電影中的藝術(shù)手法精選(九篇)
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第1篇：電影中的藝術(shù)手法范文
【關(guān)鍵詞】中國古典建筑 藝術(shù)思想手法現(xiàn)代建筑設(shè)計應(yīng)用
中圖分類號：TU2 文獻標(biāo)識碼：A
1．前言
我國古典建筑一般以自然山水作為古典建筑的景圖，為觀賞風(fēng)景和點綴風(fēng)景而設(shè)置建筑物。古典建筑是人工因素，它與自然因素之間是對立的一面，但如果處理得當(dāng)，兩者可以統(tǒng)一起來，可以在自然環(huán)境中增添情趣，生活氣息。古典建筑是整體環(huán)境中的一個有機的組成部分，它的責(zé)任只是增添自然環(huán)境的美,突出自然的美。這種自然美和人工美的統(tǒng)一，正是中國人在建筑藝術(shù)上不斷追求的境界。
2．中國古典建筑的特點
建筑不僅是技術(shù)科學(xué)，而且是一種藝術(shù)。中國古代建筑經(jīng)過長期的努力， 吸收了中國其他傳統(tǒng)藝術(shù)，特別是繪畫、工藝美術(shù)、雕刻等造型藝術(shù)的特點，創(chuàng)造了豐富多采的藝術(shù)形象，其中比較突出的有以下三個方面。
2.1富有裝飾性的屋頂。
中國古代的匠師發(fā)現(xiàn)了利用屋頂來取得藝術(shù)效果可能性。我國古代匠師充分運用木結(jié)構(gòu)的特點，創(chuàng)造了屋頂舉折和屋面出翹、起翹，形成如鳥翼伸展的檐角和屋頂柔和優(yōu)美的曲線。并演化出廡殿,歇山,懸山,硬山等多種屋頂形態(tài)。同時,屋脊的脊端都加上適當(dāng)?shù)牡耧棧芸诘耐咭惨匝b飾性進行處理。宋代以后，又大量采用琉璃瓦，為屋頂加上光澤和顏色。由屋頂組合而成的具有藝術(shù)效果的復(fù)雜形體，使中國古典建筑在運用屋頂形式,創(chuàng)造建筑的藝術(shù)形象方面,取得了豐富的經(jīng)驗，成為中國古典建筑重要的特征之一。
2.2.襯托性建筑的應(yīng)用。
襯托性建筑的應(yīng)用，是中國古代寺廟、宮殿等高級建筑常用的藝術(shù)處理手法。其作用是襯托主體建筑。最早應(yīng)用的很有藝術(shù)特色的襯托性建筑是建于宮殿正門前的“闕”。“闕”是從春秋時代就已開始應(yīng)用的.到了漢代，除陵墓與宮殿外，大中型墳?zāi)购挽魪R都使用。
2.3.色彩的運用。
中國古代在建筑裝飾中最敢于使用色彩,也最善于使用色彩。色彩和中國建筑的木結(jié)構(gòu)體系是分不開的。因為木料不能經(jīng)久，所以，中國建筑就采用在木材上涂漆或桐油的辦法，以保護木質(zhì)和加固木構(gòu)件間結(jié)合，同時增加美觀，達到堅固、實用與美觀相結(jié)合。經(jīng)過長期的實踐，中國建筑在運用色彩方面已積累了豐富的經(jīng)驗。
3．中西古典建筑藝術(shù)對比
在西方文化歷史上，建筑是作為一種藝術(shù)形式，與詩歌、雕刻、繪畫、音樂等藝術(shù)形式一起被歸入藝術(shù)系列中的。然而，在中國古代，建筑并未被看成是一門藝術(shù)，而是被納入政治生活的領(lǐng)域，成為社會政治文化和思想觀念的表達方式。中國傳統(tǒng)文化觀念從未把建筑作為藝術(shù)來看待。中國古典建筑自漢唐以來，已積累了不少的建造經(jīng)驗，形成了中國特有的建筑藝術(shù)風(fēng)格。尤其是到了宋代，官方編修了《營造法式》一書，使建筑設(shè)計建造形成了制度，因此人們便把中國這種古代典范建筑稱之為中國古典建筑。
3.1在建筑造型方面。
中國古典建筑的屋面一般都做有明顯的曲線，屋頂上部坡度陡，下部平緩，從立面看，檐口形成中間低兩端起翹的類似于鳥翼的優(yōu)美曲線。而西方古典建筑的典型實例古希臘的巴特農(nóng)神廟，其檐部做成中央稍微凸起的曲線，正好與中國古典建筑屋檐曲線相反，這種凸曲線產(chǎn)生了一種挺拔平整的藝術(shù)效果。
3.2．在結(jié)構(gòu)材料方面。
由于西方古典建筑一般采用磚石結(jié)構(gòu)體系，以致門窗面積較少，承重結(jié)構(gòu)一般以墻體為主，形成了沉重雄偉的印象；而中國古典建筑是多以木結(jié)構(gòu)作為承重體系的，因此墻體不起承重作用，只有圍護功能，這樣門窗可以開得很大，以取得輕快華美的效果。
3.3.在建筑總體布局方面。
中國古典建筑一般以院落組群為布局原則，“四合院”為最基本的建筑組合單元。在西方古典建筑領(lǐng)域內(nèi)，主要以表現(xiàn)單體的氣勢為目的，雖然中西古典建筑處理手法不同，但中國的故宮和法國的凡爾賽宮都在世界建筑史上留下了光輝的一頁，它們都是不同民族藝術(shù)創(chuàng)造的結(jié)晶。
4.現(xiàn)代建筑
由于科技的發(fā)展，新技術(shù)和新材料的應(yīng)用，現(xiàn)代建筑設(shè)計師具備了突破材料限制的條件，通過選用新穎的建筑材料，能達到只有現(xiàn)代建筑才具有的質(zhì)感、透明度、色彩和光影等特征。現(xiàn)代建筑及環(huán)境景觀設(shè)計的設(shè)計要素在藝術(shù)思想和表現(xiàn)手法上更加寬廣和自由。
4.1中國現(xiàn)代建筑。
新舊、中西建筑復(fù)雜交織構(gòu)成了中國現(xiàn)代建筑的特殊面貌。 出現(xiàn)了一大批前所未有的建筑類型，諸如車站、銀行、教堂、領(lǐng)事館和新式住宅等大量涌現(xiàn)，以及以水泥、鋼鐵為代表的新的建筑材料及與新的施工技術(shù)、建筑設(shè)備等的應(yīng)用，都極大地沖擊著傳統(tǒng)建筑方式。同時，新的生產(chǎn)方式和生活使人們的審美情趣等發(fā)生變化。總體上中國古典建筑體系已逐漸淡出，新建筑已成了中國建筑的主導(dǎo)方向。但藝術(shù)是感情的產(chǎn)物，一批中國愛國建筑師掀起了“民族形式”的運動。還得到了政府的支持。所以，對于“民族形式”的努力與完全西化的洋房，就構(gòu)成了近代中國建筑藝術(shù)的兩條主線。
4.2明代中國就出現(xiàn)了西式教堂，清初在圓明園還建造了“西洋樓”，由在清廷供職的西洋畫師設(shè)計，水平并不高。
4.3在世紀(jì)上二、三十年代 與西方建筑在中國流行同時，“民族形式”的建筑運動也呈現(xiàn)出活躍的態(tài)勢，其形式處理大致有三種方式：
（一）是基本照抄古代形式，把它用鋼筋混凝土澆鑄出來，代表作如原中央博物院“大殿”、南京中山陵、北京燕京大學(xué)未名湖塔、中山陵園藏經(jīng)樓等。
（二）第二種“民族形式”，主要用于功能要求復(fù)雜的大型樓房中，平面設(shè)計與西方現(xiàn)代建筑差相似，代表作如原南京中央研究院、上海市政府大樓、武漢大學(xué)、燕京大學(xué)、南京金陵大學(xué)等。
（三）第三種“民族形式”建筑以形式的簡化為特點，出現(xiàn)在人們開始對前此的作品產(chǎn)生懷疑以后，如北京交通銀行、南京原國民大會堂、南京原外交部大樓、上海中國銀行等。
5.中國古典建筑手法和藝術(shù)思想對現(xiàn)代建筑設(shè)計的影響及其應(yīng)用
古典建筑以其精湛的技術(shù)手段、獨具匠心的藝術(shù)構(gòu)思、富于哲理的空間組合展現(xiàn)在世人面前，其豐富的外在表觀形式著實影響著建筑整體美觀，
5.1古典建筑的建筑意境在當(dāng)代建筑中的應(yīng)用
意境是藝術(shù)作品借助形象所達到的一種意蘊和境界。如杭州中國美術(shù)學(xué)院，以富于層次的開敞空間面向西湖，建筑物透明玻璃和原本生硬的鋼材巧妙組合，黑白灰色調(diào)和諧的對比關(guān)系，使冰冷的現(xiàn)代建筑材料趨向豐富深厚的傳統(tǒng)水墨書畫的神韻。
5.2古典建筑的空間布局在當(dāng)代建筑中的應(yīng)用
古典建筑的空間布局具體的說就是建筑群中位置，由建筑的性質(zhì)、造型、作用等諸多因素而定，而最主要的則應(yīng)考慮建筑群的需要。建筑不僅要考慮單體建筑安排布置，還應(yīng)注意建筑之間的組合和搭配方式。如蘇州博物館是貝聿銘先生結(jié)合國際理念和中國古典建筑空間布局的典范。博物館的基本色調(diào)是灰白兩色，是粉墻黛瓦的蘇州所常用的傳統(tǒng)色，建筑尺度與蘇州傳統(tǒng)民居也十分相似。其整體設(shè)計充分考慮了蘇州古城的歷史風(fēng)貌，并借鑒了蘇州古典建筑風(fēng)格，建筑布局與古城風(fēng)貌、傳統(tǒng)的城市相融合。
6.結(jié)束語
遵從中國古典建筑的藝術(shù)思想和表現(xiàn)手法，合理借鑒西方古典與現(xiàn)代建筑之長，補充中國建筑之短，融西方現(xiàn)代之觀念與中國文化思想之內(nèi)涵，創(chuàng)造中國特色的現(xiàn)代建筑。古為今用、古今結(jié)合、洋為中用是當(dāng)代建筑發(fā)展必然的趨勢。中國古典建筑在世界上享有崇高的地位，它所取得的偉大成就，對當(dāng)代的建筑設(shè)計也有著深遠的影響和重要的指導(dǎo)意義。它是一筆豐厚的文化遺產(chǎn)，值得每一代的建筑師去不斷的發(fā)掘和探索。
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第2篇：電影中的藝術(shù)手法范文
【關(guān)鍵詞】電影特效；電影藝術(shù)；表現(xiàn)手法；藝術(shù)形式
中圖分類號：J904 文獻標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）02-0147-01
中國是一個文藝大國，豐厚的文化底蘊是世界公認(rèn)的；中國也是一個技術(shù)資源大國，技術(shù)開發(fā)能力也為全球所欽佩。電影藝術(shù)結(jié)合了二者所長，堪稱繼文學(xué)、音樂、舞蹈、戲劇、繪畫、雕塑之后的第七大藝術(shù)。
什么是電影？電影是工業(yè)？技術(shù)？還是藝術(shù)？電影是現(xiàn)代科技與藝術(shù)相結(jié)合的產(chǎn)物，它是以現(xiàn)代科技為手段，以畫面和聲音為媒介來進行傳播，在銀幕上創(chuàng)造出直觀的現(xiàn)象，再現(xiàn)和表現(xiàn)生活的一門藝術(shù)。前者宣揚的是表現(xiàn)手法，后者凸顯的是藝術(shù)呈現(xiàn)。也就是說，技術(shù)性和藝術(shù)性的比較，實質(zhì)就是表現(xiàn)手法和藝術(shù)形式的比較。
我們常說，某電影具備了藝術(shù)最基礎(chǔ)的元素，是一部值得觀看的電影。這主要是觀看了該電影的觀眾群引發(fā)的心靈相通的感慨。也就是說，電影的藝術(shù)性重不重要，或者技術(shù)性重不重要，首先和觀眾的心理需求有很大關(guān)系。而存在于藝術(shù)之外的某些因素，往往被觀眾所忽視。如，陳凱歌導(dǎo)演的《霸王別姬》，其藝術(shù)成就不可謂不高，這也往往忽略了它在技術(shù)方面的突破，它所運用的電影鏡頭手法在當(dāng)時都算屈指可數(shù)的，其拍攝所使用的長短焦變換鏡頭凸顯了人物內(nèi)心的微妙，聲效技術(shù)和音響效果都極其逼真。但就是這樣一部電影，由于藝術(shù)創(chuàng)作上的成功，反而蓋過了技術(shù)上的革新。
其次，技術(shù)發(fā)展和藝術(shù)創(chuàng)作未能同步兼容。這也是電影技術(shù)端口往往被人詬病的一大因素，在文化繁榮的今天，我們拍攝出了許多高藝術(shù)成就電影，但是受技術(shù)發(fā)展滯緩的影響，很多藝術(shù)手法不能夠用現(xiàn)在的后期和剪輯技術(shù)完美表現(xiàn)出來，從而“畫虎不成反類犬”，受到觀眾的嘲笑和諷刺。
再者，技術(shù)是最終藝術(shù)效果呈現(xiàn)的實施過程。無論是好萊塢特效大片，還是中國國產(chǎn)電影，技術(shù)起到了一定的促進作用，但藝術(shù)創(chuàng)作必須堅守其品格。
談到電影技術(shù)，不得不說到特效電影。特效電影是近十多年來中國電影市場上的一匹“黑馬”，中國商業(yè)電影發(fā)展十幾年，充分吸納了好萊塢特技精髓，特效在商業(yè)電影中的比重逐年增大。據(jù)統(tǒng)計，2010年以來上映的電影票房保障大部分來自特效大片；2016年國內(nèi)票房排名前三位的都是特效大片。國內(nèi)首部運用3D特效手段拍攝的電影《極地營救》，模仿好萊塢特效手法制作風(fēng)暴、飛沙，最后獲得了不低的票房，贏得了不錯的口碑。緊接其后的《鬼吹燈系列》《大圣歸來》《捉妖記》等特效大片制作越來越精良，影片的內(nèi)容也越來越成功。所以，視覺沖擊加感官風(fēng)暴的時代，特效手段是為影片增色添彩的籌碼，但不是唯一衡量的標(biāo)準(zhǔn)。成龍、李連杰等拍攝的武俠功夫電影，當(dāng)年都堪稱經(jīng)典，而好萊塢把中國元素直接借鑒過去，運用先進特技手段拍攝了《駭客帝國》，取得了非常驕人的成績。這就好比一臺刻錄機，刻錄只需要幾分鐘的時間，但是刻錄的原素材卻是花心思創(chuàng)造出來的。
目前中國電影市場上關(guān)于技術(shù)和藝術(shù)的問題有以下幾點。
一是盲目崇拜和追逐技術(shù)，輕視內(nèi)容的重要性。如3D擬大片《爵跡》，一味地渲染技術(shù)亮點，內(nèi)容空洞乏味。而《阿凡達》這部電影同樣也是運用3D技術(shù)拍攝的，但它告誡了世人保護環(huán)境的重要性，究其藝術(shù)性和技術(shù)性，都高出同類作品很多，它甚至革新了電影技術(shù)，成為電影界的“王中之王”。
二是缺少對電影主題的深思。《辛德勒的名單》就是對電影主題起到了“畫龍點睛”的作用，這部經(jīng)典作品成為當(dāng)時好萊塢藝術(shù)電影的標(biāo)桿。《英雄》也運用了“大寫意”的手法，把中國哲學(xué)、歷史、文化等諸多因素濃縮到了美輪美奐的畫面中，達到了語境的升華。
商業(yè)電影可否是成功的藝術(shù)電影呢？電影的種類大致可分為四大類，即戰(zhàn)爭、情感、武俠和科幻，在這四大類中，均可采用寫實主義、表現(xiàn)主義、存在主義、印象主義、形式主義、新浪潮主義等手法去表現(xiàn)，可以說，每一種類型題材的電影，都可以運用高超的特技手法拍攝出藝術(shù)特性來。如王家衛(wèi)導(dǎo)演的《一代宗師》，里面有一場章子怡和張晉在火車旁比武的戲份，既巧妙運用了水滴聲來凸顯時間的漫長，又以特效慢鏡頭將滴落的水滴表現(xiàn)得淋漓盡致。
參考文獻：
[1]（美）大衛(wèi)?波德維爾.電影藝術(shù)形式與風(fēng)格[M].北京：北京聯(lián)合出版社，2015（7）.
第3篇：電影中的藝術(shù)手法范文
[關(guān)鍵詞] 電影;電影蒙太奇;美學(xué)
電影已經(jīng)成為21世紀(jì)人們生活的一部分。無論人們通過哪種方式或渠道來觀看電影,基本上都可以不受什么約束。今天的電影與以前相比,無論是在畫面還是音質(zhì)方面都要逼真、精美。電影作為一門藝術(shù),它是通過一個個活動的畫面來塑造自己的藝術(shù)形象,從而表達意念、再現(xiàn)和反映生活。隨著影視藝術(shù)的高度發(fā)展,影視藝術(shù)的表現(xiàn)手段也越來越豐富,其中電影蒙太奇這種經(jīng)典的表現(xiàn)手法仍然在影視藝術(shù)中作為主要的探究對象。電影蒙太奇不論作為一種技術(shù)手段還是作為一種思維方法,在電影的研究中都占有極其重要的位置。
蒙太奇是法文montage的譯音,原有的含義是建筑學(xué)的裝配、構(gòu)成。在電影方面,蒙太奇首先作為一種電影的剪輯技巧是將表演、攝影、造型、聲音等按照特定的創(chuàng)作目的和遵循一系列的藝術(shù)規(guī)則組接在一起,形成連續(xù)不斷、統(tǒng)一完整的銀幕形象。其次,蒙太奇作為電影的基本結(jié)構(gòu)手段和敘述方式,將若干個鏡頭或場面組合成整部電影,對鏡頭、場面、進行分切與組接或者選擇與取舍,從而創(chuàng)造出不同的敘述方式和結(jié)構(gòu)形式。第三,蒙太奇作為一種思維方式是其他藝術(shù)所沒有的,是電影藝術(shù)獨特的表現(xiàn)手法和思維方法。因而,電影蒙太奇不僅體現(xiàn)在后期的剪輯中,也體現(xiàn)在前期的文學(xué)劇本和分鏡頭劇本的構(gòu)思、創(chuàng)作中。在電影史上,美國人格里菲斯常常被視為自覺地使用蒙太奇的最早的導(dǎo)演。特別是在他的《一個國家的誕生》和《黨同伐異》這兩部電影中規(guī)范和創(chuàng)立了電影的表現(xiàn)手法。但真正全面地論述蒙太奇的美學(xué)價值和美學(xué)規(guī)律的是前“蘇聯(lián)學(xué)派”――由庫里肖夫、愛森斯坦、普多夫金等為代表的電影學(xué)派,提出以節(jié)奏和象征為核心的電影辯證法和組合理論。
電影蒙太奇在電影藝術(shù)中的運用非常廣泛,其功能也非常豐富。特別是在100年的電影發(fā)展過程中發(fā)生了很大的變化,比如蒙太奇的觀念、藝術(shù)規(guī)則和技術(shù)技巧等方面。因此,在影視藝術(shù)實踐中蒙太奇的功能大致從以下四個方面來理解。
一、敘事性的蒙太奇手法
這種敘事性的蒙太奇是由許多不同的畫面、鏡頭、場面和聲音組合而成,它主要體現(xiàn)的是形成一個完整的時空或組成一個完整的情節(jié)。它首先體現(xiàn)出來的是形成完整的空間。影視藝術(shù)中的時間和地點并不是對真實的時空做簡單的記錄或再現(xiàn),而是通過一定的需要、條件和一些手段進行重新的創(chuàng)造。它是將非真實的時空進行內(nèi)在邏輯的重新連貫,從而形成一個完整的、逼真的故事展現(xiàn)出來。如1920年,前“蘇聯(lián)學(xué)派”――由庫里肖夫就是將拍攝的5個鏡頭按照順序做蒙太奇剪輯處理,從而通過這種敘事功能的運用使得影視藝術(shù)獲得了極大的自由,而且通過逼真時空的表現(xiàn)使觀眾更容易理解故事,使觀眾獲得更加真實的心理感受。另外,敘事性的蒙太奇手法在表現(xiàn)形式上也多種多樣,幾個不同的鏡頭通過不同手法的剪輯處理就會產(chǎn)生不同的敘事效果。例如,在第一個畫面中中年男子在笑;第二個畫面一支手槍直指過來;第三個畫面中年男子顯示驚恐的臉。通過這三個不同的畫面運用連續(xù)性蒙太奇剪輯的手法所表現(xiàn)出來的是被槍指著的人顯示出的怯懦和惶恐。如果把鏡頭剪輯為:第一,中年男子驚恐的臉;第二,手槍直指過來;第三,另一個人在笑;展現(xiàn)出來的是持槍的人的勇敢。從中我們可以看到,同樣是三個鏡頭,但采取的剪輯手法不同,展現(xiàn)出來的故事結(jié)果就有很大的區(qū)別。蒙太奇除了在電影中展現(xiàn)出一個完整的時間和空間上之外,電影還可以通過蒙太奇手法表現(xiàn)出一個完整的故事情節(jié)。我們知道蒙太奇是通過鏡頭與鏡頭的連接、場面與場面的連接及段落與段落的連接來完成的,它的主要任務(wù)是在電影中交代各種人物、展示故事所處的環(huán)境以及講述整個事件,通過蒙太奇手法的運用,我們就可以在整部電影中搭建出整個電影的情節(jié)結(jié)構(gòu),使觀眾了解電影所表現(xiàn)的是一個什么樣的故事情節(jié),進而理解電影故事。因此,電影的故事必須依靠蒙太奇來敘述來展現(xiàn)。
二、表現(xiàn)情感式蒙太奇
這種蒙太奇形式也包含了許多剪輯方法,比如并列式、交叉式、對比式、象征式、重復(fù)式、積累式、過去和未來式等。表現(xiàn)情感式的蒙太奇手法是通過連接時間和空間并組成完整的情節(jié),從而達到表達故事情感、創(chuàng)造情緒的作用。像并列式蒙太奇是將不同空間和相同或不同時間發(fā)生的情節(jié)并列組接在一起,達到渲染氣氛、強調(diào)情節(jié)、突出某種意義的目的。而交叉式蒙太奇由并列式蒙太奇發(fā)展而來。交叉式蒙太奇通常采用頻繁交替的表現(xiàn)形式,從而引起懸念,造成緊張激烈的氣氛。比如一些驚險片、恐怖片常用此種手法。重復(fù)式蒙太奇是讓具有一定寓意的鏡頭和場面或類似的內(nèi)容在關(guān)鍵時刻反復(fù)出現(xiàn),造成深化主題、強調(diào)或呼應(yīng)、渲染的藝術(shù)效果。像美國影片《魂斷藍橋》中“吉祥符”的連續(xù)反復(fù)出現(xiàn)就是對影片主題的深化。在影視藝術(shù)作品中,情感的抒發(fā)和思想的表達既可以通過解說詞來完成,同時也可以通過畫面來再現(xiàn)。其中,畫面是抒感的一個重要途徑。比如,2008年奧運會的宣傳片所表達的情感是“同一個世界,同一個夢想”, 在影片中通過并列式的手法運用不僅將中國各種傳統(tǒng)文化整體的展現(xiàn)出來,還穿插中國的現(xiàn)代科技、現(xiàn)代人文,使整部宣傳片體現(xiàn)出“綠色奧運、科技奧運、人文奧運”這三大理念,同時它也傳遞出整部宣傳片的核心和靈魂。并列式情感蒙太奇手法在這里是將不同時間或地點的幾個故事情節(jié)進行并列表現(xiàn)、分頭敘述,或者進行相互穿插,從而表達出同一個主題。在情感表達上積累式蒙太奇表現(xiàn)得最為突出。像戰(zhàn)爭題材影片,就將人們流離失所的痛苦,或者街頭大量難民的鏡頭進行組接,來表現(xiàn)戰(zhàn)爭帶給人們的極大痛苦與不幸。在電影上,《和他的兒子》、前蘇聯(lián)影片《母親》都是經(jīng)典的積累式蒙太奇的運用。
三、闡述思想
闡述思想是為了表現(xiàn)一些抽象的思想觀念,運用畫面之間存在的隱喻、轉(zhuǎn)喻、象征等方式來取得闡述主題思想的目的。使蒙太奇手法在表達豐富深刻的思想內(nèi)容上、純概念的抽象思維上顯示出巨大的力量。比如在某些影片當(dāng)中使用“聲畫對位”就是一種聲畫結(jié)合的蒙太奇技巧。它與傳統(tǒng)電影的不同在于聲音和畫面并不同步,各自獨立,但又相互作用,從而產(chǎn)生出新的寓意,達到對比、夸張、象征、隱喻等的效果,給觀眾以獨特的審美感受。另外,在普多夫金的影片《圣彼得堡的末日》中,將一個鏡頭“證喚灰姿的黑板上股票的不斷上漲”與另外一個鏡頭“戰(zhàn)場上士兵的不斷倒下”進行組接,使兩個畫面發(fā)生因果關(guān)系,從而表達出創(chuàng)作者的內(nèi)在寓意和新含義,同時也產(chǎn)生出這種新的概念和新的形象,并且使蒙太奇在表現(xiàn)闡述思想類主題中起著重要的作用。
四、創(chuàng)造風(fēng)格
蒙太奇鏡頭的組合也可以通過色彩、光線、景別、運動方式等等的變化來創(chuàng)造出不同的影視風(fēng)格,或者表現(xiàn)詩情畫意、或者熱烈奔放、或者舒緩凝重。 在李安的電影作品《臥虎藏龍》中為了表現(xiàn)中國古典的詩一般的意境,影片成功地將舞蹈般的武術(shù)動作與優(yōu)美的山水完美融合,并結(jié)合幽美深遠的音樂,營造出江南水鄉(xiāng)的獨特意境。特別是在玉嬌龍與李慕白在竹梢上輕功打斗的場景,竹林的色彩翠如碧玉,人物著裝白衣,在隨著竹林隨風(fēng)搖曳之時,人穿梭于竹林之中,展翅翱翔。在這里人物與竹林所散發(fā)出來是中國古典的美及風(fēng)姿,這種天人合一的景象也是古典中國最美的古韻風(fēng)情。李安通過在影片中色彩、光線、景別及各種運動方式的變化組合創(chuàng)造出詩情畫意的風(fēng)格形式,使觀眾沉浸在中國古文化的情韻之中。
另外還有一種特殊的形式,即長鏡頭的運用。它是一種鏡頭內(nèi)部的蒙太奇,或者說是單鏡頭的蒙太奇,鏡頭內(nèi)部蒙太奇的基礎(chǔ)是長鏡頭理論。所謂“長鏡頭”,就是時間值在30秒以上的單鏡頭。它可以保持時間的連續(xù)性和空間的完整性,能達到一種沒有經(jīng)過加工的真實效果。所以,長鏡頭理論又稱為“紀(jì)實派理論”。比如,在表現(xiàn)故事的真實性上就可以放棄蒙太奇的手法而運用長鏡頭;一些需要再現(xiàn)歷史場景或某個時期、某個地域的風(fēng)貌時也可以運用長鏡頭來呈現(xiàn),它屬于一種紀(jì)實派的真實感受,與其他選取一些空間鏡頭以拼湊的方式相比更能吸引觀眾。長鏡頭這種形式在影視藝術(shù)的應(yīng)用中非常廣泛,它所顯示出來的美學(xué)特征既有故事的真實性和再現(xiàn)空間的原貌,也有渲染影片所制造出的情緒、氣氛和豐富視覺而提升的觀賞性,其意義是巨大的。特別是對于需要連續(xù)表現(xiàn)的情緒,連貫的動作、遼闊空間等都有其特殊的藝術(shù)價值。在影視藝術(shù)作品中,像美國的紀(jì)錄片大師弗拉哈迪在1920年拍攝的《北方的納努克》而展現(xiàn)出的強烈真實感就是一個典型的例子。在電影中,長鏡頭的大量運用使電影呈現(xiàn)出更加樸實、自然、濃郁的生活氣息,也可以表現(xiàn)另一種別具風(fēng)格的電影風(fēng)格。長鏡頭并不是固定不變的,它需要同景別、角度等相協(xié)調(diào),增強鏡頭的活躍感、靈動性,只有這樣,才能給觀眾絕對真實的心理感受。就如安德烈•巴贊曾經(jīng)說:“攝像機鏡頭擺脫了陳舊偏見,清除了我們的感覺蒙在客體上的精神銹斑。惟有這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界純真的原貌,吸引我的注意,從而激起我的眷戀。”
蒙太奇在種類的劃分上多種多樣,如果根據(jù)影視作品內(nèi)容的敘述方式和表現(xiàn)形式來分類,主要可以分為敘事蒙太奇和表現(xiàn)蒙太奇兩大類。其中敘事蒙太奇又細分為平行蒙太奇、交叉蒙太奇、連續(xù)蒙太奇、顛倒蒙太奇等類型。表現(xiàn)蒙太奇也可細分為積累蒙太奇、隱喻蒙太奇、對比蒙太奇、重復(fù)蒙太奇等。無論蒙太奇在種類上怎樣去分類、去劃分,它始終是影視藝術(shù)作品再現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作的必備手法,蒙太奇是電影藝術(shù)的基礎(chǔ),同時也是電影風(fēng)格在作家、導(dǎo)演身上對蒙太奇獨特理解的再現(xiàn)。蒙太奇手法的運用不只是簡單的剪輯,而是一種創(chuàng)作方法,它產(chǎn)生于編劇的藝術(shù)構(gòu)思,體現(xiàn)于分鏡頭稿本,完成于后期編輯。因此,它是一種思想的藝術(shù);它把觀眾的內(nèi)心世界納入在創(chuàng)作過程之中,并與藝術(shù)創(chuàng)作緊密的結(jié)合在一起,使其在影視藝術(shù)領(lǐng)域得到極其廣泛的運用,也為影視藝術(shù)作品注入了新的活力與生命力。
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第4篇：電影中的藝術(shù)手法范文
在中國電影作品中，武俠題材的影片占據(jù)著重要的地位。從1928年明星影業(yè)公司推出的我國第一部武俠電影《火燒紅蓮寺》作為開端[1]30-32，今天中國武俠電影已經(jīng)成為承載中國傳統(tǒng)文化元素的一個重要載體。其原因在于，武俠文化作為中國傳統(tǒng)文化的組成部分，有著深厚的民眾基礎(chǔ)，加之電影以其特殊的敘事方法和藝術(shù)表現(xiàn)手段，能夠?qū)⑷藗円庀笾械娜宋铩⑹录钥陕牎⒖梢姷乃囆g(shù)形式展示出來，所以，武俠文化與武俠電影的結(jié)合成為中國電影的一個重要特色。
電影背景音樂作為電影敘事手法中不可缺少的部分，是伴隨著電影藝術(shù)的發(fā)展而出現(xiàn)的一種藝術(shù)形式，在服務(wù)于電影畫面，適應(yīng)電影的一般敘事特征，起到烘托電影畫面的情緒，突出影片的抒情性、戲劇性和營造特定氛圍中起著積極的作用。中國武俠電影在題材上取材于中國傳統(tǒng)的武俠故事文本，形式上以中國武術(shù)功夫及其獨有的打斗內(nèi)容為特色，主題上以體現(xiàn)中國獨有的俠義精神為主旨，是武俠文化與電影文化有機結(jié)合的產(chǎn)物。因此，中國武俠電影的特質(zhì)，決定了它勢必具有將中國傳統(tǒng)的藝術(shù)形式與電影敘事手法相結(jié)合的特點。
本文以中國武俠電影敘事手法中的背景音樂為探討對象，通過對武俠電影背景音樂中竹笛的使用為出發(fā)點，來審視中國武俠影片敘事的一般特征，探討中國傳統(tǒng)樂器在中國文化題材電影的運用特點。
一、中國竹笛與武俠影片的聯(lián)姻
竹笛作為我國代表性的民族樂器，有著悠久的歷史傳統(tǒng)和深厚的民眾基礎(chǔ)。它廣泛存在于我國各地眾多的戲曲和民族器樂藝術(shù)中，是我國民族音樂中不可缺少的樂器。在漫長的發(fā)展過程中，竹笛逐漸形成了豐富的演奏技巧與藝術(shù)表現(xiàn)力，無論是在樂器形制、演奏風(fēng)格演奏技巧還是在藝術(shù)表現(xiàn)力上，竹笛都有著獨特的中國文化氣質(zhì)。
竹笛由天然的竹子制成，而竹子在中國的傳統(tǒng)文化中，往往與“虛心”“氣節(jié)”“寧折不屈”“高風(fēng)亮節(jié)”相聯(lián)系，成為一種民族品格的象征，在中國傳統(tǒng)文化中，竹子被稱為“四君子”之一和“歲寒三友”之一。也正是因為竹子特殊的文化和審美價值的存在，竹笛這一樂器也往往被視為古代君子、文人墨客、有志之士的精神代表。
竹笛有竹制的天然笛身，加之震動發(fā)音的笛膜同樣是自然材質(zhì)的蘆葦內(nèi)膜，因此，竹笛一方面具有“遠人聲”而近“器聲”的音色，具備模仿大自然的各種聲音的基礎(chǔ);而另一方面吹孔膜鳴的發(fā)音原理，又使得竹笛的音色醇厚質(zhì)樸、清亮激越。天然的材質(zhì)和獨特的音色，成就了竹笛超群絕倫的藝術(shù)特征，與古代隱逸之士遠人情事故、孤傲清高的處事風(fēng)范相呼應(yīng)。(1)
竹笛的高音區(qū)清澈純凈、穿透力強，使得演奏有洞穿時空之勢，低音區(qū)低沉醇厚、質(zhì)樸無華，演奏上具有閱盡繁華、滄桑盡現(xiàn)之美。這一竹笛音色特有的氣質(zhì)，很好地對應(yīng)了近代中國武俠文化中俠義之士虎嘯山林、笑傲江湖的精神品格。
演奏形式上，竹笛不僅可以完成合奏，而且還可以獨奏，既能夠運用于電影敘事中人物內(nèi)心獨白等個體活動的場面，也可以與眾多樂器合奏，來表現(xiàn)宏大、熱烈的場景。
竹笛與武俠電影的結(jié)緣，既是因為竹笛悠久的歷史和深厚的文化積淀賦予其中國聲音的符號特征，也因竹笛自身從材質(zhì)、形制、形式到內(nèi)涵都與中國武俠精神相互契合的屬性所決定。因此，竹笛在電影音樂中的應(yīng)用，在表達電影音樂的思想和主題，揭示電影畫面的思想和主旨上，有其它樂器所不能替代的作用。
二、作為“罐頭音樂”的竹笛音樂
“罐頭音樂”，是指20世紀(jì)六、七十年代香港電影中使用的配樂。當(dāng)時的香港電影背景音樂創(chuàng)作的手法往往是直接選用現(xiàn)有的經(jīng)典樂曲作為背景音樂使用，其便捷性和標(biāo)簽式的特點是其獲得“罐頭音樂”名稱的重要原因。其產(chǎn)生的背景和原因大致是：制片方因資金有限，用于背景音樂創(chuàng)作的資金少，直接套用現(xiàn)有樂曲既便捷又經(jīng)濟，加之當(dāng)時人們的版權(quán)意識不足，從而促成了這一時期香港電影背景音樂創(chuàng)作的基本特征。[2]7
這一時期的武俠電影配樂中，制作方已經(jīng)能夠準(zhǔn)確把握其中國傳統(tǒng)文化的藝術(shù)特質(zhì)，其配樂樂器以鼓、琵琶、竹笛、簫、二胡、古箏等中國傳統(tǒng)樂器為主，以樂器獨奏與民樂合奏為重要體裁，樂曲題材多來源于當(dāng)時創(chuàng)作的器樂曲，以及中國傳統(tǒng)民歌、民族器樂曲等，其中以竹笛為代表的武俠電影配樂發(fā)展迅速，具有很強的代表性。
代表性的影片有：成龍主演的《蛇形刁手》、成龍和洪金寶主演的《雜家小子》等一批香港武俠電影。在這些武俠電影的背景音樂中，竹笛曲的運用成為配合影片畫面特定的劇情、場景與場面的有益嘗試，并開啟了中國民族樂器在武俠電影配樂中的序幕。
縱觀這一時期的武俠電影，背景音樂中的竹笛運用，一般是直接采用在群眾中廣泛流傳的傳統(tǒng)的竹笛樂曲直接作為配樂，要么作為段落的截取，要么是整個樂曲的搬用，其中以《鷓鴣飛》《慶豐收》《奔馳在草原上》《歡樂的嫩江草原》《姑蘇行》等膾炙人口的樂曲較為常見。[2]7并一度成為了當(dāng)時武俠電影配樂中不可或缺的部分，由于其配樂直接借用中國傳統(tǒng)的經(jīng)典樂曲，且被廣泛運用于不同情節(jié)、內(nèi)容的武俠影片中，也被稱為“罐裝中樂”。有學(xué)者對這一時期的武俠電影配樂做出了積極肯定的評價，認(rèn)為：“這些罐裝中樂以其聲音特性、另類的表達方式彌補了電影情節(jié)、畫面中的不足，發(fā)揮著電影情節(jié)暗示、氣氛烘托等諸多重要作用，在客觀上推動了香港電影配樂的發(fā)展，并為中國電影音樂民族化的發(fā)展提供了參照與思路。”[3]77可以說，武俠電影中從對竹笛樂曲的整體借用，開啟了民族樂曲在武俠電影背景音樂中運用的重要里程，為中國武俠電影的發(fā)展奠定了重要的基礎(chǔ)。
三、竹笛藝術(shù)風(fēng)格的運用
武俠電影背景音樂中竹笛樂曲的創(chuàng)作嘗試，開端于20世紀(jì)八九十年代，其中最典型的就是作曲家利用竹笛的藝術(shù)風(fēng)格，給予畫面以支撐和詮釋。我們知道，傳統(tǒng)的南北派竹笛各具特色。南派竹笛稱為曲笛，笛身較長，管徑較大，形成了發(fā)音豐厚圓潤，音色清亮、飄逸，演奏連貫舒展，曲調(diào)優(yōu)美、流暢的藝術(shù)特征，在表現(xiàn)抒情委婉、內(nèi)在含蓄、優(yōu)雅端莊的情緒上得心應(yīng)手，具有濃厚的江南韻味。北派的梆笛，笛身細且短小，管徑較小，因此發(fā)音高亢明亮，演奏技法上吐音、滑音、花舌音、垛音等靈活快速，樂曲具有熱烈、歡快、活潑、粗獷、奔放的藝術(shù)特色，適于表現(xiàn)熱鬧的生活場景和人物輕盈活潑的姿態(tài)。
以武俠電影《少林寺》為例，其最具代表性的竹笛運用是在片頭部分：影片在伴隨著畫外音的講解中開始，銀幕上出現(xiàn)當(dāng)代武術(shù)隊員，快節(jié)奏對打的場面，繼而這一畫面分割出不同場景、不同人物、不同兵器之間的對打，在畫外音“自古以來帶著神秘色彩的武林圣地少林寺究竟在哪里?”的引言之后，伴隨著熒幕上一組群山的畫面，梆笛在高音區(qū)奏出了該影片的第一組背景音樂，高音區(qū)明亮瑰麗的演奏富于濃厚的地方色彩，曲調(diào)來源于影片主題曲《牧羊曲》的旋律動機，隨后拉開了影片的敘事。此時梆笛風(fēng)格的背景音樂更像是一個導(dǎo)游，背景樂器以北方文化代表的身份，把畫面切換到河南嵩山的少林寺，竹笛的運用巧妙地實現(xiàn)了影片故事的時空定位。同時，高音區(qū)的樂句，與嵩山秀麗的景色相互輝映，為影片營造了一個奇妙而又令人神往的意境。
而由李仁港執(zhí)導(dǎo)、黎允文擔(dān)任音樂設(shè)計的《三國志之見龍卸甲》中，片頭音樂《見龍卸甲》中的竹笛，以秀麗、華美的音色，賦予主題旋律以特有的浪漫氣息，曲笛風(fēng)格的演奏手法和醇厚音色，又給畫面蒙上一層豪邁、悲壯的色彩。竹笛演奏的樂曲主題在主人公英雄的一生中不斷使用，時而在高音區(qū)盤旋，為英雄的出征渲染出了英雄豪邁的氣概，時而在中音區(qū)的慨嘆，烘托主人公英雄老去的蒼涼，獨具悲壯之美。
相同例子還可以舉武俠電影《臥虎藏龍》中曲笛風(fēng)格背景音樂的運用。作曲家巧妙地利用曲笛音色飄揚、風(fēng)格秀麗含蓄、曲調(diào)委婉動人的藝術(shù)特征，為觀眾營造了一幅動人的江南美景，樂曲賦予電影畫面以清新脫俗、寧靜摯美的藝術(shù)效果。在這些電影背景音樂中，竹笛的藝術(shù)風(fēng)格，在影片的人物、故事背景、影片主題的塑造中，起到了不可替代的作用。
對竹笛藝術(shù)風(fēng)格的利用，不僅符合了中國武俠電影文化特質(zhì)的基本要求，而且也為武俠電影音樂的創(chuàng)作帶來了有益的經(jīng)驗和啟發(fā)。與此同時，竹笛樂曲在武俠電影配樂中的廣泛使用，以及呈現(xiàn)出來的良好的藝術(shù)效果，竹笛在某一層面上已經(jīng)成為了中國武俠電影中的一個獨特的文化“符號”。
四、竹笛藝術(shù)氣質(zhì)的運用
1992年公映，由徐克監(jiān)制，陳斐然擔(dān)任音樂設(shè)計的電影《新龍門客棧》，是對竹笛這件樂器的藝術(shù)氣質(zhì)在電影背景音樂中成功運用的范例。影片中女二號仇莫言身不離笛，竹笛成為了主人公俠義風(fēng)格的代言，且梆笛風(fēng)格從高音區(qū)滑行至低音區(qū)，以下滑音結(jié)束的樂曲片段，更是兼具了主導(dǎo)動機的作用，成為主人公藝術(shù)形象的代言，人物角色與竹笛的氣質(zhì)相互輝映，相得益彰。
在店老板金鑲玉出場的一幕中，這一主導(dǎo)動機，又一次出現(xiàn)，畫面的展開利用了先聞其聲發(fā)的手法，隨著竹笛一聲清冽的高音區(qū)到低音區(qū)的滑奏，金鑲玉正面轉(zhuǎn)身，畫面中金鑲玉正與一個行為齷齪的男人糾纏。乍一看，似乎覺得這里的背景音樂用錯了地方，但是聯(lián)系故事劇情的展開，到最后仇莫言身死，金鑲玉一把大火燒掉了龍門客棧，走上了追尋周懷安的道路，我們就會為電影配樂獨特的伏筆手法而嘆服。在這里，竹笛的背景音樂為故事的展開巧妙的埋下了“伏筆”。
電影中主人公周懷安出場的那一幕中的竹笛演奏，讓人心生悲涼。在廣闊的大漠中，一直笛子在高音區(qū)的獨奏，把大漠的空曠、死寂，刻畫得淋漓盡致，同時，也因為梆笛風(fēng)格的粗獷，高音區(qū)的卓爾不群，把孤獨俠客的那種宿命般的悲劇感刻畫得淋漓盡致。
類似藝術(shù)效果的竹笛背景音樂還可以舉出，由徐克監(jiān)制、黃霑擔(dān)任音樂設(shè)計的作品《笑傲江湖之東方不敗》的配樂，電影中竹笛自由、不羈的演奏，多次以《滄海一聲笑》的主題片段出現(xiàn)，把令狐沖、林正英、曲洋等一批江湖人物狂放不羈、風(fēng)流灑脫、敢愛敢恨的形象完美詮釋。
五、竹笛樂器性能的開發(fā)
譚盾在《臥虎藏龍》的背景音樂配樂中，將竹笛、二胡、民族打擊樂等樂器與整個交響樂隊的相互協(xié)作，是將中國的民族音樂元素巧妙地和西方音樂結(jié)合起來構(gòu)成電影配樂的經(jīng)典之作。電影中“玉嬌龍”大鬧酒樓的背景配樂中，譚盾運用竹笛悠揚的演奏，賦予天高云淡的清新景象以生機，旋律優(yōu)雅、婉轉(zhuǎn)，盡顯江南清新、秀麗的風(fēng)光，旋律配合活潑又富有邊疆情調(diào)的鼓樂，表現(xiàn)“玉嬌龍”一個人把整個酒樓攪個天翻地覆的場景。音樂素材選用了云南民歌《小河淌水》的旋律進行改編，簡單優(yōu)美。當(dāng)畫面進入激烈的打斗場景時，各種民族樂器陸續(xù)上場。竹笛奏出的歡快旋律將本來充滿血腥的場面表現(xiàn)得輕松歡快，使背景音樂與畫面的故事情節(jié)形成了一種對立。聯(lián)系故事情節(jié)，我們便可以看出，看似激烈殊死的拼斗，其實一直暗含著李慕白愛惜玉嬌龍人才難得，苦心引導(dǎo)的隱情，所以竹笛輕快的旋律其實代表了李慕白沒有真正把這場打斗看成一場殊死較量的比拼，而樂隊合奏的背景音樂則以緊張、激烈的特點，代表了玉嬌龍使性任氣，鋒芒畢露的真實寫照，竹笛與樂隊的協(xié)奏手法，將一個畫面中的不同人物的心理活動和人物氣質(zhì)得以全面展示。
2008年，漢斯·季默和約翰·鮑威爾為中國武俠動漫電影《功夫熊貓》配樂，標(biāo)志著中國樂器作為中國武俠電影背景音樂的文化符號，已經(jīng)被世界電影文化廣泛認(rèn)同。其中在背景音樂《hero》中，編曲者把中國竹笛獨特的音樂藝術(shù)風(fēng)格與電影畫面完美結(jié)合，竹笛的藝術(shù)功能得以完美彰顯。在這部動漫電影背景音樂當(dāng)中，一共有三處巧妙地運用到了笛聲。首先，電影開始時，伴隨著畫外音的解說，伴隨悠揚的笛聲，竹笛的文化符號得以彰顯，把雖然是英語對白的故事定格為中國傳統(tǒng)武俠的屬性。竹笛高音區(qū)的演奏，與山水仙境、矯健如飛的老翁的畫面相互輝映，其武俠氣氛得以渲染。第二次竹笛的運用是在阿寶背著沉重的行李跟著師傅來到圣淚池的場景。背景音樂以竹笛和二胡交錯呼應(yīng)開始，表現(xiàn)的出歡快跳躍的情緒，把“阿寶”的練功過程、對食物的無限渴望的憨容可掬之態(tài)，刻畫得淋漓盡致。第三次點睛式的出現(xiàn)，是師徒“搶包子”場景。旋律借鑒中國傳統(tǒng)打擊樂《龍虎斗》，在這一段配樂中短促的笛聲、旋律密集緊湊的鑼鼓聲，使得竹笛在交響化的配樂中，彰顯其靈活、敏捷的特點，把師徒二人爭斗包子的情景，惟妙惟肖地刻畫出來，富于中國武俠電影配樂打斗場面配樂的風(fēng)格。
電影作為一種國際性的藝術(shù)形式，從產(chǎn)生之初就決定了其包容開放的藝術(shù)特點。中國武俠電影正是在這一藝術(shù)特質(zhì)下產(chǎn)生并逐漸完善和成熟起來的一個代表流派，作為根植于中國傳統(tǒng)武俠文化中的藝術(shù)形式，其發(fā)展過程中對中國元素的融匯和吸收，成為一種內(nèi)在的要求和發(fā)展方向。富于中國民族特色的樂器進入武俠電影，不僅是電影敘事手法的需要，同時也與武俠電影的文化題材緊密相關(guān)。通過對武俠電影中竹笛音樂的分析，我們可以看到，在中國武俠電影中，中國音樂的元素，從無到有，從簡單到成熟，從中國樂曲走向中西融合的發(fā)展道路。一定意義上，也代表了中國武俠電影從起步到成熟，再到逐漸走向國際化的一個發(fā)展歷程。從竹笛在中國武俠電影配樂發(fā)展歷程中，我們可以看到，只有在不斷挖掘運用中國元素的電影敘事手法的發(fā)展思路下，中國的電影藝術(shù)才會走出一條屬于自己的道路，中國電影文化才會以自己的個性屹立于世界電影文化之中。
第5篇：電影中的藝術(shù)手法范文
［摘 要］ 在當(dāng)今的動畫發(fā)展中，國外的一些動畫受到觀眾的好評，我國的電視電影動畫作品在汲取國外優(yōu)秀動畫的基礎(chǔ)上發(fā)揮本民族的文化優(yōu)勢，積極促進我國動畫的美學(xué)特質(zhì)的發(fā)揮。本文就是在這樣一個背景下分析動畫作品中蘊含的美學(xué)特性，并提出了增強電視電影動畫美術(shù)藝術(shù)特性的見解，從創(chuàng)作到成型都是需要各個方面不斷地努力。
［關(guān)鍵詞］ 電視電影；動畫片；美術(shù)藝術(shù)
動畫的定義在《電影藝術(shù)詞典》中的解釋是：動畫空間和人物造型等都是通過繪畫的形式和逐格拍攝的手法把靜態(tài)的人物逐一拍攝下來。電視電影動畫呈現(xiàn)出來的不只是瞬間靜態(tài)的美，而是可以超越時空，對客觀事物夸張的再現(xiàn)，寄托人們對豐富多彩生活的向往。隨著人們精神文化需求的提升，對電視電影動畫的要求也隨之提高，要求電視電影動畫作品能夠反映過去和未來，反映生活和暢想，同時還要求能融化各種文化因素，發(fā)揮創(chuàng)作者的創(chuàng)造性思維能力，賦予動畫作品想象力、表現(xiàn)力等美學(xué)特質(zhì)，實現(xiàn)電視電影美術(shù)藝術(shù)的美學(xué)特質(zhì)，使形象美、意味美和道德美的因素融合到一部好的動畫作品當(dāng)中，滿足多層次觀眾的審美要求。
一、影響電視電影動畫美術(shù)藝術(shù)的因素
(一)文化因素對電視電影動畫美術(shù)藝術(shù)的影響
戲劇在中國的歷史源遠流長，幾近千年，而臉譜在中國人的生活中更是喜聞樂見，在很多時候，臉譜已經(jīng)不單單是裝飾，更多的是一種文化符號的象征，中國人喜歡用臉譜來刻畫人物的真、善、壞、惡，例如我們在傳統(tǒng)戲劇中了解的“生、旦、凈、末、丑”一樣，根據(jù)他們自身的性情、身份、地位的不同，臉譜的造型也各有千秋。我們熟知的半夜雞叫中的周扒皮、《漁童》中的縣官、《張飛審瓜》中的地保、《九色鹿》中的舞蛇人等，由于他們本身的丑惡角色，因此，臉譜也是都是運用丑角的。而相反的《哪吒鬧海》中的李靖、《大鬧天宮》中的玉皇大帝、《天書奇譚》中的裒公、《九色鹿》中的皇帝，他們所處的地位和形象都決定了他們的臉譜具有戲劇中“生”的形象。再如《張飛審瓜》中的張飛、《大鬧天宮》中的護法、《哪吒鬧海》中的天兵天將、《驕傲的將軍)中的將軍等人物，他們的命運早已經(jīng)在觀眾的預(yù)料之中，人們對他們的形象耳熟能詳，因此，他們大多數(shù)是以“凈”的造型出現(xiàn)在觀眾的視線里。
(二)創(chuàng)作者的審美意識對電視電影動畫美術(shù)藝術(shù)的影響
在中國，我們的動畫片有著獨特的區(qū)別于世界其他風(fēng)格的藝術(shù)形式：山水畫、剪紙、木雕、皮影、刺繡、年畫等，但是，很遺憾的是，中國的國產(chǎn)動畫片依然在國際市場上叫不動座。我們歸結(jié)原因是：（1）現(xiàn)在的動畫工作者一味抄襲國內(nèi)外的藝術(shù)形式，只是學(xué)其皮毛，加之自身修為不足，無法駕馭好這種藝術(shù)形式；（2）片子的情節(jié)幼稚，內(nèi)容缺乏興趣性，故事講解得不清晰，忽略了動畫片的鏡頭感和視覺剪輯，僅僅將動畫片停留在拍攝畫面的低級層次；（3）由于好多動畫片的創(chuàng)作者是搞繪畫的出身，因此導(dǎo)致好多的畫面是優(yōu)美而生動的，但是其中沒有內(nèi)涵，視覺效果差。
一部動畫片直接反映了創(chuàng)作者的美學(xué)修為、創(chuàng)作理念、鏡頭感覺。為了解決以上問題，中國動畫片的創(chuàng)作者應(yīng)該注意挖掘中華民族的獨特藝術(shù)內(nèi)涵，堅持本民族的藝術(shù)傳統(tǒng)和語言風(fēng)格，加之當(dāng)代藝術(shù)形式、當(dāng)代美學(xué)風(fēng)格去詮釋，決不能只是停留在比較膚淺的層面，沒有深度。
二、電視電影動畫美術(shù)反映出的藝術(shù)特征
動畫片和常規(guī)的電視電影片最大的區(qū)別在于，常規(guī)的電視電影片是真實的人物，真實的物體，真實的動作在屏幕上的再現(xiàn)。而動畫片是用繪畫工具、材料和技法繪制的圖畫，是平面二維動畫。例如用美術(shù)顏料、繪畫顏料在透明板或紙張上繪制圖畫等。
（一）電視電影動畫美術(shù)反映出的道德美
動畫片既是具有一定的藝術(shù)美，又應(yīng)該包含一定的道德美，具有道德價值，傳播一定的道德規(guī)范，當(dāng)然一些專門的宣傳紀(jì)錄片除外。我們可以使電視電影動畫片的藝術(shù)美和道德美相結(jié)合，其實，在動畫電影中，它的道德因素是對真善美的追尋，這種對道德美的追尋在國產(chǎn)動畫電影中顯得尤為突出，同時也是我國動畫電影藝術(shù)的美學(xué)風(fēng)格之一。
藝術(shù)美和道德美應(yīng)該是和諧并存在動畫電影中的。動畫電影的道德美來源于生活又應(yīng)高于生活，是對一個時代人們的精神面貌和精神生活的再現(xiàn)和反映。例如80年代的代表作品《三個和尚》，它的歷史背景是中國的一句諺語“三個和尚沒水吃”。這部動畫影片的中心意思是人們互相推脫責(zé)任，一個人辦事時盡心盡力，但是，兩個或者更多的人辦事時則會互相推諉，消歇怠工，采取一種消極的態(tài)度對待工作。編導(dǎo)們想借這個悠久但生動的故事告誡我們團結(jié)方可成大事，要有集體主義精神，一方有難八方支援的品德，私心只會耽誤辦事。
（二）電視電影動畫美術(shù)反映出的形式美
形式美并非我們所說的美的形式。形式美是一種相對獨立的審美特性，美的形式則注重體現(xiàn)人的本質(zhì)力量的一種感性的形式。它們之間的區(qū)別具體如下：第一是，內(nèi)容不同。美的形式和要描述的對象本身內(nèi)容是分不開的，是確定而又具體的;而形式美卻不是這樣，它表現(xiàn)的是形式本身的內(nèi)容，與要描述的對象內(nèi)容是脫離的，其單獨呈現(xiàn)出一種朦朧之美，有寬泛的意味。第二是，存在形式不同，美的形式是美的感性外觀形態(tài)，不是一個獨立的審美對象；而形式美則具有獨立的審美特性。
（三）電視電影動畫美術(shù)反映出的意味美
意味美是指藝術(shù)作品中蘊含的文化底蘊，它反映的是一個時代文化的發(fā)展軌跡和脈絡(luò)，即李澤厚先生提出的“積淀了社會內(nèi)容”的美。但一部動畫影片具有形式美跟意味美，才能真正引起并激發(fā)觀眾的熱情。雖然我們的動畫電影并不是對生活簡單的臨描，但是其終究是要來源于生活的，也就形成了“積淀了社會內(nèi)容”的意味美。在我國動畫電影誕生的初期，動畫電影制造者們便有了這樣的理解，他們認(rèn)為動畫電影不應(yīng)該只是娛樂群眾，也應(yīng)堅持本民族的傳統(tǒng)和文化底蘊，有時也會為時政服務(wù)。經(jīng)典例子便是《鐵扇公主》，它通過講述唐三藏降服妖怪，撲滅大火的西游故事給處于水深火熱、飽受日本侵略的中國人點亮了希望的明燈，傳達了我們一定要團結(jié)才能戰(zhàn)勝邪惡勢力的思想，鼓舞了抗戰(zhàn)的士氣。
三、如何在電視電影創(chuàng)作中發(fā)揮動畫美術(shù)藝術(shù)特性
動畫片的美術(shù)設(shè)計風(fēng)格是我們對一部動畫影片的第一印象，它是一定程度上左右著受眾是否往下看的一個重要標(biāo)準(zhǔn)，因此，它決定著整部動畫片的成敗。它主要是受影片故事情節(jié)的制約，它必須是最適合故事內(nèi)容和動畫基調(diào)的美術(shù)設(shè)計風(fēng)格。
（一）促進高科技手段的運用，豐富電視電影動畫制作手法
隨著高科技的發(fā)展，以前的一種純手工制作的動畫逐漸被多種剪輯手法與鏡頭轉(zhuǎn)換技巧、三重景深關(guān)系的調(diào)度處理、轉(zhuǎn)換背景的技巧所替代。而一些人工不能完成的領(lǐng)域也在今天得以解決，多媒體高科技、三維電腦軟件的應(yīng)用使得目前的動畫影片制作更逼真、便捷。例如國產(chǎn)影院動畫片《寶蓮燈》的“戰(zhàn)斧出現(xiàn)”等場面運用的造型手段主要是對罔畫類、燈光圖形類的綜合運用。《斷箭》和《碟中諜》里的驚險打斗，《龍卷風(fēng)》中席卷而來的龍卷風(fēng)等都是三維動畫在高難度動作中的電影運用。還有《侏羅紀(jì)公園》《玩具總動員》《蟲蟲特工隊》《小雞快跑》《怪物史萊克與驢子》等片中都有應(yīng)用三維動畫效果。
（二）明確故事基調(diào)，深化美術(shù)設(shè)計風(fēng)格
在確定了影片的故事基調(diào)后，美術(shù)設(shè)計師依據(jù)確定的故事基調(diào)選擇最恰當(dāng)表達主題的美術(shù)設(shè)計風(fēng)格，起到打動觀眾的目的。例如奧斯卡最佳動畫藝術(shù)短片《平衡》的角色造型在身高、服飾、目光、情緒、運動節(jié)奏等方面有著驚人的一致，同時在好多方面上采取刪繁就簡。這種簡約的美非但不會使動畫內(nèi)容貧乏，反而加強了動畫片的基調(diào)。再如榮獲1996年第34屆奧斯卡最有活力的動畫影院片《Ⅸ鐘樓怪人》，著名三維動畫片《冰河世紀(jì)》，它的設(shè)計風(fēng)格主要是簡單硬氣的線條，畫面干凈純清，大膽采用單色調(diào)白和藍，同時大量的電腦技術(shù)的應(yīng)用使受眾充分感知冰冷的氣氛，給觀眾以巨大的視覺沖擊。
（三）挖掘民族情感，凸顯電視電影動畫美術(shù)藝術(shù)的個性特征
所謂的電視電影動畫美術(shù)藝術(shù)的個性突出，主要是指在動畫片的藝術(shù)場景的設(shè)計和故事情節(jié)以及人物角色造型設(shè)計等藝術(shù)風(fēng)格上都要具有鮮明的個性特征，不落俗套，大膽創(chuàng)新。在中國，這種電視電影動畫美術(shù)藝術(shù)的個性顯得更為突出，我們了解的《一幅僮錦》的場景設(shè)計采用了中國傳統(tǒng)的山水畫和花鳥畫的美術(shù)表現(xiàn)手法；《哪吒鬧海》中陳塘關(guān)的場景設(shè)計參考了《群仙祝壽圖》中的色彩設(shè)計，既富麗堂皇同時也暗喻著一種不祥；剪紙片《南郭先生》以傳統(tǒng)的畫像磚與畫像石的風(fēng)格為基調(diào)。這些藝術(shù)個性的使用體現(xiàn)出了濃郁的民族情懷和民間藝術(shù)氣息，古風(fēng)古韻又不乏現(xiàn)代美感，樸素卻不失大方。
（四）繪制手法的創(chuàng)新，增強電視電影動畫美術(shù)的視覺感染力
動畫是以美術(shù)造型為基礎(chǔ)的一門藝術(shù)，它應(yīng)該是夸張的、象征的、超現(xiàn)實的，不會受到現(xiàn)實和空間等因素的影響，所以給了創(chuàng)作者更大的空間去自由想象，自由描繪。動畫片不是簡單地對手繪的人物事物進行簡單的畫面組合，而是應(yīng)該把動畫的手稿當(dāng)成是一部電影來拍攝，在這個拍攝過程中要充分利用各種拍攝手法，以增強電視電影動畫的視覺感染力。在日本有個叫金敏的動畫家，拍攝的影片十分流暢，在這其中運用了很多蒙太奇鏡頭，還有并列鏡頭，讓人看得心曠神怡。還有就是在動畫劇場片《超人特工隊》中，畫面驚險刺激，充滿著追逐的動感，設(shè)計師在設(shè)計這些造型的時候運用了大量的夸張和變形的手法，使觀眾不管是小孩還是大人都會非常喜愛這部作品呈現(xiàn)出來的激動人心的視覺感受，所以說要在繪制和剪輯上進行手法創(chuàng)新，激發(fā)創(chuàng)造性思維，制作出更高水準(zhǔn)的作品。
第6篇：電影中的藝術(shù)手法范文
一、 電影與小說空間敘事的相同性
無論是《少年派的奇幻漂流》的小說版本還是電影版本，都是以主人公講述自身的一段經(jīng)歷來構(gòu)成的，由此可見，電影與小說在空間敘事上都強調(diào)故事內(nèi)容的表現(xiàn)，畢竟這才是敘事藝術(shù)的主體部分。[1]在小說中，故事情節(jié)的發(fā)展線索只有主人公的講述，另外，作家的經(jīng)驗也會對這條主要線索作出補充，因此，主人公的講述與作家的講述在文本中出現(xiàn)了交叉。除此之外，調(diào)查員的回憶與談話記錄也是故事內(nèi)容中重要的組成部分，且與故事的主線索和作家的講述具有緊密的聯(lián)系。在電影作品中，故事的展示和講述基本繼承于小說，只是因為電影鏡頭可以強化場景表現(xiàn)力，并且故事中的許多細節(jié)都是通過主人公的行為來進行表現(xiàn)的，因此，相對于小說而言，電影在細節(jié)的視覺呈現(xiàn)部分更加震撼。
在《少年派的奇幻漂流》的小說版本中，小說中的幾個部分都以地點來命名，并且在故事的講述中，也并非按照時間發(fā)展來對情節(jié)進行安排，而是以不同的空間為背景對不同的內(nèi)容作出了講述，并且空間發(fā)生的交叉也是其空間敘述的鮮明特征。主人公安全回到陸地之后，也完整地經(jīng)歷了從印度到太平洋再到墨西哥的空間轉(zhuǎn)換。對空間的重視以及空間的交叉，在電影版本中更加明顯。在電影的拍攝中，主人公的經(jīng)歷涉及到很多空間，單從主人公的講述地點來看，主人公處在自己的家中，而從主人公所講述的故事內(nèi)容來看，動物園才是主體故事的起點，因此在對故事進行講述的過程中，偶爾的打斷會造成空間的轉(zhuǎn)換。另外，主人公講述了自己和自身信仰的關(guān)系，并將自己的疑惑向作家提了出來，而緊隨其后的空間卻是美麗的鄉(xiāng)村，主人公繼續(xù)向神父表達著自身的疑問。由此可見，從《少年派的奇幻漂流》電影與小說空間敘事的相同點來看，而這都對敘事空間做出了強調(diào)，并且在敘事過程中，空間也出現(xiàn)了多次的交叉。
二、 電影與小說空間敘事的差異性
(一)空間敘事表現(xiàn)方式的差異性
在敘述空間的表現(xiàn)方式方面，電影藝術(shù)依靠畫面展現(xiàn)空間，而小說藝術(shù)則利用文字塑造空間，因此，電影的敘事空間的表現(xiàn)需要依賴于觀眾用眼睛去看，而小說的敘事空間的表現(xiàn)則需要依賴讀者使用自身想象力來聯(lián)想。這就決定了電影在敘事空間的表現(xiàn)方式方面更加直觀，而小說藝術(shù)的敘事空間表現(xiàn)方式具有著間接的特點。
在小說作品中，作者對主人公在海洋漂泊的心理歷程作了細致的刻畫。主人公在經(jīng)歷沉船為自己帶來的恐慌之后，急切地希望能夠?qū)ふ业脚c自己一樣的幸存者，但是孟加拉虎的出現(xiàn)使自己陷入恐懼之中。[2]救生艇對于主人公而言象征著希望，然而海洋的廣闊不可避免地讓主人公產(chǎn)生了孤獨感。在與孟加拉虎的相處中，兩人結(jié)伴同行，并且孟加拉虎偶爾也會對他給與饋贈，這讓主人公具有了生存的希望。這些故事所發(fā)生的空間，讀者都需要從文字中了解，并利用自身的想象力來在腦海中重塑;電影作品則使用畫面將敘事空間直觀呈現(xiàn)出來，并且觀眾也可以利用自身想象力對畫面中的空間進行補充。與小說不同的是，小說中的人物到達一個地方才會出現(xiàn)一個空間，而電影往往是將空間展示出來，則敘述與這個空間相關(guān)的情節(jié)，其中太平洋、救生艇、漂浮島以及墨西哥醫(yī)院等多個空間的出現(xiàn)，都讓主人公的形象更加豐滿。
(二)敘事空間真實性的差異
讀者的想象力對于小說敘事空間的表現(xiàn)是十分重要的，每位讀者想象力的不同以及興趣、經(jīng)驗的不同，都會導(dǎo)致讀者針對同一段文字?jǐn)⑹隹吹讲煌臄⑹驴臻g。在《少年派的奇幻漂流》中，作者已經(jīng)指出敘述空間為太平洋、印度以及加拿大等國家，但是讀者對于這些空間的印象是不同的，所以對于不同的讀者而言，《少年派的奇幻漂流》中的空間具有著不同的魅力，而這也在一定程度上體現(xiàn)出了小說敘事空間所具有的不真實性特征;而電影藝術(shù)則是利用畫面來呈現(xiàn)敘事空間，觀眾所接受的信息就是銀幕上所傳達的信息，在此過程中，電影對每一個空間都做出了明確的定位與準(zhǔn)確的呈現(xiàn)，即銀幕所表現(xiàn)的太平洋，也就是觀眾所看到的太平洋，他是真實存在在自然世界和銀幕上的，而這也讓電影藝術(shù)敘事空間的真實性得到了體現(xiàn)。
由于小說藝術(shù)與電影藝術(shù)在敘事空間的表現(xiàn)特點方面存在差異，因此，小說藝術(shù)與電影藝術(shù)在敘事空間所具有的真實性方面也各有不同。[3]從小說的創(chuàng)作來看，作者在開展文字創(chuàng)作的過程中并不會受到現(xiàn)實制約，如在《少年派的奇幻漂流》中，主人公突患眼疾而暫時失明，在漂流過程中，他偶遇到與自己境遇相同的人，并與此人開展了愉快的談話。但是這個人來到主人公的救生艇上時，竟然想將主人公吃掉，值得慶幸的事，這個人最終不小心被孟加拉虎吃掉了。此時的主人公特別傷心并不停哭泣，機緣巧合，眼淚洗凈了眼睛腫的膿水，并讓主人公重新看到了光明。而在電影版中，這段內(nèi)容卻被刪減掉了。電影使用畫面來表現(xiàn)故事，在《少年派的奇幻漂流》中的敘事空間中，人物的行為細節(jié)能夠表現(xiàn)的更為直觀，如在主人公與作家聊天的空間中，主人公會在進餐前禱告，這種對細節(jié)的強調(diào)能夠使主人公的形象更加真實。由此可見，小說藝術(shù)重在講述故事，希望能夠通過故事情節(jié)來吸引讀者。而電影藝術(shù)不僅要講述故事，同時需要拉近與觀眾之間的距離，從而讓觀眾體會到故事內(nèi)容的真實性。這也決定了真實性是電影在敘事空間表現(xiàn)方面需要遵循的重要原則。
三、 電影空間敘事的優(yōu)勢
(一)電影空間敘事具有持續(xù)性
相對于小說的空間敘事而言，電影所呈現(xiàn)出的空間更為直接。從《少年派的奇幻漂流》小說版本的空間敘事來看，其空間涉及到了太平洋、墨西哥、多倫多等，同時也對救生艇、動物園等場景進行了具體的敘述。然而由于小說由文字組成，小說所構(gòu)筑的空間需要讀者依靠自己的想象力來體悟。與小說始終需要文字來敘事的方式不同，電影語言可以通過畫面呈現(xiàn)，并推動故事情節(jié)的發(fā)展。因此，無論觀眾是否在意空間與場景中的所有細節(jié)，小說中所敘述的空間和所塑造的場景，電影都可以通過銀幕展現(xiàn)出來，由此可見，在電影敘事中，空間是一直存在的，而空間在敘事方面發(fā)揮的作用也是不容忽視的。
從小說的敘事特點方面來看，小說在創(chuàng)作過程中雖然具有著多元化的敘事模式，如插敘、倒敘等，但是在所有的敘事模式中，都需要按照一定的順序來呈現(xiàn)故事，在同一時間中，不同的情節(jié)需要分開描寫而無法同時出現(xiàn)。但是電影在空間敘事上卻具有著同步性、同場性的特征，因此在電影敘事中，許多不同的人物、情節(jié)可以同場、同步敘述，這是小說在空間敘事中所不能實現(xiàn)的。在《少年派的奇幻漂流》的電影中，電影在空間敘事方面的這一優(yōu)勢被展現(xiàn)得淋漓盡致，如主人公在印度以及主人公和作家在一起時的空間雖然不同，但是卻可以得到同時展現(xiàn)。影片在呈現(xiàn)出主人公家中的空間之后，其他幾個空間也交叉出現(xiàn)，而觀眾則可以在短時間內(nèi)實現(xiàn)與這些空間的互動，并掌握很多與影片內(nèi)容相關(guān)的信息。在主人公與作家聊天的過程中，主人公處在做菜的狀態(tài)下，作家則處在揀菜的狀態(tài)下，同一個畫面在同一時間呈現(xiàn)出了不同個體的不同行為，而這一個畫面所呈現(xiàn)出的內(nèi)容，在小說作品中可能需要作者使用大量筆墨來進行描寫。由此可見，在電影藝術(shù)的敘事空間表現(xiàn)中，電影可以通過直觀的畫面給觀眾帶來神奇的時空之旅，在此過程中，電影聚焦于幾個重要的人物，并對人物所具有的空間作了獨特且合理的安排。在這樣的敘事空間中，觀眾可以了解故事情節(jié)的發(fā)展，并體驗來自視聽感覺方面的沖擊。而將許多時間在同一時間內(nèi)表現(xiàn)在統(tǒng)一空間中，讓電影具有了更快的敘事節(jié)奏，同時也讓電影的空間具有了更強的立體感。
(二)雙重敘事與蒙太奇手法
觀眾在影片中所觀看的影片，是在拍攝與間接之后完成的，因此，最終向觀眾呈現(xiàn)的電影，是最終的拍攝結(jié)果，也是最終的剪輯結(jié)果。這個過程的完成，需要在特定的空間中將演員的表演記錄下來，也需要使用蒙太奇手法來拼接故事中的各個空間，從而達到最好的敘事效果。因此，在敘事方面，電影具有著雙重敘事的特征，其中攝像機所拍攝的內(nèi)容是一種敘事，而將演員的表演進行剪輯并呈現(xiàn)給觀眾，則是第二種敘事。兩種敘事的結(jié)合能夠讓電影達到講述故事、提升敘述效果和敘述藝術(shù)性的目的。
電影內(nèi)的不同空間可以通過鏡頭轉(zhuǎn)換來交替出現(xiàn)，許多具有關(guān)聯(lián)的畫面被剪輯在一起的方法就是蒙太奇手法，這種手法的應(yīng)用，能夠讓影片敘事空間得到有效的控制。如在影片中，主人公與作家進行聊天的空間可以理解為電影敘事中的第一層空間。隨著主人公對自身故事的講述，敘事空間也在不斷發(fā)生著變化，在此期間，印度、太平洋、墨西哥等空間相繼出現(xiàn)，這些空間可以理解為影片敘事中的第二層空間。[4]在主人公講述故事的過程中，受到各種因素的影響而出現(xiàn)了數(shù)次打斷，而電影的敘述空間也在主人公的敘述被打斷之后回到了第一層空間中。觀眾所觀看到的電影的過程中，雖然覺得這種敘事空間的設(shè)置十分合理，但是事實上，電影的拍攝順序已經(jīng)打亂與剪輯。
從雙重敘事與蒙太奇手法在敘述方面所具有的優(yōu)勢來看，雙重敘事與蒙太奇手法能夠讓敘事空間實現(xiàn)了時空跨越，在影片中，主人公在那段非凡經(jīng)歷和講述故事之間所發(fā)生的事情并沒有被直接呈現(xiàn)在屏幕上，這是因為，如果影片從主人公出生之后就開始講起，則不得不涉及到主人公的信仰、文化以及其他的成長歷程等，而這種講述方式，則很容易導(dǎo)致劇情拖拉并致使觀眾在影片的前半部分就失去觀看興趣。通過利用雙重敘事與蒙太奇手法，影片的敘事空間實現(xiàn)了從南半球到北半球的過渡，也實現(xiàn)了主人公年齡的過渡。這種具有較快節(jié)奏的時空轉(zhuǎn)換能夠避免影片內(nèi)容變得乏味與冗長，并可以讓影片具有一個能夠一直令觀眾保持觀看興趣的敘事空間安排。
結(jié)語
從《少年派的奇幻漂流》來看，由于電影藝術(shù)與小說藝術(shù)都屬于敘事藝術(shù)，因此而這在空間敘事方面表現(xiàn)出了一些相同點。但是二者在表現(xiàn)方式方面存在差異，這也決定了二者在空間敘事方面也必然會體現(xiàn)不同。在電影空間敘事的優(yōu)勢方面，電影畫面中空間存在的持續(xù)性以及蒙太奇手法和雙重敘事的實現(xiàn)，讓電影作品能夠在相同時間中將不同空間或者同一空間中不同的敘事內(nèi)容呈現(xiàn)在銀幕上，從而強化敘事的緊湊性與吸引力。
第7篇：電影中的藝術(shù)手法范文
[關(guān)鍵詞]《申報》；電影廣告；修辭藝術(shù)
廣告是說服的藝術(shù)，廣告要有說服力、感染力，就要求廣告語言具有準(zhǔn)確、鮮明、生動的表達效果，而這一切都離不開修辭藝術(shù)；廣告語言為了求得不同尋常的效果，為了追求新、奇、美，也往往借助于修辭藝術(shù)，修辭藝術(shù)在廣告語言中有著舉足輕重的作用。在廣告語言中恰當(dāng)?shù)厥褂帽扔鳌⒖鋸垺⒎磸?fù)、對偶等修辭手法，會幫助廣告通過藝術(shù)的形式來實現(xiàn)其商業(yè)目的，給消費者留下難忘的印象。我們在此對20世紀(jì)30年代的《申報》電影廣告進行分析，看看那時的電影廣告是如何運用修辭藝術(shù)來傳達廣告信息，影響消費者的。
一、 比喻
形象的詞語和表達方式容易被理解，給人留下深刻的印象。比喻能使語言具體形象、鮮明生動，也可使復(fù)雜深奧的道理明白易懂，因此，比喻在廣告語言的生動和簡明方面發(fā)揮著重要的作用。下面我們看看《申報》電影廣告運用比喻的情況：“石破天驚的風(fēng)暴如獅吼如虎嘯，風(fēng)云變色的怒濤如烈焰如山崩”。這是電影《》中的廣告詞，廣告將海上的風(fēng)暴比作獅吼虎嘯，將大海的怒濤比作烈焰山崩。獅吼虎嘯使人感到恐怖，烈焰山崩使人覺得壯烈，從而讓我們感覺到海上的驚險。廣告運用比喻手法描繪電影所表現(xiàn)的場景，給人一種新鮮感和刺激感，相信那些充滿好奇心和富有冒險性的人都會被這則廣告所吸引。“戀人之心苦，苦如黃蓮；戀人之心甜，甜如甘蜜”。這是電影《戀人之心》中的廣告詞，世間相戀的人往往是最幸福也是最痛苦的，廣告用兩個形象的比喻來描述相戀之人的歡樂與痛苦，使戀人的情感形象化、具體化。這則廣告喚起了人們關(guān)于愛情的種種記憶，以至大家都想一睹為快，看看劇中男女主人公的浪漫風(fēng)情和愛恨情仇。為使廣告語言形象生動，引人注意，《申報》中常常運用比喻這種辭格來制作廣告語，或者描繪電影的生活場景，或者敘述電影的故事情節(jié)，或者渲染劇中人的感情，或者勾勒劇中人的相貌，這都有利于我們更真切地理解電影的內(nèi)容，起到了很好的宣傳效果。
二、排比
排比是廣告語言中一種常見的修辭手段之一，他通過語言的鋪排造成一種強大氣勢。電影廣告中的排比，往往以電影的主要信息作為排比句子的共同部分，通過該主要信息的反復(fù)出現(xiàn)和各排比句對電影的說明，以達到突出重點，深化內(nèi)容，加強語氣的目的。 電影《心痛》的廣告詞是：“《心痛》是解決失業(yè)的寶劍，《心痛》是燭照整個社會的明燈，《心痛》能顯示人心善惡的沖突，《心痛》能表現(xiàn)倫理真愛的懇摯”。這則廣告以電影名字開頭，通過片名的反復(fù)出現(xiàn)來強化廣告信息，整個排比句概括了《心痛》的內(nèi)容，宣傳這部電影的思想價值，通過這種語言上的鋪排造成強大的氣勢，給消費者留下深刻的印象。我們再看看《復(fù)活》的廣告詞：“僑居上海者，不可不看此劇；留心社會問題者，不可不看此劇；欲知上海社會之黑暗者，不可不看此劇；欲知上海之生活者，不可不看此劇”。這則廣告使人們聯(lián)想到上海社會的黑暗，聯(lián)想到的悲慘生活，具有深刻的現(xiàn)實性。廣告中運用排比的手法，羅列出幾類目標(biāo)觀眾，并向目標(biāo)觀眾進行有針對性的廣告訴求，使人感到趣味盎然。這則廣告用了四組句子構(gòu)成排比句，散中見整，音流婉轉(zhuǎn)，有一種回環(huán)往復(fù)的美。廣告中運用排比句式有利于增強語言節(jié)奏感，讀來朗朗上口；同時也增強了一種氣勢，使廣告內(nèi)容更具有說服力。
三、夸張
夸張是為了更突出、更鮮明地強調(diào)某一事物而特意對該事物的形象、特征、作用、程度、數(shù)量等方面做擴大或縮小的一種表達方式，也叫“夸飾”、“鋪張”、“揚厲”。由于廣告的宣傳性質(zhì)，在廣告中夸張手法的運用比比皆是。夸張往往能驟起不意，一語驚人，引發(fā)人們的興趣。廣告利用夸張這一特點吸引受眾的注意，增強廣告的表達效果，從而實現(xiàn)預(yù)期的勸說意圖。例如電影《哈哈笑》的廣告詞：“笑斷你肚腸，折失你骨節(jié)，不厭百回看”。這一廣告詞雖說有點言過其實，但絕不影響其所帶來的喜劇效果。這里運用了夸張的修辭手法，增強了廣告語言的文學(xué)性、藝術(shù)性，更容易引起人們的關(guān)注，受到人們的喜歡。“少女的熱力比赤道的更厲害”。這是電影《法國三少女》中的廣告詞，廣告運用夸張手法來描繪少女的熱情，赤道的熱是何等的熱，然而少女的熱竟然比赤道還熱，看了這樣的廣告詞會讓人感到莫名的興奮。這里有熱情的法國三少女，你還等什么呢？廣告呼喚消費者，親自去感受一下這種火熱的情愛吧！真實是廣告的生命，廣告的夸張必須建立在真實的基礎(chǔ)上，在廣告中進行適度的夸張，能夠更好地表現(xiàn)廣告的主題，突出廣告所宣傳的形象，強化廣告的重要信息。人們在使用夸張時主要是向他人亮明自身的觀點，并不要求對方嚴(yán)格地按照字面意義來理解語言，所以，進行適度的夸張，還能體現(xiàn)廣告主的自信氣概，而這種自信氣概又通過廣告?zhèn)鬟f給了受眾，從而取得良好的傳播效果。
四、反復(fù)
在廣告語言中采用反復(fù)修辭格，不斷重復(fù)某一關(guān)鍵性的字、詞、句可以加強人們的記憶，強化對消費者的視聽刺激，加深觀眾對電影的印象；在廣告中運用反復(fù)的修辭格，還可以造成音節(jié)的回環(huán)復(fù)沓，增強了廣告語言的節(jié)奏感，使廣告語言具有一種優(yōu)美的旋律。例如電影《喜訊》中的廣告詞：“喜喜喜，喜得手舞足蹈；笑笑笑，笑得前仰后倒”。這則廣告通過“喜”字與“笑”字的四次重復(fù)，強調(diào)《喜訊》的喜劇性、搞笑性，從而使觀眾加深對這部電影的印象。在廣告中運用反復(fù)的修辭手法，是為了引起受眾的注意，廣告將主要信息部分進行重復(fù)，以期對受眾的大腦神經(jīng)進行強刺激，迫使受眾對廣告信息進行更多的關(guān)注，并盡可能記住廣告的主要內(nèi)容，這則廣告應(yīng)該說實現(xiàn)了這樣的目標(biāo)。“桃花生，桃花死，人比桃花更命苦”。這是電影《桃花泣血記》的廣告詞，廣告使人們聯(lián)想到桃花的盛開與凋謝，字里行間充滿了對春天的惜別之情，對人生無常的感嘆：人生就象飄零的桃花，風(fēng)光一時，很快就會凋謝。這則廣告通過對“桃花”這一意象的三次重復(fù)，強調(diào)電影所要表現(xiàn)的內(nèi)容，突出了語意重點，使人們加深了對影片的印象。廣告需要重復(fù)，或者說廣告本身就意味著重復(fù)。要讓消費者記住影片名,最簡單的方法之一就是不斷重復(fù)影片名,讓其經(jīng)常作用于消費者的視覺和聽覺,久而久之,這種電影就會在消費者的腦海中留下深刻印跡,揮之不去。
五、設(shè)問
設(shè)問用在廣告語中能引起消費者的注意，突出廣告主題，使廣告語言色彩鮮明，使廣告所宣傳的產(chǎn)品一目了然。例如《申報》電影廣告：“嫁后光陰是甜蜜的嗎？嫁后光陰是快樂的嗎？看了《嫁后光陰》你可以得到答案。”這是電影《嫁后光陰》的廣告詞，廣告連用兩個設(shè)問，突出電影所要表現(xiàn)的內(nèi)容，引起人們對這部電影的注意。廣告通過這樣的設(shè)問促使人們?nèi)ニ妓鳎瑥亩て鹑藗兊呐d趣，吸引人們前往觀看。“女伶在社會上的地位是怎樣？女伶在貴族中的觀察是怎樣？女伶去談戀愛的結(jié)果是怎樣？女伶在戲臺外的生活是怎樣？你可以在這片中窺見一切”。這是電影《女伶戀愛史》中的廣告詞，這里用四個設(shè)問句，概括了電影的主要情節(jié)，也引發(fā)人們對女伶問題的思考，發(fā)人深省。幾個設(shè)問句，一氣呵成，引起消費者強烈的好奇心，使消費者對這部電影留下深刻的印象。
六、 引用
引用是指援引借用成語典故、詩文名句、格言俗語等的一種修辭格。在廣告語言中使用引用手法，以引用人們所熟知的語句為前提，自然地引起受者對語句的共鳴，從而達到廣告宣傳的目的，而且使用大家熟悉的古詩作廣告，還讓人產(chǎn)生一種親切感。例如《申報》電影廣告：“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識”。這是電影《愛的火》中的廣告詞，廣告引用了白居易《琵琶行》中的詩句來概括劇情，劇中男女主人公有相同的遭遇、相同的命運，他們情投意合，難舍難分，他們的愛情是真摯的，也是永恒的。這里將古詩化用在廣告詞中，顯得意境深遠、含蓄蘊藉，使具有商業(yè)氣息的廣告語平添了幾分高雅，讓人在回味中感受到美的震撼力。“此曲只應(yīng)天上有，人間能得幾回聞”。這是《歌后情癡》中的廣告詞，廣告引用杜甫《贈花卿》中的詩句來贊美歌后，贊美她歌唱水平的高超和技藝的精湛，而歌女的情愛更是執(zhí)著的！如此美妙的歌聲，如此執(zhí)著的情愛，人們怎能不去觀看呢？詩詞中包含著良好的藝術(shù)感覺，給人以詩情、美感。廣告中引用詩文，顯得高雅脫俗，有藝術(shù)性，從而淡化商業(yè)氣息，收到獨特的宣傳效果。此類廣告，往往要借助公眾對原詩文俗語的理解、熟悉和偏愛，廣告人把消費者的這種情感移植到商品上，使所作的廣告產(chǎn)生暈輪效應(yīng)。
七、回環(huán)
回環(huán)是詩詞中常用的一種修辭手法，是將一個語句的詞語逆序重復(fù)。廣告語言中運用回環(huán)手法，既能造成文字、聲音上的回環(huán)往復(fù)之美，又能對主要信息進行有變化的反復(fù)，從而加深人們對主要信息的印象和理解。讓我們看看電影《一世英雄》中的廣告詞：“英雄不怕死，怕死不英雄”。這一廣告詞的妙處在于：其一是精煉，運用格言警句，揭示一個哲理，死亡是考驗一個英雄的重要手段。其二是口語化。廣告運用回環(huán)手法，模仿英雄人物的口吻，表現(xiàn)英雄大無畏的氣概：視死如歸，從容就義。其三，廣告所表現(xiàn)的主題與電影名字相吻合，從而加深了人們對這部電影的記憶。整個廣告簡潔、生動、形象，讀后印象深刻，吸引觀眾進一步去探詢廣告信息，觀眾會情不自禁地走進電影院。“學(xué)校舞場化，舞場學(xué)校化”。[14]這是電影《黨會趣史》中的廣告詞，描繪了跳舞的風(fēng)氣在學(xué)校流行, 舞場日益學(xué)校化的情狀， 通過突顯這種反常的現(xiàn)象，讓人看后感到滑稽可笑，吸引人們一睹電影里的風(fēng)采。回環(huán)的循環(huán)往復(fù)，形式上不僅有和諧美，而且為廣告語言增添了情趣，耐人尋味。
八、對偶
廣告語言力求形式美，由于對偶結(jié)構(gòu)相近，詞性相對，字?jǐn)?shù)相同，內(nèi)容對稱，看起來整齊美觀，聽起來音韻鏗鏘，便于朗讀記憶，所以，對偶常被運用于廣告詞中。電影《情弦美術(shù)》中的廣告詞就運用了對偶手法：“情歌一曲除寂解悶復(fù)陶醉了許多心靈，美舞翩翩動心耀目又安慰了無聊人生”。這則廣告概括了影片中的精彩內(nèi)容：歌曲美妙動聽，舞蹈優(yōu)美多姿，可以陶冶性情，怡人耳目，快慰人心。廣告采用對偶形式，上下聯(lián)互相映襯，互相補充，整齊均衡，整個廣告具有一種均衡美和音樂美。“看過眉飛色舞，聽過喜笑開懷”。這是電影《群芳大會》中的廣告詞，從視覺、聽覺的角度描繪了人們欣賞《群芳大會》后的感受：讓人喜笑開懷，精神振奮。對偶手法的運用，使廣告產(chǎn)生一種均衡美，節(jié)奏整齊，讀來朗朗上口。對偶是漢語所獨有的辭格，既具有藝術(shù)性又通俗易懂，是我國人民喜聞樂見的一種形式，早為廣大人民所廣泛使用。在廣告中運用對偶辭格，既能產(chǎn)生音樂美，又使人感到親切自然，容易為人們所接受。
《申報》電影廣告中的修辭方法十分豐富，辭格的應(yīng)用也是多種多樣的，我們這里只是選擇幾種最常用的修辭手法來加以分析，為了敘述方便，本文所列各例只作了單項辭格分析，而在廣告語言的實踐中，修辭現(xiàn)象是很復(fù)雜的事情。廣告語言的表達是一種藝術(shù)，需要高度的凝煉、妥帖，需要深入淺出，需要新奇與感動。這就要求廣告人必須深入研究產(chǎn)品的特性，找尋廣告意圖與語言形式之間最佳契合點，創(chuàng)作出令人拍案叫絕的廣告作品。要想使一則廣告獨樹一幟，引人注目，還需要巧妙地使用修辭手段來潤色廣告語言，以增強廣告語言的吸引力，從而打動消費者的心。
由于修辭手法的廣泛運用，《申報》電影廣告的藝術(shù)品味大大地提高了，這些電影廣告不但給觀眾或讀者留下深刻的即時印象，而且引導(dǎo)消費者進一步地去關(guān)注電影信息，從而達到最佳的傳播效果。生動而寓意深刻的廣告語言對人們的影響遠不止單純地向人們宣傳產(chǎn)品的性能特點，而且還包含諸如對人們審美習(xí)慣、接受心理的驗證和對時尚、潮流的引導(dǎo)。在《申報》電影廣告中，修辭手段的運用不但增加了廣告的魅力和表現(xiàn)力，還將讀者或觀眾心理移向新的領(lǐng)域，使他們產(chǎn)生美的享受。
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[7] 《申報》1934年1月21日.
第8篇：電影中的藝術(shù)手法范文
［關(guān)鍵詞］ 影像敘事；表現(xiàn)方式； 動畫影像敘事
羅蘭•巴爾特說：“敘事普遍存在于一切時代，一切地方，一切社會。它超越國度，超越歷史，超越文化，猶如生命那樣永存。”影像作為最年輕的敘事藝術(shù)，它所呈現(xiàn)出來的多樣形態(tài)卻不得不讓我們?yōu)樗纳Ω袊@。歷史進入到如今的時代，紛呈的影像敘事方式帶給觀眾的是異彩的影像風(fēng)格。
一、電影影像敘事
（一）古典敘事與蒙太奇
完整的故事結(jié)構(gòu)、類型化的人物以及自然流暢的連續(xù)性剪輯是古典影像敘事的特點，而蒙太奇是實現(xiàn)此類敘事風(fēng)格的主要手段。好萊塢電影是遵從古典敘事的最標(biāo)準(zhǔn)的范本。好萊塢敘事非常明確地以新古典主義標(biāo)準(zhǔn)――時間的統(tǒng)一（連續(xù)性事件時延或間斷但內(nèi)在一致地時延）、空間的統(tǒng)一（明確的地點）以及動作的統(tǒng)一（清晰的因果關(guān)系）――來劃分場景，段落的邊界則用標(biāo)準(zhǔn)的標(biāo)點符┖擰―疊化、變淡、劃、音橋――來標(biāo)示。通常經(jīng)典敘事是按照線性結(jié)構(gòu)一致展開，直到出現(xiàn)事件最終獲得的理所應(yīng)當(dāng)?shù)慕Y(jié)局。古典敘事鼓勵觀者去建構(gòu)一個和諧一致的法拉布動作時空。蒙太奇就被用來營造這樣的敘事內(nèi)的統(tǒng)一時空。
蒙太奇，是電影構(gòu)成形式和構(gòu)成方法的總稱。蒙太┢妗―是法語montage的譯音，意為構(gòu)成和裝配。后被借用過來，用在電影上就是剪輯和組合，表示鏡頭的組接。蒙太奇就是將攝影機拍攝下來的鏡頭，按照生活邏輯、推理順序、作者的觀點傾向及其美學(xué)原則聯(lián)結(jié)起來的手段。總之，蒙太奇就是影片的連接法，整部片子有結(jié)構(gòu)，每一章、每一大段、每一小段也要有結(jié)構(gòu)，在電影上，把這種連接的方法叫做蒙太奇。蒙太奇意味著將一部影片的各種鏡頭在某種順序和延續(xù)時間的條件中組織起來。在古典敘事中，蒙太奇的第一要務(wù)就是流暢。
根據(jù)連續(xù)性剪輯原則，鏡頭組接的過程極為關(guān)鍵，而連續(xù)性剪輯中最重要的效果就是將鏡頭切換的瞬間抹去，使觀影者無法察覺鏡頭的轉(zhuǎn)換，完全被故事和人物吸引，根本沒有機會去懷疑影像的真?zhèn)魏筒煊X影片人為化的表達。［1］經(jīng)典剪輯的專長就在于它能夠建立一個共存可信的空間。更可以在敘事的時間和空間當(dāng)中編織出相當(dāng)復(fù)雜的互動關(guān)系。這樣虛構(gòu)的“真實”空間被后來的長鏡頭用真實的“真實”空間替代了。
（二）現(xiàn)代主義敘事與長鏡頭
古典敘事由于好萊塢電影的擴張風(fēng)靡而居于主導(dǎo)地位，直到《公民凱恩》的出現(xiàn)，這樣的規(guī)范才被打破了。巴贊稱這部影片“是一個意義重大，果實累累的供品”。意大利新現(xiàn)實主義以及后來的“新浪潮”運動都認(rèn)為電影必須成為我們這個時代，這個現(xiàn)實社會和生活的目睹者、情況敘述者和見證人，它必須真實地面對我們這個時代和生活，而不是選擇逃避。
新的創(chuàng)作理念倡導(dǎo)出了新的藝術(shù)風(fēng)格，新的藝術(shù)風(fēng)格需要新的表現(xiàn)方式。于是巴贊提出的長鏡頭理論被廣泛使用。長鏡頭強調(diào)鏡頭段落的完整性，要求保持被拍攝時空的真實性、連續(xù)性和完整性；強調(diào)電影的照相本性和記錄功能，要還觀眾一個看清世界感受現(xiàn)實的權(quán)利。長鏡頭理論發(fā)展到后來，成為現(xiàn)代電影的主要表現(xiàn)手法，在現(xiàn)代電影的兩個不同表現(xiàn)領(lǐng)域發(fā)揮作用，即對客觀世界的表現(xiàn)和對主觀世界的表現(xiàn)，前者是巴贊提出長鏡頭理論的初衷，同時也主要是意大利新現(xiàn)實主義的采用的方法，而后者則是指長鏡頭對準(zhǔn)人的內(nèi)心世界，將人的主觀視像現(xiàn)實化的表現(xiàn)。這個時期還出現(xiàn)了以表現(xiàn)純粹的主觀時間的意識流電影，如費里尼的《八部半》，攝像機成為導(dǎo)演手中的筆、大腦的思緒。
（三）后現(xiàn)代主義敘事與后蒙太奇
美國當(dāng)代學(xué)者弗•杰姆遜認(rèn)為的西方資本主義要經(jīng)歷的第三階段被稱為后期資本主義階段，或者媒介資本主義、后工業(yè)化資本主義、多國化資本主義時期，文化上則以后現(xiàn)代主義為其電影特征。［2］后現(xiàn)代主義文化不僅表現(xiàn)在各種哲學(xué)著作、文化批評與作品中，而且也表現(xiàn)在各種大眾傳播活動和日常生活方式中，形成了一種與其他文化不同的對世界和對人生的體驗方式，認(rèn)知方式代表了不同的價值觀念和審美觀念，從而使得當(dāng)前成了一個“現(xiàn)代之后”的時代。［3］
雖然在學(xué)界“后現(xiàn)代”一直并無定論，但是后現(xiàn)代藝術(shù)作品中所呈現(xiàn)出的多民族、無中心、反權(quán)威、零散化、無深度等特征卻不容忽視。后現(xiàn)代主義思潮滲透在電影中，表現(xiàn)出了類型雜糅、混用拼貼、破除線性時空等風(fēng)格。
有趣的是，后現(xiàn)代對現(xiàn)代主義的顛覆，與其呼應(yīng)的是影像敘事中對長鏡頭敘事的徹底棄用。這種冗長的缺乏節(jié)奏的充滿詩意的表現(xiàn)方式，被喧囂的媒體時代所帶來的速度的求新貪奇的審美習(xí)慣所不容，敘事方式需要新的形式來滿足新的美學(xué)需要，后蒙太奇孕育而生。其特點為:第一，脫離了古典敘事的線性框架，多條線索雜糅其中，并被創(chuàng)作者打亂重組，刻意破壞線性時間結(jié)構(gòu)；第二，依舊是具有蒙太奇的特性，只是將最小單位從鏡頭擴展到段落。鏡頭之間的組接保持流暢，段落之間更加隨意；第三，表現(xiàn)方式對敘事本身全面進入。
代表作有讓人物在“虛”時間里穿梭在任何一個場合，可以在像打電子游戲一樣隨時選擇自己的命運《羅拉快跑》；可以在過去和將來同時出現(xiàn)在“現(xiàn)在”，如《枕邊禁書》，或者干脆導(dǎo)演就給你出一道語序重組題，將時間的前因后果交給觀眾，如《21克》。最早的此類作品多為小眾的文藝片，但隨著觀眾審美習(xí)慣的養(yǎng)成，越來越多的影視作品采用此種敘事手法，2005年美國影片《沖撞》獲得奧斯卡最佳影片，也昭示著后蒙太奇走進大眾視野。
二、動畫影像敘事
（一）抽象敘事與畫面內(nèi)蒙太奇
通常對抽象的認(rèn)識是與具象對立，并與敘事無關(guān)。更是存在是內(nèi)在情緒或者是科學(xué)構(gòu)成的表達。抽象是現(xiàn)代藝術(shù)對古典藝術(shù)中具象的、崇高的與龐大敘事格局的反叛的重要武器。在雕塑、繪畫等視覺藝術(shù)以及音樂等聽覺藝術(shù)中都有充分的體現(xiàn)。誕生于現(xiàn)代藝術(shù)最蓬勃時期的影像藝術(shù)，尤其是動畫藝術(shù)由于其天生的繪畫性也因此具有強烈的抽象氣質(zhì)。時間維度的介入，動畫成了天然的、具有抽象氣質(zhì)并具敘事功能藝術(shù)形式。電影對現(xiàn)實的模仿違背了抽象的原則，動畫恰恰滿足了這一點。
繪畫藝術(shù)中的抽象與影像藝術(shù)中的敘事共同交織出了動畫的敘事特點即抽象敘事，用假定的人物、動物或事物形象，用比喻、暗喻或者隱喻的手法，講述具有象征含義的故事或者道理。而在講述的過程中，獨特的表現(xiàn)形式也孕育而生，筆者稱為畫面內(nèi)蒙太奇。所謂的畫面內(nèi)蒙太奇就是指動畫片中利用影像生長、消亡或者變化的過程得以一一呈現(xiàn)，以最終完成敘事的表現(xiàn)方式，無論是鏡頭內(nèi)的場面調(diào)度、還是鏡頭與鏡頭之間的銜接都不做鏡頭蒙太奇的剪切和組接，而都是依靠畫筆的一氣呵成。
畫面蒙太奇不同于真人影像中的蒙太奇，用犧牲空間的完整來滿足情節(jié)時間的流暢，也不像長鏡頭還原了空間卻犧牲了觀眾的心理時間。在電影中的空間是支離破碎的空間，其完整性是在攝影機的運動和蒙太奇的雙重作用下實現(xiàn)的。可以說它的完整只有鏡頭內(nèi)的完整是真實的完整，整個戲劇空間的完整是靠蒙太奇來完成的，也可以說是“偽完整”，這就是馬爾丹所說的“再造空間”。這是一種看起來統(tǒng)一實際上是多個空間段落并列的空間。庫里肖夫就曾經(jīng)做過“創(chuàng)造地理”的試驗來證明只要正確地連接也可以形成統(tǒng)一的空間。這樣的手法一直是電影拍攝的常用手段，除非劇情或者創(chuàng)作者的特殊需要，比如那部一個多小時的長鏡頭《俄羅斯方舟》。
畫面蒙太奇實現(xiàn)了時間和空間上的統(tǒng)一，時間是變化所需要的時間，也就是敘事時間；空間就是變化著的空間，和角色一起完整地承載著時間，所有的一切始終都在一個畫面中發(fā)生。在動畫片中，角色和道具都是無生命，都是主觀的產(chǎn)物，我們可以看到一個無生命向有生命的變化，反之亦然，一切都取決于創(chuàng)作者的決定。瑞士動畫大師喬治史威茲•貝爾的作品就將這樣的方法發(fā)揮到了極致。作品Le sujet du tableau表現(xiàn)的是一個畫家筆下的人物在眾多著名的油畫中穿梭，最后定格在一幅油畫中的故事。作品中的每一個筆觸都可能成為轉(zhuǎn)場的元素。如海面上洶涌的波濤成為天空中的云彩，飛翔的大雁從遠景推成近景，再一拉開鏡頭，畫面不斷閃動的大雁成了水塘中的倒影,鴨子在水中搖擺，推進的鏡頭中的鴨子又變成了房間里窗簾上的褶皺。這樣的轉(zhuǎn)變在喬治史威茲的影片中隨處可見，似與不似之間成就了這樣的獨特畫面。
但是，只靠畫面蒙太奇講述完成的作品少之又少，它通常是伴隨著推拉搖移的攝像機運動來轉(zhuǎn)換的，當(dāng)然偶爾也會用到切鏡，但都是很隱蔽不易察覺。這樣的表現(xiàn)手法在主流的商業(yè)動畫作品中少見，而更多的是在小眾的藝術(shù)短片和前衛(wèi)的廣告和MV中看到。其原因主要是畫面蒙太奇的表現(xiàn)手法的使用完全取決于創(chuàng)作者的意圖、興趣和風(fēng)格。這樣的表現(xiàn)手法獨特而又豐富,尤其現(xiàn)在電腦技術(shù)越來越發(fā)達，變化的過程更容易控制，也就越來越多的電視廣告和MV采用畫面內(nèi)蒙太奇，并結(jié)合真人拍攝以及其他時空表現(xiàn)形式來完成更加豐富的影像展現(xiàn)。
三、結(jié) 語
正如上文所歸納顯現(xiàn)的那樣，在不同的敘事語境中會采用不同的敘事表現(xiàn)方式。但值得注意的是，并非一個敘事語境只能采取一種敘事表現(xiàn)方式，非此即彼的二元對立在藝術(shù)創(chuàng)作中是不存在的。就如電影《阿凡達》出現(xiàn)之后電影與動畫之間的界限進一步模糊一樣，影像敘述方式作為敘事所必需的工具一樣被創(chuàng)作者們隨意選擇，靈活使用著。如一部現(xiàn)代主義敘事風(fēng)格的電影不可能只用緩慢綿長的長鏡頭就能完成影片，必須有蒙太奇給予適當(dāng)?shù)募糨嫿M接才能完成，否則此類影片都要被認(rèn)為是單鏡頭了。同樣的道理，在抽線敘事中畫面內(nèi)的變化、生長和轉(zhuǎn)場再完美也同樣需要借助其他表現(xiàn)手法來完成敘事。
除了表現(xiàn)手法融合之外，敘事風(fēng)格也有融合。大多數(shù)情況下都認(rèn)為動畫是電影的簇擁，現(xiàn)在我們可以認(rèn)為那是從敘事方式的角度上來說的，究其本質(zhì)，電影和動畫更像是一樹雙生。電影的現(xiàn)實性與動畫的虛擬性看似南轅北轍，而這一對雙生花正在電腦技術(shù)高速發(fā)展之下逐漸融合。Motion graph是一種借助真人和動畫影像，利用后期合成軟件完成敘事的創(chuàng)作手法。電影《朱諾》的片頭制作就是利用了真人影像轉(zhuǎn)換為半真人半動畫畫面外加繪制背景，利用畫面內(nèi)蒙太奇為主的表現(xiàn)方式制作完成。《阿凡達》更是讓業(yè)界無法稱呼，很多人反對將它稱為動畫片，就因為它里面有真人參加拍攝而否定了占影片90%以上的虛擬影像。不過，也許現(xiàn)在這樣的爭論在幾年或者十幾年之后就會顯得十分可笑，因為那一天根本就沒有動畫或者電影，只有影像。
［參考文獻］
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第9篇：電影中的藝術(shù)手法范文
[關(guān)鍵詞]美術(shù)藝術(shù) 戲劇影視 應(yīng)用
[中圖分類號]J218 [文獻標(biāo)識碼]A [文章編號]1009-5349（2015）12-0074-01
伴隨著經(jīng)濟的快速發(fā)展，戲劇影視也步入到了商業(yè)化模式，戲劇影視藝術(shù)的發(fā)展和美術(shù)藝術(shù)的發(fā)展息息相關(guān)，藝術(shù)美術(shù)體現(xiàn)了戲劇影視意識的另外一種語言色彩。在美術(shù)藝術(shù)當(dāng)中，通過美術(shù)藝術(shù)、色彩藝術(shù)、語言藝術(shù)、二維與三維的相互轉(zhuǎn)換，這些都充分展現(xiàn)了影視藝術(shù)的特色，特別是美術(shù)藝術(shù)更給戲劇影視的創(chuàng)作提供了靈感，使戲劇影視更加具有藝術(shù)特色，同時展現(xiàn)給觀眾一種情感豐富的高品質(zhì)的電影。
一、戲劇影視美術(shù)藝術(shù)發(fā)展的特色
戲劇影視的美術(shù)藝術(shù)是包括戲劇、戲曲、影視、舞臺表演的美工設(shè)計，除了演員以外的所有造型設(shè)計。其中，美術(shù)藝術(shù)無時無刻地展現(xiàn)在各種藝術(shù)設(shè)計當(dāng)中，包括燈光顏色的設(shè)計、燈箱樣式的設(shè)計、背景圖案的設(shè)計以及服飾搭配的設(shè)計等，這些都和美術(shù)設(shè)計息息相關(guān)。隨著社會的進步，人們已經(jīng)解決了物質(zhì)需求，開始追求精神需求，精神需求不斷提高，其視覺藝術(shù)需求也必將不斷提高。在中國影視發(fā)展長河中，影視起源于話劇，逐漸發(fā)展到電影和電視劇，隨著觀眾和劇本對舞臺的布置要求越來越高，勢必將成為我國未來戲劇影視美術(shù)的發(fā)展。戲劇影視的美術(shù)藝術(shù)是一門有別于美術(shù)學(xué)的一門學(xué)科，其中包括了美術(shù)學(xué)創(chuàng)意中的靈感、情感等精神方面的因素，但同時也有著自己的一套體系，其設(shè)計和時尚僅僅相連，展現(xiàn)出日常生活的一種藝術(shù)，更加貼近人們的生活，開啟人們對美的一種追求。戲劇影視中美術(shù)藝術(shù)展現(xiàn)的美，其內(nèi)在體現(xiàn)了創(chuàng)意，外在加入了更多的技術(shù)含量，更加直白地展現(xiàn)出了戲劇藝術(shù)的美感，真正地走進了千家萬戶。
二、美術(shù)藝術(shù)的基本元素在戲劇影視藝術(shù)中的應(yīng)用
（一）美術(shù)藝術(shù)的色彩在戲劇影視藝術(shù)當(dāng)中應(yīng)用
戲劇電影藝術(shù)是視聽藝術(shù)、時空藝術(shù)等很多審美一體的綜合表現(xiàn)藝術(shù)。美術(shù)藝術(shù)的基本元素添加到戲劇影視當(dāng)中，給很多戲劇影視藝術(shù)增添了新的活力，包括文學(xué)、音樂、詩歌、舞臺劇都加入了美術(shù)藝術(shù)，美術(shù)藝術(shù)的添加使電影藝術(shù)具有時代性和創(chuàng)造力，融入了創(chuàng)作者的情感色彩。
美術(shù)藝術(shù)的多種表現(xiàn)形式，其三維空間、質(zhì)感、色彩等一系列元素都體現(xiàn)在影視語言的表達當(dāng)中，發(fā)揮著神奇的效果。戲劇影視中加入畫面、聲音、空間等方面都借鑒了美術(shù)藝術(shù)的理論體系，加快了美學(xué)藝術(shù)的發(fā)展。
每個戲劇應(yīng)屬作品都有其自己的主題和特色，有的表現(xiàn)出喜劇色彩，有的表現(xiàn)出悲劇色彩，除了拍攝手法和敘事風(fēng)格上表現(xiàn)的有所不同之外，最突出的是色彩的表達方式。色彩的不同表達方式與變化方式成為喜劇電影無聲的表演，使整部電影表達的更加細膩、烘托了不一樣的氛圍，更加突出了電影的風(fēng)格和主旨。美術(shù)藝術(shù)中的色彩能夠很好地表達創(chuàng)作者的感情，通過美術(shù)藝術(shù)中的色彩運用到戲劇影視創(chuàng)作中，使整體的電影表現(xiàn)的更加豐富。
美術(shù)藝術(shù)在戲劇電影中人物形象的創(chuàng)作方面主要展現(xiàn)在演員的服飾和演員的化妝方面，抽象的表現(xiàn)了人物中性格的特色和語言的特色。通過美術(shù)藝術(shù)方面的變化，使演員所飾演的人物更加鮮明、傳遞著創(chuàng)作者的感情和作品的靈魂。美術(shù)藝術(shù)應(yīng)用在戲劇影視中，這兩者有效地結(jié)合，更加刺激了觀眾的感知能力，使觀眾能更好地體會當(dāng)時電影人物的心理和感覺。
（二）美術(shù)藝術(shù)的造型在戲劇影視中的應(yīng)用
美術(shù)中造型藝術(shù)被廣泛的應(yīng)用到戲劇影視中，通過靜態(tài)的變化來反應(yīng)創(chuàng)作者的情感變化和社會的意識形態(tài)。造型藝術(shù)現(xiàn)在已經(jīng)成為戲劇影視中最基本的表現(xiàn)形式，展現(xiàn)了戲劇電影中美學(xué)的特色。
戲劇電影的美術(shù)造型有幾大特點：第一點，能使影片表現(xiàn)的更加逼真，將影片中的靜止的事物非常真實地表現(xiàn)給觀眾，使觀眾有種身臨其境的感覺；第二點，將電影塑造的場面更加具有鮮活性，當(dāng)每個造型發(fā)生質(zhì)的改變時，其情形和人物都發(fā)生著改變；第三點，戲劇影視的綜合性，這其中不僅融入了美學(xué)藝術(shù)，還添加了很多藝術(shù)手法，使戲劇影視中細微的變化都能引起觀眾心理的改變，使觀眾和電影中人物產(chǎn)生共鳴。
不管美術(shù)藝術(shù)通過哪種手法應(yīng)用到戲劇影視當(dāng)中，都讓觀眾產(chǎn)生獨特的感受，使整部影片更加的形象、富有特色，展現(xiàn)出美術(shù)藝術(shù)的獨特魅力。美術(shù)藝術(shù)中色彩的元素在戲劇影視中被應(yīng)用到背景設(shè)計、燈光的調(diào)試、服飾的裝配、演員的妝容，這些都使作品提升了一個高度，增加了美的感覺，給觀眾一種的新的享受。
三、總結(jié)
隨著科技的進步，戲劇影視也發(fā)生著翻天復(fù)地的改變，將美術(shù)藝術(shù)添加到戲劇影視當(dāng)中，使戲劇影視的表現(xiàn)手法更加的有特色，大大提升了影片的整體效果，增強了影片展現(xiàn)出來的文化氣息，給觀眾提供新的審美感覺。
【參考文獻】
