電影的藝術風格精選(九篇)

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第1篇：電影的藝術風格范文

馮小剛，中國著名的電影導演，多次獲得中國電影華表獎優秀導演獎、中國金雞百花電影節最佳導演獎和北京大學生電影節最佳導演獎等多個獎項。他最初以拍攝賀歲片廣受好評，并創立了中國特色的賀歲片模式。馮小剛的影片取材基本都是來源于老百姓的現實生活，而且大多是喜劇風格的，但是這些喜劇電影又不僅僅是為了博取觀眾一笑的純喜劇，在幽默之中又暗含了對很多社會現實問題的嘲諷，表達出老百姓的心聲，因此他的電影廣受觀眾好評。在他的賀歲片和喜劇片取得成功之后，馮小剛對自己的電影創作進行了創新和突破，嘗試了悲劇性電影，仍然取得了非常好的成績。無論是其早期的《一聲嘆息》還是之后的《集結號》《唐山大地震》和《一九四二》等多部電影，都反映出馮小剛獨特的藝術視角和創作手法，有其特有的藝術風格和敘事特點。

馮小剛的悲劇性電影主要分成兩大類，一類是“馮氏”悲喜劇，另一類是典型悲劇。悲喜劇是指“介乎英雄悲劇和輕快喜劇之間的中間類型嚴肅戲劇”，在馮小剛的電影中多次表現出悲喜劇的特征來。馮小剛最初是以拍喜劇而被老百姓所喜愛，但是在這些喜劇作品中雖然多處細節都暗含著幽默，但是這種幽默卻表現出了劇中人物的種種無奈。比如電影《手機》，整部電影都充滿了幽默元素，加上葛優等演員的出色演繹，使觀眾在欣賞整部電影過程中都笑聲不斷。但是，影片卻透過這種幽默表現出當下社會人與人之間的信任危機，使觀眾在笑過之后對夫妻之間、朋友之間的信任進行了深入思考。馮小剛除了擅長導演“馮氏”悲喜劇以外，在最近十年也開始嘗試典型悲劇的創作和導演。由于馮小剛的多部電影都較為迎合商業市場需求，被很多影評家批判其電影缺乏思想性和藝術性，因此馮小剛從電影《夜宴》開始轉型，從過去的關注百姓生活的幽默視角轉向了大制作的悲劇性電影，比如電影《集結號》和《唐山大地震》等，這些電影都有其深刻的歷史背景和社會意義，因此也反映出深刻的思想性，并讓觀眾對馮小剛的電影也有了更為全面的認識。

二、馮小剛悲劇性電影的藝術風格

（一）以喜襯悲，悲喜交融，引人深思

馮小剛以擅長拍喜劇電影著稱，他的多部喜劇賀歲片都獲得了超高票房的優異成績。但是他的喜劇電影并不是單純靠搞笑情節博取觀眾的喜歡，而是因為馮小剛非常善于觀察生活，抓住實際生活中那些既幽默又發人深思的細節。馮小剛以其慣用的“馮氏”幽默來吸引觀眾，同時又將悲劇因素注入電影中，拓寬了電影表現生活的范圍，使得作品批判社會陰暗面的力度變大，加深電影本身的深刻性，引發觀眾對社會問題的深思。電影《天下無賊》就是一部典型的以喜襯悲的影片，講述的是發生在火車上的故事，一個單純的年輕人傻根帶著辛苦工作賺來的錢回家，卻有幾伙盜賊盯上了他的這筆錢，其中兩個賊因為內心的善良保護了他。電影中有很多經典的喜劇情節，馮小剛通過這種喜劇效果去表現賊與賊之間為了利益而斗爭，用這種反諷的方式表現人們的貪婪和欲望。但是電影的結尾卻并不是喜劇收場，其中一個賊為了保護傻根而被其他的賊殺害，但是他卻以這樣的方式讓自己得到心靈上的回歸。馮小剛運用這種以喜襯悲、悲喜交融的方式，讓觀眾在笑過之后又對人性進行了深思。這樣的對比手法，可以讓觀眾感受到強烈的善與惡、喜與悲的矛盾沖突，達到感人至深又引人深思的悲劇效果。

（二）現實主義的電影題材

馮小剛電影中一個典型特色就是對小人物性格命運的刻畫，他的很多電影中都通過小人物的生活來表現主題思想，在他的悲劇性電影中大部分也都是在小人物的現實生活中著墨，同時注入悲劇性元素，在反映小人物生活狀態的同時反映社會現實問題。電影《一聲嘆息》就是選取馮小剛一貫的小人物視角，關注的是反映社會現實的婚外戀題材。故事講述的是中年編劇梁亞洲本有著一個很普通的家庭，平平淡淡的婚姻生活讓他覺得婚姻沉悶無趣，工作中結識了年輕漂亮的李曉丹，讓梁亞洲又重新感受到了愛情的新鮮和刺激。但是在與妻子、女兒、情人之間的感情糾結之后，他選擇了回歸家庭。梁亞洲陷入親情與愛情、平淡與激情的選擇與矛盾中，在這種矛盾之后又表達出現實社會的大眾價值觀。影片的整個基調都是充滿悲情主義色彩的，而這部電影正好反映了當時社會中出現較多的婚外戀這個社會現實問題。這部電影與之前一些反映婚外戀問題的電影不同之處在于對每個人物的刻畫上，很多反映婚外戀電影的主題都是一味地批判第三者破壞別人家庭，進而保護原有的婚姻關系。但是這部電影卻并沒有明顯地去批判哪個角色，而是透過對每個角色內心的刻畫描寫反映出普通人生活中的無奈與現實。

（三）對人性的關懷與思考

馮小剛的電影讓很多觀眾喜歡，除了大家對影片中的精彩劇情津津樂道以外，他對很多社會問題的描寫也引發了人們對人性的關懷與思考。比如電影《手機》上映的時候正是中國全民用手機的時代，在大家感受到高科技改變生活的同時，夫妻之間的溝通和信任問題也成為大家關注的焦點。影片講述的也是婚外戀這個當下備受關注的社會問題，故事的男女主人公因為手機而產生了各種感情糾葛和信任危機，影片仍然走的是以喜襯悲、悲喜交加的路線。影片放映之后引發了觀眾的熱議，很多就發生在實際生活中的小細節被馮小剛挖掘出來搬上了大銀幕，每個人都不禁想到了自己的生活經歷。手機其實只是一個交流的工具，引發大家深思的是每個人對待婚姻的態度和責任，人與人之間距離和聯系越來越近，但是心靈的距離卻越來越遠。影片結尾男主人公嚴守一失掉了親情、愛情和婚姻，但是手機并不是根本原因，失掉這些的真正原因是由于他喪失了對婚姻的忠誠和責任，最后造成了悲劇。馮小剛從這樣的視角去喚醒人們重新審視自己的婚姻、家庭和責任。電影《唐山大地震》更是將這種人性的關懷和思考表達得淋漓盡致。女主人公李元妮的一雙兒女同時被壓在地震的廢墟中，選擇是救女兒還是救兒子，這種情感的矛盾和掙扎，以及之后她活在對自己的自責中，演員徐帆將母親這個角色詮釋得非常到位。很多觀眾在觀影之后落下了眼淚，每個人都會思考在面對這種生死矛盾時該如何選擇，對生命的珍惜，對父母的關愛，馮小剛透過這樣災難主題的悲劇電影表達了對人性的關懷與思考。

三、馮小剛悲劇性電影的敘事特點

（一）符合中國傳統的倫理觀與審美觀

不同的電影敘事方式會表現不同的倫理觀和審美觀，中國傳統的藝術作品大部分都是以“大團圓”作為結局的，中國傳統的倫理觀和審美觀是趨于圓滿的。馮小剛的悲劇性電影正是抓住了中國觀眾的這種審美心理，用電影去表現普通人的情感和生活，與觀眾的情感世界產生共鳴。比如他的幾部反映婚外戀的電影，最后的結局都是主人公反思了自己的行為，并回歸到家庭中去。大部分的中國觀眾都是從小接受中國傳統道德觀念影響和教育的，他們內心都會期望感情專一、婚姻和諧的生活狀態，雖然社會時代的發展出現了婚外戀等社會問題，但是觀眾仍然希望自己看到的故事是美好而圓滿的結局。所以在電影《一聲嘆息》中，盡管男主人公梁亞洲對原有的婚姻生活喪失了激情，他與李曉丹之間迸發了愛情，但是馮小剛在劇情安排上并沒有讓這兩個人走到最后，而是讓梁亞洲回歸了家庭，這也是眾望所歸的。這樣一種結局符合中國觀眾的倫理價值觀，也讓觀眾從影片中獲得感悟，用心經營自己的婚姻，承擔應有的責任。電影《手機》中雖然男主人公嚴守一是一個聰明能干的事業成功人士，盡管他試圖讓這種婚外情狀態穩定下去，但是因為他對婚姻的背叛，觀眾無法接受這樣一個對婚姻不負責任的男人既事業有成還家庭幸福，所以馮小剛并沒有讓嚴守一一直這樣順利地隱瞞下去，而是讓他的婚姻、親情和事業都受到了嚴重的影響，觀眾在對他的行為進行批判的同時，電影也按照觀眾期望的倫理價值方向發展，符合觀眾的審美觀和倫理觀。

（二）強化細節描寫

電影藝術是視覺藝術，但是馮小剛的電影與其他商業大片不同，他用大場景的作品并不多，更多的都是透過對細節的描寫來表現人物性格和故事主題。他善于運用對人物矛盾心理的刻畫將其內心世界展示給觀眾，并通過一系列細節描寫來烘托環境氣氛、推動故事情節發展、突出電影主題?！短粕酱蟮卣稹冯m然是一部災難題材的電影，影片中很多地震特效的鏡頭讓觀眾感受到了災難對人類生活的影響，但是馮小剛并沒有像很多西方災難題材電影一樣過于追求電影特效去表現災難場面，地震之后每個人物的命運才是他想要表達給觀眾的重點。電影將李元妮這個因為在地震中選擇了兒子放棄女兒的母親飽受自責和懊悔折磨的一生在電影細節中一一表現出來，僅僅因為這樣一個決定，李元妮從年輕到年老一直在后悔、絕望、自責中生活，電影鏡頭將李元妮生活的細節點點滴滴展示出來。比如多年之后，姐姐方登終于決定回家去看望母親，李元妮在給女兒包餃子的時候因為激動顫抖而用力過度的雙手，李元妮一直不肯搬離的老屋，房間里掛著沒有來得及摘下的方登遺像，以及洗好放在盆里的大柿子，這些點滴細節讓觀眾感受到李元妮內心對女兒的歉意和深深的母愛，觀眾從最開始對她不理解到最后對她原諒，這些細節將影片推向了。

（三）選材平實，貼近生活

馮小剛曾強調他是一個平民導演，他的電影不論在價值判斷還是審美趨向上都呈現為一種平民視角。他導演的大部分電影都是來源于實際生活的，演繹的都是普通人的人生故事，片中的人物都可以在我們的身邊找到他的影子，所以觀眾對電影中每個角色都不陌生。這些小人物并沒有多么高尚的人生理想，也沒有過于顯赫的家庭背景，只是生活在社會中的普通人，他們面臨的問題也是社會中常有的問題。比如《一生嘆息》里的梁亞洲和《手機》中的嚴守一，都是步入婚姻平淡期的中年男人，面臨妻子、孩子和情人的選擇，這樣的人物形象在我們的生活中并不陌生。《天下無賊》雖然故事略顯傳奇色彩，但是那些盜賊和影片中的小人物們也都是在我們的生活中經常出現的，人與人之間總是因為利益和欲望爭斗著，卻忘記了內心的本真。《唐山大地震》和《集結號》雖然講述的是特定歷史事件下的人物故事，但是馮小剛透過對人物性格的剖析和解讀，來展示人性的復雜，而這些人性的特征又能在我們每個人身上找尋到。馮小剛的悲劇性電影選材平實，貼近生活，在人物性格、主題思想等各個方面與觀眾產生共鳴，進而讓觀眾理解他每部電影作品的主題思想。

四、結 語

第2篇：電影的藝術風格范文

(一)電影基本的家庭人際關系的體現

提到導演張揚影片初次涉及父子關系就可以追溯到影片《愛情麻辣燙》上，該片講述了一個兒童為了挽回父母之間的婚姻而做的努力，他與父親之間的關系好似朋友一般。此外，影片《洗澡》里的兒子大明雖然可以說是一個傳統的兒子形象，但是他執意南下去打拼就是對于父親的反抗，最后他理解了父親的良苦用心，也可以說是一種回歸。影片《昨天》里面表現的卻是直接的沖突與對峙，兒子賈宏聲與父親進行了面對面的對抗，但是影片的結尾卻是兒子最終接受了自己的父親。影片《向日葵》中兒子形象是通過自己身為人父之后才轉變的，從對父親的抵觸變為了認同。可以說導演張揚影片中的父子關系的建構是對倫理和道德的層面上的顯著變化，他的影片講述的都是小人物的平民化角色演繹的故事，通過這些故事將人情觀念和關愛講述出來。從父子關系的緊張對抗到傳統觀念的情感回歸，這兩方面共同構成了他的電影的父子關系。雖然影片的故事結尾不免都是兒子的回歸，但是從導演的層面來說，在新時代背景下的傳統倫理關系是他需要探討的地方。其次，新時代背景下的情感關系。電影描述最多的莫過于愛情，很多藝術形式也都將其作為表現的題材之一。電影直觀表現這個主題，但是隨著時代的變化，一些通俗化的東西，例如婚外情、同性戀、濫情等被搬上熒屏，吸引了很多觀眾，導演張揚的電影對于情感關系的表達也包括了其中一些主題。電影《愛情麻辣燙》《無人駕駛》中就有這樣的故事情節，影片都反映了城市生活男女情感的發展變化，這也反映出了很多社會問題。導演張揚將家庭婚姻作為一個獨特的視角進行講述在新的時代沖擊下人們的生活與生存狀態。導演從不同的角度和層面反映了城市生活人們的情感故事，此外，他還對于一些家庭婚姻的破裂和社會發展變化之下產生的情感糾葛做了一些描述，在這里，社會物質的極大豐富，帶給了人們物質欲望的強烈沖動，尤其是在大城市出現的新興的生活方式和帶給現代人的困擾，使人們的感情出現了壓力和困惑。電影《無人駕駛》就是片中出現了諸多的對于人際關系的質疑和詳細的闡述過程，該片也反映出了大城市生活的方方面面，時代感較強。在社會的變革和意識形態的變化中，社會帶來的經濟生活的變動和隨之產生的社會一系列問題是電影要闡述的東西，張揚導演的電影就是可以通過這些折射出了社會時代背景下的都市影像，將人們的思想和對于相應承擔的責任的缺失情況進行了描述，尤其是把人們內心的世界展示得淋漓盡致。

(二)女性形象意識的變化

女性形象也是張揚導演要表現的主題意味。張揚導演的電影塑造的女性形象以其獨特魅力進行了展示，尤其是影片對于女性的立場的關注雖然很少，但影片中也隱含了深層次的內涵。導演對于女性的母性的表現給予了很多的表現空間，作為一個長久的主題內容，他對于社會家庭中的母愛和母子之間的關系有了深入的剖析，也出現了很多的話題。首先，影片中女性的解放。雖然古代對于女性都有一種加以約束的觀念和道德力量的禁錮，但是，現代社會，女性形象的意識的變化也在張揚的影片中得以體現。《無人駕駛》中的幾個女性形象就可以較為強烈展現出這個時代女性的解放和對于孩子的情感體驗。由于常青之前身為小姐，丈夫偶然間得知了妻子的往事而痛苦不堪，逐漸遠離她，拋棄了她，這就是丈夫在陳舊思想壓力下的一種痛苦的表現，張揚導演將他的思想困苦表現了出來。導演用一種包容的語言闡釋了這種對于性的理解，無論是影片中闡述的出軌的男女還是那些糾葛往事，這樣的故事情節最終走向了和解的姿態。導演張揚的特點是溫和的，影片的溫和態度，包容的意味，對于傳統有了一種思想上的跨越，也希望可以展現出生活美好的一面。導演暗示了社會人際關系要慎重思考兩性關系，對于女性的解放的話題也有了溫和的表達。其次，女性母愛的宿命論到理性看待。母子關系在影片中出現也較為普遍，張揚導演的影片對于這方面也有自己獨特的看法，影片《昨天》中母親為了幫助兒子，從農村來到了兒子身邊，并時刻不離他左右，這就是母親形象的介入?！堵淙~歸根》中也講述了母子之間的關系，尤其是那個依靠撿破爛來維持生計，供養孩子的母親，因為孩子長大以后接受不了母親的寒酸和低微的身份而不接納她，但是孩子卻仍然向自己的母親要錢。痛苦的母親只有在遠處默默看著自己的孩子，默默承受著這一切的不公，影片把母愛也展現得尤為強烈。影片《無人駕駛》里面，常青和丈夫之間關系的破裂，丈夫的出軌，一系列的打擊使她對于未來生活充滿了絕望，但是她還是依然要詢問孩子的未來的撫養，孩子仍然是她最大的希望。丈夫雖然最終從出軌走向了家庭的回歸，宿命論的感覺也使她面對了現實的問題，體現了她內心復雜的情感。張揚的影片就是從這些社會的家庭問題出發來主要闡述他對于這些問題的看法和對于這些的一種深層次的解釋。

二、社會價值意識的變化發展

第3篇：電影的藝術風格范文

【關鍵詞】中國學派　水墨畫動畫電影　民族藝術　風格特色

從電影誕生之日起，它就是一門吸收融合了傳統藝術中繪畫、雕塑、建筑、音樂、文學、戲劇等多種門類的不同元素于一身的綜合藝術。它將時間藝術和空間藝術結合，從而獲得了多種手段、不同方式的強大表現力。在造型方面，電影與美術有相同的追求。電影的構圖、光線、色彩等基本元素和手法都和繪畫、雕塑相近，影像的語言系統在形成時繼承了美術的大量傳統，這就造成了電影和美術在視覺藝術符號方面的密切而深入的聯系。在電影史上，曾出現過許多受美術觀念及風格影響的電影思潮和流派，如20世紀20年代法國的印象派電影、前蘇聯電影等分別受到了印象派繪畫和俄羅斯繪畫的影響，形成了獨特的電影美學風格。動畫電影更是一個集大成者，它以各種繪畫形式作為人物造型和環境空間造型的主要表現手段，運用逐格拍攝的方法把繪制的人物動作逐一拍攝下來，通過連續放映而形成活動的影像。近年來動畫電影攝制技術不斷發展，比真人電影率先進入了3D立體影像時代，給觀眾帶來如夢似幻的視覺體驗。

雖然技術進步了，但縱觀近年來動畫電影市場，中國的表現卻不盡如人意。在美國、日本等動畫強國的壓力下，雖然《喜羊羊》系列電影票房的勝利給國產動畫電影注入了一針強心劑，但這不能說明中國動畫電影的整體復興。事實是王見今的中國動畫電影仍在試圖尋找著民族藝術風格的突破。我這里所指的突破，是指尋找一種獨具本土特色的藝術表現風格與作品的創作相結合，產生一種獨特的審美韻味。中國動畫電影應該尋找并通過電影鏡頭的光線、構圖和色調等的運用，強化某種“中國式”的民族藝術風格，將民族性的造型藝術的各種規律、原理，直接訴諸于視覺形象，突出形象自身的直接性和感染力。這一點《喜羊羊》并沒有突破，到底我們的動畫電影有沒有自成一體特色鮮明的藝術風格呢?如何更好的運用自身獨特的藝術風格體現中國元素呢?

其實在這方面，中國動畫電影一度是充滿創意和極具民族美學特色的。20世紀60年代，雖然當時動畫電影制作技術條件有限，但中國動畫仍憑著自己獨特而鮮明的藝術風格成為被國際上認可的，被冠以“學派”稱謂的動畫體系――“中國學派”。

一、“中國學派”的藝術風格

藝術風格即藝術作品在內容和形式的統一中，在整體上所表現出來的，相對穩定的具有顯著特征的獨特面貌，即具有顯著特征的藝術特色。這種獨特性能夠與其它的藝術作品區別開來。風格不同于一般的藝術特色和創作性。風格的前提是藝術特色，沒有藝術特色就沒有風格，但不是任何的藝術特色都是藝術風格。只有相對穩定的藝術特色才能構成藝術風格。

“中國學派”在世界上獨樹一幟。它在創作中融入了大量本土美學特色，吸取了豐富多彩的民族繪畫和其他民族藝術的營養，逐步形成了自己所特有的藝術風格。1940年由萬氏兄弟出品的亞洲第一部動畫長片《鐵扇公主》就極大的融合了這種民族美學的特色，為中國動畫電影民族化道路奠定了基石。1964年由萬籟鳴導演的《大鬧天宮》更是將“中國學派”的動畫美學發揚光大，作為中國動畫當之無愧的代表作，本片在趣味上毫不遜色于任何一部西方動畫，而在美術造型方面則表現出了明顯的中國傳統藝術風格。影片的拍攝借鑒了中國山水繪畫、民間及佛教繪畫、中國建筑、雕塑、京劇等等藝術形式，達到了很高的藝術成就。不過，在《大鬧天宮》成功之前，就有一種將中國畫的美學風格、意境之美及造型藝術在動畫中發展到極致的類型片出現，這就是水墨動畫。那些具有中國特色的造型和布景，特別是充滿意境韻味的水墨畫式淡雅脫俗的藝術風格給人留下了深刻印象，成為永不過時的“中國學派”的經典。

二、中國水墨畫的意境及其藝術風格在中國動畫中的寫意表現

水墨動畫片是60年代初中國獨創的一種美術片形式，它“把中國水墨畫的技法運用于動畫片的人物造型，突破世界各國動畫片通常采用的線條結構方法，借重墨色的濃淡虛實來表現對象，講究筆墨情趣，追求意境氣韻。”它以中國水墨畫技法作為人物造型和環境空間造型的表現手段，運用動畫拍攝的特殊處理技術把水墨畫形象和構圖逐一拍攝下來，通過連續放映形成濃淡虛實活動的水墨畫影像的動畫片。水墨動畫片的創造，比《大鬧天宮》的誕生還早了三年，可以說是上海美術電影制片廠之后一系列帶有中國特色藝術風格，體現“中國學派”美學特色的動畫電影創作的先聲，為中國電影藝術實現民族化、群眾化，開辟了一條新道路。

1961年出品的《小蝌蚪找媽媽》宣告了中國水墨動畫片首創成功。自此開始，上海美術電影制片廠攝制的4部水墨動畫片。幾乎部部都貫徹了以中國水墨畫藝術風格為主的表現特色，并保有創新和進步。

水墨動畫片具有中國民族繪畫的優良傳統即水墨畫的特點，角色造型既沒有邊緣線，又能從影片上表現出毛筆畫在宣紙上的效果使影片呈現出詩意，形成自成一派的獨特的藝術風格。影片開頭處，銀幕上出現一本素雅的中國畫畫冊，打開封面后?？吹降氖且环撵o的荷塘小景，鏡頭漸漸向畫面推去，伴隨著悠揚的古琴和琵琶樂曲，把觀眾帶進一個優美抒情的水墨畫世界。隨著水墨在宣紙上自然渲染，一個個場景就是一幅幅出色的水墨畫，渾然天成。取自齊白石筆下的各種小動物形象優美靈動，體態輕盈，栩栩如生。背景中潑墨的山水豪放壯麗，筆調柔和而充滿詩意，體現了中國畫“似與不似之間”的美學，意境深遠。這種虛虛實實的意境和輕靈優雅的畫面使動畫片的藝術格調有了重大的突破。1962年，茅盾看了此片后寫下了“莫笑故事誕，此中有哲理。畫意與詩情。三美此全具。”的評論。影片在國際上引起轟動，法國《世界報》評論這部影片時贊揚說：“中國水墨畫，畫的景色柔和，筆調細致，以及表示憂慮、猶豫和快樂的動作，使這部影片產生了魅力和詩意。”喬治?薩杜爾也在世界電影史上書中贊揚到，“《小蝌蚪找媽媽》這部描寫一些小蝌蚪的影片卻表明1961年中國的動畫片已經恢復了中國的傳統造型藝術?！北酒嗽?962年獲第一屆《大眾電影》‘百花獎”最佳美術片獎外，在國際上也獲得眾多電影節的青睞，獲獎無數。1961年獲瑞士第十四屆洛迦諾國際電影節短片銀帆獎，1962年獲法國第四屆安納西國際動畫節短片特別獎和1964年第四屆戛納國際電影節榮譽 獎，1978年獲南斯拉夫第三屆薩格勒布國際動畫電影節一等獎，1981年獲法國蓬皮杜文化中心第四屆國際青少年電影節二等獎。

同樣是水墨動畫片，1963年的《牧笛》故事簡單卻筆觸抒情，畫面設計極具中國江南特色，借由牧童一路找牛的過程，展現中國山水畫中常見的高山峻嶺和飛流千尺的美景，達到借景抒情、情景交融的意境。影片中根據畫家李可染的創作風格繪制的水牛質樸無華，獨具風姿。整個影片充滿詩情畫意，是一幅清麗淡雅的放牧圖，也是一首質樸雋永的田園詩，呈現了中國水墨畫的寫意風格，受到國內外的一致贊揚，獲1979年丹麥第三屆歐登塞城國際童話電影節金質獎。

1982年的《鹿鈴》和1988年《山水情》也是將水墨畫獨有的清秀、淡雅的藝術風格和其表現形式相融合，使影片呈現出一種詩意空靈的美。后者更結合了各種現代動畫手法，把中國水墨動畫這朵藝術奇葩推向新的境界。二者也均在國內國際電影節上屢屢獲獎獲得較高評價。

但是，電影始終是一個綜合性產業，并且和經濟利益掛鉤。水墨動畫片和一般動畫片不同。制作過程繁瑣又耗時，對繪畫部門和攝影部門都提出了極高的要求，光是拍攝一部水墨動畫片的時間，就足夠拍成四、五部同樣長度的普通動畫片，所以生產出來的幾部影片雖然精彩但基本都是短片，投入和產出不成比例，技術上也有待改進。在市場規律的作用下，水墨動畫漸漸退出了歷史的舞臺，而那令人著迷的水墨畫藝術風格也隨之離開了人們的視線。市場上漸漸充斥了流水線式生產的動畫電影作品，雖然技術進步了，但中國動畫片特有的美感正逐漸消失。技術革新派做成了西方魔獸風格大雜燴，卻學來了四不像，比如完全西化，票房慘敗的《魔比斯環》。創作保守派在藝術風格表現上并無突破，甚至在角色造型上有模仿好萊塢的趨勢，就像乏善可陳的《馬蘭花》。

三、尋找自身獨特的藝術風格是體現中國動畫電影民族化美學特色的關鍵

如果說動畫的不同題材形式是“身”，主題故事是“神”，那其藝術風格就是“韻”。身是基石，不管是傳統的木偶動畫、皮影動畫還是水墨動畫，又或是隨著科技發展而產生的3D立體動畫，這些硬件是我們“作畫”的材料。有了這些仍不夠，就像女媧造人，我們還要賦予他思想，一個好的故事可以立起整部影片，是事故的支架，也是精神所在+是立“身”之本?！吧怼薄ⅰ吧瘛饼R備后就要追求“韻”?！绊崱笔且环N特性。雖然水墨動畫因為種種原因漸漸遠去我們的視線，但中國水墨畫式的藝術風格是我國美術片的一種特有的“韻”，這個萬萬不能丟棄。其格調清新、灑脫、空靈、飄逸，虛中有實，實中帶虛，將中國詩畫的意境和筆墨情趣融進了每一個畫面里，以景抒情，情景交融。這不正是中國美學之集大成嗎?

近年來隨著中國經濟的飛速發展，中國的綜合國力不斷提高，“中國元素”頻頻出現在西方電影視野中，變得越來越國際化，在動畫領域更是如此，一部《功夫熊貓》讓我們看到中國元素在當下時尚語境中的新生。在角色造型，色彩運用、美術置景，音樂選配上比以往西方動畫更體現東方特色，雖然仍舊停留在表面形式的模仿階段，但它卻比迪士尼多年前出品的《花木蘭》更能得到國人的認同，與本土化特色相融合的也更加完美。而反觀中國本土創作團隊自己制作的動畫電影作品中的“中國元素”的運用卻不能得到觀眾的認同，試想如果有一天，一部極具中國藝術風格的動畫電影卻出自外人之手，比如水墨畫式的藝術風格在一部美國動畫電影中發揚光大，這難道不會讓我們的動畫電影創作者們汗顏嗎?

第4篇：電影的藝術風格范文

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⑦⑨ 史丹利五：《邪典至尊――最邪典巡禮(一)》，《電影世界》，2009年第10期。

⑧ /20100316/n270871682_1.shtml。

［參考文獻］

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第5篇：電影的藝術風格范文

關鍵詞：傳統藝術風格 動畫影片 人文精神

近年我國動畫產業在積極向西方學習的同時，開始了對傳統藝術風格的探索，希望做出有中國傳統特色的動畫影片。尤其當以中國傳統題材和以中國傳統風格為主創元素的電影《花木蘭》《功夫熊貓》在世界動畫電影市場取得了巨大的成功后，我們不禁自問：為何這些影片沒有在中國誕生呢？在動畫電影誕生的初期，中國動畫曾以其特有的內涵和風格聞名于世，從中國傳統藝術風格中衍生出來的水墨動畫、剪紙動畫以及特有的壁畫風格，與中國傳統的人文思想、教育理念結合起來，散發出非比尋常的獨特魅力。當今世界動畫電影市場是一個戰國紛爭、諸侯割據的局面，美、日動畫以其成熟的商業動畫模式加以流暢的繪畫風格，在各自獨特的人文理念支持下大行其道。歐洲動畫則以其特有的文化底蘊配以超凡的想象力和創意開始登上世界的舞臺。中國動畫重新起步，迅速發展，要想在世界動畫的舞臺上占據一席之地，就需要在民族土壤中吸取更多的養分。下面筆者以傳統藝術風格在早期動畫影片中的應用為例，進行相關分析，來探討中國傳統動畫的成功原因，以期對現代動畫的發展有所借鑒。

一、水墨畫在動畫影片中的應用

中國特有的藝術表現形式——水墨畫，催生出了水墨動畫。

（一）水墨動畫中秉承了水墨畫的人文精髓

中國傳統的水墨畫，其氣質和意境秉承老莊美學，認為天地（自然）之美為大美、至美。講究道家親近自然、天人合一的境界。認為人在自然中與萬物相和諧，便能達到豁達的胸境、高尚的情趣與精神的清澈安寧。水墨動畫在其立意和構思上也秉承了這一特性，如《山水情》大氣磅礴，山水縱橫間配以時而悠揚時而激昂的古箏，人在音樂中與自然渾然一體，人的情感融入了音樂和山水之間。一部不到20分鐘的片子將中國的人文自然觀在水墨間表現得淋漓盡致。又如《牧笛》（圖1），通篇都是酣暢淋漓的水墨風景。圍繞著牧童牧牛這一線索，無論是清晨的樹林、巍峨的群山、傾瀉的瀑布，還是嬉戲的蝴蝶、飛翔的小鳥、健美的鹿群等，無不在悠揚的笛聲中體現了自然的生動與壯美。這些水墨風格的優美畫面，潛移默化地陶冶了人的情操，洗滌了人的心靈，使人更加熱愛和親近自然。這些動畫片將水墨繪畫風格的優勢發揮到了極致，將美學的教化功能全部發揮出來。故事中，牧童的夢境從樹葉化蝶開始，也潛在地將莊周夢蝶的人文自然觀含蓄地表現出來。中國所特有的繪畫工具下所表述的人文情懷、筆墨意境在水墨動畫影片中傳承下來，創作出了有著獨特格調的優秀動畫影片。

（二）水墨動畫傳承了水墨畫的藝術風格

水墨動畫片是中國動畫的一大創舉。它將傳統的中國水墨畫引入到動畫制作中，在虛實相間、水墨淋漓的畫面中創造出空靈悠遠的意境，同時配以線性風格的傳統音樂元素，使觀者在視覺以及聽覺上都得到了最為完美的享受。這一風格來源于中國傳統的國畫技法，既是中國在一定歷史條件和人文環境下的產物，同時也是中國特有的人生觀和藝術觀念的表達。在動畫片的制作中運用這種風格，不僅是對于傳統繪畫風格的繼承和普及，同時也具有其特有的優勢。與一般動畫片的不同之處在于，水墨動畫沒有輪廓線，水與墨在宣紙上自然渲染。一幅幅渾然天成的水墨畫，就是一個個觸手可及的場景。其角色造型優美靈動，柔和的筆觸中無不透露出詩一般的意境，將中國水墨畫中不求其似而求其神的美學意境完全展現出來。欣賞一部好的水墨動畫片，就如同在自然中經歷一次心靈的洗滌。水墨動畫片的發展，使動畫片的藝術格調有了重大的突破。

在技術條件落后的情況下，想要在電影屏幕上創作出水墨風格的藝術效果，其制作過程繁瑣艱難。為了創作出酣暢淋漓的水墨效果，必須分層著色。除了背景制作，每一個畫面必須分成多個層次，畫在不同的賽璐璐膠片上，由動畫攝影師分開進行重復拍攝。最后將所有拍攝好的片子組合在一起，用攝影方法處理成水墨渲染的效果。光是用在攝影拍一部水墨動畫片的時間，就足夠拍成四五部同樣長度的普通動畫片。也正因如此，雖然很多國家知曉了其制作方法，卻都不敢輕易嘗試。中國人的毅力與耐心造就了水墨動畫的奇跡。

（三）水墨動畫的獨特優勢

第6篇：電影的藝術風格范文

[關鍵詞]電影作者;作者批評;個人化風格

[中圖分類號]J12 [文獻標識碼]A [文章編號]1005-6432(2010)44-0141-01

作者批評是電影批評中的一種,它來源于“電影作者論”。1943年,法國電影理論家安德烈•巴贊指出:“電影的價值來自作者,信賴導演比信賴主演可靠得多?！钡谝淮螌㈦娪暗淖髡叽_認為導演。1964年,特呂弗第一次明確提出“電影作者論”。美國電影理論家安德魯•薩瑞斯在20世紀60年代正式提出應該把導演視為一部電影的“作者”,這個觀點所凝聚的理論被稱為“作者論”。

“電影作者論”的確立同時引出了“作者電影”和“電影作者”兩個概念。所謂“作者電影”是指在影片中表達導演(作者)個人的思想、情感體驗、藝術風格的電影。而“電影作者”并非導演的別稱,而是評價電影藝術家的尺度。安德魯•薩瑞斯提出了評判“電影作者”的標準:是否有純熟的技術,作品中有沒有導演的個人印記,是否體現導演的激情和生命力,使人們感受到作品傳遞出的獨特情思等。

依照特呂弗的觀點,所謂“電影作者論”的第一核心要旨,便是電影創作過程的絕對導演中心。特呂弗將希區柯克命名為“電影作者”,正是由于希區柯克在其電影作品中鮮明的“作者”印記:驚悚懸疑、時刻制造恐怖氣氛、始終出現的人頭側像剪影、甚至是會在自己的大部分影片中出鏡的幽默感,都在他的影片中留下了獨特的“簽名”。他憑借嫻熟的拍攝技巧和懸念設置形成了自己獨樹一幟的風格,將懸疑驚悚片貼上了希區柯克式的標簽。

對于“電影作者”的評判標準決定了作者批評的對象需要具有鮮明的個人風格。最初,“電影作者論”推崇的是歐洲的藝術電影導演,如瑞典的英格瑪•伯格曼、意大利的費德里柯•費里尼等。英格瑪•伯格曼的電影中總是充滿了生與死的詭異氣氛和奇異構想;而費里尼的作品則旨在表現小人物的悲慘命運和資產階級的墮落,他的“費里尼色彩”――自傳因素,表現切身體驗,敘述個人經歷更是他最大的風格特點。作為法國新浪潮運動的主力,特呂弗、戈達爾、阿倫雷乃、讓雷諾阿這些電影大師也充滿了自己明確的個人風格,人們永遠不會將特呂弗和戈達爾的電影作品混淆起來,原因正是他們在影片中注入的專屬于自己的標記。

基于“電影作者”強烈的個人化風格,批評者在進行作者批評時要做的就是通過研究一位導演,他的生平際遇、藝術修養與知識構成,他所偏愛的題材與主題,頻頻在其影片中復沓、間或隱晦地來闡釋、解讀一部影片;也可以將一部影片放置在其導演的作品序列中,在一位電影藝術家的作品序列所形成的互文關系中予以考察、分析。作者批評與文本批評的不同就在于作者批評時通過研究作者即導演的意識來分析一部或者一系列的作品,是以導演的生平經歷、思想觀念為基礎的。因此,作者批評可能比單純的文本批評來得更為準確。

在分析基耶斯洛夫斯基的《紅》、《白》、《藍》三色的過程中,先分析的都是他難以仿效的個人風格,豐富的影調和色彩、超常規的手法和自由、平等、博愛的影片主題。進而從他的生平可以了解到基耶斯洛夫斯基在政治與文化上的意識是與歷史變遷和自身經歷有著密切聯系的(他在蘇聯解體后遷移去了法國,并且再次獲得了成功)。而在這些背后,導演在他的電影中討論的是生命和死亡的深層含義。

王家衛同樣是出色的“電影作者”。在他的影片中人物經常被重疊設置、使用大塊色彩、甩鏡頭表現影像的動感、運用獨特的配樂。充滿個人風格的影片表現的是他對人生、對現世深刻的思考。從《阿飛正傳》、《春光乍泄》到《東邪西毒》、《花樣年華》,無一不是在講述人生的俗世紛擾以及對所生活的城市的獨特感受。

第7篇：電影的藝術風格范文

關鍵詞：《神筆馬良》；經典；后現代；改編

2014年暑假，鐘智行導演的3D動畫電影《神筆馬良》上映，票房樂觀，評價卻更多是反對的聲音。影片中有的是精美的畫面造型、炫酷的3D技術以及令人捧腹的笑點，為何大眾還不滿意？“你竟然隨便更改我的經典造型”，借用結局處潑墨仙人追著馬良大喊的這句話或許可以解惑。潑墨仙人，應是得名于南宋擅長潑墨、寫意的梁楷名作，從其乘坐“怪車”出場時懸掛的《潑墨仙人圖》可以見出。潑墨仙人因此成為中國藝術史經典的寫意形象，竟被無節制更改！影片這一結局仿佛主創者對影片改編的自嘲，原文本《神筆馬良》亦是經典，而這一經典在影片中同樣被“隨便更改”了。是創作者頗有意義的創新？還是經典改編尺度的失衡？中國大眾的觀影評價早已給出答案。

洪汛濤先生的《神筆馬良》代表了中國兒童文學的輝煌成就，積聚著幾代中國人的兒時記憶，大眾對之一直充滿敬意。但改編后的影片與原作出入太大，從審美上講，是從古典的美的作品向后現代的荒誕的作品的轉變。這樣一種風格的變化，對于原著的忠實讀者與影迷來說，顯然難以接受。且從經典的傳承來講，也是失敗的。經典當然需要新說，但經典之所以能夠被認可為經典，大眾已經賦予了其“權威性”，“權威”意味著一定的內在穩定性。這就意味著在對經典新說的同時，不能一味求新，隨意篡改。否則，只能是褻瀆經典。

1 傳統的藝術美

美、丑與荒誕，是人類審美歷程中的三種典型范疇。通常，美主要被認為是古典的、傳統的藝術風格，丑主要是現代主義藝術風格，而荒誕則主要是后現代主義藝術風格?？傮w上講，古典藝術作品通常具有內容的確定性、意義的統一性、結構的整體性、形式的規則性等特征，現代藝術作品通常具有內容的確定性，意義的統一性，結構、形式的非常規性等特征，而后現代藝術作品在內容、意義上則呈現為不確定性，甚至虛無，結構上以分散、拼貼為主要特征，即形式上具有非常規性，甚至有廢墟感。從審美經驗上來說，古典、現代、后現代的藝術作品給人的審美感受分別主要體現為優美、丑與荒誕。我們也通常稱之為傳統的藝術美、現代的藝術美以及后現代的藝術美，當然，這里的“藝術美”美學內涵迥異。

洪汛濤先生的《神筆馬良》，無論是其作為作家的文學作品，還是其作為編劇的美術片，都屬于傳統的藝術美范疇，屬于古典的風格。“傳統藝術有明確的主題和具體的表現技巧，有規范的美存在，有較一致的評價標準。藝術家要做的便是努力達到理想化的完美，將技巧盡可能地完善。傳統藝術觀念有明確的目標和理想追求，人們內心都有一個理想化的藝術家典范和共有的價值評判體系，藝術家有能力也有信心去創作整個社會都認同的藝術作品”，凌繼堯先生這樣描述他所認為的傳統藝術的特征。

第8篇：電影的藝術風格范文

動畫電影誕生一百多年來，一直以獨特而新奇的藝術表現蓬勃發展。迄今為止沒有任何視覺藝術能夠比動畫電影更加具有震撼力和表現力。創作者可以借助動畫電影這一平臺隨心所欲地表達自己的藝術創意。動畫電影中的色彩藝術特征成為了其藝術表現的重要手段。本文從動畫電影色彩藝術的假定性、運動性、強化造型性和風格多樣性四個方面解析這種動畫電影中的色彩藝術特征。

一 假定性

動畫電影中的色彩是動畫電影創作者根據現實生活中的場景，加入自己的思想而再創造的藝術作品。所以，動畫電影中的色彩雖然取材于現實生活但卻融入了創作者更多的主觀意識，具有一定的假定性。這一點和繪畫作品中的假定性是統一的。動畫電影區別于普通電影的特點之一便在于動畫電影可以根據創作者對于電影思想和內容的需要而對電影的色彩主觀意識的修改，這一點和其他的藝術形式極為相似。動畫電影在色彩上的假定性使得它在視覺審美上具有更加廣闊的表達空間和更加豐富的表達手段。根據莎士比亞《哈姆雷特》故事主題而改編的動畫電影《獅子王》是迪士尼公司出品的一部具有里程碑意義的經典動畫電影。為了完成這部畫面唯美、場面宏大的藝術作品，迪士尼公司一共175位繪畫師，歷時兩年時間完成。在這部經典的動畫電影中，創作者為了突出非洲大草原的生機勃勃，運用了大量的暖色調繪制出了草原的背景，即使是描繪茂盛、豐富的植被，也在其中加入了適當的暖色調而并非是一成不變的綠色。而在描繪特定的場景如冷峻的山谷、幽暗的墓地，創作者又使用了冷色調進行描繪。這些以寫實為風格又超脫于對原景一成不變的模仿讓觀眾能夠隨著故事的發展、畫面色彩的變幻而深刻體驗到動畫電影中色彩的視覺審美。

普通電影可以通過對鏡頭色調的統一處理如變暗、變亮、加入顏色來表達一些特殊的感情，而動畫電影則可以對統一鏡頭中不同的細節加入不同的顏色處理，從而使得畫面色彩內涵的表達更加豐富。例如，在電影《獅子王》中的小獅子辛巴誤認為是自己殺害了父親而逃離榮耀國，身后還有土狼的追殺。為了突出表現此時辛巴心中凄涼、灰暗的心境，畫面中出現了暗紅色的荊棘、紫黑色的骨堆以及灰黑色的天空，這些冷色調中間是辛巴土黃色的身軀，這一點暖色顯得如此渺小和無助。觀眾看到此處同樣會感覺到主人公內心的壓抑和絕望。如果單純從色彩表現力來看，動畫電影無疑比普通電影更具優勢，這就是動畫電影中色彩的假定性。創作者可以根據所要表達的主題和情感，對電影中的用色從局部到整體進行有意識的調整。當然，這種調整是在尊重自然界原有景物的基礎上進行的。自然界中的寫實景物永遠是動畫電影場景和人物創作的基礎。

二 運動性

相對于繪畫，動畫電影具有更具表現力的運動性。動畫電影中的色彩則使得動畫電影中的運動性表達得更具活力。人們最熟悉的運動性藝術表現形式是音樂。音樂的力量大小，節奏快門，旋律變化都可以表達出主題所需要的運動性。動畫電影中同樣具有音樂，通過背景音樂可以更加突出地表達出動畫電影中的主題思想。和音樂藝術的運動性相似，動畫電影中的色彩運用也可以根據強弱、濃淡、明暗等不同的組合方式表達出不同的運動關系。動畫電影是一種多媒體藝術表達方式，因此當動畫電影中音樂的運動性與色彩的運動性相一致時將會產生極大的藝術共鳴，更加刺激觀眾的視覺和聽覺感受。而這也是動畫電影創作者所不斷追求和打造的藝術境界。在《大鬧天宮》這部中國經典的動畫電影中，畫面色彩的運動性與背景音樂和主題很好地融合在一起。例如，在“孫悟空大戰哪吒”的畫面中，大紅色逐漸充滿整個黑色烏云的畫面，紅色金色糾纏在一起形成熱烈、躁動的色彩關系，同時響起刺耳的鑼聲，急促的鼓聲。這樣一段色彩的處理火爆、急促、尖銳與背景音樂的鑼鼓很好地達到了藝術同步效果，從而表達出創作者想要表達的緊張、激烈、亢奮的主題情感。觀眾看到此處，視覺和聽覺會產生同步的藝術享受自然也跟著電影動畫的場景而陷入亢奮之中。

前文已經論述了動畫電影中色彩的假定性，由于這種特性動畫電影在藝術表現時有了更大的表現空間。這就為動畫電影更好地表達出符合電影主題的運動性打下了基礎。運動性是電影的基本屬性也自然是動畫電影的基本屬性。音樂又是電影必不可少的元素。因此，通過色彩構成原理，對于動畫電影畫面中的色彩進行適當的調整使其更加符合主題情感和背景音樂的運動節奏是十分必要的。動畫電影中的語言包括視覺元素和聽覺元素兩部分組成。為了實現動畫電影中兩種元素的藝術統一，動畫電影中的色彩搭配和構成應該充分服從于電影中主題情感的表達。例如，上文所述為了突出孫悟空與哪吒打得難解難分《大鬧天宮》的創作者對于畫面中云彩的色彩變化進行了精心的設計和構圖，使得畫面中的色彩及其變化更加服從于主題情感表達。色彩是自然界的重要屬性，每一種色彩都有著不同的情感體驗和文化內涵。可以說每一種色彩都是有生命的，動畫電影的創作者對于色彩的運用就如同將不同特點的演員精心安放在舞臺上根據主題的情感變化而讓其各自表現出自己應有的藝術魅力。這就是動畫電影色彩視覺中的運動性。

三 強化造型性

色彩是自然界的基本屬性，在長期的文化建設過程中，色彩被人們賦予了更多的文化屬性和情感屬性。不同的藝術家都可以運用色彩來傳遞信息，傳遞情感。色彩對于藝術的造型而言有著重要的作用。不同的造型有著不同的藝術主題和情感，當色彩的主題和情感與造型本身的主題和情感相統一時，造型才能夠真正發揮出應有的藝術作用。動畫電影中，造型種類豐富，不同的藝術造型組合在一起共同為觀眾展現動人的故事。創作者在進行藝術造型時首先要考慮造型形體，其次便是造型的顏色。色彩對于造型的作用便如同衣服顏色對模特的作用一樣。創作者通過色彩造型可以更加細膩地刻畫形象，表達情感，烘托特定的藝術氛圍。這就需要創作者根據色彩本身所具有的自然屬性以及長期在文化積累過程中所形成的情感寓意和文化內涵特性，尋找和確定最準確的顏色用于造型的配色處理。在總體色調結構中，要藉助色彩刻畫人物形象，突出人物的行為、動作特征以及畫面事物之間的內在聯系，根據這一目的，有效地使用色彩安排畫面的邏輯順序與主次虛實。

在上文所述的動畫電影《大鬧天宮》中，為了更好地表達孫悟空這樣一個代表勇敢、機智、忠誠的典型藝術造型，創作者在造型中借鑒了京劇臉譜的設計思想，并對其中的色彩選擇和搭配上充分考慮到造型的整體風格而精心設計。在孫悟空的面部正中間創作者用紅色繪制出一個心形。紅臉在京劇臉譜中象征著忠勇，如人們所熟知的關云長就是如此。用紅色的心形作為孫悟空面部造型的基本色調便是對于人物本身藝術性格的突出表現。此外，在孫悟空的眼睛和眉毛上也進行了色彩處理，孫悟空的眼睛被畫成了金色的眼影，眉毛也被精心設計成綠色的，從而使得孫悟空的眼睛更加靈動、充滿智慧，也更加傳神。面部表現空間有限，但創作者并沒有因此而刻意減少對顏色的使用而是充分發揮色彩造型的藝術特點，大膽、細心地運用了很多色彩，從而使得人物的形象更加豐滿，情感更加豐富。創作者不但在孫悟空面部造型設計中運用色彩強化了造型的藝術表現，在孫悟空的服飾設計上也同樣強化了色彩造型，紅色和黃色占據了很大的比重。在中國傳統文化和藝術中，紅色象征著熱情、激昂，黃色則象征著威嚴、權勢。紅色與黃色的搭配既很好地表現出了孫悟空機靈、熱鬧的人物性格，也表達了作品本身賦予孫悟空追求自由、勇敢戰斗的藝術內涵。

四 風格多樣性

動畫電影的美學思想源于繪畫。所以，動畫電影的色彩風格與美術繪畫風格休戚相關。當前文化的發展趨勢是多元化的，不同風格特征的繪畫藝術形式得以互相學習、交流。因此，動畫電影中色彩表現的藝術風格也是多種多樣的，如水墨畫、裝飾畫、卡通畫等都可以運用到動畫電影的色彩表達中。動畫電影的主題內容非常豐富，同樣豐富的繪畫風格藝術無疑為動畫電影的主題表達提供了更加廣闊的平臺。創作者在進行動畫電影的創作時可以根據動畫電影本身的主題思想和情感選擇恰當的顏色格調，從而使得整部動畫電影中的色彩風格服務于電影的主題表達。大體上來說，動畫電影色彩的風格表達主要有裝飾風格、抽象風格和寫實風格三種藝術風格。

裝飾風格的色彩配色并不受制于色彩的自然屬性，而是根據所需要的主題表現對色彩進行大膽的使用和創新。這就如同人們裝飾一間屋子一樣，只要居住者喜歡并不一定非得要求顏色的自然和搭配的通常規律。例如，中國的剪紙動畫電影便是將具有裝飾風格的剪紙藝術運用到動畫電影創作之中，從而使得動畫電影中的色彩對比更加鮮明，主題表現更加清晰。

抽象風格的色彩配色則要求創作者在對色彩的使用上和搭配上可以更加大膽、創新，將主題思想和情感抽象成不同的色彩組合，并且在顏色的運用上更加強調靈感和瞬間表達。抽象風格的動畫電影色彩如同抽象風格的繪畫一樣，需要觀賞者用心靈去感悟創作者所要表達的瞬間思想內容和主題。例如，加大拿的動畫電影《糖果體操》便是這樣一部借助五顏六色糖果的堆砌表達物質誘惑思想的一部抽象風格的動畫電影。

寫實風格中的色彩配色是常見的動畫電影配色風格。相對于前兩種配色風格，寫實風格的色彩創作并不強調創作者的主觀意識創作，而是更加遵從于自然本身的色彩構成。寫實風格的動畫電影是創作者以客觀的第三方視角將所有表達的內容和色彩，真實地呈現在觀眾面前，讓觀眾自己去感受和領取自然所具有的藝術情感。寫實風格的色彩更加貼近于人們生活中真實的文化和藝術情感。創作者也盡可能避免加入自己的主觀意識色彩，只有在必要的地方加入必要的藝術再創造。所以人們通過觀看不同地域和民族寫實風格的動畫電影便可以了解到不同地域和民族獨具特色的文化和藝術特征。寫實風格的色彩搭配也因此是動畫電影中最常見的色彩創作和表達形式。

第9篇：電影的藝術風格范文

關鍵詞：傳統藝術風格動畫影片人文精神

近年我國動畫產業在積極向西方學習的同時，開始了對傳統藝術風格的探索，希望做出有中國傳統特色的動畫影片。尤其當以中國傳統題材和以中國傳統風格為主創元素的電影《花木蘭》《功夫熊貓》在世界動畫電影市場取得了巨大的成功后，我們不禁自問：為何這些影片沒有在中國誕生呢？在動畫電影誕生的初期，中國動畫曾以其特有的內涵和風格聞名于世，從中國傳統藝術風格中衍生出來的水墨動畫、剪紙動畫以及特有的壁畫風格，與中國傳統的人文思想、教育理念結合起來，散發出非比尋常的獨特魅力。當今世界動畫電影市場是一個戰國紛爭、諸侯割據的局面，美、日動畫以其成熟的商業動畫模式加以流暢的繪畫風格，在各自獨特的人文理念支持下大行其道。歐洲動畫則以其特有的文化底蘊配以超凡的想象力和創意開始登上世界的舞臺。中國動畫重新起步，迅速發展，要想在世界動畫的舞臺上占據一席之地，就需要在民族土壤中吸取更多的養分。下面筆者以傳統藝術風格在早期動畫影片中的應用為例，進行相關分析，來探討中國傳統動畫的成功原因，以期對現代動畫的發展有所借鑒。

一、水墨畫在動畫影片中的應用

中國特有的藝術表現形式——水墨畫，催生出了水墨動畫。

（一）水墨動畫中秉承了水墨畫的人文精髓

中國傳統的水墨畫，其氣質和意境秉承老莊美學，認為天地（自然）之美為大美、至美。講究道家親近自然、天人合一的境界。認為人在自然中與萬物相和諧，便能達到豁達的胸境、高尚的情趣與精神的清澈安寧。水墨動畫在其立意和構思上也秉承了這一特性，如《山水情》大氣磅礴，山水縱橫間配以時而悠揚時而激昂的古箏，人在音樂中與自然渾然一體，人的情感融入了音樂和山水之間。一部不到20分鐘的片子將中國的人文自然觀在水墨間表現得淋漓盡致。又如《牧笛》（圖1），通篇都是酣暢淋漓的水墨風景。圍繞著牧童牧牛這一線索，無論是清晨的樹林、巍峨的群山、傾瀉的瀑布，還是嬉戲的蝴蝶、飛翔的小鳥、健美的鹿群等，無不在悠揚的笛聲中體現了自然的生動與壯美。這些水墨風格的優美畫面，潛移默化地陶冶了人的情操，洗滌了人的心靈，使人更加熱愛和親近自然。這些動畫片將水墨繪畫風格的優勢發揮到了極致，將美學的教化功能全部發揮出來。故事中，牧童的夢境從樹葉化蝶開始，也潛在地將莊周夢蝶的人文自然觀含蓄地表現出來。中國所特有的繪畫工具下所表述的人文情懷、筆墨意境在水墨動畫影片中傳承下來，創作出了有著獨特格調的優秀動畫影片。

（二）水墨動畫傳承了水墨畫的藝術風格

水墨動畫片是中國動畫的一大創舉。它將傳統的中國水墨畫引入到動畫制作中，在虛實相間、水墨淋漓的畫面中創造出空靈悠遠的意境，同時配以線性風格的傳統音樂元素，使觀者在視覺以及聽覺上都得到了最為完美的享受。這一風格來源于中國傳統的國畫技法，既是中國在一定歷史條件和人文環境下的產物，同時也是中國特有的人生觀和藝術觀念的表達。在動畫片的制作中運用這種風格，不僅是對于傳統繪畫風格的繼承和普及，同時也具有其特有的優勢。與一般動畫片的不同之處在于，水墨動畫沒有輪廓線，水與墨在宣紙上自然渲染。一幅幅渾然天成的水墨畫，就是一個個觸手可及的場景。其角色造型優美靈動，柔和的筆觸中無不透露出詩一般的意境，將中國水墨畫中不求其似而求其神的美學意境完全展現出來。欣賞一部好的水墨動畫片，就如同在自然中經歷一次心靈的洗滌。水墨動畫片的發展，使動畫片的藝術格調有了重大的突破。

在技術條件落后的情況下，想要在電影屏幕上創作出水墨風格的藝術效果，其制作過程繁瑣艱難。為了創作出酣暢淋漓的水墨效果，必須分層著色。除了背景制作，每一個畫面必須分成多個層次，畫在不同的賽璐璐膠片上，由動畫攝影師分開進行重復拍攝。最后將所有拍攝好的片子組合在一起，用攝影方法處理成水墨渲染的效果整理。光是用在攝影拍一部水墨動畫片的時間，就足夠拍成四五部同樣長度的普通動畫片。也正因如此，雖然很多國家知曉了其制作方法，卻都不敢輕易嘗試。中國人的毅力與耐心造就了水墨動畫的奇跡。

（三）水墨動畫的獨特優勢

1.水墨風格的動畫片，在風格上來源于中國特有的傳統繪畫，因而在視效上具有獨特性，傳承的是中華民族特有的人文情懷。

2.水墨風格的動畫，在寫實中帶有意象，尤其是作為背景的水墨山水，筆意大氣，在氣氛與意境的營造上有其特有的優勢。水墨畫雖然用色不多，但層次豐富、筆鋒流暢，其風格來源于中國傳統畫者對于自然的感悟，因而在對于自然的描述以及情感意象的表達上有著特有的優勢。

3.水墨動畫在人物和角色的表現上，更多的是運用中國傳統的寫實與寫意相結合的繪畫風格。這種風格筆觸簡練，線條流暢自由，在筆墨間就帶有了生氣和性格。如《牧笛》中的水牛和牧童，牛未動，其神已出；牧童未言，其意已到。

中國特有的水墨動畫片，在歷史的舞臺上曾一度輝煌，迄今光芒不減。1960年，上海美影廠拍了一部稱作“水墨動畫片段”的短片，包括《魚蝦》《青蛙》《小雞》三個小片段作為實驗，總長10分鐘。同年，第一部水墨動畫片《小蝌蚪找媽媽》誕生，其中的小動物造型取自齊白石大師筆下，該片一問世便轟動全世界。其后又拍攝了《牧笛》《山水情》等多部優秀的影片，在國際上屢獲大獎。至此之后，中國傳統水墨動畫有過一段沉寂。如今，隨著計算機的介入，許多通過三維動畫制作模仿水墨動畫效果的短片陸續出現，如最近網絡上流行的《夏》等，也可看成是對傳統水墨動畫風格的延續。

二、民間剪紙在動畫影片中的應用

剪紙是我國民間藝術中的一朵奇葩，這一家喻戶曉的傳統藝術形式在中國動畫影片中也散發出獨特的光芒。作為我國特有的民間藝術形式之一，早在漢、唐時代，民間婦女就有使用金銀箔和彩帛剪成方勝、花鳥貼上鬢角為飾的風尚。后來逐步發展，在節日中，用色紙剪成各種花草、動物或人物故事，貼在窗戶上（叫“窗花”）、門楣上（叫“門箋”）作為裝飾，也有作為禮品裝飾或刺繡花樣之用的。剪紙的工具，一般只用一把小剪刀，有的職業藝人則用一種特制的刻刀刻制，稱為“刻紙”。將這種形式的美術風格運用于動畫影片的創作中，溯其源頭，其創始的鼻祖是萬氏兄弟的老二萬古蟾。他經過多次試驗，1958年成功拍攝了第一部彩色剪紙片。在以后陸續拍攝的《漁童》《濟公斗蟋蟀》《金色的海螺》等影片中，技巧日漸成熟。萬古蟾和他的創作伙伴們汲取了中國皮影戲和民間窗花的藝術特色，使各種類型的剪紙人物或動物在銀幕上傳達出各自的喜怒哀樂，有的古色古香、有的精靈活潑。這樣的形式與許多傳統的故事題材相融合，在動畫影片的傳播中將本土視覺藝術的特色完全展現出來，開創了民族動畫風格的先河，為中國早期的動畫事業做出了杰出的貢獻。

（一）剪紙動畫傳承了剪紙藝術中的民俗文化

剪紙動畫是我國自創的，其獨特的藝術形式來源于我國民俗文化中的皮影戲和民間窗花。

剪紙藝術本身來源于我國勞動人民的日常生活，有廣泛的歷史淵源和群眾基礎，不受功利思想的影響，在漫長的歷史演進過程中，始終不失其純樸和清新的特質，具有鮮明的藝術特色和生活情趣。題材的選擇多為日常所見之物，或者民間傳說中的吉祥之物，以贊美生活和表達美好愿望為主題，是我國民俗文化重要的組成部分。早期的剪紙動畫在內容和主題上也延續了這一傳統，多以民間傳說、寓言等懲惡揚善的題材為主題，其濃重的藝術風格成為我國民間鄉土文化的代表。如《除夕的故事》（圖2），在題材上取自民間故事，一部以“年”除“夕”的少年英雄式的動畫片，在形式上采用了剪紙片的拍攝手法。整部片子熱鬧喜慶，色彩運用大紅大紫，構圖飽滿，裝飾感強；在各種人物和情節的設置上具機智性和幽默感，生動地將我國除夕這一傳統的節日演繹出來。民俗文化中的喜慶、熱鬧、吉祥等特色躍然而出。一些年輕人對“洋節”的認同多過對傳統節日的認知，這一來源于民俗文化的藝

術形式同樣也是普及傳統文化的一劑良藥，在舶來文化肆意橫流的今天，這樣的藝術形式顯得彌足珍貴。

（二）剪紙藝術風格在動畫影片中的應用

剪紙動畫，在藝術形式上參照民間剪紙，同時還吸收了皮影戲在運動和造型上的特點，極富鄉土特色。它來源于民俗文化，來源于中國人民勤勞、勇敢、開朗的性格特點。在造型上，線條流暢，具有民間剪紙中萬剪不斷、筆筆相連的特點；人物在運動時多為側面，無透視變化，極富裝飾性；在顏色上，色彩明快，色調飽和，往往選用帶有濃厚的歡樂和吉祥的色彩。同時，它還注意吸收年畫、裝飾畫等其他民間美術的特點，極具民族特色。

剪紙動畫在制作上，是在剪紙人物（動物）的關節處，用細銅絲或者小黏粒聯結，然后把它們放置在攝影機前逐格拍攝，也有個別非常靈活的動作和片段是用動畫片的動畫繪制方法拍攝的。剪紙片的攝制成本比動畫片低，缺點是剪紙人物的表情變化和轉面、轉身都不能像動畫片那么靈活自如，動作有局限。當有大幅度的動作片段時，需要不斷地剪、不斷地畫、不斷地拍。一部短短的剪紙片，同樣的人物要剪許多個，并且難以避免人物動作長久保持同一個角度。這些局限，當然也成為它的藝術特點之一。在現代動畫的制作過程中，我們完全可以在電腦的虛擬平臺上完成這一形式的動畫制作，不僅可以避免其缺點，還可以將其在造型以及色彩上的特點和優勢全部發揮出來。

（三）剪紙動畫的獨特優勢

1.剪紙動畫源于我國民俗文化，是廣大人民群眾智慧的結晶，體現了我國獨特的鄉土特色。

2.剪紙動畫的藝術風格樸實大氣，富裝飾性，深受兒童的喜愛。

3.剪紙動畫平面造型、平面設色的特點既是其不足也是其特色，它根基于傳統民俗文化，在現代動畫影片中得以繼承和發揚，增加了動畫影片的藝術風格。

三、傳統壁畫在動畫影片中的應用