淺談戲劇表演藝術精選(九篇)
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第1篇：淺談戲劇表演藝術范文
關鍵詞：感覺；思維；意向；情感；本質因素；表演方法；體系
2009年我院排演了大型舞劇《騎樓晚風》，演出產生了巨大的轟動與反響，并因此榮獲2010年文華大獎特別獎。榮譽背后是整個團隊的不懈努力和辛勤汗水。站在一個專業舞蹈演員的角度。我參與其中并在排演過程中對于舞蹈表演的思維模式和表現方式開始了新的審視和思考，更是有了深刻的印象和感悟。通過排演，每一位演員運用舞蹈語匯的戲劇化表演賦予了人物鮮明獨特的個性風采，都是那么的陽光和自信，充滿了活力，那么的富有表現力，表達出了對于舞蹈表演的無限的熱情與激情。舞劇中戲劇化的舞蹈表演對于我們這些沒有受過專業戲劇表演訓練的舞蹈演員來說受益匪淺。下面我就此淺談一下戲劇表演與培養舞蹈表演人才間的認識。
一、戲劇表演應用到舞蹈表演藝術的可行性
表演藝術是一個浩瀚的領域，舞蹈表演其學科的內核要從舞蹈的藝術本質和藝術特征的辯證統一中去尋求，而不是從單純的“動作性”中去尋求。表演藝術的復雜性，決定了它的內核不是一個“單細胞”，而是一個復合體。它包括三個方面：一是圍繞進行表演的基本素質、基本技能訓練。既訓練演員善于情動于衷，也訓練演員善于形之于外，掌握內外部技術相結合及外部表現的基本方法和規律。二是智力開發。舞蹈演員不只是模仿者，更應是創造者，要著重培養演員對生活和藝術的觀察能力及藝術想象、藝術思維、藝術創造等能力。三是基礎知識、基本理論教育。知識理論的提高有助于舞蹈表演的深化與升華。這三條線的內容互相聯系，相輔相承。整個對演員的表演培訓立足于表演素質、技能的培養，著眼于思維能力、創造能力的發展，目標是培養有創造個性、創造能力的演員。看第一點“情動于衷而形于外”其實就是在強調舞蹈演員的戲劇表現能力，能夠把內在的情感聲情并茂。通過內外兼修來完成舞蹈作品的表演。在通過其他的兩方面的培養才能真正地做到舞蹈演員的綜合素質的全面培養。
從史前至現在，戲劇表演一直是人類延綿不斷的一項活動。戲劇排除了時間和空間的障礙幫助人們把過去、現在、未來、即把“彼時和此時”溶為一體。通過把生活中發生的事件戲劇化，人類能夠更好地了解實際存在著的問題，進而建立起用以面對新問題的智慧寶庫。戲劇幫助人去先體驗生活并選擇自己的人生道路。戲劇這種藝術，對于培養人的綜合素質，培養自我內心真實表達的能力、人際關系協調的能力以及社會活動的能力，對于培養人的個性和感受美的能力方面，是一種不可代替的途徑。
舞蹈表演的舞蹈性是舞蹈的藝術本質和藝術特征的統一。越是本質的東西，越隱藏在深處，如同盛開的鮮花顯露在陽光下，然而支撐它生命的根部。卻深埋在土壤之中。舞蹈家美妙的舞姿、動作、技巧，顯露在外部世界，然而支撐、推動其變化、發展，并顯現出生命活力的，卻是那潛藏在演員內部世界的情與意、氣與力。同所有藝術形式一樣，作為生命本質的東西，它永遠潛伏在藝術創造者心靈的深處。《騎樓晚風》取得成功的最終原因，是與我們結合戲劇表演所感悟到的情感表現方式分不開的。由此可見，戲劇表演應用到舞蹈表演的訓練中是完全成立的也是可行的，因此戲劇表演應用到舞蹈表演藝術上來理論上也是完全成立的，
二、戲劇表演應用到舞蹈表演人才的必要性
“舞蹈表演就在舞蹈中”，對舞蹈表演來講，舞蹈表演應該在舞蹈中，這無容置疑，然而，能不能做到、怎樣做到卻是另一回事，舞蹈表演需要訓練過程。但不少人常用“舞蹈表演就在舞蹈中”這個結果，來拒絕訓練過程中那些動作之外的精神本質的東西，似乎一切都只能從動作中來，到動作中去。事實上，這些精神本質的東西是包括戲劇表演中挖掘人物對于自身情感生活性的表現的東西。舞蹈表演中那些感覺、思維、意向、情感等本質因素及眾多的表演方法、規律，并非都來自動作本身，雖然一切要素最終都要溶入到動作之中。達到“舞蹈表演就在舞蹈中”這個結果，但絕不是采取“從動作中來，到動作中去”可以奏效的，是需要多方面的廣泛接觸和訓練，從而形成一個全面的情感表現的體系。
一個演員在生活中誰都會哭會笑，或許正是這個原因，有的人在指導中，便直接要求演員“你要哭、你要笑”。卻不知這恰恰違背了表演藝術最基本的規律，是表演藝術中最忌諱的“表演結果”。這種直接“要”出來的“表情”，往往是強制的、虛假的“狀”，絕無魅力可言。實際上，無論在生活中還是在表演藝術中，人們的任何表情都是某種情感和情感發展過程的結果。有經驗的導演從不要求演員“你要哭、你要笑”之類的“結果”，而是啟迪他們尋求情感產生的依據、情感發展的過程、情感發展的身心機制以及情感過程與動作過程的有機聯系等。對于初學者，還要從根本上培養演員藝術想象的能力、情感的體驗感受能力、對音樂的理解能力、身心的自制能力及身體的表現能力等，使他們身心具有高度的感受力和可塑性。應用到舞蹈演員的素質培養上，通過戲劇表演的學習來進行表演者情感的控制和外泄的啟迪、引導是十分必要的。
首先，戲劇表演存在著從分析、認識劇本與角色，到進行角色的構思，并且在排演過程上反復對自己的分析與構思進行修正、補充、豐富與發展，最終在舞臺演出中把角色表現出來。在這一創作過程中，演員應該自始至終重視從生活中去掘取素材，在導演闡述與構思的基礎上，認真地去考慮如何通過自己所扮演的角色更加深刻地揭示出劇本的主題思想，表現出自己對劇本與角色所反映出來的生活的評價，以及如何運用真摯、深刻的體驗與鮮明、生動的外部表現形式，塑造出具有鮮明性格特征的舞臺人物形象來。作為舞蹈表演藝術，很多時候也是需要將自己的形象和劇情緊密結合起來，磨合舞蹈的肢體語言和自身的戲劇表演成分來完成舞蹈將要說的事，來實現舞蹈的表現意義。各種藝術成分都是為表演的需要而存在，為演員的角色創造而服務的。就像在舞劇《騎樓晚風》中，作品表現的是廣東的地域文化、時代變遷以及人與人之間的關系，戲劇情節貫穿其中，也就是有了舞蹈的戲劇成份，我作為劇中的一個人物角色，在表現一個社會底 層的女人見到從天而降的一皮箱金錢時內心的掙扎，就需要通過舞蹈的戲劇化表演使刻畫人物入木三分。從與對手在舞臺表演中的相互交流和觀眾的反應中得到表演形象刻畫是否成功也就是優劣的信息反饋，進一步修正與豐富自己的舞臺人物形象。推廣開來，團隊所有演員也就此找到突破口，共同努力，使得《騎樓晚風》最終成為精美的藝術品。
其次，戲劇是由演員來扮演角色通過舞臺行動過程與聲音、語言和形體的造型技巧創造出舞臺人物形象的藝術。優秀的戲劇表演是既有深刻、真摯的體驗，又有鮮明、生動的體現，達到內外部的完美統一。從事戲劇表演的演員應該具有豐富的生活積累、高尚的思想情操、深厚的文學藝術修養與精湛的專業技巧和良好的創作素質。這些素質中包括觀察力、理解力、想象力、注意力、感受力、適應力、形體與語言的表現力以及信念與真實感、形象感、節奏感、幽默感等。這些理論應用到舞蹈表演藝術中來也是十分到位的。
舞蹈動作同戲劇表演藝術之間，并沒有天然的聯系，并不是有動作就一定有表演藝術，二者不能劃等號。一個好的舞蹈演員不僅僅是肢體的技能如何了得，而更應該充滿了情感的表現，達到內外的兼修，這樣才能真正地完成舞蹈的表現的目的和情感的表達目的。深入地研究和挖掘舞蹈表演中深刻的戲劇表演成分，將那些不易被人發現、被人注意的動作之外的更本質的東西，淋漓盡致的表現出來，是十分必要的。從而才能使“舞蹈表演就在舞蹈中”落在實處。
結語
綜上所述戲劇表演應用到舞蹈表演人才的培養是十分必要的也是切實可行的。對于一個舞蹈演員來說除了外在的肢體語言的豐富的動態表演以外，更重要的是要把一個內心的精神境界也表現出來，只有“內”“外”兼修，才能真正的把握住舞蹈表演藝術的真諦，完成一個以肢體語言為主體的表現意義。這就是我在大型舞劇《騎樓晚風》的排演過程中聯系舞蹈表演獲得的心得。一個舞蹈演員需要的是綜合素質，不僅僅是說你的功夫就是“跳”“轉”“翻”和軟開度好就是個好演員，更重要的是要求一個舞蹈演員在傳情達意、表達情感上具有內在的和外在的情感語言，動員全身的所有因素來進行表現，完成一個成功的、鮮活的舞蹈作品，最終實現一個優秀舞蹈演員的優秀所在。
參考文獻：
第2篇：淺談戲劇表演藝術范文
【關鍵詞】老旦；藝術修養；探討
中圖分類號：J812.1 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）10-0035-01
在中國傳統戲曲表演中，角色可以分為生旦凈末丑五個行當，其中，老旦行當尤為重要，在很多戲劇中都是主要角色。相應的，老旦表演并不容易，需要表演者在深厚的戲曲表演基礎上，不斷積累舞臺表演經驗，學習各流派老旦表演藝術，提高自身的綜合藝術修養。
一、打牢戲曲表演基礎
戲曲表演藝術博大精深，表演者需要掌握的基礎技巧比較復雜，想要演好老旦，首先必須打牢戲曲表演基礎，明確老旦行當在戲曲表演中的重要地位。戲曲表演藝術中有“四功五法”一說，要求表演者掌握唱、念、做、打四方面基本功底，手、眼、身、法、步五類基本表演技能。表演者要想演好老旦，提高自身的綜合藝術修養，必須從最基本的四功五法入手，不斷夯實自身的表演基礎，在熟練的表演技法的基礎上，不斷進步和學習，提高表演能力。與此同時，戲曲表演者必須明確老旦行當在戲曲表演中的地位，無論老旦角色在戲曲的劇情中是否承擔重要的角色，都是戲曲必不可少的一部分，演好老旦，對戲曲的整體表演效果都存在著一定影響，因此，戲曲表演者必須不論角色大小，都用心去表演，充分表現角色的特點。
二、積累舞臺表演經驗
在戲曲表演中，凸顯人物的性格和劇情的內容是十分重要的，這對戲曲表演者的表演能力有很高的要求，戲曲表演者需要通過不斷的舞臺表演，積累經驗，提高自身的表演能力，讓所飾演的角色形象更加突出和生動，增強戲曲表演的表現力。在京劇中，老旦所扮演的角色為老年婦女。老旦與正旦雖然同屬旦行，但無論是著裝、身法、臺步等都存在很大的差異，老旦表演要能夠將老年人的各方面特點表現出來，唱法則采用本嗓，與老生有相似之處。除此之外，對于不同作品中的老旦角色，表演者還要根據戲曲表演的具體情境，適當調整表演的方式，不要拘泥于老旦這一行當的表演方式，而要以人物特點為核心，采用最合適的表演方法，將人物形象突出呈現在觀眾面前。表演者要想演好老旦，必須熟悉戲曲內容，深入了解所飾演角色的內心情感與經歷，將身心投入到戲曲表演中，最終通過所掌握的表演藝術方法，傳達給觀眾，為觀眾呈現突出的人物形象。這不僅需要表演者具有深厚的戲曲表演基礎，還要積累足夠的舞臺表演經驗，如此才能完美地將人物表現出來。
三、掌握戲曲表演技巧
第一，了解戲曲主題。在老旦表演中，表演者需要首先了解戲曲內容，明確主題背景，在戲曲的主題思想引導下，全面了解所飾演角色在戲曲故事中發揮的作用，然后明確表演中應當用到的表演藝術和方法。這樣一來，表演者就能夠以戲曲主題背景為指導，明確人物形象特點，然后再通過表現人物形象，突出戲曲主題，從而全面而徹底地把握戲曲內容、角色在戲曲中的作用以及各個角色之間的關系。
第二，提高發聲技巧。在戲曲表演中，唱腔也是非常重要的一部分。老旦表演者，可以在不斷的舞臺表演過程中，積累經驗，或者觀看其他流派的表演，學習其可取之處，提高自身的發聲技巧。根據角色特點的不同，采用相應的唱法。表演者可以將胸腔、口咽、頭部共鳴結合起來，同時增加美聲，提高老旦唱腔的多樣性，不僅能夠有效拓寬音域，保證各個聲區和諧統一，還能讓嗓音更加圓潤，從而提高表演者在表演不同角色時的表現力。老旦表演者通過鍛煉自身的發聲技巧，能夠讓吐字更加清晰、聲音更加圓潤、音色更加悅耳，從而提高戲曲的情感表達能力。
第三，突出流派風格與藝術個性。戲曲表演中有很多流派，老旦表演者在表演過程中，一方面要突出自身流派的表演風格，另一方面還要表現出自身的藝術個性，要在與流派風格一致的同時，發揚自身的個性，添加新的藝術特性。例如，在京劇老旦表演中，比較為人們所熟知的有兩大流派，分別是“老李派”和“小李派”。“老李派”的表演風格是嗓音洪亮，無論是高音還是低音，都能夠圓潤流暢地表現出來。這一流派經典作品有《太君辭朝》《行路哭靈》等。“小李派”的風格在“老李派”的基礎上有所不同，聲音更加寬厚有力、更富有感情。在老旦表演中，一具備較高藝術修養的表演者，必須能夠在表演中突出流派風格。在此基礎上，戲曲表演者可以在不斷的表演中，根據自身的感悟，適當增加新的表演技巧或者風格特點。
在戲曲表演中，老旦這一行當必不可少。老旦表演者也要提高對自己的要求，打牢戲曲表演基礎，在實際的表演過程中，不斷磨練自身，提高表演能力，掌握良好的表演技巧，全面提高自身的綜合藝術修養。
參考文獻：
[1]張卉荃.京劇老旦演唱藝術探析[J].戲曲藝術，2015，（2）：23-24.
第3篇：淺談戲劇表演藝術范文
關鍵詞：舞臺表演；電影表演；異同
一、引言
電影表演發展源于舞臺表演，然而對于二者的爭論從其誕生起就一直沒有停止過，自從表演進入電影后，隨著電影技術的發展和電影歷史的演進，電影技術就力圖從戲劇模式中解脫出來，尋找出自己獨特的表現方式及美學特征，這樣就導致了二者演化成一對錯綜復雜的矛盾。電影極力要擺脫劇場的正面性，戲劇式表演和劇場性陳設，電影被認為是從舞臺化的停滯狀態躍進到電影化的流動狀態，從舞臺化的人工造作躍進到電影化的自然和直截了當。而戲劇面多這種挑戰，也宣稱讓戲劇電影化，舞臺演出工業化。
二、舞臺表演和電影表演的相同之處
（1）塑造人物形象――化身成角色是共同的特點
無論是戲劇、電影還是電視表演藝術的創作任務都是要創造出活生生的、有血有肉的人物形象，并使之具有審美的價值。而這一創作任務的完成則只能是通過演員自己粉墨登場，通過自己現身說法，設身處地去扮演角色，最終達到“化身成角色”這樣一個途徑來達到。“化身成角色”之所以成為戲劇、電影和電視表演藝術的最為主要的特點，是由于它指出了戲劇、電影和電視表演中所要解決的最主要的矛盾：即演員是以其自身為載體，使之變為劇本中之人物，表現出另一種性格，成為另一個人物，最終以此為媒體，使觀眾從中領會其審美之價值。
（2）演員在創作中的現身說法
德國哲學家黑格爾在論及演員的表演時曾經說過這樣一段話：演員“應該滲透到藝術作品里整個人物性格中去，連同他的身體形狀、面貌、聲音等等都了然于心，他的任務就是把自己和所扮演的人物融為一體”。這里所說的“把自己和所扮演的人物融為一體”，也完全可以理解為化身成為角色。
由于戲劇、電影、電視表演藝術都具有由演員來扮演角色，并且要“化身成角色”這樣一個主要的特點，因此也就必然出現在戲劇、電影和電視表演藝術中相同的另一個特點， 即演員在創作中是運用自己的身體和心靈來現身說法，在自己的身上塑造出藝術的人物形象這樣一個創作特點。
三、舞臺表演和電影表演的不同之處
（1）演員對外界的控制力度不同
舞臺表演和電影表演的區別在很大程度上是由于二者作為媒介在時空二維空間上的不同。通常，演員對于舞臺比較滿意，因為帷幕一旦拉開，演員就支配著演出進程。在電影中，情況就不是這樣了，演員金?斯坦利把這種區別講述的非常清楚：“無論你在電影中如何表現，對導演來說都是小事一樁。從導演的角度來看這倒是不錯，但是演員在塑造人們方面就很難有所長進，在電影中，導演才是藝術家，演員在舞臺上才有更多的創作機會”。
舞臺中演員就是自己的導演，他可以有自由的創作機會，不間斷的時間和空間性讓他可以成為整個創作的主角；而電影中，由于鏡頭是構成電影的基本單位，使得導演才是真正的藝術家，電影中的時間和空間的不連貫性使演員幾乎完全掌控在導演手中。
（2）舞臺表演和電影表演的表現手法不同
一般來說電影演員有了最低限度的舞臺技巧就可以在電影中應付自如。電影演員有了最高限度的舞臺表演技巧其電影作品往往較之失敗。例如沙劇王子奧利佛，他在舞臺劇的地位是舉足輕重的，但他的電影作品除了后期自編自導的《哈姆萊特》獲多項奧斯卡外，基本沒有太多讓人銘記的電影作品。而且很重要的一點是這部電影本身也必然帶有濃重的舞臺劇的風味，而演員自身亦帶有濃郁的舞臺表演風格，所以與電影表演仍有較大的出入。
上述的這種不成正比的結果也許就在于兩種藝術的演出背景所導致的表演處理的手段的不同。前者演員往往由于舞臺的局限性必須在聲音，身段等方面練就“夸張”的舞臺技巧以讓臺下的觀眾能清晰德知道你在表演什么；而后者由于等等的技術處理，你的表演只要求你去把人物現實化即可，否則若把舞臺表演的，比如戲曲藝術中的“動作的舞蹈化，語言的音樂化，布景的圖案化”這一套用在電影藝術中，火候太大加之鏡頭的特寫倒著實讓人覺得盡顯做作了。
（3）舞臺表演的連貫性
戲劇演員用兩個小時左右的時間一鼓作氣地將多幕話劇演完，即使場與場之間稍有間歇，但觀眾仍在劇場中等待觀看。直到最后大幕落下，演員才在舞臺上向觀眾謝幕。電影的紀實性、逼真性特點體現在它面對觀眾時使人有置身于真實環境的感受，而實際上，在現場拍攝時，由于拍攝的非連貫性，以至于每場戲都被無數次地打斷，再開始、再打斷……這使得演員并不是真的在一個十分真切的環境中演完一場戲。在這點上，電影表演創作的環境遠不像在戲劇舞臺上那樣有一個相對真實、完整的空間，有一個自己的天地。
（4）舞臺表演和電影表演的假定性不同
由于電影演員的特殊創作形式，使他們表演時從不面對觀眾，而是面對一臺冷冰冰的攝影機，它沒有表情，沒有反應，它會時時在演員的左方、右方、前方阻礙腳步，擋住演員的視線。電影演員完全失去了及時得到觀眾反應的機會。有經驗的戲劇演員常常會感受到觀眾的熱情，演到最激情的時候也會感到觀眾被深深吸引、臺下寂靜無聲，到落幕時才爆發出熱烈的掌聲。這對演員來說是一種幸福，是一種滿足。這說明觀眾對他的表演給予了充分肯定，演員也會因此更好地調整自己，把握人物，會一場比一場演得更好。相比之下，電影演員是可憐的，他們拍完一場戲的許多孤立鏡頭，要在很多天后看樣片時才能看到自己的表演。這種非獨立性、非連貫性的創作方法，決定了電影表演確實是假定性極強的表演形態。
四、結論
雖然兩種藝術有很大的區分，但是只要是藝術自然是能融合的。每種東西都是相互依存的，沒有一樣東西它可以說自己是超脫一切的，它自身必有它的延續和發展及對其他事物的吸納與借鑒，更何況藝術與藝術之間。
參考文獻：
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第4篇：淺談戲劇表演藝術范文
關鍵詞：鋼琴藝術表演時代化個性化民族化
鋼琴表演藝術是一門理論實踐性的藝術學科。鋼琴表演藝術作為藝術作品的二度創作過程，是建立在遵循作曲家原意的基礎上、具有表演者個性風格特點的作品再現。鋼琴表演藝術學科的實踐運用和音樂美學的審美觀是密不可分的。在音樂的表演過程中存在著兩種方向的運動：一是表演者把內心的精神轉化為音樂，即精神變物質的過程。二是觀眾把這種音樂再通過大腦的理解轉化為精神，即物質變精神的過程。好的表演藝術形式總是可以通過自己的表演，積極地影響和感染觀眾，幫助觀眾提高對音樂的鑒賞能力，調節觀眾的欣賞角度和趣味。任何表演藝術的存在都脫離不了時代、個性以及民族這三方面因素的影響和制約。隨著社會的不斷進步和時代的發展，對鋼琴表演藝術提出了更高、更新的要求。因此個性、時代的不斷進步，以及深厚的民族文化底蘊是鋼琴表演藝術發展的源泉和動力。鋼琴表演藝術除了在原有的優秀傳統表演基礎上要不斷發展，還要考慮出新，結合不同層次群體的心理需要，從現代社會人們希望出現新事物的角度，以及對鋼琴表演藝術、鋼琴文化傳播途徑的新需求，真正使鋼琴表演藝術繁榮昌盛。
一、個性化表演是鋼琴表演藝術發展的基礎
鋼琴表演藝術據其特性及其作品的需要，表演者采用單獨、側面對觀眾的表演形式。這種傳統的表演形式為表演者創造了一個對音樂更好地理解和闡釋的藝術氛圍，在突出表演者自我意識的同時，向觀眾傳達對音樂的邏輯性和嚴謹性的理解；也正是這種傳統的優秀的表演形式，我們才能欣賞到各種不同風格的表演。風格既表現于內容，又表現于形式，它是由內容和形式的統一所表現出來的總體的特色。對于一首作品，表演者根據自己想表達的思想內容，選擇能夠反映、表達自己心理的表演形式。不同的表演形式，也是表演者風格和修養的體現。例如演奏貝多芬的《熱情》，表演者除了根據作品給予指定的表現形式進行表演創作外，施納貝爾突出了嚴謹、理性的古典學風；李赫特爾感情激蕩，氣勢恢宏，風格浪漫；魯賓斯坦呈現了溫文爾雅的氣質；霍羅維茨則表現了爐火純青的技術和強烈的個性；肯普夫表現出對作品的深刻理解和成熟的技巧。正是有了這些不同風格的創造，《熱情》才會像鉆石一樣始終閃耀著奪目的光芒，產生了不同的審美價值。這對于有音樂素養的聽眾來說無疑是一種精神上的享受和心靈的慰藉。
在鋼琴表演過程中，個性與共性不可分割地存在于一個有機整體里，共性寓于個性之中。也就是說，表演者把對作品的整體理解和感情寓于他們不同的表演形式之中。作品給演奏者提供了創作的基礎，但也有許多潛在的不定點和空白，給了演奏者填補、再創造的空間。演奏者就可以借助一些手段，創造另外的一種音樂審美效果，拓展音樂表演的視界和話語空間。茵格而頓指出：“像繪畫那樣的‘原作’在音樂中是不存在的，音樂作品本身只能提供一個多層次的未定點。只有通過一次次的音樂表演來實現一個變體。每一個變體都包含有表演者的獨特創造，并使音樂作品成為表演者和作曲者共同創造的藝術復合體。”[1]表演者在這個多層次的未定點的基礎上，通過自己對作品的理解以及內心體驗的思維活動，進行抒發人類思想感情并賦予音樂作品生命力的二度創作，盡量完善音樂意境，表現音樂情感與內容，并使其成為聯結音樂創作和音樂欣賞的紐帶。
鋼琴表演藝術隨著社會的發展和需要更應突出個性化的藝術表演形式。任何藝術如果脫離了創新與發展，就會變得蒼白無力，沒有生命力和活力。這就對傳統的鋼琴表演形式有了更高的要求和迫切的需要，同時對表演者來說，除了要有深厚的文化底蘊外，還要有跟上時代的敏銳頭腦，來豐富自己個性化的鋼琴藝術表演過程。
二、時代化表演是推動鋼琴表演藝術發展的因素
“美”產生于人——主體的愿望，而主體愿望的產生則源于他的“社會性”！[2]任何創作活動都有一定的社會性，同樣，鋼琴藝術的表演形式也不能脫離社會性而存在，它與時代的不斷發展有著必然的聯系。
鋼琴表演藝術傳統延續下來規范化的表演模式可以被真正有音樂修養的少數群體所接受，是“精英”“貴族”式的欣賞方式。時代的發展、社會的需要、網絡傳媒等現代交流手段方式的迅速發展與改變，使鋼琴音樂面對的是更多、更為廣泛的群體，鋼琴表演藝術應從音樂表演多元化角度，積極探索如何在表演形式以及音樂表現上使廣大觀眾更好地接受。這也是推廣鋼琴音樂、提高國民整體素質教育和音樂修養，使更多的人能夠欣賞和享受音樂的“準精英”式鋼琴音樂的推廣方式。
鋼琴表演藝術發展至今，由于現代社會文化、觀眾對象的不同，“陽春白雪”式的鋼琴表演藝術在后現代文化的特征上應有所突出。由于“觀看并不是一面一成不變的鏡子，而是充滿生氣的理解力。”[3]所以根據觀眾理解的差異，對于作品的藝術表演再現做出的反映，有可能正確、有可能歪曲。當然真正的藝術是不能以大眾的喜好和接受能力作為藝術的標準的，這違反了藝術的原則。正如戲劇界所認同的：“觀眾不一定都是對的，但無視觀眾的藝術家卻永遠是錯的。”[4]為了讓社會能夠更為廣泛地接受和認同嚴肅音樂，我們可以在鋼琴音樂的表演過程中采取更容易被大眾心理所接受的傳媒方式和藝術表現手段。“人是精神和肉體的結合物，所以每遇到一種運動，不僅視之而已，同時還有意用我們自己的動作來表出它們。……”[5]所以表演者在鋼琴表演過程中，由于從內心生發了音樂的感受并產生了肢體動作，從而更好地表達作品內容及抒發自我情感的手段，即表演形式。它是音樂表演的重要組成部分，是音樂作品和觀眾思想產生共鳴的必要手段。作為媒介，表演形式有著舉足輕重的作用。它幫助表演者創造一種情景，通過觀眾的想象來產生感情。隨著時代、網絡、高科技的發展，觀眾對鋼琴音樂特別是適合現代鋼琴作品新的表現手段有著強烈的渴求和愿望，希望表演者具有時代感、與生活體驗相接近的表演形式，表現與觀眾共有的對現代生活的體驗與感受，從而感染觀眾，同時也給鋼琴表演藝術注入新的血液和生命力，使鋼琴表演藝術從不同角度更完美地獲得其美學體驗。這也是現階段社會發展對鋼琴表演藝術的迫切需要，也是鋼琴音樂、鋼琴教育和文化發展的一個重要的方向和目標。
三、民族化表演是鋼琴表演藝術發展的靈魂
21世紀更是一個在不斷發展中求生存的時代，音樂的審美價值趨向多元化、開放性，但總的文化精神是一脈相承的，體現著一種民族精神，閃耀著華夏祖先的文明和智慧。
李凌的美學思想認為，“所謂‘民族風格’，它包括了這個民族的思想、情感以及它要表現這些思想、情感所選取、締造的音樂形式上的一切特色的總和。”[6]追求表演藝術的民族風格，應該成為鋼琴表演藝術遵循的一個美學原則。中國第一位在國際上獲得西洋音樂演奏獎的鋼琴家傅聰，正是因在他的鋼琴演奏中充滿了中國燦爛文化的詩情畫意般的境界，以及中西貫通的音樂表現力而享有“鋼琴詩人”的美譽。他演奏的肖邦被認為“賦有肖邦的靈魂”。傅聰之所以對西洋音樂理解得深刻，“大半得力于他對中國古典文化的認識與體會”。因為“只有真正了解自己的民族的優秀傳統精神，具備自己的民族靈魂，才能徹底了解別個民族的優秀傳統，滲透他們的靈魂。”[7]這也是傅聰在鋼琴表演藝術上能做到真正中西融合貫通，用中國的古典文學表現西方音樂意境的精髓所在。
中國古代對音樂美學的研究源遠流長。儒、道、法家對音樂美學都有系統化、理論化的研究。傅聰的父親傅雷非常重視對傅聰進行中國傳統文化教育。自小用近乎私塾的方式，從孔孟先秦諸子、《國策》《左傳》《晏字春秋》《史記》《漢書》《世說新語》上選教材，以富有倫理觀念與哲理氣息、兼有趣味性的故事、寓言、史詩為主，以古典詩歌與純文藝熏陶結合在一起，親自對他施教。“我的東方人的根，真是深，好像越是對西方文化鉆得深，越發現蘊藏在我內心里的東方氣質。”[8]所以在傅聰的演奏中有蘊含中國音樂美學的“無我之境”。這和他自小得益于中國深厚的文化背景和成熟的領悟力是分不開的。
民族性有著博大精深的文化底蘊。是藝術再創造的土壤和源泉，是創造具有特色的表演藝術的動力所在。中國的鋼琴表演藝術要堅持發揚民族性，與時代共進，突出個性意識，才能使鋼琴表演藝術在社會發展潮流中始終保持活力，在時代變革過程中展現新的魅力。
參考文獻：
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[5](德)羅采《卡里哥納》H·里曼著繆天瑞譯
[6]彭根發《李凌音樂表演美學思想初探》交響——西安音樂學院院報1996第4期
第5篇：淺談戲劇表演藝術范文
音樂燈光的表面意思就是在音樂表演舞臺上使用的舞臺照明設備,它可以為音樂表演藝術營造出特定的場景,渲染一種特定的藝術表演氛圍,烘托出舞臺藝術表演者的情緒和情感,更能讓觀眾理解表演者所要表達的情感。音樂舞臺燈光分為三種,主要是主燈、輔燈、裝飾燈,這些燈光在不同的方位營造為舞臺營造出了不同的燈光效果,運用了這些不同的舞臺燈光,才能營造出絢爛的音樂舞臺燈光效果,單憑一個專業的舞臺燈光設備是不能達到這樣的效果的。音樂燈光從根本意義上來說也可以說是一種舞臺造型,一是對舞臺空間的造型,一是對舞臺心理空間的造型。舞臺演出藝術的燈光是以不知不覺地方式進行光的明暗效果變化和形體空間變化,給觀眾產生一種視覺的沖擊力。
音樂燈光對舞臺藝術演出來說是十分重要的,音樂燈光是否能正確發揮它的作用,其中最重要的還是舞臺美術設計人員的設計。每一個舞臺美術設計人員都有自己對燈光的獨特看法,但是,在設計的過程中要注意的是舞臺光和景的結合。音樂燈光是否能發揮其巨大的作用,這要求設計人員在設計燈光的過程中要重視創作的同步性,例如在晚會舞臺演出上,燈光和景物的結合是密不可分的,這就要求音樂燈光和舞臺美術的有機結合,兩者的創意同步。同時,舞臺美術設計者還要有一定的空間想象力,結合表演的空間、場景空間和燈光空間,發揮自己的想象力,利用音樂燈光和場景各自的優點在自己的腦海中設計出一個符合當時舞臺藝術表演的舞臺美術設計,這樣就能更好的把音樂燈光和舞臺美術結合在一起,發揮二者特有的作用。
2音樂燈光在塑造人物的重要作用
音樂燈光對塑造舞臺藝術表演的演員有著重要的作用,主要表現在兩個方面,人物的外在形象和人物的內心情感。
燈光的設計者在利用燈光塑造人物的時候,都會注意人物的外在形象的顯現。由于舞臺藝術演出者的服裝和化妝各不相同,音樂燈光的設計就要考慮是否符合表演者服裝化妝的設計。利用燈光的獨特效果,讓人物的服裝化妝與舞臺演出藝術緊密結合在一起。設計師也會運用一些較為特殊的燈位和顏色對對象進行塑造,在舞臺藝術表演的過程中,根據劇情的需要,導演常常會安排一些特定的形體動作,表現一種特定的意境。燈光設計師就會利用燈光協助演員來表達出這份感情,是舞臺表演人員的形體表演更加豐富,表達更加生動清晰。同時,燈光在表現人物特征上具有重要作用,什么樣的顏色表現什么種類的人的人物特征,利用燈光就可以對表演者的人物特征進行刻畫,讓觀眾記憶猶新。
音樂燈光在一定程度上可以渲染人物內心的情感。一般來說,舞臺上的演員與觀眾之間存在著一定的距離,這時候,觀眾不能切實感受到表演者內心的情感,這就讓表演沒有了興趣。燈光對人物內心和情感的刻畫大致可以分為兩種,一種是動態刻畫,一種是靜態刻畫。設計師運用動態的燈光變化表現人物情緒的起伏變化;利用靜態的燈光場景表現人物當時的情感窗臺,燈光的明暗就足以表現一個人物的心情。利用音樂燈光的渲染,對人物內心世界進行刻畫,增強人物內心情感的渲染力,可以讓觀眾有著視覺的沖擊,深刻體會舞臺藝術表演所表現的出來的情感,燈光的表現對人物內心世界的刻畫起到了推波助瀾的作用。
3音樂燈光在現代舞臺演出藝術的作用
隨著科學技術的發展,音樂燈光的表現方式也變得豐富多樣,尤其是LED多媒體音樂燈光的運用,為舞臺演出藝術增添了光彩。LED多媒體燈光具有表現手段靈活,色彩豐富,視覺沖擊效果明顯等特征,在現代舞臺演出藝術上起到了重要的作用。音樂燈光在現代舞臺演出藝術的應用主要表現在:舞臺演出的照明工具,讓觀眾看清楚演出人員和景物景象;引導觀眾的視線;人物形象的塑造和人物感情的烘托;創造舞臺演出所需要的空間環境;渲染氣氛;豐富藝術感染力等。
在現代的舞臺演出藝術中,對燈光色彩、強度和照明的運用要求都很高。舞臺燈光是隨著演出的進展和舞臺氣氛不斷變換而表現出來的。舞臺燈光的發展和演變都與科學技術的發展有著緊密的聯系。現代的舞臺藝術中,設計師更加注重音樂燈光的可塑性和可控制性,這都要求音樂燈光的發展跟上科學技術的發展。LED多媒體音樂燈光的出現,解決了以前對舞臺簡單的設計,不用再大面積的設計舞臺的背景和布局,燈光的控制效果也比之前強烈。現代的音樂燈光采用了光學原理,對舞臺表演藝術進行了更合理的設置。隨著科技的進步,一些舞臺燈的設計更加注意細節。現代舞臺藝術采用了多種不同的燈光進行展示舞臺表演,豐富了舞臺的色彩,更能渲染音樂舞臺演出的氣氛。
音樂燈光是舞臺空間藝術和時間藝術的結合體,隨著科學技術的發展,音樂燈光的發展與演變也更顯著。現代的音樂燈光燈具按照光學的結構可分為三類,分別是泛燈光、聚燈光和幻燈,可以發出均勻柔和的光線并能照射出一定方向的燈具是泛燈光系統,而能發出定向并能控制光的范圍的燈具是聚燈光系統;按照音樂燈光在舞臺的安裝部位來分,又可以分為面光、耳光、腳光、柱光、頂排光、天排光、地排光以及流動光。一般用于照明天幕,繪畫布景或者演出區域的是單獨的泛光燈、頂排燈、腳燈和幕燈等。聚光燈系統一般是根據折射原理,通過透鏡折射出不同的光斑。例如,用螺紋柔光鏡頭可以產生邊緣柔和的光斑。回光燈是采用發射光學結構取得聚光效果的燈。幻燈可以分為幾種,通過轉動的鏈帶把云、水、火等活動形象頭在景物上的投景幻燈;用幻燈片成像的投景幻燈;利用長焦距物鏡使小光斑清晰成像,突出演出人員形象的追光燈等等。
4結語
總之,音樂燈光對于現代舞臺藝術演出時十分重要的,它不僅提供了照明,同時還渲染了舞臺表演的氣氛。隨著技術的進步和文藝藝術的發展,音樂燈光在技術層面和藝術層面上都有了很大的進步,可以說音樂燈光是舞臺表演藝術中不可缺少的重要元素,它在刻畫人物形象、性格特征、內心情感,渲染表演的氣氛上都起著重要的作用。音樂燈光還能給觀眾一種特別的感覺,讓觀眾產生心理的共鳴和聯想。音樂燈光的意境創造,能把舞臺表演者的情感傳達給觀眾。但是,在舞臺藝術表演中光有音樂燈光的作用是不夠的,最重要的還是表演者的表演能力,表演者在舞臺上不僅要表現出人物本身的性格特征,還要把觀眾吸引到演出的意境上來,借助燈光的能動性的特殊作用,發揮自己的表演技能,才能使舞臺藝術達到一個新的境界。
參考文獻:
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第6篇：淺談戲劇表演藝術范文
〔關鍵詞〕中國戲曲特征發展
中國戲曲在經歷了曾經的繁榮發展后，今天陷入了前所未有的困境，面臨著新時代文化的歷史性選擇。原因是多樣的，但本質上來說主要有三：
第一，“快與慢，變與不變”之間的矛盾。當今社會的快節奏已經讓很多城市生活的人群倍感壓力，瞬息萬變的時代風貌也讓無數人的審美判斷無所適從。無孔不入的社會即時性信息在顛覆傳統生活方式的同時，也讓人們的思考方式經歷了巨變。用最快的速度和最小的代價獲得相對最大的收益成為大多數年輕人的信條。這與成熟期的戲曲適于細細品味、如琢如磨，表現基本不變的要求產生了巨大矛盾。從西方引進的娛樂傳媒空前發達為當今城市中國人提供了豐富多彩的藝術形式和娛樂方式，因此現代忙碌城市人不想看戲，因為覺得時間有限沒有價值；年青觀眾不愛看戲，因為不懂品味且覺得這種表現方式太慢太夸張。
第二，成也程式，累也程式。如前所說，程式化是戲曲表現的突出特征，也是戲曲獨特審美的重要載體。它確保戲曲歷盡中國千百年的封建農業社會變遷而不衰。但走入21世紀的現代化工業社會，這種最初起源于田間土地、男耕女織思想土壤的“程式”無疑越來越僵化了。絕大部分程式如水袖、甩發、云手、起霸等，都是在封建農業生活的基礎上凝練固定并流傳下去的，與今時的現代化生化已經完全不同。比如逛街、上網、手游、自駕、3D影視等生活娛樂內容，程式化的戲曲就很難表現。即便凝練了新的程式，但又可能遭遇“邯鄲學步”的尷尬，因而很多老藝術家寧愿選擇堅持傳統，這讓年輕戲曲演員的改革更顯艱難。
第三，政策支持力度不夠。戲曲是民族文化的精粹、傳統思想的藝術載體。很多時候，戲曲藝術的能夠發揮其它藝術形式（尤其是外來藝術）無法取代的民族凝聚力、向心力。發揚戲曲是弘揚中國文化軟實力的有效途徑，但戲曲植根于中國傳統文化的土壤，只有依附于中國傳統文化的復興才能有所作為。只有各級政府、文化部門真正從政策、資金、情感上給予戲曲（尤其是地方戲曲）以傾斜扶持，才可能給戲曲藝術轉型再發展的時間與空間。但事實上不提戰爭、時期，改革開放以來各級政府對于戲曲發展的支持一直處于不溫不火的狀態，連大力提高戲曲演員待遇和減免戲曲（尤其是地方戲曲）院校學生學費的政策也還在逐步落實中。這與國外在保護民族傳統藝術方面的政策相比差距還是相當大的。
盡管中國戲曲在新時期的發展遭遇了很多困難，但戲曲藝術的傳承不會斷絕。要談發展，就必須結合其本身的特質、發展的規律和當代社會文化背景來思考。
一、內容革新，形式突破
一方面要最大限度地保留戲曲的精粹，讓它作為一種獨特的民族藝術世代相傳；另一方面要有最大的勇氣去革新、與時俱進，嘗試戲曲樣式多樣發展的各種可能。最重要的是創新符合新時代精神的“新劇”。無論時代如何變遷，有一些中華民族的核心審美理念是不會改變的，如忠貞愛國、舍生取義、敏而好學、圓滿和諧等等，圍繞這些主題，探索新的表現方式，如舞美現代化、科技化，宣傳娛樂化、立體化，講解現場化、感性化，視野全球化、民族化等等，那么一定會更加受年輕人的歡迎。同時，打破戲曲與話劇、舞劇、歌劇甚至音樂劇的界限，提煉戲曲元素，嘗試引入洋導演、洋演員、洋音樂打造“四不像”的新舞臺表演劇目也是可以嘗試的。
二、雅俗并進，雙腿走路
戲曲從誕生之日起就有雅俗之分。但時至今日，雅俗之爭已不是戲曲發展的重心了。如何贏取觀眾，雅俗共賞，讓傳承與發展得以繼續才是重中之重。筆者認為，處于各大城市、文化中心地帶的戲曲樣式要以技藝精、功夫細、形式雅、定位高為發展方向，贏取屬于自己的文化精英觀眾群，并帶動普通觀眾關注、喜愛戲曲―――這是“以點帶面”。而廣大農村鄉鎮則是地方、民間戲曲最親切的舞臺。處于其中的戲曲樣式可以從形式寓意簡約、思想內容明快、表現方式多樣、活潑接地氣等方向入手，獲得最廣泛的群眾認可，并以此為依托向周圍城市表演藝術靠攏―――這是“農村包圍城市”。唯有如此才能最大限度拓展戲曲發展的空間。
三、政策支持，教育普及
相關各級政府要制定保護當地戲曲的各項具體政策，將戲曲表演藝術的發展與當地文化旅游產業的發展緊密聯系。對于戲曲演員與戲曲表演專業的學生，應設立專項基金給予扶持，眼光要放在中華傳統文化的發展傳承高度，不應與眼前暫時的經濟、文化效應掛鉤。也可以建議從國家的角度建章立制，可以將推動當地戲曲表演事業，作為傳統戲曲強省各級領導業績考核的一項重要指標。從長遠看，中國戲曲必須要得到新時期全民族整體的認可、欣賞，就需要“從娃娃抓起”。戲曲表演、欣賞教育可以也應該作為中國學生綜合素質評定的一項指標，進入中小學音樂、體育課堂，以及普通高校的選修課堂。中、高考的藝術特長生認定也可以增設戲曲表演這一項。在社會藝術水平考級中，政府文化部門更可以牽頭組織戲曲門類的考級。這些措施才是提升青少年了解愛好、理解欣賞戲曲藝術的直接、有效途徑。
戲曲文化是博大精深的中華文化里的一朵浪花，它只有依附在中華文化終極復興的基礎上才能生存、升華。黨的十以來，高度重視中華傳統文化的復興，多次強調“建設優秀傳統文化傳承體系、弘揚中華優秀傳統文化”。由此可見中國戲曲事業的春天一定會更快到來。
參考文獻
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第7篇：淺談戲劇表演藝術范文
關鍵詞：贛南采茶戲；表演藝術；音樂特征；發展趨勢
江西贛南是我國著名的茶鄉，每年一到三四月份，茶女、茶童就會上山采茶。采茶的過程中為了增強體力以及表達自己內心對收獲的激動情感，她們就會通過歌聲、舞蹈進行互動。經過多年的發展和完善，采茶當中的動作、歌聲，再搭配上采茶器具，采茶戲就逐漸形成了[1]。這種具有地域特色的舞蹈被引入到國家非物質文化遺產保護名錄當中，受到了各界的普遍關注。贛南采茶戲不僅具有豐富的表演藝術，而且具有典型的音樂特征，這些內容對客家人的心情、情感、以及性格特點進行了完美的闡述。隨著客家人的興盛，采茶戲也逐漸迎來了自身的鼎盛時期。但是近幾年，隨著大眾媒體的不斷興起，傳統文化的發展面臨著巨大的瓶頸，這對于贛南采茶戲的推廣也相當不利。因此筆者從藝術的角度對這一文化進行分析和闡述應該是一項具有普遍現實意義的工作。
一、贛南采茶戲的音樂特征
贛南采茶戲當中最具特色的是它的強調唱法，主要包括路腔、燈腔、茶腔和雜調等幾個方面的內容[2]。下面進行具體的分析。
（一）路腔
風趣詼諧、活潑、愉快、輕松是路腔的基本特點，這種唱法在小型歌舞戲當中應用比較多，也叫路調，在表演的過程中常常與茶腔搭配使用。“湖南調”“湖南托子”等都是路腔的別稱，常見的《眉靈調》《對花》以及《開四門》等音樂作品當中都有路腔的應用，與廣西彩調相比，二者之間有很多的相似之處。不同時期的藝人經過不斷的推敲、完善，將贛南路腔和采茶戲進行了完美的融合，逐漸成為采茶戲當中必不可少的一部分。
（二）燈腔
節奏鮮明、激昂、粗獷等是燈腔最大的特征，這些特征與歡樂的打擊樂相配合就可以將愉快、熱鬧的氛圍營造出來，在這些氛圍的熏陶下，觀眾對客家人樂觀向上的品質就有了全面的了解，同時也可以感受到這些人對勞動的熱愛。《春谷雨》《報茶名》《二月花》等作品當中都有燈腔的運用[3]，這些作品憑借其較強的舞蹈性受到了人們的青睞。在較強的節奏的制約下，加上其他樂器的伴奏，熱烈、紅火的氣氛就能夠被渲染出來，對于藝術魅力的傳播至關重要。在一些大型戲劇當中經常有燈腔的應用，將眾多的人物進行了完美的表達。
（三）茶腔
茶腔作為贛南采茶戲的主要唱腔而存在。贛南小調是茶腔最原始的表現形式，在不斷的發展中，這種強調變得日益甜美、含蓄以及爽朗，將贛南地區特有的田園風氣表達得淋漓盡致。這種唱腔在表現家庭以及社會生活的時候經常會加以運用。在《繡荷包》《打鞋底》等表現愛情生活的曲調中也有茶腔的應用。
（四）雜調
民間小調、插曲以及其他曲牌共同構成了贛南采茶戲的雜調。除了輕柔甜美、小巧玲瓏的特征外，雜調對于人物性格以及表演氣氛的營造非常重要。雜調沒有特別單調的風格，如果單獨使用就不能將采茶戲的特征完全表現出來，因此它一般情況下不作為贛南采茶戲的主要強調而存在。《相交十郎》《九連環》《孟姜女》以及《瓜子仁》等曲調中有它的應用[4]。由于雜調缺乏相應的系統性，因此常常需要配合花鼓、打彩以及敬酒等方式進行融合，這種強調的弦路十分復雜，缺乏獨立的聲腔。但是在吸收其他藝術形式、展現贛南采茶戲特點上發揮著巨大的作用。
二、贛南采茶戲的表演藝術
“三奇三絕”“兩旦一丑”是贛南采茶戲表演藝術的核心內容，本文主要對“三絕”和“兩旦一丑”進行具體的闡述[5]。
（一）“三絕”
“三絕”包括單袖筒、矮子步以及扇子花三個部分，這“三絕”在不斷的發展和逐漸完善中，已經成為贛南采茶戲最具欣賞性的內容。1.單袖筒。只使用一個袖子進行表演就是所謂的單袖筒，它已經成為江西贛南采茶戲的經典內容以及特色之一。最開始的時候，客家人采茶的時候都會在自己的腰間纏一塊白布，從而能夠達到遮陽、擦汗、扇風以及當坐墊、茶藍的目的。在不斷的發展中客家人發現白布纏繞在腰間也十分不方便，因此就將它和袖子連接起來，袖子的長度就變成了60厘米，這就是單袖筒的來歷。將單袖筒融入到戲曲舞蹈表演中就會發現它已經自成體系，沒有原始定律的束縛和限制，因此成為采茶戲的主要特征。由于袖子比較長，因此利用它表達情感的方式也就多種多樣，比如拋袖、挽袖、擺袖已經揮袖、甩袖等，這些不同的動作都對應著不同的含義，使觀眾與表演者能夠獲得情感上的共鳴。將袖子進行揮動就會發現它像游動的蛇、像奔跑的馬、也像舞動的鳳尾，這些既定動作在動靜結合的過程中將單袖筒的藝術特點表達得淋漓盡致。單袖筒作為一種不對稱的美，在一手舞扇、一手甩袖的過程中與觀眾進行了完美的互動，深受大眾的喜愛。2.矮子步。這是江西贛南采茶戲所獨有的表演方式，表演的過程主要分為兩個不同的空間，一般男子都在一度空間，女子則在二度空間。矮子步也是來源于采茶的現場，一般都是女子在山上采茶，男子挑著茶藍下山。山路不僅崎嶇，而且遙遠，再加上茶葉的負擔較大，久而久之，男子就會出現駝背、屈膝等特點。長此以往在不斷的發展與演變中就成為了矮子步。矮子步的步法多種多樣，一般包括滑步、驚步、高步以及矮步等幾個不同的類型。在進行矮子步表演的時候，表演者需要目視前方，然后利用膝蓋的巧勁不斷向后退，在手腕、手臂等動作的配合下完成整個表演。矮子步對于表演者的技術、動作要求都很高，演員不僅需要具深厚的舞蹈功底，而且要有很大的耐力。這是因為在表演的過程中，演員需要長時間的保持同一個屈膝動作，不能表現出僵硬，再加上需要配合豐富的表情以及神態，可見一般人是無法完成矮子步的表演的。矮子步這些具有極大感染力的特色，使得它開始作為“東方芭蕾”而存在于文化的大家庭中。表演幽默風趣、短小精悍是它的主要特征，這些具有親和力的特征使得矮子步受到了大眾的喜愛。3.扇子花。中國民間舞蹈表演中，扇子是經常出現的道具，江西贛南采茶戲當中也不例外，鋤頭、茶籃以及鞭子都是扇子可以表現的事物。扇子在采茶戲當中扮演著重要的角色，一般都有“采茶戲缺扇子、猶如吃飯缺筷子”的說法[6]。不管是從扇子本身，還是從扇子花的種類來講，這一表演方式都具有豐富的內涵。在不斷的豐富和演變過程中，波浪扇、削扇、飄扇以及甩扇等方式越來越具有表演特色。利用扇子進行情感的表達，再加上一些豐富的表情、神態，扇子花的特有魅力就能得到淋漓盡致的表達。扇子花包括單扇花以及雙扇花兩種類型，兩種類型的區別主要來自表演者。通常情況下，單扇花沒有明確的規定，男女表演者都可以使用，但是雙扇花一般只可以由女性表演者使用。表演者在舞動扇子的過程中，加上袖子的配合，有時候再融入適當的矮子步，采茶戲的行云流水、風行水上的特點就能夠得到完美的表達，這種表演方式也憑借其極大的魅力受到了很多觀眾的喜愛。
（二）“兩旦一丑”
江西贛南采茶戲不管大小，只要是三人表演，就都以“兩旦一丑”的方式進行。常見的作品有《賣雜貨》《反情》以及《大工夫》等。一般情況下，小丑是由男演員扮演的，“兩旦”則是指姑嫂或是姐妹，另外，為了將表演風情盡可能表現得完善，還需要融入一些配角進去。采茶小戲《挖筍》當中就有三個角色：嫂子、妹子以及爆腦子。類似的作品還有很多[7]。總之，江西贛南采茶戲的表演人數少，人物動作簡單、行走方便，這也是采茶戲在當地得以流行的關鍵原因，為其游走于各個鄉鎮，進行廣泛的發展奠定了堅實的基礎。
三、江西贛南采茶戲的發展趨勢
江西贛南采茶戲作為我國的一項非物質文化遺產，對其進行良好的保護并進行傳承應該是目前的一項重點工作。但是在生活節奏如此快速的今天，我國受到了嚴重的外來文化沖擊，在這樣的背景下，相關部門應該對贛南采茶戲進行創新，從而使得它在適應大眾口味的基礎上得以不斷的傳承和發展。通過對贛南采茶戲的表演藝術以及音樂特征進行分析，發現它的發展趨勢主要包括以下幾個方面：第一，采茶戲應該處理好現代文化以及鄉土氣息之間的關系，在實現二者有效融合的基礎上，讓采茶戲得以完好的發展，處理過程可以參照《山歌情》；第二，在發展采茶戲的過程中，應該借鑒國外的經驗，將國外優秀的、深受大眾歡迎的舞蹈表演模式以及音樂處理方式融入到采茶戲當中，使得采茶戲能夠走出國門、走向世界，實現采茶戲的長遠發展；第三，將采茶戲的內容以及表現形式與社會相結合，在立足傳統文化的基礎上，拓展其表演形式，使得采茶戲更加適應當代社會的風俗習慣，從而使得贛南采茶戲更加適應新時代對于文化的需求。
四、結語
筆者通過大量的歷史文獻進行整合，對江西贛南地區的采茶戲的音樂特征以及表演藝術進行了詳細的分析，并展望了這一文化遺產的發展方向，希望為我國文化遺產的傳承做出一番貢獻。采茶戲作為一個優秀的劇種，隨著不斷的發展也受到了來自各方的重視，因此應該在不斷的研究中為其注入更加新鮮的內容，從而使得我國的傳統文化更加具有國際競爭力。
參考文獻：
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第8篇：淺談戲劇表演藝術范文
關鍵詞：雜技；平衡；審美；藝術價值
眾所周知，雜技表演之所以吸引人的眼球，很大程度上和表演者的精湛表演技巧不無關系。不管是表演者協調肢體的平衡，以呈現勻稱和優美的人體線條，還是激發肢體的潛能，以實現對人體極限的挑戰。而事實卻是，正因為以往的研究過于重視雜技這門表演性藝術所能展現的肢體性的外在審美觀感，才導致隱藏在雜技演員肢體動作外在表現下的內在藝術性被遮蔽。當這種遮蔽性的研究態度達到一定的質點，勢必會忽視甚至無視雜技這門表演類型藝術價值的豐富性和完整性。鑒于所述的這種研究誤區，本文將另辟蹊徑，以“平衡”這一雜技表演中最常見也是最精湛的動作為研究對象，將研究中心分設成兩個維度，不僅對雜技表演的外在表現技巧美感進行深挖，而且還格外重視雜技表演外在動作背后蘊含的內在審美價值。
1 從“平衡”這一動作看雜技“無聲”的表演魅力
正如上文所說的，雜技之所以引人入勝很多時候是因為精湛的表演技藝，而這種表演技藝又不同于其他的表演門類，尤其不同于歌唱、戲劇、朗誦、相聲、口技等靠聲音來表演的藝術表現類別。相比之下，雜技不僅無法用聲音來表演，可以說雜技完全就是“無聲”的表演。整個雜技表演中，所有的表演者都要在舞臺的配樂中，用無聲的形式完成表演，甚至是馬戲團里小丑的科插打諢都無法逃過“無聲”的表演形式。這種獨特的表演形式同時又是嚴苛的，因為這勢必要求表演者在不借助語言的幫助下，只能通過比語言藝術更為吸引人的肢體動作，才可以贏得觀眾的關注，博得觀眾的喝彩和掌聲。
“平衡”這一雜技動作，是我們在觀看雜技表演時最常見也是最為叫好的一個動作。這個動作之所以能夠屢次贏得觀眾的歡呼聲和贊嘆聲，首先是因為它借助肢體的動作和造型，創造出使觀眾耳目一新的審美觀感。不管是表演者借助道具還是和同伴合作表演，不管是用單手倒立還是用托舉的動作來完成“平衡”這一表現形式，這種獨特的表現形式已經完全超越了“有聲”表演所具有的藝術沖擊力。這種藝術沖擊力也同時證明，對雜技這門表演藝術來說，技巧和動作才是它區別于其他藝術門類的最顯性的特征，也是之所以成為“雜技”的核心。正如字面上的理解，雜技本身就是用復雜的技巧作為表演形式的藝術類型，技巧是它存在的依據、手段、形式和主要內容。
“雜技是一門不受語言障礙限制，最具有綜合性和世界性的表演藝術。它直接激發審美欣賞者的藝術感悟，從中領略審美誘惑力和認知審美趣味所凝結的雜技藝術美感。”[1]這種特殊的藝術美感和欣賞者的獵奇心理、視覺感受、審美體驗等要素直接對接，由此獲得自身非凡的藝術魅力。就“平衡”這一動作來說，要呈現出這種超凡的藝術魅力，往往要借助兩個層次的表現形式來完成。
第一個層次，往往也是最基本最常見的一種表現形式，即如何首先尋求“平衡”的支點，完成“平衡”的形體展現。這個問題之所以首要，是因為它關系到整個表演能否通過“平衡”這一動作傳遞出美感。作為雜技表演的基礎性硬件，這一問題“從力學角度看，都是求得物體的平衡，或者說是求得整個運動系統的平衡。可以說，雜技表演中很大部分是充分研究、把握、利用了物體平衡的各種形式。只有這樣演員和椅子的重力作用線，才能始終保持通過地面上那把椅子的支撐面，重力與地面支撐力平衡，表演才能成功。”[2]
第二個層次，是在第一個層次的基礎上，使得整個“平衡”動作可以完成得更為完滿。作為修飾性的動作補充，這一層次其實是要充分調動表演者肢體的協調性和優美度，為整個表演完成潤色的工序。這也就是說，“雜技充分調動和發揮了人體的潛能，利用人的肢體運動中的造型，以舞蹈、平衡、勻稱等形式，配合各種藝術表現手段，創造出具有綜合性的表演藝術，激活觀眾的好奇心理，并完成對雜技表演的審美感受。”[3]
2 透過“平衡”這一動作看雜技對生命美感的詮釋
以往研究過度關注雜技外在表現形式的審美性，無形之中就停止了對雜技內在藝術性的繼續思考和挖掘。本文之所以要從生命美感這一高度來揭示雜技藝術的豐富性，是因為充分尊重了觀眾這一受眾群體的主觀能動性。也正是因為觀眾具有能動性的欣賞力，所以從觀眾這一受眾群反觀表演者，表演者傳遞出來的對生命美感的追尋，也便成為雜技藝術價值的一個主要組成部分。
當觀眾在觀看雜技表演時，往往不是單純的去關注表演者的單一的技巧和動作，而是從一系列連貫性的技巧和動作中感受所要傳遞的美感。比如“《獅子舞》表現出一種粗獷、渾厚、喜慶歡樂的美；《抖杠》給人以靈活矯健、勇敢無畏的美；《大球高車踢碗》使人感到驚險、振奮奇特的美；《大跳板》賦予演員強勁、雄壯、挺拔向上的陽剛之美；《倒立》展示出雕塑、力量、堅忍不拔的美；《敦煌造型》又塑造了演員抒情、嬌柔、古樸典雅的美等等。”[4]觀眾之所以能獲得種種不同的審美感受，是因為表演者透過形體的動作所傳遞出來的氣質有所不同。
“平衡”這一動作之所以耐人尋味和為之叫好，是因為它在定格的那一瞬間所傳遞出來的是一種綜合性藝術感受。這種綜合性又具有兩種表現形態。其一，“平衡”的最后定格，其實正是動作的一種靜態美感展現過程。這種靜態美并不是簡單意義上的靜止，而是一種“雕塑型”的靜態美。即“在一個固定的方位，以靜謐、端莊柔和的形體表演，靜中含動的姿態變化，展現一組有雕塑美的特技造型。”[5]其二，這種靜態美又是相對的，因為這一動作又是一種動態過程。托舉之間、倒立姿勢都無不展現著肌肉、血液、脈搏的“動”。這種“動”給觀眾呈現的是一種對生命的無聲敬畏、對極限的勇敢挑戰。
3 結語
綜上所述，“雜技綜合人體骨骼、肌肉和形體等的變化，用每一個高難度的動作、技巧和造型，向受眾群體展示人體無限的柔韌性和生命極限的潛能性。”[4]也正是由于雜技的這種特點，才使得觀眾不僅能從表演中感受到人體所能呈現出來的動作的美感，還能同時從這些極限性的動作中感受到表演者對極限挑戰的勇氣、果敢和智慧。
參考文獻：
[1]袁旭麗.對雜技審美的認知[J].劇作家，2008（1）.
[2]常淑惠.對雜技表演中平衡問題的探討[J].濟南教育學院學報，2002（3）.
[3]柳海峰.雜技技術美感的再認識[J].戲劇文學，2006（9）.
第9篇：淺談戲劇表演藝術范文
實際上這個問題已被很多人著文討論過，這些論文主要從以下兩方面進行了分析：
一方面，大眾文化對當代大眾審美趣味的培養，為喜劇小品培育了一個龐大的受眾群體，過度追求快餐式的消費模式所導致的文化低俗化傾向和非理性享受。“媒體被整個社會系統裹挾在中間，除了受制于外部環境的約束外，也受到媒體場域自身邏輯的制約。”①消費主義是喜劇小品流行的隱性基礎，也是媒體重點推介喜劇小品的原因之所在，喜劇小品的走紅無疑是市場法則和商業價值合力之結果，也是電視媒體應對激烈的媒體市場競爭的挑戰所做出的自然選擇。“由于大眾娛樂的市場本性和文化消費的擴張性，必然驅使電視媒體關注市場需求和大眾心理訴求，貼近社會民眾的現實生活，從而實現收視績效和傳播功用的最大化。”②
另一方面，也有很多人從明星本身能力和主觀努力出發，就現象論現象，觀點總的來講可以概括成這樣幾點：1.這些丑角明星既能以夸張、變形、機械的方式模擬出令人忍俊不禁的滑稽形象，又能夠以生活為依據，遵循舞臺規律塑造人物，在性格內容與形式相背離而形成的沖突中不斷制造笑料，使觀眾在笑聲中釋放緊張情緒；2.喜劇是“把無價值的東西”撕破給人看，喜劇小品中丑角以丑攻丑，或者以幽默反諷的語言插科打諢、隨意調謔，或者對“丑”事物和“丑”現象進行無情嘲諷和辛辣鞭笞，讓諸多觀眾覺得淋漓酣暢，從而得到心理上的滿足；3.動作的靈活，語言的流動，再加上場景的自由穿插，形成了舞臺上丑角靈動活潑的表演特征。他們表演中所透露出的機巧與智慧以及豐富的生活情趣，恰恰為觀眾所欣賞。
應該說，這些文章的討論都頗有道理。不過，任何可見的社會現象可能是某種巨大的無意識機制作用的結果，事實背后總是隱藏著成百上千種看不見的原因。因此在本文中，筆者試圖從觀眾的俯視效應和現代電視技術為喜劇小品表演所提供的技術支持這兩個視角來剖析喜劇小品成功的原因：
第一，這些明星塑造的角色能夠讓觀眾對其進行俯視，在嘲笑聲中使得觀眾產生道德的優越感和自我勝利的超越感。
改革開放以來，社會的變遷改變著人們原有的生活邏輯，塑造著新的社會文化景觀。各種文化思潮混在商品經濟大潮中涌向了古老的中華大地，對當代中國人的心理機制和行為模式形成了疾風暴雨般的沖擊。可是物極必反，隨著市場經濟而來的是人們文化需求和精神消費的巨大變化――經濟富足的同時人們的精神往往卻更加貧乏和空虛。當代高節奏的生活以及社會轉軌時期出現的諸多問題，使得人們的精神壓力日益增大，人們活得累――工作累、生活累、思想累，也活得躁――煩躁、急躁、浮躁。對于自己的人生，很多人陷入了“忙”、“茫”和“盲”的困境，這就存在著一個認識自己處境、渴求心理放松的問題。
人怎樣才能評價自身處境的好壞？同他人比較無疑是最迅捷、最可取的方法。“而通常人們總是希望將自己設定在某種特殊的環境中顯示自己的更高價值，將自己從平常中拔高一籌。喜劇小品正是提供了這個特殊的環境，丑角是一個‘參照’。面對丑角，觀眾表現出的好奇和嘲笑實際上是藉此領會了自身的現實生存狀態的優越性。”③
在這些喜劇小品中唱主角的大多是面容丑陋、打扮滑稽的丑角明星：陳佩斯、趙本山、潘長江……即使那些長相稍微端正的，也都是以飾演貌似笨拙的劇中人物取勝，像范偉、黃宏、郭達、宋丹丹、高秀敏等等。這些明星所扮演的丑角形象要么在外表上或者人格上，要么在物質或精神上存在程度不同的缺陷。他們的共同特征是：“渺小的目標，有限的手段，愚而自賞的性格和不可避免的失敗，由此演繹成一場場笨拙可笑的喜劇，滑稽幽默感由此而生。”④喜劇小品一向善于從游戲性的模仿中取樂。任何正經事一經模仿，就有可能落入荒誕不經中，再被這些丑角一模仿，更是滑稽不堪。與改革開放前那些文藝作品中的“高大全”式的人物相比，他們是弱者；與觀眾相比，他們也還是弱者。
觀看電視喜劇小品時，觀眾的笑聲大致可以分為兩大類：一類“對他笑”，這類笑的起因多因為劇中丑角的形體效果，審美效果比較直接和強烈，有利于渲染氣氛、增強氣勢，是不可或缺的喜劇助燃劑；另一類是“跟他笑”，這類笑多和語詞邏輯相關，領會劇中丑角的幽默或機智需要觀眾有更多的理性意蘊。如果說第一類“對他笑”表現了觀眾的一種優越感的話，而第二類“跟他笑”在潛意識里就暗含了觀眾一種自我勝利的超越感。因為歸根結底，笑就是一種自矜聰明的表現。
另外，以丑角作為參照容易激發人們對弱者的同情和寬容。人生來具有一種同情心，面對善良的小人物――丑角時，觀眾或隱或顯地會產生一種特殊的優越感和寬容心，在釋懷和同情之余潛意識里也容易產生滿足感。
第二，技術發展為喜劇小品提供了硬件保障，電視技術和表演藝術的結合使得喜劇小品對觀眾的審美心理更具裹挾力。
電視本身就是科學技術發展的產物。隨著電視各項技術的發展，電視藝術對技術的依賴性越來越強，沒有電視技術就沒有電視藝術的更新和發展。如果說電視藝術是電視技術基礎上的升華，那么電視技術則為藝術的表達和詮釋提供了必要條件。電視傳播中技術與喜劇小品的關系不僅僅是一個學術問題，更是事關喜劇小品和電視藝術發展的實踐問題。這一點往往被許多人所忽視。
大眾文化迄今為止最為重要的傳播媒介――電視機的普及為喜劇小品的盛行提供了媒介支持。正是借助電視的技術支持和春晚的平臺，才有了喜劇小品今日的風靡一時。電視技術的發展不僅對喜劇小品表演的表現形式提出了新要求，而且造成觀眾客觀外部空間和主觀心理世界的巨大改變。電視技術和喜劇小品表演藝術相互依托、對立統一、互相促進。技術是表演藝術的保障，表演藝術反作用于技術，重技術輕表演作品則會無“魂”，重表演輕技術作品則會無“根”。
電視轉播中，可以“充分發揮電視藝術的特點，揚長避短，恰當地運用慢動作拍攝、定格、疊化、特寫等多種電視表現手法，‘放大’某些在舞臺上不起眼而觀眾又極感興趣的細節、景物。”⑤通過把握好單鏡頭時間與信息量變化的辨證關系，賦予每一個鏡頭以形態、神韻，讓整個表演場景充滿現實感和生活氣息，從而打破喜劇小品表演場景的靜止和沉滯，以動感與變化調節氣氛，對觀眾審美進行心理裹挾。這樣一來，電視畫面不僅有其獨立的生命的合理存在性，也是一種人類共通的鏡像語言――它絕不只是表演場景的簡單機械的真實記錄，而是整合意義上的靈光閃現。正如匈牙利著名電影理論家巴拉茲所說的，“能在逼視那些隱蔽的事物時給人一種體察入微的感覺”，“它們作用于我們的心靈，而不是我們的眼睛。”⑥
相對其他小品表演樣式，喜劇小品能夠一枝獨秀，除了觀眾和電視綜藝節目的需求以及電視技術的支持外，還有一個重要原因就是喜劇小品表演特別容易表現出劇場性效果。所謂劇場性，“是指戲劇預設的對受眾的磁力作用和交流特征，也可以說是戲劇對受眾所擁有的現實審美裹挾力和劇場感知度的規定性，是一種支配受眾的藝術強度。”⑦電視喜劇小品的藝術要求就是要避實就虛，這樣才能通過夸張變形凸現生活中某些不協調的喜劇因素。
而隨著現代電視技術的發展，日益先進的電視臺的演播廳恰恰能為電視喜劇小品創造這樣一個有著喜劇性效果的表演現場。在電視綜藝現場直播中，設計不同的舞臺及背景高低錯落，處理好機位與被攝對象的關系，再加上舞美、燈光、音響、通訊等技術配合，鏡頭使用緊密配合舞臺上情緒的變化和氣氛的渲染，使用更多的藝術手段處理畫面切換的快慢節奏變化，從而充分保證畫面構圖、視角轉換的流暢，使得直播中的鏡頭語言更加豐富生動，體現了多角度、多層次和藝術性，增強了觀眾的現場感。
也就是說，喜劇小品作為直觀表演的笑的藝術，自然給各種綜藝晚會增色不少；反過來，喜劇小品也需要電視演播廳所能提供一種虛擬夸張的表演現場性和假定性。“換個角度說，喜劇小品的特點使其不可能在舞臺上形成一門獨立的藝術，而是因為適應了電視綜藝節目的需要，才被電視這一門綜合性極強的藝術所接納，發展成家喻戶曉，人人喜聞樂見的電視喜劇品種。”⑧
注釋：①張濤甫.《媒體社會功能的弱化與重建》.《新聞記者》.2007年第8期
②姚休，李哲瑩.《“電視平民化”現象的文化解讀》.《中國廣播電視學刊》.2008年第1期
③④韓鑫.《喜劇小品丑角的文化批判》.《藝術百家》.2002年第3期
⑤盧平.《淺談戲曲丑角的電視化處理》.《安徽新戲》.1999年第3期
⑥巴拉茲.《電影美學》.何力譯.中國電影出版社.1986年版.P41
⑦劉家思.《苦悶的理想和期待――戲劇形態學研究》.中國戲劇出版社.2003年版.P154