，利用了大塊面和線條的穿插描寫，交相輝映，整幅畫面留有邊框，構圖緊湊。最中間的西王母形象用大塊面塑造較之周圍的刻畫形象更聚焦受眾視線，而周圍的數個小個體形象用較小的浮雕塊面塑造以至于不喧賓奪主，又能起到很好的襯托與豐富畫面的作用。

至于最外層的花紋及圖案用簡單的線條帶過。在圖八的《車馬過橋》畫像磚中，也可以看到一種生動活潑的畫面。畫面描寫的是車馬奔騰過橋的情景。在圖八的車馬過橋的畫像磚中，也是運用了塊面和線條穿插的描寫，對于主題的馬車的馬是用的塊面且較厚的塊面描寫，而車柱則用較細的線刻帶過。這種既有塊面又有線條的刻畫手法在刻畫主題的同時不僅使得畫面描繪得當還可以增加畫面的靈動感。[11]這使得想要透過畫面所傳達的蘊含其中的社會生活中的氣氛可以得到很好的表現。這種對于雕刻手法的運用的靈活性是基于其內置的文化訴諸欲求，雕刻手法的運用完全取決于內容的追求發展。這也形成了畫像磚抒寫自由大膽，絲毫不拘泥于形式。而淺浮雕與線刻相結合的形式即可能是獨立不相交但也有淺浮雕和浮雕上再起凸線的形式。[12]圖七為巴蜀地區性題材為內容的《秘戲》畫像磚（圖略）。圖像描寫的是男女交媾行為。整幅磚面為清晰可見的淺浮雕造型。通過圖片中刻畫皮膚的淺浮雕外顯造型表現，浮雕的深淺過渡流暢自然光滑。男子與女子的肌肉關節與動態生動，幕簾的簾褶，線條的粗細轉換自如，非常生動的表達了畫像磚的主題構思。在巴蜀地區，性題材的畫像磚多有出現，這些畫像磚不僅體現了巴蜀地區匠師的雕刻技法的運用得當，更多是體現了古代巴蜀地區對生命及人性自然欲求的崇拜。#p#分頁標題#e#

結論

第2篇：雕刻浮雕的制作方法范文

1986年，音樂家邵志培突發奇想：“用玉石能不能制作樂器？”當年，他就研制出第一支供演奏和觀賞的石雕龍笛，并在1987年參加世界博覽會。此后20多年中，他以青田石料為基礎，用純手工雕刻、制作、調音，采用傳統樂器制作方法和圓雕、浮雕、鏤雕等多種石雕工藝，制作出了小提琴、二胡、高胡及仿唐的豎笛、琵琶等民族樂器和西洋樂器。

邵志培告訴記者，以玉石為材料制作樂器在我國有著悠久的歷史。在《爾雅·釋樂》中就有關于石樂器的記載，他還看到過從重慶奉節云霧鄉出土的144萬年前古人類制作的石哨、石鸮等樂器。他說：“我經過多年反復實踐，發現玉石樂器特有的天然形態、密度、硬度、含水量、色彩等多種因素造就了千變萬化的音色效果。我在制作玉石樂器時，不僅通過各有千秋的外形來控制音色，還能通過不同的玉石組合產生共鳴，我創作的每一件玉石樂器的音色都是無法復制的。如清泉流石蘭花釘玉石古琴的玉石產于青田一座有200多年歷史的礦洞。此石軟硬相間，蘭青混雜，發音清澈純正，泛音十分豐富，具有金石之聲。”

邵志培制作的傳統樂器還有不少創新，如他制作的石雕胡琴類為全空型琴筒，即琴桿不通過琴筒，而是固定于琴筒上面，從而增強共鳴、美化音色；又如石雕雙箱體古箏，對古箏的韻味作了進一步發揮；而石雕琵琶改用微調弦軸，使調音十分方便。他說：“我制作的玉石樂器件件都能如正常樂器一樣彈奏，所有外形精美但不能演奏的樂器，都被我親手摔碎，所以近30年來，保留下來的玉石樂器只有31件。”

第3篇：雕刻浮雕的制作方法范文

藍先琳在《民間磚雕》一書中說“：磚雕是磚的藝術.磚有黏土胚料經高溫燒制而成，有耐磨、耐濕、易于雕琢的特點，由于原料和燒制方法不同，又有青磚、紅磚和花磚之分.工藝是形成磚雕藝術特色的重要因素，民間磚雕基本沿襲明、清的做法，主要工藝有燒活、搕活、鑿活、堆活等.”[3]7徽州磚雕的古老制作技藝現已無法準確考據，但這并不影響磚雕的時代傳承，相信隨著時代的不同，制作工藝上必然有發展和創新，跟全國各地發磚雕制作比較，既有相通之處，又有區別，而且徽州各地可能在制作上存在一定差異，比如使用的原料、制作的工具，制作技藝等等都可能不太相同.因為作為磚雕的制作，還是師傅帶徒弟的傳統方式，每個地方并不一樣，再者使用的原材料比如磚泥的性質、磚料的燒制也不一定相同.磚泥質地多樣，但多取自當田地，山地，河床等特定土層.泥土有帶紅色的，也有偏黃的，一般泥土雜質較少，有粘性.盡管原料可能不同，制作工具也有差異，但總的來說，在制作手法及工藝、效果上又基本相同.以黟縣的磚雕制作為例，黟縣的磚雕在近幾年發展較快，由于旅游經濟及廣泛的社會需求使得磚雕從業者又開始增加.在黟縣城關及西遞、宏村、屏山等地都有相應的作坊和工場.有的規模也在逐年擴大，表明發展態勢很好.以屏山為例，當地至少有四、五家做磚雕的作坊.磚雕工藝首先涉及到磚泥的淘洗、制作工序，過去落后的泥料制備比較麻煩，需要選泥，搗練、淘洗、沉淀等多道工序，完全手工操作，出泥量有限.現在隨著制磚技術的改進，練泥這一步使用練泥機器即可完成.這種練泥機一般是為制磚使用的，產出的泥料也經過反復加工，雖然有的還是不如手工操作的泥料精細，但完全能達到制作磚雕的要求，因為從磚雕的風格來看，主要還是以簡潔、概括的造型為主，這是泥料的的特性決定的，大多數作品不可能像木雕、石雕那般精細.因為燒制成的青磚料質地較脆、不易細刻.其某些所謂精細的風格也只是相對而言，比如人物眾多，層次豐富.大多數以概括、簡練、粗狂的風格為主.制作的步驟上，大體可分為干刻和濕刻兩種，干刻使用較多，即先燒制成磚料，再刻制，刻制的步驟是先構思草圖，并復制于磚料上，先刻出大形，再根據設計好的層次，由淺入深、由整體到局部細節刻畫，最后還有修整，打磨，接合等工序.

濕刻也是一種制作方法，與干刻不同的是，濕刻用淘洗過的軟泥先制成干濕適度的泥版，泥板厚度和寬度則根據需要制作，還要考慮到泥料干后的縮水后的大小.小型磚雕泥板較薄，層次也較少，一、二個層次的普通磚的厚度就可以了，磚雕所刻層數最多的有多達8、9層的，大的磚雕，層次較多的則厚度較大，一般厚度達八到十厘米不等，有的可達十五厘米以上，最深刻下去，最薄處可剩幾毫米.大型磚雕往往要分割成幾塊，以防止燒制時裂開.濕刻的工具也是五花八門，許多為刻工自制，只要好用就行.后面的刻制步驟與干刻步驟相當，只是濕刻時泥料較軟時容易變形，但好處是未干時，前期刻壞了容易補上，不像干刻，刻壞了只好最后用特制的粉末甚至是膠或水泥沾上了，因此干刻技藝性更強，要求刻工技術下刀要狠和準，盡管刻工較濕刻難，但刀味更明顯.而濕刻工藝可塑性較大，前期有的刻工把雕刻和塑造（堆塑）結合在一起進行，加法和減法基本并行使用，隨著泥料漸干，雕刻也過渡到細節的刻畫，刀味較柔和，整個過程產生的粉塵和污染小于干刻.干刻的工匠往往在初期工作中要借助現代機械如電摩進行加工，以加快進度和減少體力支出，但使用電動工具產生的風塵大，環境污染較嚴重.

濕刻好的磚雕，必須陰干，才入窯燒制，燒制幾乎一律用當地的磚窯，要燒成較好的磚雕，顏色、質地都很重要，以青灰色為基本色，色質均勻，望去如黟縣青石般，硬度相當，太脆、太松則不牢固.燒窯往往是經驗豐富的窯工，知道燒到什么溫度，一般一千度以下為紅，一千度以上基本為青灰色，工人稱不用煤、柴而用木屑燒，發火較快，什么時候加水都有講究，灑水很關鍵，如不均勻，磚雕或開裂或色彩不均勻.燒制過程要持續多天才能完成.從裝窯、燒制、加水冷卻到開窯，有時要十幾天，光燒就要五、六天，因為磚雕數量較少，往往是加在燒青磚的窯里同時燒制，據工人說，像三十厘米乘一百厘米左右的磚雕，燒制費在幾百元左右，泥料過去一拖拉機也僅數百元.磚雕的形式以淺浮雕和深浮雕為主，但也有幾乎為圓雕的形式，比如做一些瑞獸、如獅、虎、鰲魚、龍、及用于屋脊上的脊獸，則幾乎為圓雕，制作大多是通過分段、模制，再接合而成，有的純為手工制作，為使之牢固和便于安裝在門頭上或屋脊上，往往要配以底板、就像陶藝制作馬時，以平板加固四肢一樣.磚雕的模制技藝也被廣泛運用，這在磚雕的產業化中起到重要作用，用于翻制的種模有用水泥制的，也有木質的.顯然大部分模具的制作還沒有借鑒新材料的使用，比如高強度石膏和樹脂材料.

2徽州磚雕的發展現狀

由于徽州旅游經濟的飛速發展，給磚雕工藝的發展帶來了契機，據統計徽州磚雕制作的作坊、工場至少有十幾家.它們制作的磚雕工藝水平也有較大差異，有的民間刻工技藝精良，品味也較高，所做磚雕有獨特構思，如徽州區名家方新中為徽州磚雕傳承人，具有一定影響.大部分刻工雖技術成熟，但缺少創造力，作品往往以模古為能事，還談不上是獨一無二的作品.磚雕在徽州運用廣泛，大量古建筑需要維護和翻新，甚至重建，離不開這些裝飾磚雕.一些仿古的酒樓，賓館、民居、公共建筑都要大量的磚雕裝飾.比如徽文化博物館、休寧縣狀元博物館的外墻磚雕裝飾頗有代表性.由于徽文化的影響力及旅游信息的廣泛交流、傳播，磚雕工藝通過網絡，電視、報紙等各種媒介擴大了影響力，徽州以外許多工程負責人也慕名而來，請徽州磚雕工匠協助完成相關工程.這給徽州磚雕帶來了空前的繁榮局面.由于磚雕的制作成本較低，而利潤比較豐厚，所以吸引了一批能工巧匠.“磚雕的實際運用范圍正日益擴大.除了古典是園林的屋面的門樓、門罩、回廊的窗、景門上的門楣、漏窗間的嵌畫、屏風墻角花以及水榭、閣、廳事、亭臺等處，都可根據適當部位，靈活設計，收到裝飾美的藝術效果.”

第4篇：雕刻浮雕的制作方法范文

關鍵詞：關鍵詞：傳統紋樣；仿古家具

1、傳統紋樣與仿古家具

夏商時期人們崇尚武力，所以在服裝器物上紋飾多以夸張的人面獸紋為主；周朝時期人們非常重視對飛禽的崇拜，所以當時盛行飛鳥紋飾圖案，中華民族幾千年的龍紋圖騰崇拜的歷史就是由龍鳳吉祥圖案此而來：到了烽火連天的戰國時代仍然沒有走出對龍、鳳、獸面紋的信仰和崇拜，一直延續著這種飛鳥紋飾圖案；高度統一的秦漢時期，器物和服飾多以動物紋和人物紋流行開來；魏晉時期戰亂不斷，但是佛教紋樣尤其是寶相花紋在民間空前盛行；盛世大唐為傳統紋樣的發展開辟了新的天地，讓中外文化在這里交融，各種紋樣都得到廣泛運用，國色天香的牡丹成為流行的主紋飾。

仿古家具突出的是仿，仿制，模仿，另一個就是古，摹擬古人日常生活起居使用的家具，主要有床、柜、桌、椅等。 近年來，隨著仿古家具的人文價值逐步突顯，仿古家具越來越受到人們的青睞。中國古典家具以明清時期為代表，集中國古典傳統文化與傳統技藝于一體，體現中國家居文化的特色氣質。

2.傳統紋樣在仿古家具設計中的應用要求

實現傳統紋樣與仿古家具設計的有機融合以及與人文關懷的融合是傳統紋樣在仿古家具設計中的應用要求。

傳統紋樣的裝飾風格與仿古家具的特殊設計相匹配，使特定時期的傳統紋樣與特定時期的家具裝飾特點相呼應。輔之以特定的材質作依托，展現出具備特定時期特色的家具裝飾風格，體現出濃厚的時代特征和豐厚的文化底蘊。

3.傳統紋樣的仿古家具在現實生活中的運用

中國家庭中的仿古家具多以明清家具為代表，它集中了我國古典傳統文化與傳統技藝，表現著中國家居文化的特有氣質。這種仿古家具的時尚形成了一股中式風格的潮流，帶給許多人一縷別有情趣的古韻（如圖一）。古典家庭用具蘊蓄著圖一紅木仿古紋樣家具組合

我國濃厚的歷史文化、從宮廷專用的車、轎、桌、椅、案、屏等等，到百姓人家的陳列柜、多寶閣、文案桌等等，已形成了一套完整的中國古典家具制造體系。

仿古家具將悠悠古韻和現代推崇的領會藝術相結合，扮靚了現代人的家居生存，表現出來了一種簡約明了的通暢風格，具有一種“自然產生的雕刻藝術”精致美好、雍容典雅。

具有仿古紋樣的裝飾品鬧鐘也越來越受到現代人的青睞（如圖二），運用傳統工藝的制作方法，保留了傳統器具的制作工藝，無論是木材間的銜接還是浮雕刻畫沒有使用一個螺絲釘，紋樣也是完全防止古時候的獸紋進行雕刻，而且在完工后用蜂蠟取代油漆保持家具的光澤度和環保，從制作工藝到家具式樣，都讓人贊不絕口，甚是喜愛。這個仿古時鐘無論掛在墻壁還是立在沙發一角，整體看上去就是一件純手工制作的雕塑品，強烈的反映了一種文化氣息，具有獨特的藝術風格，莊重素雅的外造型，富麗繁縟的裝飾風格，雕刻精湛的技藝，深受廣大戶主的喜愛。圖二仿古紋樣掛鐘

4、結語

中華民族的文明史造就了輝煌燦爛、博大精通的民族文化。作為傳承中華文化的重要載體，仿古家具設計理念深受中國傳統文化的影響，對家具紋飾的選擇及運用，以及把傳統紋飾與仿古家具的結合無不體現出中華名族的智慧。（作者單位：南昌大學共青學院）

參考文獻

[1]李娜，中國傳統紋樣與現代裝飾藝術設計，百花文藝出版社，2011.

第5篇：雕刻浮雕的制作方法范文

任何藝術的產生和發展，皆與其歷史背景和自然社會條件息息相關，作為一種藝術創作形式，軟木雕藝術的傳承與發展亦是如此。福建省福州市處于中國沿海的閩江口地段，對外文化和經濟交流的便利是福州地理環境的優勢所在，軟木雕藝術就是在這樣的地域環境中應運而生并發展起來的。福州擁有上千年的歷史文化背景，又是福建省府所在，先進的文化交流較為集中。福州的工藝美術發展在其審美方向大多傾向于對精神文化的訴求，軟木雕同樣有此追求，其工藝精湛，深受海內外人士的青睞。軟木雕的工藝制作與福州漆器，壽山石雕工藝一樣，人稱“三寶”，因其所特有的“精雕巧鏤”工藝技巧，而越發顯得精美璀璨。

軟木雕是在之后誕生的。外來文化的入侵隨之帶來的是資本主義工業化生產模式的制造方式。機器生產代替了手工操作，對近代中國的手工藝美術是一種極大的沖擊，一些老傳統的手工藝面臨著生存的危機，許多民間藝人下崗，休藝，或另求職業。但也有一些傳統手工藝操作工坊，為了適應新形勢的需要，開始向機器生產轉化或半轉化，引起了手工藝美術的新變化，導致某些藝術創作形式悄然從手工藝中分離出來。“傳統”面臨著“現代”的挑戰，有不少的手工藝家走出國門學習，如福州脫胎漆器名工藝美術家李芝卿，就是在1914年赴日本長崎學習漆藝，他學成歸國后為脫胎漆器工藝的發展作出了很大的貢獻。軟木雕工藝就是在這樣的歷史背景下產生的。

福州軟木雕工藝的歷史背景伴隨著這么一段歷史故事而誕生。1914年某日，福州巡按使許世英從德國歸來，攜帶了一幀由軟木制成的風光畫片，這件作品即是如今軟木雕誕生的緣由。許世英欲請當時的工藝大師陳春潤給予仿制，此時，陳春潤，吳啟棋，鄭立溪于福州工藝傳習所雕刻班學習木雕，三人一起探討，研究，他們在看過這件德國風光畫片之后深受啟發，畫片所使用的軟木材料很快與他們正在學習的雕刻工藝聯系在了一起，三人便萌發了制作軟木雕的思想。沒有軟木材料，他們就利用福州水松根代替，進行切片加工，以刀，精雕細鏤，分別雕刻出畫面中諸種“零部件”的具體細節，如樹木、山石、樓閣等，運用中國山水畫的章法形式，把諸“零部件”粘貼在構圖設計好了的厚紙皮上，層層疊疊地構造出層次，使空間景致產生出深遠效果，成為半立體的畫面，畫面顯得既雅致又高古。創造了中國第一幀“軟木雕”手工藝作品，具有鮮明的民族風格和地方特色。從此，吳啟棋在福州工藝傳習所畢業后，棄木雕為軟木雕。并開設工廠，開始生產（廠址于福州總督后。即今省府路）。其產品曾風行海內外，深受矚目。1936年，文學家郭沫若先生曾特別致信吳啟棋，對其作品和成績表示十分贊賞。

軟木雕不同于傳統的面目，而是以一種新的材料、新的形式出現在人們的視線中，從純粹的傳統工藝中脫穎而出，煥然一新。正當一些傳統手工藝走入低靡的時候，軟木雕卻從此一躍而起并走向世界。在工藝美術作品中，材料的特質往往決定了其藝術特點和走向。因此，工藝美術在造型的審美意味上，必須是與造型材料二者相得益彰，渾然一體的。欲知其特點，當是材料先。軟木雕其主要的材料是軟木，何為軟木，它是由什么樹木而制成的材料呢？

軟木取之于栓皮櫟樹，栓皮櫟樹有兩種：1、我國栓皮櫟樹，山毛櫸科，落葉喬木。樹皮具發達的栓皮層。樹皮可剝栓皮，俗稱軟木。其木材堅實，而皮則軟性，都是工業用的好材料。2、歐洲栓皮櫟樹，屬于常綠喬木。

我國和歐洲的軟木材料均可以采用軟木雕制作。但大多還是采用歐洲的栓皮櫟樹的軟木材料，如西班牙、葡萄牙及阿拉伯等地的栓皮櫟樹，因其皮層豐厚，更適宜于選材和用料。

軟木具有以下優點：1、不怕著火、不怕水濕；2、便于雕鏤，便于塑造，便于生產；3、色澤純雅，古樸沉穩，天生麗質，特別契合于山水畫題材的工藝表現；4、輕便，不變形，抗腐蝕性強等。

其次，除軟木雕材料自身的特點外，最終取決于其工藝走向的因素是人，而人的自身學養、知識、智慧、專長等，對材料的認識，或想象，或設計，或審美，對工藝的走向，都會產生影響。幸運的是軟木材料被吳啟棋等巧匠們遇到，這些手工藝師曾于工藝傳習所學習，具有較強的專業精神與專業素養，精于木雕工藝，負有創造精神。在認識事物上，他們很自然地首先將自身雕刻特長介入其中，軟木材料可塑性的特點，讓吳啟棋的想象力得以施展，并且從木之“雕”轉換為軟木之“雕”。經吳啟棋、鄭立蕁⒊麓喝筧人共同合作、研究和努力，在工具上以薄利刻刀，歷經了二、三年完善轉換過程，并由“面、劃、切、雕、挑”的刀法技藝又發展出了“鑿、琢、行、轉、打、挫”等刀法技藝，其刀法技藝完全從木之“雕”脫離出來，它是軟木材料之特性催生出來的特別刀藝。由此，薄利刻刀的刀藝與軟木材料的結合，取得了極為佳妙的藝術效果。

再者，軟木藝術技藝與其藝術之內容、形式之關系之間具有緊密聯系。軟木雕表現的是山水景色，其刀法不僅應生于軟木材料，同時也應生于山水，如“挑”“挫”之法，是為適應表現山石紋理與山石質感而創造的，其獨有的一種刀法技藝，與它所表現的山水內容、形式是一致的。中國山水畫歷史悠久，有獨特的表現形式和塑造手法，宋代郭熙創造了“三遠”法，“自山下而仰山巔謂之高遠，自山前而窺山后謂之深遠，自近山而望遠山謂之平遠”，運用其因素，以“步步移”“面面看”的觀察方法，以“以大觀小”的取景手段，再進行畫面組構，創造出“可居、可游”的藝術境界。如此的創作方法，謂之“散點透視”法。在吳啟棋、鄭立蕁⒊麓喝蠊餐探索薄利刻刀之刀藝的同時，又借鑒了中國山水畫“散點透視”的創作方法，不僅豐富了刀藝的表現力，也極大地豐富了其工藝形式的內涵。在創作組構“零件”中，不僅是展現“刀藝”的因素，又增添了“拼”“貼”的手法，以“浮雕”的效果，致畫面更富立體感、空間感和真實感，其技藝與內容、形式于此取得了高度的和諧與統一。其工藝形式的逼真性有如郭熙所言“見青煙白道而思行，見平川落照而思望，見幽人山客而思居，見巖扃泉而思游”的藝術效果，從原有的西方風光片，回歸于中國人的審美情趣。這正是吳啟棋等巧匠們完善其工藝民族化的關鍵所在。

可以說，軟木材料、刀法技藝、中國山水畫三大因素融為一體，促成了軟木雕的藝術形式與特色，也促成了其獨有的審美特色。現可將軟木雕的藝術特點歸納總結為以下幾個方面：

①軟木雕運用中國山水畫的表現手法，尤其是中國畫章法的散點透視，步步移、畫面看；三遠法；以大觀小、以小觀大的取景法，獲得“眾山數百里，盡在一框中”的藝術效果。

②軟木雕，不著人工之色，借地為色，材料淺顯的自然紋理尤為耐看，為其畫面純雅的色調增澤添美，樸實無華，渾然天成，予人以悠遠、蒼茫、古樸、典雅、別致之感。

③軟木雕以切、雕、鏤、拼、貼等工藝手段造型。切形象、雕紋理、鏤花紋、拼層次、貼空間，其工藝精湛、國工巧匠。

④軟木雕，不以畫，而以雕，以刀，精刻細鏤，利用浮雕的立體造型，精致空間錯落有致，若百里之遠，千里之遙的真實境界，如臨其境，可居，可游，令欣賞者心曠神怡。

⑤軟木雕，是畫與雕的結合工藝，是一門邊緣藝術。雕借畫而成形，筆借刀而成畫；無畫不成雕，無雕不成畫；非畫似雕，似畫非雕；獨特的工藝，獨特的形象。

第6篇：雕刻浮雕的制作方法范文

關鍵詞：現代陶藝;景觀藝術;藝術形式

中圖分類號：J527 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）06-0186-02

一、現代陶藝的概念

從現代陶藝誕生之時，就與傳統陶瓷藝術劃清了界限。現代陶藝既繼承了傳統陶瓷藝術的獨特氣質與魅力，又超出了傳統陶瓷藝術的審美范圍。現代陶藝是對傳統陶藝的一種“離經叛道”的行為，它從原來的已經定性的傳統工藝模式中解放出來，并重新觀察陶瓷的本質內涵，最后發展成為具有現代精神的藝術形式。現代陶藝已經不再是簡單的傳統意義上的陶瓷藝術，無論是從陶瓷的哪個角度去審視現代陶藝，它已經發生質的變化了，從中增加了象征性，情感表達還有審美意義上的變化等。

中國現代陶藝的開端大約是在二十世紀八十年代中期，那時陶藝作品主要是以抽象表現主義的形式出現在中國藝術界。隨著時間的發展，藝術家的創作方式慢慢的意識到創新方面的重要性，隨后藝術家逐漸創作出與原來不同甚至超脫原有藝術范圍的藝術作品。那時陶藝界的“東方”方式體現在創作上更多的是從傳統陶瓷造型和裝飾中“提取”并“組合”在一起的“新”形式。陶藝在最初的起步階段就顯現了一種不同于同時代的其它藝術門類的多重線路：一是學院式的陶藝家，而且更多的是以雕塑家身份出現的作者和以雕塑形態出現的作品，這在當時不失為一種“聰明”的選擇，身份和作品的可變性讓他們可以獲得更好的環境支持。傳統陶瓷藝術是以實用為目的的，其樸素的設計隨著生活的需要和社會的發展逐漸完善，達到造型與材料，工藝與技術，釉色與裝飾的高度完美統一。與傳統陶瓷藝術不同的是，現代陶藝不僅在滿足傳統陶瓷藝術的一方面的作用的基礎上，更加突出的是有著鮮明的現代藝術特征，并且重視藝術家的創作個性，審美認知以及思想觀念，其中包含著更多的精神內涵。現代陶藝與以前的陶瓷藝術不同，無論是在藝術形式還是在表現手法上都有很大的差異。它是受到西方藝術的影響、借鑒西方現代陶藝創作方式并且延續傳統陶瓷藝術才發展起來的一種新的藝術形式。

二、現代陶藝介入景觀藝術的歷史

景觀陶藝，一種從現代環境藝術當中派生出來的新的藝術形式。它是一種既要吸收人類生活中的特點，也要區分于其他藝術的造型語言和表現手段的新生藝術。中國最早的陶瓷介入景觀藝術應該是在商代早期開始，最早的是用在建筑上的用陶器做的陶水管。而到了西周初期又創新出了板瓦、筒瓦等建筑陶器。在秦代使用的最具有特色的畫像磚和各種紋飾的瓦當，即我們現在說的“秦磚漢瓦”，都是用陶器制作而成。還有在山西大同的“九龍壁”是用陶瓷制作而成最后拼接而成的壁畫。這些都是陶瓷介入景觀藝術中很典型的例證。

近年來隨著人們審美能力和經濟條件的不斷提高，陶瓷作為一種景觀元素進入環境藝術當中，不僅存在于建筑和室內設計，還存在于景觀藝術當中。因為它天然的質感，剛柔兼并的特質，非常受人們的青睞和關注。景觀陶藝延續了古老陶藝的一些制作方法和審美情趣，將制作的意識融入到公共藝術，成為公共藝術的一部分，創造出來一種新的藝術潮流。現在陶藝能在景觀藝術當中被運用。因為它那獨具味道的特性和豐富多彩的色釉，以及造型的變幻。都使得景觀藝術與現代陶藝完美的結合在了一起。無論現代陶藝以哪種形式存在于景觀設計當中，它都與周圍的環境，與人和諧的構建了一種新的公共藝術空間。

三、景觀藝術中現代陶藝的形式

傳統陶瓷從以前的室內擺設逐漸向公共空間轉化，現在越來越多公共藝術的材料都使用陶瓷這種材質。包括公共設施的陶瓷座椅、陶瓷路燈、陶瓷壁畫、陶瓷雕塑、陶瓷噴泉落水口等等，都運用了陶瓷作為基本材質，并且存在與我們生活的環境當中。現代陶藝不僅沒有失去傳統陶瓷藝術的靈魂，而且還形成自己獨有的特點和味道在里面。陶瓷雕塑是屬于雕塑門類的一種造型形式，從中國古代的陶俑到現代具有雕塑性的環藝雕塑作品，還是我們現在的景觀陶藝雕塑，景觀陶藝雕塑既繼承了傳統雕塑，也帶著材料的公共藝術特性，讓藝術家把景觀藝術與陶瓷雕塑進行相結合，從而產生景觀陶藝這一新的藝術門類。當現代陶藝雕塑帶著傳統雕塑的特性加上現代藝術的特質走進景觀藝術當中，成為景觀藝術當中的一部分時，陶藝本身的自然屬性使它拉近了人與人之間的距離，并且把雕塑從以前的沉悶形式當中解脫出來。景觀陶藝的表現形式多為雕塑，但是因為材料的原因，多為水泥澆筑外觀，然后以瓷片拼貼而成。現代景觀陶藝雕塑即使有這個局限性在里面，但是它尺度，造型以及肌理，都是打破了原有的雕塑形式，形成自己獨特的風格。再加上陶藝本身的“泥性”，這是一種其他材料無法比擬的本質優勢，是景觀陶藝雕塑更能與周圍的環境相融洽，更能讓人感覺回歸自然的親切感，這是景觀陶藝雕塑進入公共藝術的必然趨勢。

（一）景觀陶藝中的立體雕塑

在景觀設計當中，現代陶藝雕塑經常被運用到廣場、綠地、道路交叉口等公共場所當中。它以一種立體的形式出現在我們的生活當中，讓我們可以多角度的欣賞它。它的表現形態我們可以分具象和抽象兩種表現形態。景德鎮陶瓷學院的黃煥義教授設計并參與制作的現代陶藝雕塑《升騰》、《昂》，都坐落于景德鎮入口的金嶺大道。這兩件陶藝雕塑作品是為了紀念景德鎮建鎮千年而設計制作的城市標志性雕塑。《升騰》高達12米，有不同形狀的四座瓷柱構成的一組雕塑作品。而《昂》象征著“陶”這個含義的陶藝雕塑采用“H”型框架結構設計，吸收印文陶的制作方法，用雕刻、模壓等技藝創作的，深淺，凹凸的線條，呈現出多層次的肌理效果。并且在色調上用暖色調的高溫釉面瓷磚屏貼在雕塑的表面，深紅色的釉色與幾何形體的造型相襯托，體現出別具一格的表現形式。著名的畫家米羅的代表作之一《女人與鳥》就是現代陶藝以雕塑形式坐落在巴塞羅那的帝德米羅公園的現代陶藝雕塑的作品。藝術家在混凝土中嵌入陶瓷錦磚而成。從這兩個作品當中我們可以看出這些是屬于構成性質的作品。而構成性質的作品屬于抽象類型的，抽象造型它擺脫了自然物象的束縛，而根據藝術語言的表達來創作。這是藝術發展中一個非常鮮明的時代性。

而在景德鎮市昌南湖一座大型“青花瓷龍”。這條“青花瓷龍”是使用水泥澆鑄的形式，再加上共使用大小瓷片26萬塊拼塑而成，形成一座磅礴用壯觀的風景線。像景德鎮市昌南湖的青花瓷塔，瓷塔高59米，共11層。主體建筑是由鋼筋水泥結構建成，外立面鑲嵌青花瓷片而成的。這些則是屬于具象性質的作品。在具象的造型基礎上加以藝術語言的修飾，使得具象的造型有了更大的發展空間和審美空間。

（二）景觀陶藝中的浮雕壁畫

現代陶藝雕塑當中還包含著一類――現代陶藝壁畫。現代陶藝壁畫作為也是新生的一種以大膽的想象、靈活多變的表現手法和豐富的色釉變化的現代陶藝雕塑的一個組成部分。陶瓷壁畫是以陶瓷為原材料，運用不同的工藝技術、裝飾手法和情感表達的一種藝術表達形式。陶藝壁畫的裝飾手法有很多種，多在單元塊瓷板或陶板上以線刻、填色、浮雕形式為主的表現手法進行創作。在表現形式上，現代陶藝壁畫有借助于浮雕語言表現的雕塑性的陶瓷壁畫，以及通過泥質的不同，不同的燒成溫度的陶藝壁畫，也有點線面、空間、肌理、釉色的幾何抽象構成的現代陶藝壁畫等。在國外的陶藝壁畫當中，其風格多以現代藝術手法相結合的抽象裝飾，追求材質、肌理和造型方面與景觀相對比的手法，以求突出壁畫的凝重和粗獷。

在現代的陶藝壁畫當中，日本的陶藝壁畫是比較有代表的。從大型的陶藝墻到小型的陶板裝飾，都是整體感和藝術感很強的。陶瓷壁畫主要的創作形式是拼貼的方式。像日本的現代陶藝代表人物會田雄亮的《云之城》。他的作品通常都是以抽象的藝術手法表達的，多將陶藝壁畫底色歸納成幾個色塊，有不規則的陶片拼接而成的，其作品處于浮雕部分的形象釉色與底色隨位置的錯落而排布的，陶片裝飾上都存在的有肌理效果，形成了敦厚樸實的個人藝術風格。西班牙藝術家米羅創作的聯合國教科文總部的太陽和月亮之壁，使用的是獨立的陶板壁畫，形成一道獨立的景觀。還有景德鎮市昌南打到兩側七塊總面積將近6000平方米的壁畫，所有的壁畫組成部分都是經高溫燒制而成的瓷片組成，其中使用了青花、顏色釉、無光釉等裝飾手法。西班牙藝術家高迪大量使用陶瓷作為設計與裝飾的主角，不管是建筑的屋頂、窗框、圍墻或者是各個通道的柱體、天頂、雕像等都是無數亮麗彩釉的碎瓷片、陶片等一片片不規則地依色系拼湊而成的。“拼接”這一藝術手法，在陶瓷壁畫中，不僅是一種藝術形式，慢慢的在陶瓷壁畫中也上升至了一種藝術的語言。陶瓷壁畫的裝飾手法主要是堆塑和雕刻，通過這兩種手法進行創作而產生的肌理，造型，尺度再加上陶瓷產生的釉色使陶瓷壁畫成為景觀設計當中一個不可缺少的部分。藝術手法與藝術語言的不斷創新，是的陶瓷壁畫越來越出現在我們的生活當中，成為景觀藝術一個很重要的部分。

在現代陶藝雕塑中還有一種藝術形式，那就是我們很少見的陶藝透雕。透雕就是在浮雕作品中，保留凸出的物象部分，而將背景部分進行局部或者全部鏤空，這樣的雕塑我們稱之為透雕。一般現代陶藝透雕用在廣場的裝飾當中還有園林景觀當中，比如大型景觀球形陶藝透雕，圓球圖案陶藝透雕藝術景觀燈罩，還有園林當中的鏤窗，讓人產生移步換景的感覺。

四、景觀藝術中現代陶藝的審美價值

陶藝是水、火、土的藝術，釉色也賦予了陶瓷千變萬化的色澤，陶瓷耐磨損，抗腐蝕能力強，化學性質穩定，經久耐用，是一種綠色環保材質。造型方面，陶藝本身的“泥性”塑造性很強，而且所具有的獨特味道是其他材料無法比擬的。尺度方面，陶藝隨著社會的不斷發展，運用到各行各業的機遇也越來越多，不僅是其材料的普遍性，還是他本身的特殊性，都和環境能很好地融合在一起。就像米羅把馬賽克貼在水泥燒鑄的雕塑形體上，通過色彩的肌理變化，從而強化雕塑的造型，他還將陶瓷用來裝飾主題雕塑周圍的地表，裝飾臺座花壇和地表花壇。還有景德鎮的路燈，全都是用陶瓷做的燈柱，運用了最傳統的裝飾形式如青花，刻花等，這些獨特的釉色是中國青花幾百年文化的象征。體現出千年瓷都的濃郁氛圍，塑造了景德鎮一道獨特而炫目的景觀。釉色方面，陶瓷具有其他材料無法比擬的色彩空間。陶瓷經過高溫燒制，其色彩富有變化性，并且經久不褪，既是美觀的藝術表現材料，也是其他材料無法替代的環保型的藝術材料。

環境是人類賴以生存的空間，景觀是人類改造環境并依賴的空間，兩者與陶瓷藝術緊密的融合，出現景觀設計與現代陶藝成為一門新興的藝術形式，景觀設計與現代陶藝的結合以自己特殊的表現形式用另一種方式得以表現，景觀設計與現代陶藝發展到現在，充分的展現了藝術家的內心情感和自己藝術個性的語言，把陶泥、瓷土材質的特點發揮的淋漓盡致，藝術家在傳統的材料和創作手法的基礎上尋找一種能表達自己情感的，返璞歸真能得到大眾公認，能融于環境的公共藝術創作。陶瓷藝術從室內走向室外，作為環境景觀設計中的一部分，并逐漸成為環境景觀設計中構成要素之一，是人類精神文明的進步，在這種情形下，脫離了傳統意義，如居室小擺件、日用品或作為建筑之磚瓦的現代陶藝走入環境藝術之中，就顯出其不可多得的優勢――豐富的肌理與形態表現，釉色與燒成的獨特魅力，堅固耐用的性能，最重要的是陶藝所具備的與人性的天然親切感。景觀設計與現代陶藝作為一種公共藝術既體現景觀藝術的大眾性，又有陶瓷藝術本身所特有的文化積淀。景觀設計與現代陶藝從材質上主要是以陶瓷材料出發的公共藝術作品。相比較傳統的實用性的陶瓷，景觀設計與現代陶藝的實用性主要是對環境存在，景觀設計與陶藝作品主要是一些探索性的表達個人意愿和思想的環境景觀藝術，在創作的想法和創作的觀念上都有一定的差異。景觀設計與現代陶藝顧名思義是在公共景觀環境中的陶藝，它的意義必須在公共環境中的才得以實現，必須發生在公共的空間。環境陶藝還必須具備大眾公共性，也是現代陶藝能和景觀藝術能更好結合的一個問題。藝術形式的多元化，使得景觀陶藝成為一種獨立的藝術，并且能夠很好的與景觀藝術融合在一起。隨著社會的不斷發展，景觀陶藝的運用越來越存在我們大眾的身邊，它的人文性和價值性將會不斷的提升。對于現代陶藝參與到城市景觀藝術設計中，是城市景觀藝術領域的新拓展，陶藝以其獨有的“泥性”置身于城市景觀環境中，易于公眾的近距離親近，使人們在工作生活之余，能夠體會到回歸自然的親切感，又可避免城市景觀缺乏個性和文化特色的弊端。從而提高了人們生活的環境質量，增添了文化氛圍，同時使城市景觀有更多的選擇達到人性化、藝術化的景觀藝術設計。

指導老師：韓祥翠

湖北師范學院校級大學生科研項目，項目編號：2013ZD58。

參考文獻：

[1]孫晶，鄔烈炎.現代陶藝[M].南京：江蘇美術出版社，2001.

第7篇：雕刻浮雕的制作方法范文

一、漢陽陵陶俑的裝飾性特點——楚的浪漫主義

楚的浪漫是漢陽陵陶塑裝飾的一大特點。從出土的著衣式陶俑來看，因年代久遠，當初裝有的木質關節和手臂均已朽爛毀壞，裝飾有色彩鮮艷的絲衣也已蕩然無存，出土時只剩無臂的身軀，但并不影響我們去追尋它的浪漫主義裝飾藝術特點。（圖1）從陽陵俑的造型上看,漢陶俑雖沒有秦兵馬俑的形體高大,只有秦俑的1/3的高度,但陽陵俑的造型古樸，動態優美,頭部更為細膩寫實，較秦俑顯得簡潔大氣。漢陽陵陶俑人體形態的塑造風格獨特，俑身比例失度，身長腰細，不符常情，在整體上表現出“古樸”“稚拙”“簡潔大氣”的藝術風貌,代表了西漢早期人物陶俑藝術的面貌。陶俑所用的材料是粗糙的陶，制作的手法是簡單的模制，陶俑的造型和材料決定了陶俑的塑造簡潔大氣。通過復原陶俑的木質手臂和關節，制作了和陶俑大小一致的漢服，我們能看到兩千多年前漢景帝時期的審美追求：融合了楚的浪漫主義裝飾特點與秦的大氣風韻的裝飾特色，形成獨特的漢初的陶俑裝飾性特點。

二、寫實性也是陽陵俑的一大特點

漢陽陵的陶俑在頭部的刻畫尤為傳神。臉龐有圓、長、闊、橢圓等，面部表情的刻畫上出現了豐富多彩的個性特點，具有獨特的藝術魅力。俑頭的制作是雕和塑結合，首先將頭型雕出來，其次用浮雕的方法把鼻子、嘴巴、眼睛等五官雕刻出來，然后用紅色給俑頭上色。最后用黑色的墨線細致刻畫眼睛和眉毛。每個俑頭的塑造都不相同，均面帶微笑，傳達著內在的生命力。最具代表性的是女騎兵俑：突出的顴骨、方正的下頜骨，上挑的丹鳳眼、將關中地區老年婦女的形象刻畫得惟妙惟肖（有學者認為他們可能是來自草原地區的少數民族——羌族）（圖2）。漢陽陵的人物雕塑在陶俑的形體動態、表情上表現出極高的藝術水平。“漢代藝術的這種豐富生活場景也同樣意味著對自己征服世界的社會存在的歌頌。它們的力量、氣魄、價值和主題比起同時代其他國家要遠為宏偉巨大。這是一個幅員廣大、人口眾多、第一次得到高度集中的封建帝國的繁榮時期的藝術。遼闊的現實圖景，悠久的歷史傳統、淵遠的神話幻想地結合，在一個琳瑯滿目五色斑斕的形象系列中，強有力地表現了人對物質世界和自然對象的征服的主題。這就是漢代藝術的特征本色”這是李澤厚先生在談到漢代藝術的時候指出。②漢陽陵的陶俑在題材上極為廣泛，幾乎涉及到西漢早期現實生活中的各個方面，是當時宮廷生活的一個縮影。也是受漢代“視死如視生”觀念的影響，漢代藝術家在陶俑的制作上往往抓住各種物象的主要特征，因而這些陪葬的陶俑和雕塑表現出簡潔夸張、生動傳神的寫實藝術特色。③

三、漢陽陵陶俑的塑繪結合的特點

塑衣著彩俑有男有女，分為塑衣站立式和塑衣跪坐式。站立式陶俑下部裙作喇叭狀，腰系彩帶，雙腿略前曲，腳穿平底圓頭船型鞋④。這種形式,有些像古埃及雕塑中的“正面律”。塑衣式陶俑的衣服和人俑身體是整體一次成型，塑造手法和裝飾風格與馬王堆出土的木俑很相似，身材纖細修長，典型的楚風影響的塑造風格。該陶俑是工匠對每一個陶俑的面部和衣著等都進行了細致的捏、刻、打磨等泥塑工藝，使人物靠近生活的真實性，千人千面。所塑造的陶俑人物身體比例合適，下半身塑造楚短褥及膝。陶俑下半身的塑造的是喇叭形短裙，在塑造好的形態上用彩繪顏料上色，再二次烘烤固色。塑造后再繪畫的藝術表現手法完美地在漢陽陵的陶俑身上體現。陶俑面部的塑繪結合的特點是漢陽陵陶俑雕塑的一個重要的特點。（圖3）

四、漢陽陵動物陶俑的寫實性特點

第8篇：雕刻浮雕的制作方法范文

【關鍵詞】定制皂 創新項目 皂模 工程訓練

【中圖分類號】G416 【文獻標識碼】A 【文章編號】2095-3089（2015）18-0102-02

在工程訓練中開設與日常生活相關的創新項目，對于普及工程訓練知識，提高學生學生興趣，培養學生的創新思維和創造力具有重要的作用。為了調動學生的實踐積極性和主動性，在開發項目時綜合考慮了以下因素：既涵蓋工程訓練內容又貼近生活；作品可以由學生帶走；作品成本低；在現有工程訓練條件下可以實現[1]。

定制皂的制作是兼知識性、趣味性和創造性于一體的實訓項目。項目將技術和藝術有機結合，使學生能綜合運用工程訓練知識并充分展現個性。項目不僅能提高學生的動手能力，而且能促使學生充分發揮想象力。

定制工藝皂和手工皂的區別，與目前風行的手工皂相比，定制皂的側重于個性皂模的制作，而手工皂的側重于香皂材料的調制。

肥皂常用制作方法

冷制法

所謂冷制法是將油脂 、氫氧化鈉溶液混合后，發生皂化反應 。在制作過程中盡量維持低溫皂化，避免因為高溫而流失部分養分。反應完成后，皂液入模使其自然干燥待三至五周后脫模便可直接使用 。該法是手工皂制作的常用方法，缺點是制作周期長，所以不適合定制皂項目使用。

融化再制法

利用現成的皂基，加熱融化后再次制作肥皂。普通皂基的成本在每千克20元左右，整個成皂時間在兩小時左右，所以該方法成本低廉，成皂快速，非常適合定制皂實訓項目。而且熔化后的皂液可添加色素 、香精，進一步提升感官品質。

熱制法

利用熱制法做成的皂 ，在油脂與氫氧化鈉進行皂化反應至稠狀階段時，再以斷續加熱的方式 ，使其快速皂化 。脫模后放置一周使水分蒸發，即可使用 。

定制皂項目內容

定制皂項目內容主要包括：設計香皂、設計皂模、加工皂模、澆注皂液和脫模修皂五個步驟。

設計香皂

定制工藝皂設計包括外形設計、色彩設計、香味設計和功能設計四個方面[2]。其中外觀設計是項目的核心設計任務。

1）外觀設計

使用北京精雕ArtForm軟件設計定制皂外形。ArtForm 是一款以浮雕模型及圓雕模型設計編修為主要特色，同時擁有優秀的平面設計模塊、幾何曲面造型模塊、逆向掃描建模模塊、網格模型分模模塊、2.5軸至5軸加工模塊的綜合性CAD/CAM軟件。ArtForm軟件提供了豐富的工具，設計者根據線稿、照片、實物樣品或其頭腦中的抽象構思，可快速在電腦中設計出精美的數字化的浮雕模型或3D圓雕模型。[3]

設計時需考慮制造的可行性，特別是細小尺寸要考慮現有刀具條件。為了方便出模可在模膛兩側設計脫模斜度。模型大小應控制在所提供亞克力板尺寸范圍內。

2）色彩設計

香皂的色彩是香皂感觀品質的一個重要因素，好的設計應該是外觀和色彩保持一致。為了增強定制皂的視覺效果，可以給香皂配以不用的顏色和透明度。添加顏色可選用食用色素或化妝品級的染料，從而保護肌膚不受傷害。

3）香味設計

隨著人們對于感官方面審美追求的進一步提高， 香味設計也成為是現代設計的一個不可忽視的領域。為了使定制皂和市售的肥皂一樣，具有持久優雅的香味，一般可在融化時添加天然精油。添加時要注意各成分的化學反應及使用安全性。

4）功能設計

為了達到不同的護膚效果，可根據自身的需求選擇性的加入相應的護膚物質。

設計皂模

根據定制皂外形可分為整模設計和分模設計。當定制皂的最大截面在端部，并選它做分型面時，將模具做成整體的造型方法，稱為整模設計。整模設計是最常用的一種設計方法，具有制造簡單，方便靈活的優點。多用于最大截面在端部、形狀簡單的定制皂制作。

當定制皂用整模設計不方便或不能取出摸樣時，常采用分模設計。分模設計時，所用的模樣沿其最大截面分成兩半，即分別為下模和上模，并設置定位裝置，模樣上分開的面做為分型面。

確定模具設計方案后，利用ArtForm軟件設計模具。

加工皂模

在對皂模進行工藝分析的基礎上，通過ArtForm軟件的CAM模塊生成皂模加工程序，期間需完成以下任務：確定毛坯材料和尺寸；確定加工方法、工夾量具及道具；確定編程原點及編程坐標系；確定走刀路線及工藝參數。仿真調試無問題后將程序傳輸至精雕機，進行試切加工，驗證無誤后進行正式加工。加工完成后利用修邊工具修毛邊，提高出模效果。

澆注皂液

澆注皂液主要步驟為加熱融化皂基、調色調味調配方、入模靜置凝固三個步驟。

1）加熱融化皂基

可在鍋中加水，把器皿放入水中隔水加熱至融化。皂基屬于非晶體，所以沒有固定的熔點。當皂基吸收熱量時，便開始由硬變軟，最后變成液體。一般皂基的軟化溫度在50℃至80℃。

2）調色調味調配方

皂的顏色一般使用食用色素調色，由于色素的濃度很高，一次加一滴即可，然后攪拌均勻。常見的使用色素有三個顏色：紅、黃、藍，其他顏色可由這三色調出來。

皂的味道通常是加入香精或精油而產生的。有些精油或香精加入皂液后會使皂液顏色產生些微的改變，可以調完香味之后再調顏色。

皂的功能對應不同的配方，需要加入相應的添加物，添加物可在熔化時加入皂液。

3）入模靜置凝固

首先將模具清洗干凈并干燥，然后將調好色、味、配方的皂液倒入模具至指定高度，最后振動幾次模具排出氣泡后靜置。

室溫下靜置1個小時左右，定制皂可完全凝固，之后即可脫模。室溫越高凝固越慢，當需要加快凝固時間時，可將定制皂放入冰箱，大約15分鐘至30分鐘即可凝固。

在等待凝固的時間空檔，可以清洗器具及整理工具。量杯和攪拌棒可加入溫水進行沖清。

脫模修皂

在澆注皂液時，可放置輔助脫模的木棒，方便脫模。脫模后再將木棒修剪掉。如果脫模后的肥皂需要修飾，可以塑膠刀進行修補。

結束語

定制皂工程拓展項目整合了CAD/CAM、模具、鑄造、數控加工、化學等多方面的知識和技能，學生將這些知識、技能、連同自己的創造力和情感都融入小小的定制皂中，使定制皂成為一件獨一無二的藝術品。在項目實施過程中每一個學生都體會到了制“皂”的無限樂趣。

定制皂的模具制造可以進一步和其他制造技術結合，比如硅膠翻模、激光雕刻、三維打印等，設計出更多的創新拓展項目。

參考文獻

[1]鞠海華，王俊青. 以工程實際應用為背景的傳感器實訓課程的設計開發[J]. 教育教學論壇. 2015（12）： 218-219.

第9篇：雕刻浮雕的制作方法范文

唐代富庶強大、繁榮昌盛的社會局面，促進了文化藝術的長足發展，工藝美術呈現出前所未有、后世莫及的高峰，創造了世界美術史上輝煌燦爛的篇章。

這一時期兔形玉雕的藝術水平明顯超過了以前各代，反映出人們藝術表現和審美能力的變化。如1978年河南省文物交流中心在許昌市征集的唐代青玉兔形鎮，長8.5厘米，高4.5厘米。青玉泛灰，沁色優雅，隨形圓雕，瑩潤飽滿。頭部略抬，舉目顧盼，長耳靈動，短尾下垂，吻部前凸，弓背豐臀，前足抱合，后肢伏踞，似隨時一躍而起，機警之狀不言而喻。腮、耳、眼瞼、鼻側、四肢等處，均用細陰線琢飾以表毛紋等。指爪則用粗線條雕飾，表現格外清晰。腿部肌肉隆起，骨骼結構明顯，胯關節弧度很大，比“漢八刀”技法略為圓潤柔和，具有典型的唐代琢玉風格。腹部平坦與肢足相連形成底部，當作鎮紙用。置于案頭，亦動亦靜，逗人情思，刀簡意濃，真乃唐人遷想妙得也。這件圓雕玉兔，形神兼備，栩栩如生，無論是出土或傳世品中均不多見，被國家文物鑒定委員會確定為一級品(圖23)。

陶瓷工藝歷經魏晉，至隋唐時期進入豐富多樣的階段，形成了具有代表性的“南青北白”兩大體系。白瓷是唐代陶瓷中一個重要品種。除以邢窯為代表外，在北方地區的河南、山西、四川等地也有燒造。其胎體堅致細膩，釉色潔凈，器型規整，同樣是瓷器中之上品。如1989年11月29日，在河南省三門峽市湖濱區建設路西段北側，市水工機械廠西區宿舍樓工地唐墓出土的白釉瓷兔(標本M5:2)，長10.9厘米，高6厘米，座長10.3厘米，寬5.8厘米，厚1.0厘米。圓眼鼓凸，黑彩點睛，吻部較尖，鼻孔明顯，俯首貼耳，弓背垂尾，蹲臥于不規則長方形底座上。模制成型，瓷質雕塑，體施白釉，不及底部，略泛灰黃，且有土沁，表面呈現細密的冰裂紋開片，眼睛和尾巴處點以黑彩裝飾。眼、耳、腮、尾及胯部，均以粗線表現細節結構或毫毛。注重造型，線條凝練，姿態寫實，溫順可愛，是一件不可多得之瓷塑藝術精品(圖24－26)。

又如河南省文物交流中心所藏唐代白釉兔形鎮，高7.4厘米，大眼圓睛，睫毛和眼珠飾以黑色，余施白釉，嘴呈三瓣形，雙耳較大，貼于腦后，前肢直立，后肢彎曲，踞坐于八邊形底座之上。鎮乃壓物之器，一般分為鎮紙、鎮席等。鎮紙是指寫字作畫時用以壓紙的物品，源于古代文人時常將小型銅器或玉器放在案頭把玩欣賞，因其都有一定分量，所以在賞玩的同時，也會信手拿來壓紙壓書，久而久之就發展成了一種文房用具。古代鎮紙并不固定形狀，除少量人物外，大多為動物造型，隋唐時期隨著紙絹書寫作畫的興起，鎮紙格外興盛，質地更加多樣，重量有所減輕，體型略為縮小，除銅、鐵、玉、石外，還增加了陶瓷等種類。這件白釉兔形鎮，即為陶瓷類鎮紙，底座下平，上塑有兔，雕工細膩寫實，胎釉渾然一體。裝飾味道十分濃郁，集觀賞性與實用性于一器，具有較高的藝術價值，可謂文房珍玩中的精細之作(圖27)。

與青白瓷器的素雅風格截然不同，唐三彩則給人以絢麗多姿的華貴感，其中自然不乏兔的造型。如河南鞏義黃冶窯址出土的唐三彩兔，通高4厘米，雙眼圓睜，大嘴豁唇，長耳貼背，短尾上翹，尾后有一圓孔，昂首跪臥于橢圓形內空臺座之上。通體施黃、藍、紅、黑釉，黃釉為主，局部藍紅，黑釉點睛(圖28)。

又如鞏義市博物館所藏唐三彩兔，高4.1厘米，昂首前伸，圓眼鼓凸，三瓣嘴唇，大耳后伸，弓背鼓腹，四肢蜷曲，伏臥于橢圓形臺座上。體施黃、褐、藍釉，其中多為黃釉，間飾褐色泛紅，頭頂藍彩點綴，眼珠則以墨色描繪，“畫龍點睛”，恰到好處(圖29)。

較為典型的是，2002－2003年，河南省文物考古研究所等單位聯合，對鞏義黃冶窯址進行了考古發掘，在第[1區3號房屋遺跡1層出土的唐三彩兔(ⅡF3①:40)，高5厘米。眼睛橢圓，凸珠彎眉，長耳下垂，吻部較尖，三瓣豁唇，鬢飾鬃毛，作踞坐狀，塑于橢圓形臺座之上。通體施以黃、綠、白三色彩釉。釉下敷化妝土。下部惜有殘缺，露出粉白色陶胎。頭部完整，造型靈巧，釉色絢麗，裝飾華美(圖30、31)。

而廣州南越王墓博物館陳列的晚唐綠釉兔座枕，則展現了鞏縣窯單色釉的造型裝飾工藝。通體施草綠釉，白胎微泛灰黃，屬低溫釉陶，有局部脫釉露胎現象。兔俯首，大眼。長耳后抿貼于肩部，圓臀，短尾，四肢蜷曲前伸，呈蹲伏狀，塑于不規則長方形底座上。兔背上連一橢圓形蓮花座枕面，反映了這一時期佛教文化對陶瓷藝術的影響。據悉，該器系香港知名鑒賞家和實業家楊永德伉儷捐贈的一批珍貴陶瓷枕中的一件(圖32)。

鞏義黃冶窯址還出土有未經施釉的唐代素燒兔俑，其中鞏義市博物館收藏的一件，高6.4厘米，眼睛突出，長耳貼伏，吻部較短，大嘴豁唇，昂首挺胸，弧背圓腹，前肢殘失，后肢踞坐，塑于臺座之上。通體素燒，未經施釉，灰白色高嶺土模制而成(圈33)。通過這些唐三彩和素燒兔俑等考古發現，使我們對唐三彩的燒制工藝有了進一步的了解。唐三彩的生產工藝，主要經過選料、成型、素燒、施釉、釉燒等多個程序。它雖是陶器，卻又與一般的低溫釉陶不同，而多系白色粘土(高嶺土)作胎，手模兼制，雕塑成型，器皿多是采用輪制或模印成型，俑象則是通過雕塑模制而成，小件或造型奇特者也有捏塑成型的，是兩次燒成的燒造工藝。先是將胚胎成型晾干后，入窯經1000－1100℃的高溫燒出素坯，然后在已素燒冷卻過的胎體上施以鉛釉，再第二次八窯經900℃的低溫釉燒而成。

銅鏡是青銅器中自成體系、價值極高的工藝美術品，自史前銅石開采并用時期誕生，延綿發展直至清代，距今已有四千余年的歷史。唐代銅鏡在銅質的合金中加大了錫的成分，銅鏡的質地顯得銀亮，既美觀又適用。這一時期銅鏡上的圖案紋樣，題材廣泛，活潑自由，富有生活氣息，反映兔的內容也較為豐富，更加精美，主要有月宮鏡、騎馬狩獵紋鏡、十二生肖八卦鏡等。如1955年鄭州侯寨出土的唐代月宮鏡。直徑18.8厘米，鏡體厚實，銀灰泛青，作八瓣菱花形，龜鈕，左上方嫦娥振袖飛舞，衣帶飄拂，左手擎一長方形牌，上有“大吉”二字。右側偏上是枝繁葉茂的桂樹。鈕下為一池水，且有楷書“水”字銘文，左右分別為玉兔搗藥和蟾蜍跳躍，空隙之間飾以流云。鏡緣則飾四組蜂蝶采花及流云圖案，細微之處各不相 同(圖34、35)。上海博物館和博物院，也分別藏有一枚唐代月宮鏡，浮雕紋樣與此鏡完全相同，只是從形制來講，上海的較大、臺北的略小而已。嫦娥奔月的神話在民間廣為流傳，家喻戶曉。史書記載嫦娥偷吃了不老藥奔上月宮，化為螗蜍，而成月精，但民間傳說中嫦娥依舊美貌如仙。唐代月宮鏡正是根據這一故事題材鑄就，頗具文化內涵。

現實生活中獵人逐兔的生動畫面，銅鏡浮雕圖案中也有具體表現。如1963年在河南省扶溝縣古城村，出土的唐代騎馬狩獵紋銅鏡，直徑28.5厘米。鏡呈八角菱花形，外表光澤呈水銀沁色，半球形圓鈕，可以穿系懸掛。其浮雕紋飾可分三組：內區鈕之周圍，對稱布置四座山巒，間以四株扶桑；山樹周圍乃主題圖案“騎馬狩獵紋”，四騎士策馬奔馳，或張弓持矛，或回首觀望，追逐驚慌逃竄的兔、豬、鹿、猴等獵物，其間輔以雀鳥、蜂蝶、蜻蜓及折枝花草補白；外區鏡緣環飾折枝花草和蝴蝶一周，并以兩周菱花形凸棱界邊(圖36、37)。

又如1955年陜西西安出土的唐代狩獵紋鏡，直徑14.9厘米。鏡呈圓形，銀灰亮澤，略有銹斑，圓鈕有穿，八角菱花形鈕座。鏡背圖案均作浮雕：內區明顯低凹，環飾狩獵紋一周，四個獵手縱馬操持弓箭、長矛和套索，正在捕獵奔逃的兔、鹿、豬、猴；主紋內外問飾折枝花草及蜂蝶；外區略高，形成鏡緣，有四只仙鶴圍繞四朵祥云同向飛翔(圖38)。此類銅鏡系盛唐時期典型作品，體積雖小，卻濃縮了鮮活的造型，表現手法寫實，場面生動壯觀，反映出豐富多彩的唐人世象。

唐代銅鏡表現兔的有關浮雕，除了月宮鏡和騎馬狩獵紋鏡外，也有十二生肖鏡，有的仍飾四神，但和前代不同的是，大多增加了八卦圖案。如1985年8月10日，在河南省三門峽市湖濱區(市糧食局第二面粉廠基建工地第四探區)，M17出土的唐代十二生肖八卦四神鏡，長15.5厘米，寬15.3厘米，厚1厘米，鈕1.4厘米。略呈正方形，寬素緣，半球狀圓紐，無鈕座。背部紋飾從里至外可分三周：內周為青龍、白虎、朱雀、玄武四神；中間系道教題材八卦符號；外周粗線與寬緣界格內乃十二生肖。此鏡紋樣采用浮雕技法制作，造型裝飾極為精美，兔呈臥姿，寓動于靜，著意刻畫了一種蓄勢待發的意境(圖39、40)。

又如河南省文物交流中心所藏的唐代十二生肖八卦鏡，直徑15.4厘米，半球狀鈕，圓形鈕座，有穿可以系掛。鏡背文字和圖案裝飾，從內到外以三周凸棱界邊分成三個區域：內區一周八卦符號與對應八字銘；中區同向環繞十二生肖寫實形象，以及下有相應十二地支“子、丑、寅、卯、辰、巳、午、未、申、酉、戌、亥”銘文，上有中國古代歷法“十天干”中的“甲、乙、丙、丁、庚、辛、壬、癸”八字銘文；外區鏡緣部位，則鑄一圈三十二字篆書銘文帶。該鏡通體黑漆古，浮雕工藝，內容豐富(圖41)。