電影的藝術(shù)手法精選(九篇)

前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的電影的藝術(shù)手法主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。

第1篇：電影的藝術(shù)手法范文

［關(guān)鍵詞］ 蒙太奇；電影；剪輯；組合；表現(xiàn)力

電影出現(xiàn)于1895年，是在近代科學(xué)技術(shù)相當(dāng)發(fā)達(dá)的基礎(chǔ)上誕生的。攝影技術(shù)的創(chuàng)立，電力、機(jī)械、玻璃、化學(xué)等工業(yè)的發(fā)展，為其誕生創(chuàng)造了條件。電影在發(fā)展過(guò)程中吸收并綜合了戲劇、文學(xué)、美術(shù)、音樂(lè)、舞蹈等藝術(shù)成分，也綜合了攝影等許多科學(xué)技術(shù)手段，是將藝術(shù)與科學(xué)相結(jié)合的一門(mén)綜合藝術(shù)。它以畫(huà)面為基本元素，并與聲音和色彩共同構(gòu)成電影基本語(yǔ)言和媒介，在銀幕上創(chuàng)造直觀感性的藝術(shù)形象和意境。用自己特有的藝術(shù)手段來(lái)刻畫(huà)人物，敘述故事和揭示主題。

畫(huà)面、聲音和蒙太奇是電影的主要藝術(shù)語(yǔ)言和表現(xiàn)方法。

盧米埃爾、梅里愛(ài)、格里非斯、普多夫金、愛(ài)森斯坦等人對(duì)電影的發(fā)展做出了極大的貢獻(xiàn)，蒙太奇的表現(xiàn)力在電影藝術(shù)中也逐漸突出。

這里主要分析蒙太奇手法在電影中的藝術(shù)表現(xiàn)力。

首先，先看一下什么是蒙太奇？蒙太奇是法語(yǔ)montage的音譯，原是建筑學(xué)術(shù)語(yǔ)“構(gòu)成，裝配”之意，后來(lái)運(yùn)用在電影藝術(shù)上指鏡頭的剪輯和組接，即指按照一定的構(gòu)思，把按景別拍攝下來(lái)的內(nèi)容分散的膠片通過(guò)剪和接，構(gòu)成完整的影片的方法。當(dāng)然，它的意義和表現(xiàn)力遠(yuǎn)比幾句話要深刻得多。蒙太奇是電影藝術(shù)最突出的形式特點(diǎn)。［1］

初期電影：當(dāng)盧米埃爾兄弟(法國(guó)電影發(fā)明家，導(dǎo)演)在19世紀(jì)末拍出歷史上最早的影片時(shí)，他是不需要考慮到蒙太奇問(wèn)題的。因?yàn)樗偸前褦z影機(jī)擺在一個(gè)固定的位置上，即全景的距離(或者說(shuō)是劇場(chǎng)的中排觀眾與舞臺(tái)的距離)，把人的動(dòng)作從頭到尾一氣拍完。

1895年盧米埃爾拍攝的《水澆園丁》如下講述：

在一個(gè)花園里，樹(shù)木和草叢十分蔥郁，一位園丁拿起一根長(zhǎng)長(zhǎng)的水管，開(kāi)始給花草樹(shù)木澆水。這時(shí)一個(gè)小男孩走過(guò)來(lái)，出現(xiàn)在園丁身后，乘園丁不注意，用腳踩住水管。水?dāng)嗔髁耍瑘@丁奇怪地低下頭檢查水管，他把水管口對(duì)準(zhǔn)自己的眼睛看了又看也沒(méi)看出什么究竟來(lái)，這時(shí)，男孩把腳縮了回去，水猛地噴射出來(lái)，全沖到園丁的臉上，園丁回頭看到了搞惡作劇的男孩，生氣地扔下水管跑去追打他……

內(nèi)容簡(jiǎn)單拍攝片段的活動(dòng)景象，由一個(gè)連續(xù)不斷的鏡頭拍攝。沒(méi)有蒙太奇剪輯，沒(méi)有對(duì)時(shí)空的分解與更新組合，影片的背景顯得雜亂無(wú)章，演員的演技極為簡(jiǎn)單，動(dòng)作過(guò)于迅速，純粹是一段現(xiàn)實(shí)生活中發(fā)生的喜劇性片斷，是自然主義的記錄，但它堪稱(chēng)為當(dāng)時(shí)最成功的影片。可以說(shuō)，這是最早故事片的雛形，盡管它的電影語(yǔ)言簡(jiǎn)單而貧乏，仍是后來(lái)一切喜劇片的胚胎和原形，對(duì)于以后的電影藝術(shù)奠定了基礎(chǔ)。

梅里愛(ài)，法國(guó)電影導(dǎo)演,世界第一位電影藝術(shù)家.開(kāi)創(chuàng)了與盧米埃爾“捕捉自然”相對(duì)立的另外一種風(fēng)格。他把不同場(chǎng)景上的鏡頭連接在一起。他的影片是電影成為藝術(shù)的第一步。但他過(guò)分拘泥于戲劇美學(xué)，模擬觀眾在劇院看戲的視覺(jué)效果，沒(méi)有使用景別、視點(diǎn)的變化，沒(méi)有產(chǎn)生具敘事、表意作用的蒙太奇。

美國(guó)導(dǎo)演格里菲斯是第一個(gè)自覺(jué)使用蒙太奇的人。他在影片the fatal hour(1908)里第一次采用了平行剪輯的手法在段落營(yíng)造緊張感。《黨同伐異》(1916)中那段妻子救丈夫的情節(jié)的組接方式，一直被后來(lái)的電影家津津樂(lè)道，并被稱(chēng)為格里菲斯的最后一分鐘營(yíng)救(griffiths last minute rescure)法，即通過(guò)兩個(gè)場(chǎng)面的交替切入制造懸念，加強(qiáng)節(jié)奏。［2］24

可以說(shuō)早在電影問(wèn)世不久，格里菲斯等人就注意到了電影蒙太奇敘事表意的作用。后來(lái)庫(kù)里肖夫、愛(ài)森斯坦和普多夫金等相繼探討并總結(jié)了蒙太奇的規(guī)律與理論，形成了蒙太奇學(xué)派，將蒙太奇提升到美學(xué)理論的高度。他們的有關(guān)著作對(duì)電影創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。他們擺脫單一固定視點(diǎn)和舞臺(tái)式時(shí)空的制約，進(jìn)行了大量的蒙太奇實(shí)驗(yàn)，使蒙太奇逐漸進(jìn)入電影領(lǐng)域并日臻成熟，從而“使電影從一種影像記錄技術(shù)走向一種影像創(chuàng)造藝術(shù)”，開(kāi)啟了電影的蒙太奇時(shí)代。［3］

電影發(fā)展成為一門(mén)獨(dú)立的藝術(shù)，是在蒙太奇產(chǎn)生和發(fā)展的基礎(chǔ)上完成的。普多夫金說(shuō)：“電影藝術(shù)的基礎(chǔ)是蒙太奇”。蒙太奇是電影藝術(shù)所特有的表現(xiàn)手段和最突出的形式特點(diǎn)。通過(guò)蒙太奇手段，電影的敘述在時(shí)間和空間的運(yùn)用上取得極大的自由。

例一：

畫(huà)面一：一雙穿黑雨靴的男人的腳在樓梯；

畫(huà)面二：五樓上亮著的窗戶(hù)五秒鐘后黑下來(lái)(伴以女人的尖叫聲)；

畫(huà)面三：救護(hù)車(chē)與警車(chē)接踵而至(伴以警車(chē)、救護(hù)車(chē)的尖叫聲)。

三個(gè)畫(huà)面組合在一起，觀眾開(kāi)始聯(lián)想、揣測(cè)和判斷：發(fā)生了一起謀殺案，兇手可能是那穿黑雨靴的男人。產(chǎn)生了“1+1=3”的效果，極具感染力。

例二：1920年前蘇聯(lián)電影導(dǎo)演、理論家?guī)炖镄し蚣糨嫷慕?jīng)典影片片段：

畫(huà)面一：一個(gè)年輕男子從左向右走來(lái)(地點(diǎn)是國(guó)營(yíng)百貨大樓)；

畫(huà)面二：一個(gè)年輕女子從右向左走來(lái)(地點(diǎn)是果戈理紀(jì)念碑)；

畫(huà)面三：兩人相遇，握手(地點(diǎn)是大劇院附近)，男子用手指著；

畫(huà)面四：一幢寬闊臺(tái)階的白色大建筑物(事實(shí)上是白宮)；

畫(huà)面五：兩人走向臺(tái)階(地點(diǎn)轉(zhuǎn)成救世主教堂)。

幾個(gè)毫無(wú)關(guān)系的片斷，經(jīng)過(guò)導(dǎo)演的巧妙安排，蒙太奇的分析組合功能充分地體現(xiàn)了出來(lái)，達(dá)到電影的敘事和表意。［2］24

早在1916年，庫(kù)里肖夫就開(kāi)始致力于研究電影藝術(shù)的基本規(guī)律，他在總結(jié)自己的藝術(shù)實(shí)踐并深入研究美國(guó)影片，特別是格里菲斯的影片特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，提出了蒙太奇理論，認(rèn)為電影藝術(shù)的特性就是蒙太奇。他以實(shí)驗(yàn)的方式證明,將同一鏡頭與不同鏡頭分別組接,就可創(chuàng)造出不同的審美含義，這一項(xiàng)有名的鏡頭剪接實(shí)驗(yàn)被稱(chēng)為“庫(kù)里肖夫效應(yīng)”。

他給俄國(guó)著名演員莫茲尤辛拍了一個(gè)靜止且毫無(wú)表情的特寫(xiě)鏡頭，分別接在放在桌子上的一盆湯、一個(gè)小姑娘耍弄玩具和一具躺在棺材里的老婦人尸體的鏡頭前面，結(jié)果出乎意外，他發(fā)現(xiàn)觀眾看到了演員的“表演”，即：看到湯時(shí)表現(xiàn)出沉思的表情，看到游戲中的孩子時(shí)表現(xiàn)出輕松愉快的微笑，看到老婦人尸體時(shí)卻沉重悲傷。而實(shí)際上在這三種情況下，演員的表情是完全一樣的，這都是由于鏡頭的組接使觀眾產(chǎn)生了聯(lián)想。由此，庫(kù)里肖夫得出結(jié)論：造成電影情緒反應(yīng)的，不是單個(gè)鏡頭的內(nèi)容，而是幾個(gè)畫(huà)面之間的并列，是鏡頭組接和剪輯的作用。兩個(gè)鏡頭相接就能產(chǎn)生新的含意。這就是所謂的庫(kù)里肖夫效應(yīng)。

他還指出,通過(guò)蒙太奇可以體現(xiàn)時(shí)間的運(yùn)動(dòng),表達(dá)作者的態(tài)度,啟發(fā)觀眾的感受。他的理論經(jīng)過(guò)愛(ài)森斯坦和普多夫金的改進(jìn)和闡發(fā)對(duì)整個(gè)電影藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了重大影響。

蘇聯(lián)電影導(dǎo)演，藝術(shù)理論家、教育家愛(ài)森斯坦提出a＋bc，a＋b＞c的句式。這不是簡(jiǎn)單的一加一，而是一個(gè)新的創(chuàng)造，大大豐富了電影的藝術(shù)表現(xiàn)力，增強(qiáng)感染力。例：戰(zhàn)士犧牲了，連接一個(gè)勁松的鏡頭，產(chǎn)生了英雄雖死猶生如松柏常青的意念；卓別林把工人群眾趕進(jìn)廠門(mén)的鏡頭，與被驅(qū)趕的羊群的鏡頭銜接在一起；普多夫金的影片把春天冰河融化的鏡頭，與工人示威游行的鏡頭銜接在一起，就使原來(lái)的鏡頭表現(xiàn)出新的含意。

所以，愛(ài)森斯坦認(rèn)為，將對(duì)列鏡頭銜接在一起時(shí)，其效果“不是兩數(shù)之和，而是兩數(shù)之積”［4］ 。

電影制作中，藝術(shù)家們根據(jù)劇本主題的需要、情節(jié)的發(fā)展將影片所需要表現(xiàn)的內(nèi)容分解為不同的段落、場(chǎng)面，分別進(jìn)行拍攝和處理，再通過(guò)一定的藝術(shù)技巧，合乎邏輯又富有節(jié)奏地把它們組合起來(lái)，使其相互作用而產(chǎn)生連貫、呼應(yīng)、對(duì)比、夸張、暗示、懸念、襯托、聯(lián)想等藝術(shù)效果，構(gòu)成一部完整的藝術(shù)作品。這就是運(yùn)用了“獨(dú)特的形象思維方法”即蒙太奇思維。

愛(ài)森斯坦同攝影師基賽合作拍攝的影片《罷工》，初步實(shí)現(xiàn)了導(dǎo)演的藝術(shù)設(shè)想：把一群安插在工人里的奸細(xì)，同貓頭鷹、虎頭狗的鏡頭穿插起來(lái)，將那些奸細(xì)比作滅絕人性的禽獸，具有深刻的諷刺意義。他在影片中甚至將警察鎮(zhèn)壓工人的鏡頭與屠宰場(chǎng)里宰牛的鏡頭交替出現(xiàn)，作為對(duì)殺戮無(wú)辜的象征性批判。在巴黎藝術(shù)博覽會(huì)上，《罷工》為前蘇聯(lián)電影贏得了第一個(gè)國(guó)際獎(jiǎng)項(xiàng)。《罷工》的成功，迎來(lái)了愛(ài)森斯坦的另一個(gè)輝煌時(shí)刻。

《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》是愛(ài)森斯坦1925年拍攝的，是蒙太奇理論的藝術(shù)結(jié)晶。片中“屠殺”橋段——著名的“敖得薩階梯”被認(rèn)為是電影史上蒙太奇運(yùn)用的經(jīng)典范例：一個(gè)鏡頭是沙皇軍隊(duì)的大皮靴沿著階梯一步一步走下去，另一個(gè)鏡頭是驚慌失措的奔跑的群眾；然后是邁著整齊步伐的士兵舉槍射擊，然后再是人群中一個(gè)一個(gè)倒下的身影、沿著血跡斑斑的臺(tái)階滾下的嬰兒車(chē)、抱著孩子沿臺(tái)階往上走的婦女……兩組鏡頭交相沖擊，讓人震撼。影片中同為后世樂(lè)道的后一段落“跳躍的石獅子”，沙皇軍隊(duì)大肆屠殺敖得薩市民之后，波將金號(hào)戰(zhàn)艦上發(fā)出的“憤怒”的炮火中依次交叉切入一只“熟睡”的石獅、一只“抬頭”的石獅、一只前足蹬起“怒吼”的石獅(只是敖得薩市政廳門(mén)口同一石獅的不同角度影像)，深刻隱喻了沙皇的腐朽統(tǒng)治連石獅都奮起抗議。這部作品被稱(chēng)為“有史以來(lái)最偉大的影片”，專(zhuān)意于強(qiáng)調(diào)剪輯的重要性，使蒙太奇手法產(chǎn)生了令人嘆服的藝術(shù)效果。

匈牙利電影理論家貝拉•巴拉茲指出:“幾個(gè)鏡頭一經(jīng)連接，原來(lái)潛在于各個(gè)鏡頭里的異常豐富的含義便像電火花似的發(fā)射出來(lái)。”

由此可見(jiàn)，運(yùn)用蒙太奇手法可以使鏡頭的銜接產(chǎn)生新的意義，這就大大地豐富了電影藝術(shù)的表現(xiàn)力，從而增強(qiáng)了電影藝術(shù)的感染力。關(guān)于此問(wèn)題，一個(gè)物理學(xué)現(xiàn)象給予我們極大的啟發(fā)：眾所周知，炭和金剛石這兩種物質(zhì)，其分子組成是相同的。但一個(gè)出奇的松脆，一個(gè)則無(wú)比的堅(jiān)硬，為什么？研究結(jié)果證明：是因?yàn)榉肿优帕胁煌斐傻摹＿@就是說(shuō)，同樣的材料，由于排列不同，可以產(chǎn)生截然相反的結(jié)果，這實(shí)在發(fā)人深省了。

當(dāng)然后來(lái)電影諸多理論(如長(zhǎng)鏡頭理論)的發(fā)展對(duì)蒙太奇不斷提出了挑戰(zhàn)和考驗(yàn)，這也同時(shí)是對(duì)蒙太奇理論的一次豐富和發(fā)展。蒙太奇的藝術(shù)表現(xiàn)力值得我們做更深入的學(xué)習(xí)和研究，從而使得蒙太奇的思維方式和美學(xué)理論達(dá)到更高的高度，為電影藝術(shù)達(dá)到更高的創(chuàng)作效果。

第2篇：電影的藝術(shù)手法范文

[關(guān)鍵詞]電影；美術(shù)；審美形態(tài)

《英雄》這部電影，相信大家都看過(guò)，無(wú)論是票房還是藝術(shù)評(píng)價(jià)都得到了廣泛的認(rèn)可。尤其是電影中極其唯美的畫(huà)面，令所有的觀眾陶醉不已。一個(gè)優(yōu)秀的導(dǎo)演會(huì)在電影中運(yùn)用恰當(dāng)?shù)拿佬g(shù)手法，為電影展現(xiàn)出獨(dú)特的魅力。本文主要從變異式、拼湊式、虛擬式、舞臺(tái)式等幾種不同的電影表現(xiàn)方式，來(lái)分析電影美術(shù)的審美形態(tài)。

一、拼湊式中審美形態(tài)的分析

波普式的美術(shù)風(fēng)格是在后現(xiàn)代主義思潮下形成的一種藝術(shù)形態(tài)，包含著很多種藝術(shù)因素，有趣味的，有時(shí)尚的，有通俗的，在嘲諷中表現(xiàn)美學(xué)。它使高雅和低俗變得模糊不清。

周星馳的電影《功夫》是一部叫好又賣(mài)座的電影。電影中參考了美國(guó)好萊塢的很多經(jīng)典電影，香港本土電影的有機(jī)結(jié)合，摻雜了日本游戲漫畫(huà)的藝術(shù)元素，是一部非常成功的藝術(shù)作品。

《三峽好人》近年來(lái)是比較成功的文藝片，在意大利威尼斯電影節(jié)上大放異彩，拿下最佳影片獎(jiǎng)。電影中運(yùn)用了現(xiàn)實(shí)主義手法，表現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)社會(huì)中國(guó)很多場(chǎng)景，電影中三峽中的紀(jì)念塔尾樓的飛走和神秘飛行物的出現(xiàn)，充分展現(xiàn)了導(dǎo)演對(duì)表現(xiàn)觀念的隨意性。導(dǎo)演對(duì)于敘事和畫(huà)面的展現(xiàn)在處理的方式上完全處于天馬行空的感覺(jué)。在創(chuàng)作中不遵循常規(guī)的創(chuàng)作方式，完全由自己的想象隨意來(lái)表現(xiàn)生活的本質(zhì)，把現(xiàn)實(shí)和想象相結(jié)合相融合在一起，表現(xiàn)出帶有趣味和戲謔的美學(xué)模式，使人們?cè)谟^看的同時(shí)也帶來(lái)了一定的視覺(jué)享受。

《佛里達(dá)》這部電影中，導(dǎo)演只是隨意將各種場(chǎng)景拼接在一起，把靜態(tài)的場(chǎng)景和動(dòng)態(tài)的場(chǎng)景相結(jié)合在一起，定格成電影畫(huà)面，構(gòu)造成了一種拼湊式的電影模式。同時(shí)在這部電影中，里面會(huì)出現(xiàn)很多靜態(tài)的圖片，還有很多流行的元素在電影里，充分展示了導(dǎo)演的隨意性和天馬行空的想象力。電影美術(shù)設(shè)計(jì)的開(kāi)放包容，是當(dāng)下電影人需要學(xué)習(xí)的美術(shù)技巧。這樣的美術(shù)設(shè)計(jì)包含現(xiàn)實(shí)的、虛幻的、現(xiàn)代的、古代的等一切都可以融入電影創(chuàng)作中的，不斷地增強(qiáng)人們的視覺(jué)效果。

二、舞臺(tái)式中審美形態(tài)的分析

現(xiàn)在的電影發(fā)展已經(jīng)超越了過(guò)去的表現(xiàn)方式，從過(guò)去的小場(chǎng)景，到現(xiàn)在發(fā)展到大空間的室外取景拍攝。電影的拍攝方式從過(guò)去的小棚子的取景拍攝，到現(xiàn)在的大場(chǎng)景、大空間的隨意取材，美輪美奐的背景，現(xiàn)在又要回歸到最初的簡(jiǎn)約拍攝場(chǎng)景，成為一種簡(jiǎn)約的符號(hào)。是美術(shù)設(shè)計(jì)不斷上升的規(guī)律。舞臺(tái)式的多種美術(shù)表現(xiàn)方式對(duì)于現(xiàn)在電影的發(fā)展具有個(gè)性化的重要意義，使人們的審美觀念也有了相應(yīng)的改變。

電影《狗鎮(zhèn)》的拍攝場(chǎng)景創(chuàng)造了極端另類(lèi)的舞臺(tái)形式，讓所有的觀眾感到驚訝，為之震撼。場(chǎng)景造型的設(shè)計(jì)極為獨(dú)特，因此展示給觀眾的畫(huà)面效果極為震撼。在影片里，小鎮(zhèn)居民的想象力非常獨(dú)特，以畫(huà)在地上的平面圖的白線表示房屋與墻，布景也較為簡(jiǎn)單獨(dú)特，頗具舞臺(tái)式的特點(diǎn)。這種表現(xiàn)方式在以前的電影拍攝上并不多見(jiàn)，通過(guò)這樣的一個(gè)拍攝手法，充分展現(xiàn)了狗鎮(zhèn)居民的虛偽性和殘忍性。舞臺(tái)式的簡(jiǎn)約場(chǎng)景很清晰揭示了每個(gè)人的心理活動(dòng)和性格特點(diǎn)。改變了現(xiàn)實(shí)生活中的一些環(huán)境場(chǎng)景，非常的純凈，清新，其中的美學(xué)原理的運(yùn)用也讓人極為驚嘆。極大程度表現(xiàn)了簡(jiǎn)約的美感，實(shí)現(xiàn)了電影美術(shù)藝術(shù)品位的升級(jí)，體現(xiàn)出了對(duì)傳統(tǒng)的回歸和現(xiàn)代的顛覆。

獲得西班牙電影節(jié)最佳影片獎(jiǎng)的《哥雅》，化妝，色彩，都是一種顛覆和創(chuàng)新。被電影和喜劇融合在一起，通過(guò)黑白的簡(jiǎn)單色調(diào)象征回憶真實(shí)的通道，墻壁反映了時(shí)空的轉(zhuǎn)化。電影同時(shí)出現(xiàn)了兩個(gè)不同的時(shí)空?qǐng)鼍埃ㄟ^(guò)舞臺(tái)的紗布巧妙連接在一起，通過(guò)不斷變換的色調(diào)來(lái)烘托氣氛，實(shí)現(xiàn)空間的不斷轉(zhuǎn)化，體現(xiàn)了美學(xué)的特性，通過(guò)電影實(shí)現(xiàn)喜劇的轉(zhuǎn)化。

這種簡(jiǎn)約舞臺(tái)式的美術(shù)手法，在電影的拍攝中，把現(xiàn)代電影在室外大空間取景的方式重新轉(zhuǎn)移到舞臺(tái)上來(lái)。把戲劇舞臺(tái)的造型方式和手法移植到電影，使舞臺(tái)造型藝術(shù)手法和電影藝術(shù)手法相融合，是源于把戲劇作為電影的一種文化傳統(tǒng)，戲劇的表意是電影精神結(jié)構(gòu)中擺脫不掉的歷史情結(jié)，一種埋藏在敘事藝術(shù)精神深層的原型圖式，推行戲劇場(chǎng)景轉(zhuǎn)換的文化價(jià)值與美學(xué)價(jià)值，增強(qiáng)了電影的表現(xiàn)力。

三、變異式中審美形態(tài)的分析

解構(gòu)主義是在20世紀(jì)70年代前主要應(yīng)用在文學(xué)和哲學(xué)批評(píng)領(lǐng)域內(nèi)的，之后美術(shù)設(shè)計(jì)界重把解構(gòu)主義應(yīng)用到具體實(shí)踐中。把另類(lèi)的藝術(shù)手法轉(zhuǎn)化為新的造型創(chuàng)作欲望融入影片的敘事和主題中，更多地傳達(dá)出一種變異的美學(xué)藝術(shù)。它以全新的叛逆的形式展現(xiàn)了什么是美的藝術(shù)形態(tài)，是全新的藝術(shù)方式，能夠達(dá)到最大限度展現(xiàn)美術(shù)的設(shè)計(jì)性。

《圣詩(shī)復(fù)仇》這部電影是變異式的代表，是根據(jù)莎士比亞的作品《泰特斯?安德洛尼克斯》而改編成的電影，在美術(shù)手法上運(yùn)用了加空間的構(gòu)思手法，古代與現(xiàn)代相結(jié)合，古代的服裝道具與現(xiàn)代的服裝場(chǎng)景有機(jī)融合。既有現(xiàn)代的桌球，大型游戲機(jī)，可口可樂(lè)，麥克風(fēng)，也有古代的宮殿，這樣的全新的嘗試和創(chuàng)作是對(duì)殘虐的重新解釋。《圣詩(shī)復(fù)仇》的美術(shù)手法打破了時(shí)空的限制，加以重組。將敘述故事和造型元素相結(jié)合，重新詮釋了人性的復(fù)仇和弱點(diǎn)。這部電影中應(yīng)用的美術(shù)設(shè)計(jì)打破了固定的限制，為原著注入了新鮮血液從而讓精髓得到了升華，賦予影片一種新的美學(xué)價(jià)值和審美體驗(yàn)，打破了藝術(shù)創(chuàng)作原有的局限。影片造型把一種不和諧不統(tǒng)一的張力完全釋放出來(lái)，表現(xiàn)出一種更有彈性的造型的時(shí)空組織形式，全新的美術(shù)變異手法賦予電影無(wú)限的活力，也使這部電影成為當(dāng)代史上電影美術(shù)設(shè)計(jì)里程碑式的一部藝術(shù)作品。

2004年泰國(guó)電影《暹羅復(fù)興》是一部充分應(yīng)用美術(shù)設(shè)計(jì)的大型商業(yè)片，電影表現(xiàn)了一個(gè)在新時(shí)期的女子獲得了特異功能，時(shí)空穿梭返回一百多年前的時(shí)期和貴族相愛(ài)及展開(kāi)一段反殖民反侵略的歷史。在影片里，女主人公所游走的兩個(gè)時(shí)代有些空間造型卻在同一個(gè)電影場(chǎng)景中出現(xiàn)，在人物通過(guò)電話聊天的過(guò)程中，路過(guò)的廚房與居室就與古代暹羅的集市場(chǎng)景相一致，她在同一個(gè)景物中，境外的真人所穿的是現(xiàn)代的服裝，但是被鏡子映射出來(lái)的卻是古代暹羅的裝扮，造型的不同使我們產(chǎn)生了時(shí)空的錯(cuò)覺(jué)。從解構(gòu)主義來(lái)講，虛空不在場(chǎng)的概念顯得特別重要，它是能實(shí)現(xiàn)自由變構(gòu)、形式實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)化生成的重要前提。

相似的藝術(shù)手法在英美拍攝的影片《諾丁山》中也使用過(guò)，講述的是一個(gè)唯美的愛(ài)情故事，劇中有男主人公威爾獨(dú)自走在波多貝羅大街上，同時(shí)播放的背景音樂(lè)是一段優(yōu)美慵懶的旋律，男主人公走過(guò)了一條陽(yáng)光普照、綿綿細(xì)雨、雪花飄舞的將四季融為一體的情景，這樣唯美的藝術(shù)畫(huà)面，展現(xiàn)了一年中不同的四個(gè)季節(jié)，很有創(chuàng)新意識(shí)，現(xiàn)在的很多MV中都應(yīng)用這樣的藝術(shù)手法。

解構(gòu)主義不斷追求無(wú)限性，改變了理性現(xiàn)實(shí)之間的感覺(jué)，不同于傳統(tǒng)的劇作題材，其根本動(dòng)機(jī)是源于一種打破秩序和慣性、挑戰(zhàn)平庸、建構(gòu)自由和個(gè)性的另類(lèi)美學(xué)。其把傳統(tǒng)的造型方式以一種新的方式重新詮釋出來(lái)，不受原來(lái)的思想和形式的拘束，體現(xiàn)了一種展現(xiàn)個(gè)人品質(zhì)的銀幕方式。被稱(chēng)作是后現(xiàn)代主義之父的里歐塔說(shuō)過(guò)，創(chuàng)造起源于分歧，異構(gòu)是產(chǎn)生分歧的最有效的方法。

四、虛擬式中審美形態(tài)的分析

隨著科技時(shí)代的發(fā)展，為電影美術(shù)設(shè)計(jì)提供了更先進(jìn)的技術(shù)方式，數(shù)字虛擬的方式相對(duì)于傳統(tǒng)的美術(shù)方式有著很大的優(yōu)勢(shì)，在過(guò)去電影的場(chǎng)景構(gòu)造上要花很大的精力，比如說(shuō)構(gòu)造個(gè)古代的畫(huà)面，這就可動(dòng)用大量的人力物力，建造出場(chǎng)景，而且更加浪費(fèi)時(shí)間，一部好的電影需要巨大的財(cái)力保證，等到拍出來(lái)的時(shí)候可能都幾年過(guò)去了。而數(shù)字高科技的發(fā)展，通過(guò)電腦特技可構(gòu)造出所需要的一切場(chǎng)景，比如《金剛》的拍攝，電影里面涉及大量的原始森林的場(chǎng)景，金剛和霸王龍的打斗場(chǎng)景放在幾十年前是根本拍攝不出來(lái)的，但是現(xiàn)在卻很容易。這就是數(shù)字科技的先進(jìn)性。

數(shù)字技術(shù)的運(yùn)用在現(xiàn)在的電影運(yùn)用中的手法越來(lái)越靈活，通過(guò)麥噴、模型、合成等數(shù)字手段使美術(shù)設(shè)計(jì)手法脫離了傳統(tǒng)單一方法，使得造型更加生動(dòng)，增強(qiáng)了視覺(jué)感和畫(huà)面感。

美國(guó)好萊塢是世界的電影中心，也是數(shù)字美術(shù)技術(shù)運(yùn)用的最成熟的。很多的好萊塢商業(yè)大片都擁有成功的美術(shù)特效，給人以視覺(jué)的沖擊。比如《泰坦尼克號(hào)》《金剛》《指環(huán)王三部曲》等一系列影片充分展現(xiàn)了數(shù)字美術(shù)技術(shù)多年來(lái)的發(fā)展，使電影的美術(shù)效果表現(xiàn)得非常逼真。改變了傳統(tǒng)的美術(shù)方式，使一切想象得到的畫(huà)面場(chǎng)景都可以在電影中呈現(xiàn)出來(lái)，所以使電影的拍攝達(dá)到了一定的高度。現(xiàn)在的電影大片，無(wú)不應(yīng)用數(shù)字化的美術(shù)特效，可以說(shuō)，不管你需要什么樣的場(chǎng)景，數(shù)字美術(shù)技術(shù)都可以很好做到。在電影的藝術(shù)表現(xiàn)上、主題的升華上，都達(dá)到了前所未有的高度。

在《潘神的迷宮》這部影片中，導(dǎo)演運(yùn)用了許多的特技手法以此來(lái)滿足人們的視覺(jué)享受，打造了一個(gè)不同于現(xiàn)實(shí)甚至超越現(xiàn)實(shí)的魔幻般的童話世界，在影片中，大部分的場(chǎng)景設(shè)計(jì)與人物造型都比較特別，脫離自然，尤其是迷宮的造型，極其獨(dú)特，其中的那個(gè)圓環(huán)形的階梯以及圓形的入口都是通過(guò)建模而形成的，在建模的過(guò)程中，主要用到的是三維軟件，這樣最終顯現(xiàn)出來(lái)的圓弧線條別具特色，美感性十足，并且上面覆蓋著泥土材質(zhì)，灰咖色的設(shè)計(jì)給地下洞穴增添了許多的美感，并且人們?cè)谟^看欣賞時(shí)也完全看不出特效的存在。并且片中奇幻王國(guó)大廳裝飾的色彩也獨(dú)具匠心，片中就連女孩子所住的簡(jiǎn)陋房屋的窗戶(hù)與墻壁也都是應(yīng)用建模來(lái)進(jìn)行渲染，極其優(yōu)美；精靈、螳螂魔鬼以及人參娃娃的造型都使人們眼前一亮，造型極具特色，給人們留下了深刻的印象。

數(shù)字科技展現(xiàn)了一個(gè)虛擬的世界，這個(gè)屬于未來(lái)或是根本不存在的世界，這是對(duì)于現(xiàn)實(shí)的一種超越，對(duì)于美學(xué)的一種追求，它豐富了傳統(tǒng)的電影畫(huà)面的表現(xiàn)手法，增強(qiáng)了電影的表現(xiàn)力，是美術(shù)手法與電影的完美結(jié)合，它證實(shí)了人類(lèi)的無(wú)限想象空間，是對(duì)于電影美術(shù)手法的不斷創(chuàng)新。

五、結(jié)語(yǔ)

美是指當(dāng)事物進(jìn)行巧妙組合后給予人們一種主觀上的享受，這種特殊的感覺(jué)不同于對(duì)其他事物所產(chǎn)生的感覺(jué)。這種感覺(jué)不是普通的焦慮或者反感，它要區(qū)別于這些感受，甚至高于這些感受。雖然它們較為獨(dú)特，但是仍然以人為主體，只是所賦予的深度比廣義上“感受”更為深刻。當(dāng)面對(duì)電影、審美形態(tài)與藝術(shù)，思考也逐漸變得深遠(yuǎn)和有價(jià)值。分析電影美術(shù)的審美形態(tài)，找到電影在審美價(jià)值中的源泉，這樣我們就可以更為深刻地懂得電影與其他藝術(shù)形式所不同的原因，正是這種原因，才使得電影深受人們喜愛(ài)，經(jīng)久不衰。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 魏蒙.當(dāng)代電影美術(shù)設(shè)計(jì)及其審美形態(tài)[J].美術(shù)，2011（05）.

[2] 王麗君.當(dāng)代電影美術(shù)先鋒設(shè)計(jì)及其審美形態(tài)[J].科教文匯，2012（04）.

[3] 劉克效.當(dāng)代電影美術(shù)藝術(shù)的思考[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2010（11）.

第3篇：電影的藝術(shù)手法范文

[關(guān)鍵詞]影視后期制作；蒙太奇；文學(xué)；唯美；特性

一部好的影視作品，成功的關(guān)鍵在于其后期的制作過(guò)程。而后期制作過(guò)程中的蒙太奇藝術(shù)手法，最終使電影、電視劇成為一種高水平的獨(dú)特的敘事形式的藝術(shù)。縱觀史料我們得知，最初的電影制作手法僅僅是解決了一般的聲色問(wèn)題，使畫(huà)面變得生動(dòng)起來(lái)而已，因此當(dāng)時(shí)的電影并沒(méi)有復(fù)雜的色彩與籌劃，電影制作者們至多是讓影像畫(huà)面具備了一定的動(dòng)感，即使這樣，其畫(huà)面與人物動(dòng)作也并不是協(xié)調(diào)的。所以，電影藝術(shù)之初并不能表現(xiàn)任何抽象的概念或思維，也不能體現(xiàn)出復(fù)雜的故事情節(jié)與人物情感。后來(lái)經(jīng)過(guò)電影創(chuàng)作者們不斷的探索與發(fā)展，學(xué)會(huì)了“分鏡頭”的使用方法，并逐漸形成了多個(gè)視點(diǎn)、多個(gè)空間的表現(xiàn)形式，這才擺脫了早先簡(jiǎn)單機(jī)械的影視畫(huà)面，這種方法就是大衛(wèi)·格里菲斯（1875-1948，美國(guó)電影大師）的一個(gè)杰出貢獻(xiàn)。這種“不是實(shí)在的描繪整個(gè)動(dòng)作，卻又使觀眾產(chǎn)生看到了全部動(dòng)作的感覺(jué)”的剪接技巧，到20世紀(jì)20年代末期，通過(guò)電影創(chuàng)作者的反復(fù)實(shí)踐試驗(yàn)，逐步走向成熟，從此產(chǎn)生出了一種嶄新的電影表現(xiàn)方式它就是“蒙太奇”。

所謂“蒙太奇”（montage）源自法語(yǔ)，本義是建筑學(xué)上的“構(gòu)成”“裝配”，運(yùn)用到電影影片藝術(shù)，就陳述為影片畫(huà)面的“剪接”“組成”之意。蒙太奇藝術(shù)手法在影片的后期制作中發(fā)揮著獨(dú)特的作用，它可以把影片組成部分的各個(gè)片段，通過(guò)一定的意識(shí)組合，從而加工成具有人的意志體現(xiàn)力的渾然的敘事體裁，在給觀眾強(qiáng)烈視覺(jué)沖擊的同時(shí)，渲染出能夠反映一定社會(huì)關(guān)系的文學(xué)特性以及獨(dú)到的唯美思想體系。

因此，蒙太奇成長(zhǎng)為一種新型的電影藝術(shù)力量，其表現(xiàn)手法，是不斷伴隨著電影中新元素的增多而自然地衍生發(fā)展著，所以，它的形式和變化日益豐富也就沒(méi)有什么可奇怪的了。作為世界第七藝術(shù)體系的代表，蒙太奇藝術(shù)手法在電影作品制作后期發(fā)揮著至關(guān)重要的作用。譬如，從無(wú)聲到有聲，電影文學(xué)逐漸脫離了原始的相片似的靜態(tài)或者半靜態(tài)狀況而向故事世界迅跑。可以說(shuō)，正是聲音的出現(xiàn)，才改變擴(kuò)大了蒙太奇的表現(xiàn)領(lǐng)域，產(chǎn)生了更為細(xì)膩的聲畫(huà)結(jié)合的新的蒙太奇形式。彩色、寬銀幕、立體聲等新電影因素的相繼出現(xiàn)，又為蒙太奇進(jìn)行藝術(shù)組合拓展了想象的空間領(lǐng)域，從而使蒙太奇藝術(shù)發(fā)展成為電影文學(xué)中一種可隨意嫁接的藝術(shù)技巧和再現(xiàn)客觀生活的藝術(shù)手段。從此，蒙太奇藝術(shù)手法成為電影文學(xué)科目中重要的一個(gè)環(huán)節(jié)而不可或缺。那么，這種藝術(shù)手法所體現(xiàn)的出的關(guān)鍵作用在哪里呢？首先，蒙太奇既是電影反映現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)表現(xiàn)方法，也是作為電影劇本故事敘事的基本結(jié)構(gòu)手段，因此，在一部影片中，充分運(yùn)用多視角、多畫(huà)面的組合，從不同的層次去深度地反映影片中所包含的主題思想，以構(gòu)成一種獨(dú)特的屬于電影文學(xué)所獨(dú)有的藝術(shù)形象思維。蒙太奇作用著電影導(dǎo)演、攝像以及編輯人員對(duì)藝術(shù)形象體系的建立，完成著影片結(jié)構(gòu)的總體安排，例如，包括影片中敘述方式、時(shí)空結(jié)構(gòu)、場(chǎng)景、段落的布局等；再者，在后期制作中，它還可以把影片片段、場(chǎng)景中的聲音與聲音之間以及聲音在后期剪接時(shí)之間來(lái)進(jìn)行巧妙組合。如今在影視創(chuàng)作中，蒙太奇作為后期組接的技巧而被廣泛繼承和運(yùn)用著。

那么，作為直觀的形象化思維藝術(shù)傳遞信息的表現(xiàn)方式，影視后期制作中蒙太奇藝術(shù)手法究竟會(huì)體現(xiàn)出怎樣的文學(xué)及美學(xué)思想呢？在筆者的學(xué)習(xí)實(shí)踐中，深刻體會(huì)到：高度的概括與集中，這是蒙太奇藝術(shù)手法的主要手段，即通過(guò)鏡頭、場(chǎng)面、段落的分切與組接，對(duì)影片分鏡頭素材進(jìn)行適當(dāng)?shù)倪x擇和取舍，從而省略無(wú)關(guān)緊要的部分，突出具有特征性的、富有表現(xiàn)力的故事情節(jié)及細(xì)節(jié)，使電影層次更加分明、感染力更強(qiáng)，達(dá)到高度的概括和集中。例如，我們經(jīng)常在影片中看到的特寫(xiě)鏡頭，既是這種美學(xué)思維的運(yùn)用。影片《小兵張嘎》中嘎子和胖墩摔跤眼看就要輸了，為了保住自己繳獲的手槍?zhuān)榧敝校伦用偷匾Я伺侄找豢冢?duì)長(zhǎng)生氣“啪”的一聲將嘎子的手槍拍到桌子上，這個(gè)鏡頭就省略了胖墩告狀反映嘎子咬人的事情經(jīng)過(guò)細(xì)節(jié)，雖然影片并沒(méi)有表現(xiàn)出此情此景，但是隊(duì)長(zhǎng)拍槍的特寫(xiě)已經(jīng)自然地銜接上了，觀眾完全可以發(fā)揮出自己的想象力進(jìn)行再創(chuàng)作。再就是，展現(xiàn)獨(dú)特的影視時(shí)間和空間。蒙太奇技巧另一個(gè)特點(diǎn)，可以對(duì)現(xiàn)實(shí)的時(shí)間和空間進(jìn)行分解，達(dá)到穿越的效果。例如，在影片中，運(yùn)用化出、化入的技巧，便可以在空間上從一個(gè)國(guó)家跳到另一個(gè)國(guó)家；對(duì)于時(shí)空來(lái)說(shuō)，蒙太奇手法更絕，可以在時(shí)間上跨過(guò)幾十年甚至幾個(gè)朝代，把觀眾帶到了無(wú)限想象的空間。運(yùn)用這樣的技巧，可以給影片造成某種懸念，或者表現(xiàn)出一定的背景材料，加深影片的穿透力。因此，蒙太奇可以巧妙地揭示人物過(guò)去的心理經(jīng)歷與當(dāng)前的內(nèi)心活動(dòng)之間的某種聯(lián)系，使影片所要表達(dá)的主題思想更加鮮明。 如電影《辛德勒的名單》，辛德勒來(lái)到酒吧，他先賄賂酒吧的侍者獲得所想要的信息，以便接近高級(jí)軍官們，為的是盡快和那些掌握重要情報(bào)的高級(jí)軍官們打成一片，然而這些努力是需要時(shí)間去磨合的，顯然不可能是一個(gè)晚上就能解決的事，但在電影故事情節(jié)中又不能總是重復(fù)一個(gè)鏡頭，因此，導(dǎo)演就巧妙地運(yùn)用了蒙太奇技巧，將它們剪輯到了一個(gè)晚上，通過(guò)使用不同變幻的閃光燈和音樂(lè)，并以此為道具，完成了這種不同時(shí)空的轉(zhuǎn)換意念，剪切點(diǎn)簡(jiǎn)潔又富有節(jié)奏感，同時(shí)又沒(méi)有讓觀眾感覺(jué)到時(shí)空的錯(cuò)亂，反而給觀眾一種渾然天成的感覺(jué)，使影片順利伸展下去。蒙太奇還可以形成不同的節(jié)奏，可以利用鏡頭與鏡頭之間的長(zhǎng)度、色彩、光線、景別、運(yùn)動(dòng)方式等變化，形成電影的輕重緩急，以一種動(dòng)感的節(jié)奏來(lái)彰顯電影藝術(shù)的文學(xué)性及美學(xué)思想，并形成第七文學(xué)藝術(shù)的獨(dú)到風(fēng)格。例如，國(guó)產(chǎn)電影《黃土地》，就充分用了蒙太奇的節(jié)奏變化，流淌出一種豪邁粗獷的電影風(fēng)格；《紅高粱》則利用跳躍緊湊的蒙太奇藝術(shù)手法營(yíng)造的是另一種熱烈奔放的電影風(fēng)格，凡此不勝枚舉。

蒙太奇鏡頭的分切和組接，可以利用相互間的作用不斷生發(fā)新的蘊(yùn)意，即在一種獨(dú)立的畫(huà)面中渲染出編劇、導(dǎo)演對(duì)于劇情及表達(dá)主題的思想愿望。因此，蒙太奇可以形象地表達(dá)抽象概念，可以表達(dá)特定的寓意，間或創(chuàng)造出特定的意境。例如，許多影片都有一些道具的寓意特寫(xiě)鏡頭，在對(duì)某種道具的特性展示中，來(lái)揭示影片所要表達(dá)的思想主題。此外，為了吸引觀眾的注意力，激發(fā)觀眾的聯(lián)想，影片的每個(gè)鏡頭都需要表現(xiàn)一定的內(nèi)容，它們之間按照一定順序組接，從而引導(dǎo)和牽制觀眾的注意力，甚或影響觀眾的情緒和心理，以激發(fā)起觀眾的聯(lián)想和思考。

在電影文學(xué)劇本的后期制作中，長(zhǎng)鏡頭是指影視作品中時(shí)間值在30秒以上的單鏡頭。但是，長(zhǎng)鏡頭并不等同于蒙太奇，因?yàn)樗皇晴R頭與鏡頭間的組合關(guān)系，而是在一個(gè)鏡頭內(nèi)部通過(guò)演員和場(chǎng)面調(diào)度以及鏡頭的運(yùn)動(dòng)（推、拉、搖、移等視距和視角的變化），在畫(huà)面上形成各種不同的景致及所構(gòu)成的藝術(shù)畫(huà)面。它只是在利用時(shí)空的鏡頭畫(huà)面來(lái)表現(xiàn)所拍攝對(duì)象的全景圖而已。

與蒙太奇相比，長(zhǎng)鏡頭最大的美學(xué)特征在于它在還原現(xiàn)實(shí)上的真實(shí)性和紀(jì)實(shí)性。在影片中運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭手法可以保持整體效果，保持劇情空間、時(shí)間的完整性和統(tǒng)一性。它的真正作用在于如實(shí)、完整地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)影像，以增加影片的可信性、說(shuō)服力和感染力，并渲染出藝術(shù)真實(shí)的氣氛、表現(xiàn)人物的復(fù)雜心理活動(dòng)。

對(duì)二者的異同問(wèn)題，有人形象地比喻道：“蒙太奇是思維，長(zhǎng)鏡頭是眼睛。”可見(jiàn)，蒙太奇和長(zhǎng)鏡頭之間不存在孰優(yōu)孰劣的問(wèn)題，它們是相互聯(lián)系、相互融合的，優(yōu)劣互補(bǔ)的。所以，對(duì)于影視創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，二者都十分重要。

電影文學(xué)作為一種敘事形式，與其他的文學(xué)敘事體的表現(xiàn)有所不同。因?yàn)樵诓煌乃囆g(shù)形式里其功能和觀念也都是不盡相同的。如小說(shuō)、戲劇都是使用“對(duì)話”這一形式來(lái)表達(dá)各自的敘事風(fēng)格，盡管“對(duì)話”對(duì)于電影也很重要，但“對(duì)話”卻不是電影創(chuàng)作的惟一手段，在一部影片中，包含了聲音、色彩、時(shí)空概念、長(zhǎng)鏡頭、特寫(xiě)、蒙太奇剪接等多種藝術(shù)手法的交融，造就了影視作品的綜合藝術(shù)形式、集合了各種藝術(shù)的成分，從而形成了電影文學(xué)自己獨(dú)特的美學(xué)表現(xiàn)形式。故影視作品中展現(xiàn)給觀眾的是活動(dòng)著的具象，是影視創(chuàng)作者（編導(dǎo)和演員）對(duì)原本的文字（文學(xué)）思維的具象化的深度演繹。由于在演繹過(guò)程中夾進(jìn)了創(chuàng)作者濃重的主觀意向，呈現(xiàn)給觀眾的是一個(gè)比文字描寫(xiě)的形象具體得多的形象系統(tǒng)。這也是圖像的思維直觀所帶來(lái)的結(jié)果。因此作家在用文字記錄下文學(xué)形象之前，那形象之鮮活在作家閉上眼睛時(shí)是可見(jiàn)的。應(yīng)該說(shuō)作家頭腦中的形象也是很具體的而不是多義性，只是以文字語(yǔ)言這種抽象的符號(hào)作載體來(lái)記錄時(shí)，他（她）才變得模糊和多義性，而這多義性的產(chǎn)生是由每個(gè)讀者在看文字時(shí)憑各自的經(jīng)驗(yàn)去理解和想象來(lái)完成的。所以，文學(xué)作品中的美學(xué)思想至少在正面的表述方面以及所傳輸給讀者信息過(guò)程中會(huì)有一些的局限性。對(duì)讀者來(lái)說(shuō)，那個(gè)形象本身是很具體的，林黛玉在每個(gè)人眼中只有一個(gè)。但是，影視作品中卻不是這樣，因?yàn)檠輪T許多時(shí)候不屬于他（她）自己，而是編導(dǎo)們將想象付諸到具象化的一個(gè)載體。因此，陳曉旭身上林黛玉是電視劇《紅樓夢(mèng)》的導(dǎo)演編劇強(qiáng)加的。由此可見(jiàn)，可以作千萬(wàn)種解釋的文學(xué)形象依附于一個(gè)演員身上并在銀幕或屏幕上顯現(xiàn)出來(lái)時(shí)，他的多義性也就消失了。

總之，縱觀藝術(shù)影片實(shí)踐，蒙太奇作為電影藝術(shù)創(chuàng)作中重要的手段，無(wú)論在理論思想抑或美學(xué)思想，它的里程碑意義是毋庸置疑的。它走過(guò)了不斷探索乃至成熟的艱難過(guò)程，它的輝煌成就在現(xiàn)在也沒(méi)有過(guò)時(shí)，仍然受到重視。可以預(yù)見(jiàn)，即便在未來(lái)，短時(shí)間內(nèi)也不會(huì)從影視界銷(xiāo)聲匿跡的。雖然如此，作為新生事物的代表，蒙太奇的發(fā)展過(guò)程也是充滿了火藥味的，它曾與紀(jì)實(shí)美學(xué)思想及其理論交惡多時(shí)，也曾不斷受到抨擊，而且這種爭(zhēng)論從來(lái)就沒(méi)有間斷過(guò)。蒙太奇和紀(jì)實(shí)理論，雖然還在明爭(zhēng)暗斗，伴隨著時(shí)代的發(fā)展、科學(xué)的進(jìn)步，已呈現(xiàn)相互包容之勢(shì)，這也是藝術(shù)節(jié)有目共睹的事實(shí)。所以，蒙太奇也好，紀(jì)實(shí)派也好，誰(shuí)也不可能唯我獨(dú)尊一統(tǒng)天下。而作為一個(gè)稱(chēng)職的影視后期工作者，學(xué)習(xí)和熟練掌握蒙太奇這種獨(dú)特藝術(shù)手法及其語(yǔ)言結(jié)構(gòu)、形態(tài)和蘊(yùn)涵其中的文學(xué)特性及唯美思想則是必需的功課。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 劉長(zhǎng)明.蒙太奇藝術(shù)手法在電影中的運(yùn)用[J].電影文學(xué)，2011（17）.

[2] 邱廣宏.文學(xué)作品與影視作品的互動(dòng)研究[J].東南傳播，2012（02）.

[3] 張蓉，馬西平.電影藝術(shù)概論[M].西安：西安交通大學(xué)出版社，2000.

[4] 陳宇鍇，王志敏.大學(xué)美育：電影鑒賞指南[M].北京：中國(guó)廣播電視出版社，2001.

[5] 重視源頭共同發(fā)展——“文學(xué)與影視”研討會(huì)綜述[J].當(dāng)代電視，2010（09）.

第4篇：電影的藝術(shù)手法范文

一、電影中以音樂(lè)構(gòu)建敘事的時(shí)空轉(zhuǎn)換分析

電影中以音樂(lè)構(gòu)建敘事的方式中較為重要的是進(jìn)行電影中時(shí)間和空間的適時(shí)轉(zhuǎn)換，這也是電影音樂(lè)和電影影片的故事情節(jié)兩者之間互相作用的主要方式之一。因此，從大范疇的角度來(lái)說(shuō)，電影音樂(lè)和電影敘事均屬于的藝術(shù)范疇和領(lǐng)域，具有超越時(shí)間和空間的特征，兩者存在的方式，既存在相同的地方，也存在差異的地方。具體來(lái)說(shuō)，相同的地方是指電影音樂(lè)的有效運(yùn)用對(duì)于電影影片敘事方式和推進(jìn)程度具有重要的作用，在單位的時(shí)間內(nèi)實(shí)現(xiàn)電影中音樂(lè)構(gòu)建敘事方式的有效采用和敘事環(huán)節(jié)的有機(jī)融合。與此同時(shí)，我們也要看到兩者之間存在著一定的不同之處，即電影中的音樂(lè)背景或者敘事的背景具有多元性、多樣性、復(fù)雜性等一系列特征，因此需要一個(gè)媒介將時(shí)間和空間等因素聯(lián)系起來(lái)，這就是電影音樂(lè)的重要作用，也是以音樂(lè)構(gòu)建敘事方式的重要體現(xiàn)方面。在眾多的電影故事情節(jié)當(dāng)中，電影音樂(lè)在敘事方式方面的空間和時(shí)間實(shí)現(xiàn)充分和靈活的運(yùn)用，將電影背景故事之中的時(shí)間因素、背景因素等諸多因素有效展現(xiàn)出來(lái)，表達(dá)出更為豐富的、精彩的故事情節(jié)和含義，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)電影中以音樂(lè)構(gòu)建敘事的方式成功。電影中以音樂(lè)構(gòu)建敘事的方式實(shí)現(xiàn)形式就是指電影音樂(lè)在故事情節(jié)之間的時(shí)間和空間的穿梭進(jìn)行，實(shí)現(xiàn)聲源之間的有效轉(zhuǎn)化，有的電影中以音樂(lè)構(gòu)建敘事方式采取的是把電影音樂(lè)本身所具有的屬性開(kāi)展一系列的變化，促進(jìn)電影敘事之間的空間實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)換。有的時(shí)候電影中的故事敘述主體不盡相同，有的是采取改變電影音樂(lè)聲音的物理屬性的方式來(lái)實(shí)現(xiàn)音樂(lè)構(gòu)建敘事情節(jié)的，有的是將電影畫(huà)面之外的背景音樂(lè)作為影片敘事情節(jié)之間和畫(huà)面之間的轉(zhuǎn)換媒介聲音，有的在此過(guò)程中電影音樂(lè)的本身屬性沒(méi)有發(fā)生任何改變。而音樂(lè)在不同時(shí)間和空間狀態(tài)之下能夠通過(guò)風(fēng)格迥異的形式展示，并且貫穿電影整個(gè)敘事時(shí)間和空間轉(zhuǎn)換的自然流暢。

二、電影中以音樂(lè)構(gòu)建敘事的闡釋特性分析

電影中以音樂(lè)構(gòu)建敘事的方式具有可闡釋的特性，從淺層次的角度來(lái)看，電影敘事的方式應(yīng)該是采取電影的對(duì)話、語(yǔ)言、行為、場(chǎng)景等諸多外部因素和語(yǔ)言來(lái)實(shí)現(xiàn)的，但是通過(guò)深入研究我們可以知道，電影敘事的方式和表現(xiàn)手法是外在的，在很多情況下這種外在的手法和表現(xiàn)方式也并不是一定的。以傳統(tǒng)的理念來(lái)說(shuō)，電影敘事的向前推進(jìn)需要借助電影中人物對(duì)白和旁白等因素來(lái)推動(dòng)，以及電影中主人翁心態(tài)改變、言行舉止等關(guān)鍵環(huán)節(jié)助推者電影劇情的發(fā)展。但是研究發(fā)現(xiàn)，緊緊依靠上述敘事手法不能完美地表現(xiàn)出電影中以音樂(lè)構(gòu)建敘事的比較優(yōu)勢(shì)來(lái)，也很難全面塑造出電影中各人物的性格特征和內(nèi)心感情變化，對(duì)于電影故事情節(jié)的推動(dòng)稍顯乏力。在現(xiàn)代的電影發(fā)展過(guò)程中，不僅看重的是電影中畫(huà)面敘事方式的有效應(yīng)用，更加注重的是細(xì)節(jié)場(chǎng)景的累計(jì)和推動(dòng)，更多地采取“蒙太奇”等電影藝術(shù)的表現(xiàn)手法，能夠有效將各個(gè)故事情節(jié)和片段聯(lián)系起來(lái)的因素就是電影中以音樂(lè)構(gòu)建的敘事方式，電影音樂(lè)以其更加細(xì)膩的表現(xiàn)手法和技巧，以其更加豐富的表現(xiàn)張力，對(duì)電影的各個(gè)片段開(kāi)展有機(jī)的烘托、推動(dòng)等工作，將原本看似沒(méi)有任何聯(lián)系的片段組接起來(lái)，進(jìn)而組合成為完整的、聯(lián)系緊密的電影藝術(shù)整體，最大限度地方便廣大觀眾深入了解電影音樂(lè)對(duì)于電影畫(huà)面和背景的重要的闡釋作用和功能。電影中以音樂(lè)構(gòu)建敘事的方式可以操縱觀眾的觀看情緒，進(jìn)一步揭示出電影中各個(gè)人物的性格特征，電影的獨(dú)特魅力也通過(guò)音樂(lè)這種獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)手法來(lái)實(shí)現(xiàn)和完成。電影中的音樂(lè)構(gòu)建敘事既是藝術(shù)創(chuàng)作的活動(dòng)和過(guò)程，也是廣大觀眾藝術(shù)審美的環(huán)節(jié)和過(guò)程，對(duì)于電影音樂(lè)本身也是重新創(chuàng)造的過(guò)程。

三、電影中以音樂(lè)構(gòu)建敘事的主題揭示分析

電影音樂(lè)采取有組織的樂(lè)音深入表述人類(lèi)的細(xì)致情感，進(jìn)一步刻畫(huà)和反映出的現(xiàn)實(shí)生活，具有較強(qiáng)的旋律和節(jié)奏。電影音樂(lè)通常會(huì)采用某種特殊的手法和方式，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)電影銀幕上的視覺(jué)效果和感情因素，電影音樂(lè)可以更進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)和提升電影的諸多情感因素，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)電影音樂(lè)和電影兩者之間的有機(jī)結(jié)合，得到電影藝術(shù)中更加強(qiáng)烈的音樂(lè)反響和沖擊效果。電影音樂(lè)以其獨(dú)特的方式，在電影故事情節(jié)的推進(jìn)過(guò)程中扮演著越來(lái)越重要的作用和功能，特別是電影音樂(lè)對(duì)于揭示電影主題的作用。例如，有的電影音樂(lè)構(gòu)建敘事能夠更加強(qiáng)烈地體現(xiàn)出電影的時(shí)代感，每一部分的音樂(lè)具有較大的起承轉(zhuǎn)合的特點(diǎn)，更加突顯出各地域不同風(fēng)格的音樂(lè)特征。隨著現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，電影技術(shù)也逐漸進(jìn)步，電影音樂(lè)結(jié)合最新電子技術(shù)的進(jìn)步，也實(shí)現(xiàn)了質(zhì)的飛躍，能有效借助電聲的樂(lè)器以及電子合成器的有效運(yùn)用，進(jìn)一步賦予電影音樂(lè)中的時(shí)代氣息和較強(qiáng)的表現(xiàn)力。有的電影音樂(lè)對(duì)于情感基調(diào)進(jìn)行大肆渲染，進(jìn)一步增加影片中的音樂(lè)比重和抒情音調(diào)，賦予電影中更多的民族風(fēng)格特征和凝重的色彩，能夠有效勾勒出電影中人物內(nèi)心世界的發(fā)展變化。簡(jiǎn)而言之，電影音樂(lè)與電影的有機(jī)融合，在很大程度上為電影影片增色許多，使觀眾能夠更好地理解電影情節(jié)意義。恰當(dāng)?shù)碾娪耙魳?lè)對(duì)于電影主題和情節(jié)的描述性作用不可忽視，通常采取的是音樂(lè)表意的現(xiàn)實(shí)手法，有效表達(dá)出電影的主題感情和主題思想，廣大觀眾憑借著對(duì)于電影音樂(lè)的理解和把握，全方位感知電影所要表達(dá)出來(lái)的鮮明。在眾多電影細(xì)節(jié)當(dāng)中，能夠影響到音樂(lè)敘事方式的表達(dá)內(nèi)容，電影主體本身就具有敘事的功能和特征，為電影音樂(lè)敘事的方式進(jìn)化提供了較為寬廣的表現(xiàn)領(lǐng)域。有的時(shí)候采取的音畫(huà)同步的音樂(lè)構(gòu)建敘事的方式，將音樂(lè)和畫(huà)面中的情緒實(shí)現(xiàn)步調(diào)一致、節(jié)奏相似，將電影中的音樂(lè)節(jié)奏、音樂(lè)音調(diào)、音樂(lè)音色、音樂(lè)旋律、音樂(lè)單音、音樂(lè)雙音、音樂(lè)演唱、音樂(lè)重奏等諸多的方式和方法，充分展現(xiàn)給廣大觀眾，讓廣大觀眾獲得感觀上的深刻感知，得到心理方面的美學(xué)體味和體驗(yàn)。

四、電影中以音樂(lè)構(gòu)建敘事的審美特征分析

電影中的主題音樂(lè)同時(shí)具備著審美的獨(dú)特特征和功能，因?yàn)樵陔娪爸幸砸魳?lè)構(gòu)建敘事的過(guò)程中經(jīng)常采取的電影音樂(lè)的描述性情節(jié)，采取更多的表意的具體藝術(shù)手法，來(lái)經(jīng)過(guò)電影的主旨思想表達(dá)，讓廣大聽(tīng)眾能夠憑借電影音樂(lè)中的聲音，進(jìn)一步探尋電影中想要刻畫(huà)出的主題思想，進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)電影音樂(lè)的感知和感悟，因此在電影中以音樂(lè)構(gòu)建敘事的審美具有較為強(qiáng)烈的情節(jié)方面的描述。同時(shí)，這種電影中以音樂(lè)構(gòu)建的敘事的審美功能也是具有不確定性的特征，因?yàn)閺V大的觀眾需要從電影所想要具體構(gòu)建的敘事審美特征畫(huà)面來(lái)進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)電影主題的充分解讀。有的電影中以音樂(lè)構(gòu)建的敘事方式是通過(guò)主題曲來(lái)表達(dá)出來(lái)的，具體來(lái)說(shuō)是依靠電影的意境和電影音樂(lè)中具體要描述出的電影情節(jié)兩者之間實(shí)現(xiàn)緊密的有機(jī)結(jié)合，在此過(guò)程中實(shí)現(xiàn)分析方式的可行性、科學(xué)性，將電影故事劇情和情節(jié)具體展示和體現(xiàn)出來(lái)。有的電影中以音樂(lè)構(gòu)建的敘事方式是通過(guò)抑揚(yáng)頓挫的音樂(lè)來(lái)展示出來(lái)的，可以是鋼琴曲，也可以是其他的曲目，但是其音樂(lè)的風(fēng)格都是與電影需要構(gòu)建起的敘事情節(jié)相匹配、相吻合的，廣大的觀眾也能夠從中感受到充滿原創(chuàng)般的電影音樂(lè)構(gòu)建敘事的劇情。有的電影中以音樂(lè)構(gòu)建的敘事方式采取的是音畫(huà)同步的方式，具體是指將音樂(lè)和電影中畫(huà)面實(shí)現(xiàn)情緒的一致性，實(shí)現(xiàn)節(jié)奏的相同性，這也是電影以音樂(lè)構(gòu)建敘事的藝術(shù)手法當(dāng)中，最常見(jiàn)、最管用的音樂(lè)描繪手法，廣大聽(tīng)眾從中也能夠感覺(jué)出美學(xué)的電影體驗(yàn)。電影中以音樂(lè)構(gòu)建敘事的方式，有的采取的是電影主題音樂(lè)的劇情審美價(jià)值的從屬性來(lái)展現(xiàn)的，具有較為強(qiáng)烈的電影音樂(lè)藝術(shù)價(jià)值。電影以音樂(lè)構(gòu)建敘事的方式中有的音樂(lè)具有較為強(qiáng)烈的感染性，能夠伴隨著電影故事情節(jié)或者劇情的發(fā)展而發(fā)展變化。

五、結(jié)語(yǔ)

第5篇：電影的藝術(shù)手法范文

對(duì)于中國(guó)電影而言，畫(huà)面語(yǔ)言的運(yùn)用及后期剪輯的呈現(xiàn)雖表面上舶來(lái)自國(guó)外，實(shí)際上并非全盤(pán)照搬，中國(guó)悠久的文化、藝術(shù)積淀，豐富多彩的藝術(shù)樣式，早已在電影藝術(shù)誕生之前便為它的出現(xiàn)埋下了伏筆。電影，中國(guó)人最初稱(chēng)之為“西洋影戲”，其發(fā)明的靈感受到了中國(guó)“皮影戲”的影響，而對(duì)中國(guó)電影人影響至深的愛(ài)森斯坦的蒙太奇理論，其理念的提出就包涵了中國(guó)的象形、會(huì)意文字給予的靈感，而在其理論的不斷完善中，京劇中富含的中國(guó)韻味也給了愛(ài)森斯坦深刻的啟迪。因此，反觀中國(guó)電影之剪輯，中國(guó)文藝的創(chuàng)作手法不僅為其提供了豐富的養(yǎng)分， 更為其實(shí)踐創(chuàng)作提供了可供把握的理念指引，本文即以《一代宗師》（2013年）、《英雄》（2002年）和《臥虎藏龍》（2000年）等三部剪輯風(fēng)格成熟的中國(guó)電影為例，嘗試探討中國(guó)詩(shī)歌創(chuàng)作中的“賦、比、興”手法及美學(xué)理念在電影剪輯中的運(yùn)用。

一、電影剪輯中的賦、比、興：取象盡意，超越有限

《一代宗師》、《英雄》和《臥虎藏龍》是新世紀(jì)以來(lái)中國(guó)電影中極具代表性的作品，它們?cè)趪?guó)際上獲得的巨大聲譽(yù)，讓中國(guó)電影的藝術(shù)韻味影響深遠(yuǎn)。三部電影的剪輯手法簡(jiǎn)潔利落，風(fēng)格簡(jiǎn)約大氣，借助電影語(yǔ)言的組合建構(gòu)，展現(xiàn)了意蘊(yùn)豐富的中國(guó)韻味。仔細(xì)分析其剪輯美學(xué)，筆者以為，中國(guó)詩(shī)歌的創(chuàng)作手法、美學(xué)意蘊(yùn)對(duì)其影響深遠(yuǎn)（盡管《臥虎藏龍》的剪輯師是位美國(guó)人，但其與李安多年合作，深受影響，以及李安導(dǎo)演本人在剪輯中的深度參與，讓電影中的東方美學(xué)超越了剪輯師的國(guó)籍界限，而依然保持中國(guó)韻味）。

子曰：“不學(xué)詩(shī)，無(wú)以言。”詩(shī)歌在中國(guó)文化中有著悠久且輝煌的歷史，對(duì)中國(guó)人的情感表達(dá)及藝術(shù)素養(yǎng)養(yǎng)成影響極大。詩(shī)歌創(chuàng)作的手法、思想、風(fēng)格、形成的美學(xué)理論，成為中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作及欣賞的“潛意識(shí)”，對(duì)后世的藝術(shù)樣式影響深遠(yuǎn)。中國(guó)電影，作為視覺(jué)藝術(shù)之一種，其藝術(shù)創(chuàng)作、欣賞與中國(guó)詩(shī)歌美學(xué)淵源極深，這在費(fèi)穆的代表作《小城之春》及“十七年電影”的諸多佳作中有明顯體現(xiàn)，而香港電影、臺(tái)灣電影，特別是后者中的大量作品，如李安的系列作品，均彰顯出了文化作為內(nèi)在肌理對(duì)中國(guó)電影的深刻影響。

電影剪輯是對(duì)電影的鏡頭、語(yǔ)言、音樂(lè)及音響進(jìn)行組合的藝術(shù)創(chuàng)作，將鏡頭組接成段落，將段落組接成章節(jié)，進(jìn)而構(gòu)成完整的影片。這和詩(shī)歌創(chuàng)作頗為相似，遣詞造句，分段成篇，詞句組合在一起往往超越了本身的含義而顯得意味無(wú)窮。在詩(shī)的創(chuàng)作中，賦、比、興手法起源較早且影響深遠(yuǎn)。據(jù)考證，賦、比、興這組概念，最早見(jiàn)于《周禮?春官》：“大師……教六詩(shī)：曰風(fēng)，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌。”美學(xué)家葉朗先生認(rèn)為，賦、比、興乃是戰(zhàn)國(guó)時(shí)代的學(xué)者總結(jié)《詩(shī)經(jīng)》的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)而提出的一組美學(xué)范疇。漢代以后，論者關(guān)于賦比興的論述頗豐，且多有不同，及至當(dāng)下，葉朗先生認(rèn)為“葉嘉瑩的解釋最為精辟。”[1]

葉嘉瑩認(rèn)為，賦比興最簡(jiǎn)單的理解就是作詩(shī)的三種方法，所講的是非常簡(jiǎn)單的“心”與“物”之間的關(guān)系。所謂“賦”，就是“直陳其事”，平鋪直敘，即物即心，直接把事情說(shuō)出來(lái)；所謂“比”，就是“以此例彼”，由心及物，有擬喻之意，就是把要敘寫(xiě)的事物借比為另一事物加以敘述；所謂“興”（葉嘉瑩認(rèn)為應(yīng)該讀去聲，作名詞用），就是見(jiàn)物起興，由物及心，因?yàn)槟骋皇挛锏挠|發(fā)引出所要敘寫(xiě)的事物。其中，“賦”是直接敘述、說(shuō)明，不需要一個(gè)外物如鳥(niǎo)獸草木的形象，“比”經(jīng)過(guò)了理性的安排，“興”則完全是自然的感發(fā)。[2]“這三種表達(dá)方法，實(shí)質(zhì)上也就是詩(shī)歌中情意與形象之間互相引發(fā)、互相結(jié)合的三種不同的關(guān)系。”[3]

電影剪輯，首先要完成對(duì)劇情的敘述，即敘事性剪輯，通過(guò)對(duì)鏡頭、對(duì)白、音響的組接完成一個(gè)動(dòng)作、一段對(duì)話、一個(gè)段落的敘述。《一代宗師》以南北武林為故事背景，講述了一代宗師葉問(wèn)的人生傳奇，以及與宮家父女的交往故事。《英雄》講述的是一段刺秦故事，刺客無(wú)名說(shuō)服長(zhǎng)空、殘劍、飛雪三大高手，使自己得以進(jìn)殿面見(jiàn)秦王，但最終放棄了刺殺行動(dòng)，為“天下”捐軀。《臥虎藏龍》講述的其實(shí)也是宗師故事，大俠李慕白本想退隱江湖，卻因青冥寶劍被盜，再次卷入武林紛爭(zhēng)，與俞秀蓮、玉嬌龍等演繹了一段救贖與犧牲的俠義傳奇。敘事性剪輯，相當(dāng)于“賦、比、興”中的“賦”，以交代情節(jié)、展示事件為主旨，這是電影剪輯的基礎(chǔ)。

電影剪輯的另一種表現(xiàn)手法是表現(xiàn)性剪輯，以加強(qiáng)藝術(shù)表現(xiàn)力和情緒感染力為主旨。剪輯師通過(guò)鏡頭的組接，運(yùn)用對(duì)比、比喻、象征等表現(xiàn)手法，傳遞情緒，表達(dá)情感，塑造人物形象，正是通過(guò)表現(xiàn)性的剪輯處理，電影才具有了超越畫(huà)框、超越視聽(tīng)局限的趣味。比如，《一代宗師》中，馬三投靠日本后，登宮家門(mén)逼宮，師徒一番打斗，馬三被師傅雙掌擊出門(mén)外：

1.全景 固定鏡頭 馬三被從門(mén)內(nèi)推出

2.特寫(xiě) 固定鏡頭 冰棱斷裂、破碎

3.特寫(xiě) 固定鏡頭 冰棱破碎、下落

4.近景 固定鏡頭 馬三摔倒在地

5.特寫(xiě) 固定鏡頭 冰棱摔落地上、碎裂

若單純以動(dòng)作的連續(xù)作為剪輯點(diǎn)選擇的依據(jù)，這場(chǎng)戲就顯得過(guò)于寫(xiě)實(shí)、直白了，關(guān)于冰凌的三個(gè)旁跳特寫(xiě)的剪輯，呈現(xiàn)出了比喻的意味，又因?yàn)楸韬婉R三之間存在著某種聯(lián)系，或是被他撞碎，或是被師傅的真氣震碎，所以這段剪輯既入情入理，又表達(dá)出了言外之意。

又如，《臥虎藏龍》中，玉面狐貍約捕頭蔡九決戰(zhàn)，與蔡九父女開(kāi)始交手時(shí)，剪輯師插入了一個(gè)全景環(huán)境畫(huà)面，圓月之下，一群烏鴉受驚，爭(zhēng)相飛出巢穴，好似“月出驚山鳥(niǎo)”，象征著一場(chǎng)惡戰(zhàn)即將到來(lái)， 盡管只是插入了一個(gè)全景畫(huà)面，但效果顯然不同。

再如，《臥虎藏龍》中青冥劍是一把絕世寶劍，到究竟“寶”在何處，通過(guò)幾次對(duì)比即可一見(jiàn)分曉，俞秀蓮十八般兵器都被斷在劍下，酒樓里群雄諸種兵器都被削鐵如泥，不必多著一字而高下立見(jiàn)。

類(lèi)似剪輯手法在三部影片中比比皆是，電影剪輯的蒙太奇理論最接近“比”的內(nèi)涵，它超越了簡(jiǎn)單講故事的方法，運(yùn)用畫(huà)面組合的方式來(lái)表達(dá)思想，“兩個(gè)接合鏡頭并列并不是簡(jiǎn)單的一加一而是一個(gè)新創(chuàng)造。”[4]

“興”的概念在詩(shī)學(xué)中有許多爭(zhēng)議，究其原因就在于其不可捉摸、難以把握。 在電影剪輯中，“興”的概念較詩(shī)歌中內(nèi)蘊(yùn)更加豐富，葉嘉瑩認(rèn)為“興”是由物及心，是自然的感發(fā)，而就電影剪輯而言，所有可視可聽(tīng)的素材都是廣義上的“物”，或曰美學(xué)上的“象”，“立象”以“盡意”，“象”是具體的，而“意”是深遠(yuǎn)的，呈現(xiàn)“象”是為了表達(dá)背后深遠(yuǎn)的“意”，這是一種超越，而“興”是對(duì)這一過(guò)程的典型概括，為了具體把握電影之“興”，香港電影理論學(xué)者劉成漢先生總結(jié)了裴普賢關(guān)于興詩(shī)的理論，提出了“賦而興”和“興而比”，單純賦體詩(shī)，因?yàn)橛迷~技巧獨(dú)到，也可以超越純賦體而達(dá)到意境高曠的興象，而“比”中的隱比、比喻、象征其實(shí)也帶有“興”的意味。[5]這一論斷其實(shí)準(zhǔn)確抓住了“賦、比、興”三者與電影藝術(shù)的共通之處，“賦、比、興”都可以有形象的表達(dá)，也同樣可以有感發(fā)的力量，而電影藝術(shù)恰是借助形象的呈現(xiàn)，超越有限之“象”，表達(dá)興發(fā)的情感，創(chuàng)造審美意象。

二、電影剪輯的意境創(chuàng)造：虛實(shí)相生 情景交融

前述三部電影中，有三場(chǎng)戲頗有異曲同工之妙。

《一代宗師》中，葉問(wèn)與宮羽田金樓決戰(zhàn)，兩位武學(xué)宗師以餅為隱喻開(kāi)始過(guò)招，與影片之前呈現(xiàn)的打斗相比，這更像是一場(chǎng)高手間的意念比拼，招式簡(jiǎn)約卻意蘊(yùn)豐富。

《英雄》中，秦王猜測(cè)，飛雪被無(wú)名所殺，殘劍與無(wú)名必有一戰(zhàn)。山水之間，殘劍、無(wú)名展開(kāi)了一場(chǎng)意念之戰(zhàn)，澄澈的湖面之上，兩位高手“蜻蜓點(diǎn)水”般縱身追逐，水面成為鏡像式隱喻，水滴成為力的傳遞，空靈，寧?kù)o。

《臥虎藏龍》中的“竹林比劍”一場(chǎng)同樣充滿詩(shī)意，翠綠的竹林之中，李慕白和玉嬌龍展開(kāi)了一場(chǎng)懲戒與救贖之戰(zhàn)，借助竹之柔韌、清高，二人的武功差距一目了然，襟懷、氣度之差距也在竹影婆娑間自然見(jiàn)分曉。

這幾段場(chǎng)景的剪輯中，慢鏡頭的運(yùn)用，遠(yuǎn)景、全景的組接，較低的剪輯率，制造了舒緩的節(jié)奏，加上畫(huà)面本身相對(duì)簡(jiǎn)約的構(gòu)圖，于運(yùn)動(dòng)之中呈現(xiàn)了某種“靜趣”，平靜、飄逸，營(yíng)造出了一種虛實(shí)相生、情景交融，“言有盡而意無(wú)窮”的意境。

在中國(guó)藝術(shù)中，意境可被認(rèn)為是藝術(shù)創(chuàng)作的目標(biāo)指向，它大約形成于唐代，是中國(guó)古典美學(xué)的重要范疇，也可納入現(xiàn)代美學(xué)體系。葉朗先生認(rèn)為，“所謂‘意境’，就是超越具體的、有限的物象、事件、場(chǎng)景，進(jìn)入無(wú)限的時(shí)間和空間，即所謂‘胸羅宇宙，思接千古’，從而對(duì)整個(gè)人生、歷史、宇宙獲得一種哲理性的感受和領(lǐng)悟。”[6]意境這一美學(xué)范疇是中國(guó)美學(xué)中獨(dú)有的，也是最具特色的，對(duì)中國(guó)電影來(lái)說(shuō)同樣如此。因此在電影剪輯中，如何借由“賦、比、興”等創(chuàng)作手法，處理好“象”與“意”的關(guān)系，抵達(dá)意境這一“最高審美理想”，顯得尤為重要，往往“大家”與平庸之輩的差別就在這里。前述三部影片的意境創(chuàng)造，筆者以為，《臥虎藏龍》最高，《一代宗師》次之，而《英雄》稍弱。比較三部影片的剪輯手法，虛實(shí)結(jié)合與情景交融可被認(rèn)為是創(chuàng)造意境的表現(xiàn)方法。

《臥虎藏龍》中，玉嬌龍酒樓斗群雄，段落的打斗是用一首詩(shī)貫穿的：“我乃是，瀟灑人間一劍仙，青冥寶劍勝龍泉。任憑李俞江南鶴，都要低頭求我憐。沙漠飛來(lái)一條龍，神來(lái)無(wú)影去無(wú)蹤。今朝踏破峨眉頂，明日拔去武當(dāng)峰。”詩(shī)中有武，武中有詩(shī)，配以輕快俏皮的笛子獨(dú)奏，將玉嬌龍對(duì)于傳統(tǒng)武林、所謂“群雄”的鄙視、挑釁盡皆展現(xiàn)，詩(shī)、樂(lè)、武的創(chuàng)意組接，主次轉(zhuǎn)換，虛虛實(shí)實(shí)，形成了聲畫(huà)有限而趣味無(wú)窮的效果。

同樣在《臥虎藏龍》中，李慕白月下舞劍一場(chǎng)戲的剪輯處理，很好地體現(xiàn)了情景交融手法的運(yùn)用。青冥劍失而復(fù)得，李慕白月下舞劍，僅10余個(gè)鏡頭，便將李慕白的精湛劍術(shù)、人劍合一的武學(xué)境界、俞秀蓮對(duì)李慕白的欣賞、愛(ài)慕展現(xiàn)得絲絲入扣、恰到好處。

1.特寫(xiě) 搖鏡頭 李慕白看劍，舞劍動(dòng)勢(shì)

2.近景 環(huán)搖鏡頭 舞劍

3.全景 固定鏡頭 舞劍，人影飛動(dòng)

4.特寫(xiě) 固定鏡頭 俞秀蓮作為前景，遠(yuǎn)處李慕白舞劍作為虛化背景

5.近景 固定鏡頭 俞秀蓮欣賞李慕白舞劍，眼中透出綿綿情意

6.全景 固定鏡頭 舞劍

7.中景 搖鏡頭 舞劍，收勢(shì)

8.近景 固定鏡頭 李慕白收起劍招，望向俞秀蓮

9.近景 固定鏡頭 俞秀蓮走近

10.全景 固定鏡頭 李慕白看劍（之后開(kāi)始兩人對(duì)白）

十個(gè)鏡頭，動(dòng)作有起有收，完整展現(xiàn)了李慕白的舞劍過(guò)程。全景鏡頭的剪接，交代了動(dòng)作發(fā)生的環(huán)境，空曠的院落，月下的人影，動(dòng)與靜的對(duì)比，呈現(xiàn)了“月下獨(dú)酌”的意境，而俞秀蓮的旁觀，讓這段舞劍的情節(jié)又添了一份浪漫的情意，俞秀蓮眼中流露出的愛(ài)慕之情讓寶劍之清冷、劍術(shù)之純熟、氣派之飄逸之外又多了一份柔軟與溫情，月下舞劍，愛(ài)人相隨，此情此景，如詩(shī)似畫(huà)。

在電影剪輯中，若只“寫(xiě)實(shí)”，不注重“務(wù)虛”，電影就容易失去可供回味的韻味，若只呈現(xiàn)“景”，而不賦予“情”，電影就容易流于蒼白，缺少動(dòng)人的力量。當(dāng)然，如前文所述，絕對(duì)的“賦”體電影是不存在的，這是由電影的本體屬性決定的，但如何處理好虛與實(shí)、情與景的關(guān)系，卻能見(jiàn)出剪輯師對(duì)于剪輯美學(xué)的熟稔程度和藝術(shù)造詣，影響電影的文化品位和藝術(shù)表達(dá)。毋庸置疑，凡是在中國(guó)電影史上占有一席之地的電影，都是充滿了中國(guó)韻味的大美之作，“大音希聲，大象無(wú)形。”只有深具中國(guó)美學(xué)意蘊(yùn)的作品，才能深深打動(dòng)觀眾，并在全球化語(yǔ)境下綻放“燦爛的感性。”

結(jié)語(yǔ)

在電影剪輯中，“賦、比、興”雖未被概括為剪輯技法，卻可成為指導(dǎo)中國(guó)電影導(dǎo)演、剪輯師進(jìn)行剪輯創(chuàng)作的內(nèi)在依據(jù)。

“賦”體剪輯重在敘事，表現(xiàn)風(fēng)格以寫(xiě)“實(shí)”為主。剪輯點(diǎn)的選擇以交代場(chǎng)景、完成動(dòng)作、敘述情節(jié)為主線，側(cè)重?cái)⑹录糨孅c(diǎn)、動(dòng)作剪輯點(diǎn)、聲音剪輯點(diǎn)，畫(huà)面的組接遵循匹配原則，聲音剪輯以對(duì)白剪輯為主，聲畫(huà)匹配緊密，節(jié)奏設(shè)置以情節(jié)推進(jìn)的邏輯節(jié)奏為依據(jù)。

“比”體剪輯以表現(xiàn)性剪輯為主，以對(duì)比、比喻、隱喻、象征等手法豐富敘事縱深，強(qiáng)化敘事的內(nèi)涵，拓展敘事的外延，“比”體突破了“賦”的敘事局限，以對(duì)他者的呈現(xiàn)強(qiáng)化主體的表達(dá)，超越了有限的時(shí)空，讓電影的藝術(shù)本質(zhì)得以更加自由的彰顯。

“興”體剪輯立足于整部影片的審美意象的高度，對(duì)聲畫(huà)組接進(jìn)行的整體觀照，相較于“賦”和“比”，“興”強(qiáng)調(diào)寫(xiě)實(shí)之外的務(wù)“虛”，更注重情緒的渲染，情感的興發(fā)，意境的營(yíng)造，意象的表達(dá)。

“賦、比、興”既是詩(shī)的表達(dá)方法，也是一組美學(xué)范疇，其意境指向更是中國(guó)藝術(shù)的至高理想，在電影剪輯中借鑒“賦、比、興”的表達(dá)方法，結(jié)合電影藝術(shù)作為審美活動(dòng)的本性，融會(huì)貫通電影語(yǔ)言的理解、運(yùn)用，這是中國(guó)電影綻放更耀眼光彩的實(shí)現(xiàn)路徑，也是中國(guó)電影人的文化和美學(xué)使命之一。

《電影藝術(shù)導(dǎo)論》中指出，“我們可以通過(guò)電影認(rèn)識(shí)一個(gè)國(guó)家、民族或顯或隱的人文性格與文化精神，窺見(jiàn)其‘心靈史’的歷程”，“從某種角度說(shuō)，一部電影藝術(shù)史，也就是一個(gè)民族的文化形象史和心靈成長(zhǎng)史。”[7]對(duì)于中國(guó)電影而言，我們必須明確的是，中國(guó)電影和西方電影處在不同的語(yǔ)境和美學(xué)規(guī)范下，中國(guó)電影必須具有鮮明的民族特色，因此，以中國(guó)的文化、藝術(shù)底蘊(yùn)為根基，創(chuàng)新性地繼承中國(guó)文藝創(chuàng)作的手法，結(jié)合西方電影工業(yè)發(fā)展業(yè)已形成的成熟理論、范式，中西融會(huì)，共冶一爐，才能“拍”出精彩，“剪”出韻味，完成中國(guó)電影美學(xué)的完滿表達(dá)。

1929年2月，愛(ài)森斯坦在為H.考夫曼的《日本電影》所寫(xiě)的跋中說(shuō)：“理解自己的文化特點(diǎn)，并把它運(yùn)用于自己的電影中去，這才是日本的當(dāng)務(wù)之急！日本的同志們！難道這件事要由我們來(lái)做嗎？”[8]這段話某種程度上恐怕也適合于中國(guó)當(dāng)下的電影創(chuàng)作。

參考文獻(xiàn)：

[1] [3]葉朗.中國(guó)美學(xué)史大綱[M].上海：上海人民出版社， 2007：85，86.

[2]葉嘉瑩.葉嘉瑩說(shuō)詩(shī)講稿[M].北京：中華書(shū)局，2008（1）：12-15.

[4]何蘇六.電視畫(huà)面編輯[M].北京：中國(guó)廣播電視出版社，1997：183.

[5]劉成漢.電影賦比興[M].北京：中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2010：22-27.

[6]葉朗.美學(xué)原理[M].北京：北京大學(xué)出版社，2009：270.

[7]黃會(huì)林，彭吉象，張同道.電影藝術(shù)導(dǎo)論[M].北京：中國(guó)計(jì)劃出版社，2003：364.

第6篇：電影的藝術(shù)手法范文

    之所以將長(zhǎng)鏡頭與蒙太奇放在一起講解,是因?yàn)檫@兩種手法在電影美學(xué)上曾出現(xiàn)過(guò)相互對(duì)立的局面,而在當(dāng)代的電影創(chuàng)作中,這兩種技術(shù)手法已經(jīng)完全可以相互融合并產(chǎn)生絕妙的藝術(shù)效果。長(zhǎng)鏡頭能夠完整地展現(xiàn)時(shí)間和空間的原貌,了解了這種視覺(jué)語(yǔ)言,便能夠在學(xué)生的意識(shí)中建立“電影時(shí)空”的概念,并了解鏡頭內(nèi)部空間的變化。如庫(kù)布里克作品《發(fā)條橙子》與《2001太空漫游》中,先是人臉與飛船的特寫(xiě),前者是鏡頭的運(yùn)動(dòng),后者是鏡頭內(nèi)部物體的運(yùn)動(dòng),最后都在長(zhǎng)鏡頭中由特寫(xiě)變成了全景。蒙太奇理論的誕生比長(zhǎng)鏡頭理論更早,教師可以先讓學(xué)生體會(huì)盧米埃爾兄弟以及梅里愛(ài)的影片,從電影史中理解蒙太奇手法產(chǎn)生的必要性以及藝術(shù)性。在對(duì)蒙太奇手法的藝術(shù)表現(xiàn)講解的過(guò)程中,如著名的《戰(zhàn)艦波獎(jiǎng)金》中“敖德薩階梯”的片段,表現(xiàn)出蒙太奇將時(shí)間拉長(zhǎng);《無(wú)間道》中又有段落表現(xiàn)出蒙太奇對(duì)空間的建構(gòu)等。通過(guò)理論結(jié)合片例的講解,能夠讓學(xué)生體會(huì)到蒙太奇手法的藝術(shù)表現(xiàn)在于對(duì)于電影時(shí)空的重組,并最終映射出人的思想與內(nèi)心。

    二.電影燈光

    光線是視覺(jué)藝術(shù)中必不可少的技術(shù)手段,而電影是最早作為“活動(dòng)攝影術(shù)”而產(chǎn)生的藝術(shù),光線對(duì)于電影的表現(xiàn)力自然不可或缺,因此,電影也被稱(chēng)為“光影交響樂(lè)”。在對(duì)學(xué)生進(jìn)行講解的過(guò)程中,教師可以先介紹基本的光源——主光、輔光、輪廓光、逆光。在布光的縱橫角度、色彩變化以及光線強(qiáng)弱中讓學(xué)生理解到燈光對(duì)于畫(huà)面的輔助效果。當(dāng)學(xué)生了解了基本光源的布光后,通過(guò)《北非諜影》中片段,可以讓學(xué)生了解到燈光對(duì)人物外表的修飾以及“自然光效”的概念;而《芝加哥》的歌舞片段中,可以讓學(xué)生感受“戲劇光效”,同時(shí)可以體會(huì)到燈光對(duì)人物心理與情緒表現(xiàn)的巨大輔助作用,從而進(jìn)一步感受到電影藝術(shù)極具魅力的視覺(jué)語(yǔ)言。

    三、聽(tīng)覺(jué)語(yǔ)言

    電影的聽(tīng)覺(jué)語(yǔ)言不同于獨(dú)立的聽(tīng)覺(jué)藝術(shù),它不是孤立存在,而是與視覺(jué)語(yǔ)言融為一體共同作用于觀眾的觀影經(jīng)驗(yàn)。作為《電影音樂(lè)賞析》的課程設(shè)置內(nèi)容,將聽(tīng)覺(jué)語(yǔ)言的講解放在視覺(jué)語(yǔ)言之后的最大考量就在于,先讓學(xué)生了解視覺(jué)語(yǔ)言,再進(jìn)而結(jié)合畫(huà)面對(duì)聽(tīng)覺(jué)語(yǔ)言進(jìn)行學(xué)習(xí)便會(huì)更易理解。

    1.電影聲音

    由于有聲電影早已普及,學(xué)生在觀影過(guò)程中已經(jīng)習(xí)慣了電影聲音的存在,同時(shí)又容易將電影聲音與人物對(duì)話相混淆,因此,電影聲音的藝術(shù)性就成為了最容易被忽略的部分。結(jié)合前面課程所學(xué)的視覺(jué)語(yǔ)言?xún)?nèi)容,可以很好地讓學(xué)生理解電影聲音的藝術(shù)性。比如在庫(kù)布里克導(dǎo)演的作品《全金屬外殼》的前半部分,聲音就很好地表現(xiàn)了鏡頭內(nèi)的空間感以及人物相互之間的情緒。在包括《臥虎藏龍》等許多動(dòng)作影片的打斗場(chǎng)面中,人物的揮拳,物體的移動(dòng)等都少不了聲音的模擬與支撐,電影聲音在這些場(chǎng)面中很好地強(qiáng)調(diào)了動(dòng)作,讓視覺(jué)語(yǔ)言變得更為立體。

    2.電影歌曲

    將電影歌曲與電影音樂(lè)分開(kāi),是因?yàn)殡娪案枨捎谟辛烁柙~的支撐,在很大程度上被賦予了文學(xué)化的意味,能夠更容易概括一部影片的主要內(nèi)容,也更容易被觀眾所接受。在電影史上,各大國(guó)際電影節(jié)早已設(shè)立了“最佳電影歌曲”獎(jiǎng)項(xiàng),表現(xiàn)出它在電影中起著獨(dú)立的藝術(shù)作用。比如電影《魂斷藍(lán)橋》的主題歌《友誼地久天長(zhǎng)》,其旋律不僅傳達(dá)出濃郁的民族氣質(zhì),其音樂(lè)內(nèi)容也歸納了全片的主題,并對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)行了反諷。而電影《北非諜影》中的《時(shí)光飛逝》與《馬賽曲》兩首歌曲,則在一定程度上承擔(dān)了影片的敘事線索。前者為影片愛(ài)情線的描述,而后者則為影片的政治線進(jìn)行了有力的支撐。

第7篇：電影的藝術(shù)手法范文

［關(guān)鍵詞］ 真實(shí);印象派;先鋒派;達(dá)達(dá)主義;超現(xiàn)實(shí)主義

法國(guó)的印象派電影

1914年以前，法國(guó)大多數(shù)資本家并未意識(shí)到本國(guó)影片在工業(yè)上所擁有的優(yōu)勢(shì)，歐戰(zhàn)的結(jié)束便像是給法國(guó)電影工業(yè)敲響了喪鐘一般，美國(guó)人已經(jīng)取代了法國(guó)影片在世界電影工業(yè)上的地位。而作為法國(guó)電影特征的藝術(shù)本質(zhì)雖仍能保持優(yōu)勢(shì)，但經(jīng)過(guò)10年的壟斷后，資本家也變得麻木不仁起來(lái)，寧可犧牲電影本身，也不能讓利潤(rùn)流失。這種雖看來(lái)可笑幼稚但在今天看來(lái)卻很實(shí)際的行為正是導(dǎo)致仍存在于法國(guó)電影中的藝術(shù)性不斷衰滅的重要原因之一，而資本家這種只看重利益無(wú)視藝術(shù)性的短小眼界也多少促成了法國(guó)電影印象派的崛起。當(dāng)然，我們可以將資本家這種對(duì)于電影的短淺目光視作妨礙法國(guó)電影的因素，卻絕不能想當(dāng)然地認(rèn)為這就是印象派電影崛起的根本原因。最本質(zhì)的事實(shí)便是法國(guó)印象派電影從印象派、后印象派繪畫(huà)中所得到的啟示，一種引領(lǐng)當(dāng)時(shí)法國(guó)電影表現(xiàn)手法的良藥。

迷人風(fēng)景的畫(huà)面襯托及主觀主義的攝影手法也許正體現(xiàn)了法國(guó)印象派電影表現(xiàn)真實(shí)的重要共性，但這兩者并不是同時(shí)在整個(gè)印象派電影發(fā)展中貫穿始終的。印象派繪畫(huà)注重于描繪自然景物，以迅速的手法把握瞬間的印象，使畫(huà)面呈現(xiàn)出新鮮生動(dòng)的真實(shí)感，他們同時(shí)也認(rèn)為景物便是忠實(shí)地刻畫(huà)在變動(dòng)不居的光照條件下的景物的真實(shí)。我們可以理解為景物就是本體的真實(shí)或者說(shuō)它本就是真實(shí)的，這便是印象派繪畫(huà)所展現(xiàn)給我們的理解真實(shí)，而這種技法也正是類(lèi)似于印象派電影中所擁有的風(fēng)景的畫(huà)面襯托感這一共性之一。如阿貝爾-岡斯的《車(chē)輪》一片 “風(fēng)景及人物的面孔、機(jī)車(chē)制動(dòng)桿和水蒸氣交替出現(xiàn)”①這一賦予瞬間印象的片段，盛開(kāi)的牽牛花裝飾的秋千架這一詩(shī)意的畫(huà)面鏡頭；再來(lái)看看馬塞爾-萊皮埃在他的著名影片《黃金國(guó)》中給大家所帶來(lái)的印象派電影畫(huà)面：“當(dāng)畫(huà)家看到格拉那達(dá)城的阿爾漢勃拉宮時(shí)，就宛如看到一幅模糊不清、稍微變樣的莫奈的油畫(huà)”②，西班牙美麗的戶(hù)外風(fēng)景不但使影片的畫(huà)面感更加詩(shī)意，它更是對(duì)劇情的發(fā)展起到了重要的推動(dòng)作用。兩位電影人影片中所展現(xiàn)的抓住瞬間印象，讓畫(huà)面呈現(xiàn)出風(fēng)景詩(shī)意的真實(shí)感的鏡頭最終都印證了“在現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造一種全新的次序結(jié)構(gòu)與和諧，以求達(dá)到對(duì)客觀事物真實(shí)性的描繪”③這句話。丟掉成套的故事情節(jié)敘述，擺脫刻板的舞臺(tái)戲劇表現(xiàn)，追求一種純粹視覺(jué)上的享受，這不正是繪畫(huà)藝術(shù)中印象派所追求一種再現(xiàn)真實(shí)的描繪嗎？后印象主義繪畫(huà)的代表人物塞尚、梵•高在印象派繪畫(huà)的基礎(chǔ)上有了更大的進(jìn)步，他們認(rèn)為不能完全依循印象主義那種僅僅是描繪自然世界中的客觀物象，而應(yīng)該更多地表現(xiàn)畫(huà)家對(duì)客觀事物的不同感受。這就好比賦予客觀物體來(lái)自于創(chuàng)作者的感情經(jīng)驗(yàn)及精神體驗(yàn)，使其爆發(fā)出更為嶄新的真實(shí)原貌，而這恰好就是法國(guó)印象派電影中主觀主義的攝影手法的體現(xiàn)。路易-德呂克的影片不但很好地發(fā)揚(yáng)了這種主觀主義的真實(shí)表現(xiàn)手法，使其在片中被體現(xiàn)得淋漓盡致，更是承繼了新的表現(xiàn)真實(shí)感的后印象主義的方法。《狂熱》一片中遠(yuǎn)景與近景同樣清晰的手法；人物同背景、劇情相融合的特點(diǎn)正是后印象主義畫(huà)家塞尚在其繪畫(huà)的造型藝術(shù)上所要求的遠(yuǎn)景與近景的物象在清晰度上都應(yīng)該被拉到一個(gè)平面上來(lái)的觀點(diǎn)。通過(guò)對(duì)印象主義與后印象主義的靈感涉取，這三位電影家表現(xiàn)電影的手法可以看作是一種重現(xiàn)真實(shí)的表現(xiàn)行為，既樸素卻又不失內(nèi)涵，像極了一張古樸但又不落俗套的風(fēng)景明信片。

但并不是所有電影人都可以如路易-德呂克般對(duì)體現(xiàn)真實(shí)感、重視自然主義的傳統(tǒng)始終如一，而這也正是印象派電影慢慢脫離印象派的原因。萊皮埃在德呂克死后幾年出品的《金錢(qián)》一片中所表現(xiàn)出的那種忽視法國(guó)電影界普遍存在的自然主義的手法更是加速了其在電影事業(yè)上的衰敗，同時(shí)也使得之前一直存在于他影片中的那種真實(shí)感蕩然無(wú)存。印象派并不能代表現(xiàn)代主義，真實(shí)感也不是毫無(wú)基礎(chǔ)的主觀改造。在電影中，萊皮埃把本應(yīng)采用當(dāng)時(shí)服裝所表現(xiàn)的故事情節(jié)弄成現(xiàn)代故事，把影片中最重要的對(duì)金融市場(chǎng)的描寫(xiě)徹底改變?cè)玻巡辉僬J(rèn)為證券交易市場(chǎng)是各種證券交易的場(chǎng)所，而是供人們娛樂(lè)的一種工具。這種已經(jīng)對(duì)客觀事物扭曲的看法與理解是否應(yīng)該歸入抽象主義并不能確定，但這絕不是印象主義所愿意表達(dá)的那種重視展現(xiàn)客觀事物真實(shí)感的心理行為。印象派電影人拋棄了印象派及后印象派繪畫(huà)中所建立的把握瞬間的真實(shí)印象，主觀見(jiàn)之于客觀真實(shí)的觀念；也拋棄了作為影片基礎(chǔ)的畫(huà)面真實(shí)感而去追求單純的造型美感，過(guò)分仰慕成功而忽略了本國(guó)電影傳統(tǒng)，這種漸漸丟掉藝術(shù)性轉(zhuǎn)向商業(yè)性的做法使得法國(guó)印象派電影在追求真實(shí)感的道路上走向了歧途。作為一個(gè)電影流派來(lái)講，印象派也許已經(jīng)走到了盡頭，可法國(guó)一些年輕的電影人卻通過(guò)奇特的先鋒派做法使得法國(guó)電影界在日后走出了泥潭，邁上了復(fù)興之路。

法國(guó)的先鋒派電影

印象派的發(fā)展壯大甚至走向衰敗這一顯然的命運(yùn)卻象征著另一個(gè)電影學(xué)派的興盛開(kāi)始，1920年先鋒派電影運(yùn)動(dòng)在法國(guó)開(kāi)始萌芽并且茁壯地成長(zhǎng)了起來(lái)。這一新的學(xué)派我們稱(chēng)之為先鋒派，他們勢(shì)必或者已經(jīng)擺脫了印象派所帶給電影對(duì)于真實(shí)觀念的理解，他們所要實(shí)現(xiàn)的將是全新的主觀真實(shí)的超前理念。

淺嘗輒止，追求客觀物象被主體解構(gòu)這種發(fā)源自后印象主義繪畫(huà)的觀點(diǎn)被運(yùn)用到了極致，甚至達(dá)到了破壞：達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義等都被電影人貫徹到展現(xiàn)自我認(rèn)知真實(shí)的影片拍攝之中。達(dá)達(dá)主義所奉行的“破壞就是創(chuàng)造”這一美學(xué)理念被雷內(nèi)-克萊爾貫徹始終，同時(shí)也使得他拍攝的《幕間休息》成為達(dá)達(dá)主義最為杰出的一部代表作品。影片中所展現(xiàn)的巴黎屋海上空飄蕩的紙船、香煙變成了希臘廟宇的圓柱等都恰似達(dá)達(dá)主義藝術(shù)家的夢(mèng)境一般。《幕間休息》第一部分中幾個(gè)達(dá)達(dá)藝術(shù)家們仿佛正在游┫貳―曼•雷伊和畫(huà)家杜向正在下棋，皮卡比亞和音樂(lè)家埃立克-薩蒂在一起搬運(yùn)一尊大炮，最后是舞蹈家讓-布爾林穿著獵人的服裝出現(xiàn)在香榭麗舍橘園的屋頂上。如果僅從個(gè)體構(gòu)圖上來(lái)說(shuō)這一幅畫(huà)面并不那么讓人覺(jué)得很突兀，除了布爾林站在屋頂，我們甚至還可以從中發(fā)現(xiàn)些許的印象派電影中畫(huà)面感的自然襯托這一原則。當(dāng)我們把目光移動(dòng)到整幅進(jìn)行觀察時(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)畫(huà)面顯得那么的滑稽：下棋人的旁邊有人在搬運(yùn)大炮，正常人穿著異服站在屋頂上到底是在干嘛？這些在我們看來(lái)不可理解甚至于違反印象派創(chuàng)作原則的畫(huà)面卻正中達(dá)達(dá)藝術(shù)家的下懷。追求主觀主義的攝影手法在印象派電影中都被慎而用之，一不注意就會(huì)導(dǎo)致偏離印象派繪畫(huà)中所要求的真實(shí)感這一原則，但是這種主觀主義的攝影手法在到了達(dá)達(dá)派電影人的手里之后卻顯得越發(fā)的偏離軌道。這種近乎瘋狂的美學(xué)追求使得現(xiàn)實(shí)存在的素材失去了它的真實(shí)顯現(xiàn)價(jià)值，并促成了超現(xiàn)實(shí)性的發(fā)跡。繼達(dá)達(dá)主義之后，以超現(xiàn)實(shí)主義為新的美學(xué)追求的先鋒派電影人開(kāi)始了他們對(duì)于什么是真實(shí)觀念的電影另類(lèi)探索。

超現(xiàn)實(shí)主義者試圖在達(dá)達(dá)主義電影自我認(rèn)知的真實(shí)基礎(chǔ)上加入夢(mèng)境、心理變化、無(wú)意識(shí)或潛意識(shí)過(guò)程，試圖來(lái)重新解構(gòu)我們所認(rèn)知的真實(shí)。路易斯-布努埃爾在影片《一條安達(dá)魯狗》中是這樣刻畫(huà)的：男人用剃刀將女人的眼球割開(kāi)、街道上的一起車(chē)禍、鋼琴上堆放的爛驢肉、一次有企圖的、掌心爬滿螞蟻的男人等。這些充滿了暴力、和古怪的鏡頭便是人們的夢(mèng)境及潛意識(shí)狀態(tài)的反應(yīng)。如果硬要說(shuō)是否還存有印象主義真實(shí)感的話，那這種微弱的表象真實(shí)感便是由那些以個(gè)體為單位的男人、女人、鋼琴等要素所構(gòu)成的，但在超現(xiàn)實(shí)主義者的眼中這些要素并不是表面上所看到的原型，他們都代表著各種符號(hào)，并且最終組成了一段潛意識(shí)的形式畫(huà)面。心理學(xué)可以被介入到影片中來(lái)，我們來(lái)觀察片中的這樣一個(gè)插曲：主人公試圖擁抱他所渴望的那個(gè)女人，結(jié)果卻被兩個(gè)修道士及一架堆放著爛驢肉的鋼琴所阻擋。運(yùn)用分析我們可以知道：男人試圖擁抱女人代表愛(ài)與，而修道士來(lái)自宗教，鋼琴則是資產(chǎn)階級(jí)的產(chǎn)物，把這些連接起來(lái)就是男人對(duì)女人的愛(ài)與欲望被宗教與資產(chǎn)階級(jí)所束縛。整部影片就是希望通過(guò)本能活動(dòng)、夢(mèng)境、幻想等具體的形式來(lái)表現(xiàn)出內(nèi)心的生活流與其他內(nèi)容，而絲毫不借助于故事的敘述及其他理性方式的表達(dá)。可以說(shuō)，超現(xiàn)實(shí)主義者在對(duì)影片的美學(xué)追求，在對(duì)如何表達(dá)真實(shí)感的理解上進(jìn)入了一個(gè)全新的境界，并且為20世紀(jì)50年代末再度興起的現(xiàn)代主義電影的創(chuàng)作提供了足夠多的精神食糧。但是作為一個(gè)時(shí)代的產(chǎn)物，超現(xiàn)實(shí)主義還是不免走向滅亡。他們這種通過(guò)在構(gòu)成鏡頭及畫(huà)面的要素中植入潛意識(shí)的物象來(lái)解構(gòu)認(rèn)知的真實(shí)這種毫無(wú)敘事邏輯的形式并不能為廣大的觀眾群所接受，就更不用說(shuō)成賣(mài)座的商業(yè)片了，在當(dāng)時(shí)那種普遍缺乏拍攝資金、缺乏廣大藝術(shù)觀眾群的基礎(chǔ)上，這種以超現(xiàn)實(shí)主義為賣(mài)點(diǎn)的影片實(shí)在是無(wú)法讓人接受，這也最終使得先鋒派電影慢慢走下了神壇，最終隱退直至滅亡。

最后，在慢慢為印象主義到先鋒派（達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義）梳理“真實(shí)”脈絡(luò)的時(shí)候，我們也許可以這樣定義：表象的真實(shí)進(jìn)入本質(zhì)的真實(shí)。表象真實(shí)是用來(lái)概括注重畫(huà)面感襯托，恰當(dāng)使用主觀攝影手法的印象派電影，那么先鋒派電影就應(yīng)該歸入本質(zhì)的真實(shí)這一框架之中。假如還要細(xì)致地劃分先鋒派電影的真實(shí)分類(lèi)，達(dá)達(dá)主義就應(yīng)該屬于破壞后創(chuàng)造的真實(shí)，意即自我認(rèn)知的真實(shí)，而超現(xiàn)實(shí)主義則屬于解構(gòu)認(rèn)知的真實(shí)。總而言之，無(wú)論是表象的真實(shí)還是本質(zhì)的真實(shí)，印象派，乃至于先鋒派電影都屬于精英藝術(shù)，屬于為了美學(xué)追求而進(jìn)行的影視實(shí)驗(yàn)。但一個(gè)電影時(shí)代必有一個(gè)屬于它們自身的真實(shí)，而這種對(duì)于它們的真實(shí)的執(zhí)著追求正是那個(gè)時(shí)代電影興盛的奠基之石。

注釋?zhuān)?/p>

①② ［法］薩杜爾：《世界電影史》，中國(guó)電影出版社，1995年版。

③ 姜春美：《塞尚的繪畫(huà)――在現(xiàn)實(shí)中探尋真實(shí)》，《山東教育學(xué)院學(xué)報(bào)》，2009年第5期。

［參考文獻(xiàn)］

［1］ ［法］薩杜爾.世界電影史［M］.北京：中國(guó)電影出版社，1995.

［2］ 鄭亞玲,胡濱.外國(guó)電影史［M］.北京：中國(guó)廣播電視出版社，1995.

［3］ ［意］基多-阿里斯泰戈.電影理論史［M］.北京：中國(guó)電影出版社，1992.

［4］ 姜春美.塞尚的繪畫(huà)――在現(xiàn)實(shí)中探尋真實(shí)［J］.山東教育學(xué)院學(xué)報(bào)，2009(05).

［5］ 李勇.詩(shī)與真――印象派繪畫(huà)的美學(xué)啟示［J］.藝苑，2005(01).

第8篇：電影的藝術(shù)手法范文

[關(guān)鍵詞]三維動(dòng)畫(huà)電影；裝飾化；變形化；夸張；特效；

三維動(dòng)畫(huà)電影，動(dòng)畫(huà)領(lǐng)域的新生兒，電影藝術(shù)的新拓展，以其更加真實(shí)的特質(zhì)吸引了無(wú)數(shù)觀眾的注意力。這種不同于傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)的電影，不僅僅是在視覺(jué)語(yǔ)言有很多新的手段，而且在視覺(jué)藝術(shù)的欣賞方面也具有更多新的特征，正是因?yàn)槠湓谝曈X(jué)語(yǔ)言的諸多發(fā)展，從而帶來(lái)了視覺(jué)藝術(shù)許多新的審美特征，拓寬了視覺(jué)藝術(shù)的表現(xiàn)力，也開(kāi)拓了動(dòng)畫(huà)的成人市場(chǎng)。

單純從其審美特征和審美的表現(xiàn)形式來(lái)看，概括起來(lái)，有以下幾個(gè)方面的變化：

一、表現(xiàn)手法多樣化

盡管三維動(dòng)畫(huà)最初是應(yīng)用在科技領(lǐng)域，并且最大的用途是用來(lái)仿真，但是在目前的三維動(dòng)畫(huà)卻主要應(yīng)用在藝術(shù)領(lǐng)域，尤其是在影視行業(yè)，出產(chǎn)了大量的作品，也創(chuàng)造了大量的財(cái)富。盡管三維動(dòng)畫(huà)可以模仿真實(shí)，但是這并不是動(dòng)畫(huà)的最高目標(biāo)。三維動(dòng)畫(huà)的藝術(shù)性設(shè)計(jì)當(dāng)然也秉承了動(dòng)畫(huà)的特質(zhì)，夸張、變形、天馬行空是許多好萊塢大型三維動(dòng)畫(huà)片的特點(diǎn)。但是，寫(xiě)實(shí)并不是動(dòng)畫(huà)的終極目標(biāo)，而且從目前計(jì)算機(jī)圖形學(xué)的研發(fā)趨勢(shì)來(lái)看，三維動(dòng)畫(huà)的非照片真實(shí)性渲染技術(shù)正在成為焦點(diǎn)，水墨效果、油畫(huà)效果、水粉效果、彩鉛效果……

最新的科技正在把傳統(tǒng)藝術(shù)和三維動(dòng)畫(huà)越來(lái)越緊密地結(jié)合到一起，形成了新的風(fēng)格和審美特征，也豐富了動(dòng)畫(huà)的表現(xiàn)手法。從三維動(dòng)畫(huà)的表現(xiàn)手法看，可以分為以下幾種：

(1)力求模擬現(xiàn)實(shí)世界，再現(xiàn)真實(shí)的角色的超級(jí)寫(xiě)實(shí)類(lèi)型：代表作有《最終幻想》，這是傳統(tǒng)二維動(dòng)畫(huà)永遠(yuǎn)無(wú)法實(shí)現(xiàn)的表現(xiàn)方式，一種接近電影全新的表現(xiàn)手法。作品往往采用動(dòng)作捕捉來(lái)實(shí)現(xiàn)動(dòng)畫(huà)的關(guān)鍵幀的定位，比較好地解決了動(dòng)畫(huà)因?yàn)槭謩?dòng)打幀而出現(xiàn)動(dòng)作不流暢的弱點(diǎn)，而且動(dòng)畫(huà)制作的成本也大大降低。使動(dòng)畫(huà)師把大量精力放在角色的塑造上面，在建造自然場(chǎng)景的時(shí)候，往往采取拍攝與三維模型相結(jié)合的辦法，使場(chǎng)景氣氛盡可能真實(shí)。有時(shí)候采取真實(shí)的自然世界進(jìn)行巧妙的貼圖，達(dá)到模擬自然的目的。但是這類(lèi)作品投資大，動(dòng)畫(huà)味道更弱，通常用在CG電影制作中間，比如電影《泰坦尼克號(hào)》中為了模擬沉船那一幕驚天動(dòng)地的場(chǎng)景，采用了微模與計(jì)算機(jī)仿真結(jié)合的手法制作。

(2)在對(duì)現(xiàn)實(shí)世界模擬的基礎(chǔ)上，進(jìn)行加工和創(chuàng)造，無(wú)論是場(chǎng)景還是角色，都采取保留著傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)特點(diǎn)的漫畫(huà)類(lèi)型，代表作有《冰河世紀(jì)》。漫畫(huà)類(lèi)型始終是動(dòng)畫(huà)的熱點(diǎn)，多少年來(lái)，動(dòng)畫(huà)一直圍繞這一風(fēng)格進(jìn)行發(fā)展變化，從二維走到三維，動(dòng)畫(huà)師們始終在努力保持動(dòng)畫(huà)的個(gè)性。絕大多數(shù)的三維動(dòng)畫(huà)都屬于這一風(fēng)格作品。

(3)采取二維與三維結(jié)合的手法進(jìn)行處理，在三維場(chǎng)景中加入二維的角色，在三維軟件中采用三維的制作手法制作角色和場(chǎng)景，然后采用二維的渲染輸出，創(chuàng)造一種類(lèi)三維的二維動(dòng)畫(huà)。例如《小馬王》、《埃及王子》。這些動(dòng)畫(huà)在本質(zhì)上不屬于三維動(dòng)畫(huà)，卻完全采用三維動(dòng)畫(huà)的制作手法制作。實(shí)際上也模糊了三維動(dòng)畫(huà)與二維動(dòng)畫(huà)之間的界限，而且這種手法正在被大多數(shù)人所接受，正在慢慢代替?zhèn)鹘y(tǒng)二維動(dòng)畫(huà)的制作方法。

(4)通過(guò)傳統(tǒng)的手法和計(jì)算機(jī)結(jié)合的方法制作三維動(dòng)畫(huà)，例如采取手繪的方法和計(jì)算機(jī)制作的方法制作，或者采取傳統(tǒng)的偶動(dòng)畫(huà)的方法制作主體，用計(jì)算機(jī)制作背景，然后再對(duì)二者進(jìn)行合成處理等，這種方法正在收到眾多的動(dòng)畫(huà)師的喜愛(ài)。代表作有《小雞快跑》。

有一點(diǎn)值得我們注意：沒(méi)有一部影片會(huì)單純的屬于其中某一類(lèi)，都會(huì)多種處理手法來(lái)豐富影片的感染力。

二、場(chǎng)景的立體裝飾化

盡管計(jì)算機(jī)的水平每天都在發(fā)展，盡管三維動(dòng)畫(huà)的寫(xiě)實(shí)技術(shù)每天都在進(jìn)步，但無(wú)論人類(lèi)怎樣努力，他都用計(jì)算機(jī)無(wú)法創(chuàng)造出攝像機(jī)拍攝的電影。即使技術(shù)的發(fā)展，有一天真的有這樣的技術(shù)，那么這個(gè)技術(shù)也是一錢(qián)不值，至少在電影這個(gè)領(lǐng)域是沒(méi)有意義的，人類(lèi)沒(méi)有必要用計(jì)算機(jī)來(lái)替代攝像機(jī)，沒(méi)有必要用手工制作來(lái)替代機(jī)器拍攝。那么我們?cè)倏纯础锻婢呖倓?dòng)員》，看看《冰河世紀(jì)》，我們確實(shí)為他們嘆為觀止的模擬現(xiàn)實(shí)的計(jì)算機(jī)技術(shù)折服，這種奇跡會(huì)使我們感到計(jì)算機(jī)正在想趕上攝像機(jī)模擬自然能力。但是事實(shí)上無(wú)論技術(shù)多么發(fā)達(dá)，計(jì)算機(jī)創(chuàng)造的虛擬自然始終是一種人工的自然，這種真實(shí)是建立在人工處理的基礎(chǔ)之上，人類(lèi)不會(huì)僅僅滿足用它來(lái)寫(xiě)實(shí)，人類(lèi)會(huì)利用計(jì)算機(jī)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行加工，規(guī)整化――是藝術(shù)家們用計(jì)算機(jī)做的最多的工作，我們總是用計(jì)算機(jī)把畫(huà)面弄得很干凈，很整齊。就像在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，我們把野草鏟掉，種上單一的裝飾性的花草一樣，我們也在對(duì)三維動(dòng)畫(huà)的場(chǎng)景進(jìn)行改造，這種改造不但提高了觀眾的興趣，更重要的是：在計(jì)算機(jī)虛擬的世界里，整齊比雜亂要容易得多，去建造一個(gè)花園比建造一個(gè)天然草地要容易幾百倍，所以三維動(dòng)畫(huà)畫(huà)面最重要的一個(gè)新的審美特征――裝飾性，有條理，有次序的裝飾感，在每一部動(dòng)畫(huà)里都有充分地體現(xiàn)。也就是說(shuō)，三維動(dòng)畫(huà)的畫(huà)面都是通過(guò)設(shè)計(jì)者創(chuàng)作和計(jì)算機(jī)的處理產(chǎn)生的，沒(méi)有一個(gè)元素并不是大自然的真正再現(xiàn)，所以我們看到了一種不同電影攝影的畫(huà)面，雖然也充滿了寫(xiě)實(shí)特征，但是在構(gòu)成元素上卻更加精致，更加藝術(shù)化，有更多的重復(fù)，更多人工化的特點(diǎn)。(圖1)

如果說(shuō)傳統(tǒng)二維動(dòng)畫(huà)是一幅壁畫(huà)，一幅掛毯，現(xiàn)代三維動(dòng)畫(huà)更像一座雕塑，一個(gè)建筑。在視覺(jué)效果上，是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種立體的有機(jī)改造，而不是一種簡(jiǎn)單的再現(xiàn)。雖然，電影也是一種有機(jī)的再現(xiàn)，一種有目的的記錄，但是電影更多是通過(guò)剪輯來(lái)達(dá)到這個(gè)目的，屬于一種蒙太奇的藝術(shù)。而三維動(dòng)畫(huà)更多是靠創(chuàng)造來(lái)實(shí)現(xiàn)自己的目的，屬于創(chuàng)建的藝術(shù)。

第9篇：電影的藝術(shù)手法范文

一、 電影與小說(shuō)空間敘事的相同性

無(wú)論是《少年派的奇幻漂流》的小說(shuō)版本還是電影版本，都是以主人公講述自身的一段經(jīng)歷來(lái)構(gòu)成的，由此可見(jiàn)，電影與小說(shuō)在空間敘事上都強(qiáng)調(diào)故事內(nèi)容的表現(xiàn)，畢竟這才是敘事藝術(shù)的主體部分。[1]在小說(shuō)中，故事情節(jié)的發(fā)展線索只有主人公的講述，另外，作家的經(jīng)驗(yàn)也會(huì)對(duì)這條主要線索作出補(bǔ)充，因此，主人公的講述與作家的講述在文本中出現(xiàn)了交叉。除此之外，調(diào)查員的回憶與談話記錄也是故事內(nèi)容中重要的組成部分，且與故事的主線索和作家的講述具有緊密的聯(lián)系。在電影作品中，故事的展示和講述基本繼承于小說(shuō)，只是因?yàn)殡娪扮R頭可以強(qiáng)化場(chǎng)景表現(xiàn)力，并且故事中的許多細(xì)節(jié)都是通過(guò)主人公的行為來(lái)進(jìn)行表現(xiàn)的，因此，相對(duì)于小說(shuō)而言，電影在細(xì)節(jié)的視覺(jué)呈現(xiàn)部分更加震撼。

在《少年派的奇幻漂流》的小說(shuō)版本中，小說(shuō)中的幾個(gè)部分都以地點(diǎn)來(lái)命名，并且在故事的講述中，也并非按照時(shí)間發(fā)展來(lái)對(duì)情節(jié)進(jìn)行安排，而是以不同的空間為背景對(duì)不同的內(nèi)容作出了講述，并且空間發(fā)生的交叉也是其空間敘述的鮮明特征。主人公安全回到陸地之后，也完整地經(jīng)歷了從印度到太平洋再到墨西哥的空間轉(zhuǎn)換。對(duì)空間的重視以及空間的交叉，在電影版本中更加明顯。在電影的拍攝中，主人公的經(jīng)歷涉及到很多空間，單從主人公的講述地點(diǎn)來(lái)看，主人公處在自己的家中，而從主人公所講述的故事內(nèi)容來(lái)看，動(dòng)物園才是主體故事的起點(diǎn)，因此在對(duì)故事進(jìn)行講述的過(guò)程中，偶爾的打斷會(huì)造成空間的轉(zhuǎn)換。另外，主人公講述了自己和自身信仰的關(guān)系，并將自己的疑惑向作家提了出來(lái)，而緊隨其后的空間卻是美麗的鄉(xiāng)村，主人公繼續(xù)向神父表達(dá)著自身的疑問(wèn)。由此可見(jiàn)，從《少年派的奇幻漂流》電影與小說(shuō)空間敘事的相同點(diǎn)來(lái)看，而這都對(duì)敘事空間做出了強(qiáng)調(diào)，并且在敘事過(guò)程中，空間也出現(xiàn)了多次的交叉。

二、 電影與小說(shuō)空間敘事的差異性

（一）空間敘事表現(xiàn)方式的差異性

在敘述空間的表現(xiàn)方式方面，電影藝術(shù)依靠畫(huà)面展現(xiàn)空間，而小說(shuō)藝術(shù)則利用文字塑造空間，因此，電影的敘事空間的表現(xiàn)需要依賴(lài)于觀眾用眼睛去看，而小說(shuō)的敘事空間的表現(xiàn)則需要依賴(lài)讀者使用自身想象力來(lái)聯(lián)想。這就決定了電影在敘事空間的表現(xiàn)方式方面更加直觀，而小說(shuō)藝術(shù)的敘事空間表現(xiàn)方式具有著間接的特點(diǎn)。

在小說(shuō)作品中，作者對(duì)主人公在海洋漂泊的心理歷程作了細(xì)致的刻畫(huà)。主人公在經(jīng)歷沉船為自己帶來(lái)的恐慌之后，急切地希望能夠?qū)ふ业脚c自己一樣的幸存者，但是孟加拉虎的出現(xiàn)使自己陷入恐懼之中。[2]救生艇對(duì)于主人公而言象征著希望，然而海洋的廣闊不可避免地讓主人公產(chǎn)生了孤獨(dú)感。在與孟加拉虎的相處中，兩人結(jié)伴同行，并且孟加拉虎偶爾也會(huì)對(duì)他給與饋贈(zèng)，這讓主人公具有了生存的希望。這些故事所發(fā)生的空間，讀者都需要從文字中了解，并利用自身的想象力來(lái)在腦海中重塑；電影作品則使用畫(huà)面將敘事空間直觀呈現(xiàn)出來(lái)，并且觀眾也可以利用自身想象力對(duì)畫(huà)面中的空間進(jìn)行補(bǔ)充。與小說(shuō)不同的是，小說(shuō)中的人物到達(dá)一個(gè)地方才會(huì)出現(xiàn)一個(gè)空間，而電影往往是將空間展示出來(lái)，則敘述與這個(gè)空間相關(guān)的情節(jié)，其中太平洋、救生艇、漂浮島以及墨西哥醫(yī)院等多個(gè)空間的出現(xiàn)，都讓主人公的形象更加豐滿。

（二）敘事空間真實(shí)性的差異

讀者的想象力對(duì)于小說(shuō)敘事空間的表現(xiàn)是十分重要的，每位讀者想象力的不同以及興趣、經(jīng)驗(yàn)的不同，都會(huì)導(dǎo)致讀者針對(duì)同一段文字?jǐn)⑹隹吹讲煌臄⑹驴臻g。在《少年派的奇幻漂流》中，作者已經(jīng)指出敘述空間為太平洋、印度以及加拿大等國(guó)家，但是讀者對(duì)于這些空間的印象是不同的，所以對(duì)于不同的讀者而言，《少年派的奇幻漂流》中的空間具有著不同的魅力，而這也在一定程度上體現(xiàn)出了小說(shuō)敘事空間所具有的不真實(shí)性特征；而電影藝術(shù)則是利用畫(huà)面來(lái)呈現(xiàn)敘事空間，觀眾所接受的信息就是銀幕上所傳達(dá)的信息，在此過(guò)程中，電影對(duì)每一個(gè)空間都做出了明確的定位與準(zhǔn)確的呈現(xiàn)，即銀幕所表現(xiàn)的太平洋，也就是觀眾所看到的太平洋，他是真實(shí)存在在自然世界和銀幕上的，而這也讓電影藝術(shù)敘事空間的真實(shí)性得到了體現(xiàn)。

由于小說(shuō)藝術(shù)與電影藝術(shù)在敘事空間的表現(xiàn)特點(diǎn)方面存在差異，因此，小說(shuō)藝術(shù)與電影藝術(shù)在敘事空間所具有的真實(shí)性方面也各有不同。[3]從小說(shuō)的創(chuàng)作來(lái)看，作者在開(kāi)展文字創(chuàng)作的過(guò)程中并不會(huì)受到現(xiàn)實(shí)制約，如在《少年派的奇幻漂流》中，主人公突患眼疾而暫時(shí)失明，在漂流過(guò)程中，他偶遇到與自己境遇相同的人，并與此人開(kāi)展了愉快的談話。但是這個(gè)人來(lái)到主人公的救生艇上時(shí)，竟然想將主人公吃掉，值得慶幸的事，這個(gè)人最終不小心被孟加拉虎吃掉了。此時(shí)的主人公特別傷心并不停哭泣，機(jī)緣巧合，眼淚洗凈了眼睛腫的膿水，并讓主人公重新看到了光明。而在電影版中，這段內(nèi)容卻被刪減掉了。電影使用畫(huà)面來(lái)表現(xiàn)故事，在《少年派的奇幻漂流》中的敘事空間中，人物的行為細(xì)節(jié)能夠表現(xiàn)的更為直觀，如在主人公與作家聊天的空間中，主人公會(huì)在進(jìn)餐前禱告，這種對(duì)細(xì)節(jié)的強(qiáng)調(diào)能夠使主人公的形象更加真實(shí)。由此可見(jiàn)，小說(shuō)藝術(shù)重在講述故事，希望能夠通過(guò)故事情節(jié)來(lái)吸引讀者。而電影藝術(shù)不僅要講述故事，同時(shí)需要拉近與觀眾之間的距離，從而讓觀眾體會(huì)到故事內(nèi)容的真實(shí)性。這也決定了真實(shí)性是電影在敘事空間表現(xiàn)方面需要遵循的重要原則。

三、 電影空間敘事的優(yōu)勢(shì)

（一）電影空間敘事具有持續(xù)性

相對(duì)于小說(shuō)的空間敘事而言，電影所呈現(xiàn)出的空間更為直接。從《少年派的奇幻漂流》小說(shuō)版本的空間敘事來(lái)看，其空間涉及到了太平洋、墨西哥、多倫多等，同時(shí)也對(duì)救生艇、動(dòng)物園等場(chǎng)景進(jìn)行了具體的敘述。然而由于小說(shuō)由文字組成，小說(shuō)所構(gòu)筑的空間需要讀者依靠自己的想象力來(lái)體悟。與小說(shuō)始終需要文字來(lái)敘事的方式不同，電影語(yǔ)言可以通過(guò)畫(huà)面呈現(xiàn)，并推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展。因此，無(wú)論觀眾是否在意空間與場(chǎng)景中的所有細(xì)節(jié)，小說(shuō)中所敘述的空間和所塑造的場(chǎng)景，電影都可以通過(guò)銀幕展現(xiàn)出來(lái)，由此可見(jiàn)，在電影敘事中，空間是一直存在的，而空間在敘事方面發(fā)揮的作用也是不容忽視的。

從小說(shuō)的敘事特點(diǎn)方面來(lái)看，小說(shuō)在創(chuàng)作過(guò)程中雖然具有著多元化的敘事模式，如插敘、倒敘等，但是在所有的敘事模式中，都需要按照一定的順序來(lái)呈現(xiàn)故事，在同一時(shí)間中，不同的情節(jié)需要分開(kāi)描寫(xiě)而無(wú)法同時(shí)出現(xiàn)。但是電影在空間敘事上卻具有著同步性、同場(chǎng)性的特征，因此在電影敘事中，許多不同的人物、情節(jié)可以同場(chǎng)、同步敘述，這是小說(shuō)在空間敘事中所不能實(shí)現(xiàn)的。在《少年派的奇幻漂流》的電影中，電影在空間敘事方面的這一優(yōu)勢(shì)被展現(xiàn)得淋漓盡致，如主人公在印度以及主人公和作家在一起時(shí)的空間雖然不同，但是卻可以得到同時(shí)展現(xiàn)。影片在呈現(xiàn)出主人公家中的空間之后，其他幾個(gè)空間也交叉出現(xiàn)，而觀眾則可以在短時(shí)間內(nèi)實(shí)現(xiàn)與這些空間的互動(dòng)，并掌握很多與影片內(nèi)容相關(guān)的信息。在主人公與作家聊天的過(guò)程中，主人公處在做菜的狀態(tài)下，作家則處在揀菜的狀態(tài)下，同一個(gè)畫(huà)面在同一時(shí)間呈現(xiàn)出了不同個(gè)體的不同行為，而這一個(gè)畫(huà)面所呈現(xiàn)出的內(nèi)容，在小說(shuō)作品中可能需要作者使用大量筆墨來(lái)進(jìn)行描寫(xiě)。由此可見(jiàn)，在電影藝術(shù)的敘事空間表現(xiàn)中，電影可以通過(guò)直觀的畫(huà)面給觀眾帶來(lái)神奇的時(shí)空之旅，在此過(guò)程中，電影聚焦于幾個(gè)重要的人物，并對(duì)人物所具有的空間作了獨(dú)特且合理的安排。在這樣的敘事空間中，觀眾可以了解故事情節(jié)的發(fā)展，并體驗(yàn)來(lái)自視聽(tīng)感覺(jué)方面的沖擊。而將許多時(shí)間在同一時(shí)間內(nèi)表現(xiàn)在統(tǒng)一空間中，讓電影具有了更快的敘事節(jié)奏，同時(shí)也讓電影的空間具有了更強(qiáng)的立體感。

（二）雙重?cái)⑹屡c蒙太奇手法

觀眾在影片中所觀看的影片，是在拍攝與間接之后完成的，因此，最終向觀眾呈現(xiàn)的電影，是最終的拍攝結(jié)果，也是最終的剪輯結(jié)果。這個(gè)過(guò)程的完成，需要在特定的空間中將演員的表演記錄下來(lái)，也需要使用蒙太奇手法來(lái)拼接故事中的各個(gè)空間，從而達(dá)到最好的敘事效果。因此，在敘事方面，電影具有著雙重?cái)⑹碌奶卣鳎渲袛z像機(jī)所拍攝的內(nèi)容是一種敘事，而將演員的表演進(jìn)行剪輯并呈現(xiàn)給觀眾，則是第二種敘事。兩種敘事的結(jié)合能夠讓電影達(dá)到講述故事、提升敘述效果和敘述藝術(shù)性的目的。

電影內(nèi)的不同空間可以通過(guò)鏡頭轉(zhuǎn)換來(lái)交替出現(xiàn)，許多具有關(guān)聯(lián)的畫(huà)面被剪輯在一起的方法就是蒙太奇手法，這種手法的應(yīng)用，能夠讓影片敘事空間得到有效的控制。如在影片中，主人公與作家進(jìn)行聊天的空間可以理解為電影敘事中的第一層空間。隨著主人公對(duì)自身故事的講述，敘事空間也在不斷發(fā)生著變化，在此期間，印度、太平洋、墨西哥等空間相繼出現(xiàn)，這些空間可以理解為影片敘事中的第二層空間。[4]在主人公講述故事的過(guò)程中，受到各種因素的影響而出現(xiàn)了數(shù)次打斷，而電影的敘述空間也在主人公的敘述被打斷之后回到了第一層空間中。觀眾所觀看到的電影的過(guò)程中，雖然覺(jué)得這種敘事空間的設(shè)置十分合理，但是事實(shí)上，電影的拍攝順序已經(jīng)打亂與剪輯。

從雙重?cái)⑹屡c蒙太奇手法在敘述方面所具有的優(yōu)勢(shì)來(lái)看，雙重?cái)⑹屡c蒙太奇手法能夠讓敘事空間實(shí)現(xiàn)了時(shí)空跨越，在影片中，主人公在那段非凡經(jīng)歷和講述故事之間所發(fā)生的事情并沒(méi)有被直接呈現(xiàn)在屏幕上，這是因?yàn)椋绻捌瑥闹魅斯錾缶烷_(kāi)始講起，則不得不涉及到主人公的信仰、文化以及其他的成長(zhǎng)歷程等，而這種講述方式，則很容易導(dǎo)致劇情拖拉并致使觀眾在影片的前半部分就失去觀看興趣。通過(guò)利用雙重?cái)⑹屡c蒙太奇手法，影片的敘事空間實(shí)現(xiàn)了從南半球到北半球的過(guò)渡，也實(shí)現(xiàn)了主人公年齡的過(guò)渡。這種具有較快節(jié)奏的時(shí)空轉(zhuǎn)換能夠避免影片內(nèi)容變得乏味與冗長(zhǎng)，并可以讓影片具有一個(gè)能夠一直令觀眾保持觀看興趣的敘事空間安排。

結(jié)語(yǔ)

從《少年派的奇幻漂流》來(lái)看，由于電影藝術(shù)與小說(shuō)藝術(shù)都屬于敘事藝術(shù)，因此而這在空間敘事方面表現(xiàn)出了一些相同點(diǎn)。但是二者在表現(xiàn)方式方面存在差異，這也決定了二者在空間敘事方面也必然會(huì)體現(xiàn)不同。在電影空間敘事的優(yōu)勢(shì)方面，電影畫(huà)面中空間存在的持續(xù)性以及蒙太奇手法和雙重?cái)⑹碌膶?shí)現(xiàn)，讓電影作品能夠在相同時(shí)間中將不同空間或者同一空間中不同的敘事內(nèi)容呈現(xiàn)在銀幕上，從而強(qiáng)化敘事的緊湊性與吸引力。

參考文獻(xiàn)：

[1]朱其.《少年派的奇幻漂流》的三重?cái)⑹耓J].藝術(shù)評(píng)論，2013（3）：18-20.

[2]李駿.《少年派的奇幻漂流》：二元敘事與象征意蘊(yùn)[J].電影新作，2013（1）：39-42.