電影藝術概論精選(九篇)
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第1篇：電影藝術概論范文
【關鍵詞】西方電影 電影文化 本體論
一、早期電影文化理論的本體論時期
法國電影理論家埃米爾?克萊斯完成了世界上第一部電影史《電影機的歷史》。美國中西部詩人瓦契爾?林賽的《活動畫面的藝術》是第一本電影史匯編。由于默聲影片缺乏聲音，一切表達都要通過移動的圖畫，作者將電影的根本特征定義為“活動的雕塑”，并根據電影對其他傳統藝術的依附來確立電影的藝術地位。
20世紀20至30年代，早期電影理論為本體論時期，批評集中于電影視聽語言。電影藝術被形容為“柏拉圖洞喻”，西方各國相繼產生獨立的電影評論，其讀者主要是影迷或電影創作者。電影這個亞文化體被當成由生產、消費、社會影響、理論研究等組成的有機結構，并涉及政治、經濟、法律、科技、教育、藝術、風俗等各個領域。匈牙利電影理論家巴拉茲對電影的本性、電影蒙太奇、畫面構成和電影表演都有精辟論述。他通過電影藝術形式的發展過程及電影與其他藝術形式的關系探討電影藝術之本性，論述電影的樣式、風格、流派、劇本及明星等元素，闡述電影與觀眾相互作用中形成“視覺文化”。巴拉茲強調電影不僅是一門獨立藝術，而且已經形成一種新的文化。對無聲電影藝術經驗的總結、有聲電影的功過與電影藝術特點等，至今仍影響著世界電影研究者，他對文學文本與電影改編的問題提出電影改編的自由派觀點，即電影對文學文本的改編不要絕對忠實于原著。反之，安德烈-巴贊等學者則認為小說高于電影，電影劇本應該忠實于文學原著。從巴拉茲開始，電影文化理論從電影性向周邊人文科學擴散，注重電影作為介入體的“電影意義”。自此，介入體、被介入體與介入方式構成當下電影理論的三種類型，即本體論理論、意識形態理論和方法論理論。
二、電影文化理論成熟期
20世紀40年代，隨著電影藝術的發展，法國電影研究者G?柯亨-西特對法語的兩個電影詞匯進行辨析?！峨娪暗谋拘渊D―物質現實的復原》從電影是“物質現實的還原”出發，探討電影的一般特征、范圍和元素及構成，闡明電影的全部功能是記錄和提示世界，而不是講述虛構的故事。
40年代中后期，電影作為社會文化現象、藝術現象以及大眾傳播媒介加以研究的科學――電影學誕生。對一般主觀鏡頭的分析，是電影心理學的重要論述。1946年，法國美學家艾迪安?蘇里奧在巴黎大學建立“電影學研究所”并出版《電影學國際評論》雜志，研究者包括心理學家、精神病學家、美學家、社會學家、教育學家和生物學家等。
50至60年代是現代電影文化理論的成熟期，《電影手冊》的黃金年代，從強調模仿到突出電影獨特的媒介特征，與結構主義、語言學型、后結構主義等哲學思潮結合。隨著跨學科研究的日益開拓，電影作為一門獨立藝術的地位已經確立，與其他藝術形式的區別與聯系也越來越清楚，電影批評也不再附屬于電影創作與電影工業，電影理論有獨立的哲學思想與文化領域。法國和意大利先后出現現代派電影。1950年，安德烈-巴贊創辦《電影手冊》欄目，主要有作者研究、影片分析、導演訪談及對不同民族國家電影的深度報道，團結了一批極具反叛鋒芒的青年影評家。意大利電影史學家基多?阿里斯泰戈《電影理論史》沿時間軸線描述電影藝術理論史，關注卡努杜、謝爾曼?杜拉克、普多夫金、愛因漢姆與巴拉茲等電影理論，將電影理論史分為創始者、組織者與普及者三個時期。法國電影理論家馬賽爾?馬爾丹的《電影語言》從電影畫面就是電影語言的基本元素出發，論述電影語言與文學、繪畫、音樂的聯系及其在蒙太奇、景深、對話、空間、時間等方面的表現。法國電影研究者亨利?阿杰爾的《電影美學概論》提出電影藝術本性問題。
法國現代電影理論家安德烈?巴贊的《電影是什么？》是意大利新現實主義的總結，法國新浪潮的代言。作者通過一系列影評展開電影流派及導演作品的具體評論?！伴L鏡頭理論”是美國理論界對巴贊觀點的概括。法國電影理論家、電影史學者、導演讓?米特里的《電影心理學與美學》是經典電影理論的總結與集大成之作，作者深入探討電影結構與形式問題；米特里的《問題中的符號學》對電影符號學進行分析與批評。美國電影理論家諾埃爾?伯奇的《電影實踐理論》闡述電影時空的表達方式、音畫的辯證關系、干擾性因素及虛構與非虛構題材等問題。法國編劇、導演、演員、“新浪潮”電影創始人之一弗朗索瓦?特呂弗的《希區柯克與特呂弗對話錄》倡導與實踐電影作者論、導演中心論，他認為電影是浪漫化的生活。
法國結構主義與符號學大師羅蘭?巴特的學生克里斯蒂安?麥茨是理想主義和理性主義電影符號學家，其電影理論活動分為三個時期，即符號學時期、敘事學時期和文化學時期，他在G?柯亨―西特的基礎上指出電影關聯社會文化的方方面面，所指涉的電影文化范疇包括實體、關系與認知活動，麥茨的《電影語言――電影符號學導論》首次提出“影片文本”的概念，從而讀解文本成為電影符號學第二階段的新途徑。電影學即電影科學由心理學、精神病學、美學、社會學、教育學、生物學等對電影進行科學研究。麥茨的著述《想象的能指：精神分析與電影》是精神分析學電影理論的代表作，作者創立電影第二符號學――電影精神分析學――研究“電影文本中的欲念”即研究人物無意識活動和性心理、“文本的欲念”即無意識在電影創作和欣賞過程中的作用、“電影媒體的文化功能”等。
60年代末，英國《新左派評論》采取以政治為導向的法國結構主義立場，拒斥英國左派傳統，擁護歐洲理論，英國第一批新電影理論著作包括彼得?沃倫的《電影的符號和意義》、大衛?威爾與彼得?沃倫的《山姆?富勒》、吉姆?濟茨的《地平線西部》、保羅?威勒曼的《羅杰?柯曼》以及科林?麥克阿瑟的《地下美國》，所有這些新電影理論奠定了好萊塢類型電影與結構作者論的中心地位，影響了70年代中期英美電影理論走向。
第2篇：電影藝術概論范文
無聲電影在中國的發展歷程大約經歷了三十多年。這期間從一開始對外國電影的盲目模仿,再到對電影題材、藝術手段以及本土風格的反復摸索,最終制作出具有中國特色的高水平電影,由此走向成熟。中國第一部有聲電影《歌女紅牡丹》于1930年在上海誕生,標志著一種新的視聽結合的藝術形式逐漸進入了人們的生活。但由于創作初期的技術還不夠成熟,剛開始有聲片的聲效都比較粗糙,這直接影響到觀眾觀看影片的效果,因此觀眾大多仍舊會選擇看無聲電影。觀眾對于無聲片的制作水平與視覺效果的肯定也讓無聲電影在有聲片的沖擊下依舊在相當長的時間內占據著主要的市場份額。直至1935年無聲片才退出制作的主流。
在中國的無聲電影時期,這一藝術領域集中了當時最出色的一批藝術家,他們的許多作品也都成為這一時期中國電影藝術成就的代表,如的《三個摩登女郎》,的《小玩意》,蔡楚生的《漁光曲》《新女性》,吳永剛的《神女》等。這些無聲電影的精品之作不僅見證了默片時代中國電影人勇于突破創新的藝術探索之路,而且也成為現代電影人學習借鑒的典范。
一、無聲電影初入中國
對于初期的中國無聲電影,當時的人們并沒有給其一個明確的界定,主要被視作一種商業性娛樂工具,不過是一個博人一笑的“雜?！倍?。[1]但這對于被封建文化長期禁錮的中國人來說,觀看電影已經意味著一種精神上的解放,一種新的娛樂方式。1911年6月,當時的“受傷害自治公所”就明文頒布了《取締影戲場條例》?！皸l例”中規定,“開設電光影戲場,需報領執照……男女必須分座……不得有之影片……停場時刻,至遲以夜間12點鐘為限……”由此可見,電影是以商業娛樂的形態進入中國。[2]當時外國電影業較為發達,很快控制了中國的電影市場,大量傾銷外片,而中國電影業卻始終受到國內外環境的各種打壓和排擠。當中國的第一部電影誕生之時,中國還處于滿清王朝的封建統治之下,經濟條件、社會條件和文化環境都不利于電影的發展。因此在這一時期中國電影發展的速度十分緩慢。
早期的無聲電影作為“影戲”,表明創作者將之與中國固有的戲曲表演相聯系。作為“國粹”的京劇戲曲自然而然成為早期的電影的主題。除了最早的戲曲電影《定軍山》外,北京豐泰照相館之后又拍攝《長坂坡》《青石臺》《艷陽樓》《金錢豹》《白水灘》《收關勝》等一系列戲曲片段。這一階段的無聲電影事實上已經和早期傳入中國的外國影片的記錄生活、娛樂觀眾、拓展獵奇想象的形式區分開來,而更強調“戲”的概念,其中蘊含著戲劇情節結構與故事敘述的雛形。因此,中國最初的拍片嘗試始于戲曲片本身也是一個極富象征意義的歷史現象,它反映了中國電影一誕生就迅速地與民族文化傳統結下了不解之緣。[3]這一現象即顯示出了傳統文化的藝術魅力,又反映了早期電影人的創造性開拓。
二、無聲電影與民族文化結合
1911年,中國爆發了,結束了長達兩千多年的封建君主專制制度的統治。電影作為一種新型的社會文化和社會精神生活的傳播載體受到更多的關注。到了二十世紀二三十年代,一些電影人意識到可以通過電影的形式進行社會啟蒙與宣傳教育,認為拍攝電影也是一項社會責任?！坝皯虿坏且环N極好的娛樂品,而且是教育上最好的工具。他不但可做社會教育只用,對于學校教育也有極大的幫助?！?《影戲概論?昌明電影函授學校講義之一》)于是在中國的第一部故事短片《難夫難妻》中就凝聚了許多積極的社會關注。這部影片以買賣婚姻為題材,對封建制度下根據“媒妁之言”包辦婚姻的腐朽習俗進行了有力的批判。這時的中國電影試圖在沉默的銀幕世界里發出期待社會反響的“無聲之音”。這是一種在政治牽引和社會期待雙重壓力下中國影人頑強抵抗的聲音,是中國民族電影崛起的聲音。[4]當時的電影工作者已經逐漸意識到了電影民族化的重要性。就當時的電影制作技術來說,中國的電影是無法與外片抗衡的,想要與之競爭,就必須探索出一條新的道路。當時的中國社會正面發生著巨大的變化,國人民族意識的覺醒,民族主義的高漲,這種情緒與心態剛好被文藝工作者抓住。因此,選擇電影民族化、本土化的道路就成為最好的選擇。以中國本土的生活作為拍攝內容,從類型到題材、從內容到形式、從風格到手法,全部依照本土觀眾的觀影心理與精神需求進行創作,是吸引本土觀眾的主要因素。電影很快成為對群眾比較有影響力的傳播媒介。對民眾進行啟蒙教育是中國無聲電影在民族政治領域的主要作為之一,也是中國無聲電影自身的特點所在。
三、無聲電影藝術形式的成熟
早在二十年代,中國的無聲電影在的推動之下就取得了很大的成就。雖然這只能算作是電影發展的過渡期,作品也達不到世界同期電影的藝術水平,但對于整個中國無聲電影藝術的發展歷程來說仍然非常重要。1922年攝制的《勞工之愛情》(又名《擲果緣》)可以說是當時最好的一部無聲短片,在這部影片中幾乎集中了所有中國電影在藝術方面的成功經驗,充分說明中國電影的藝術表現手法已經日臻成熟。到了三十年代,無聲電影在中國電影的藝術發展史上進入了極其輝煌的時期,出現了許多精品,如《春蠶》《女性的吶喊》《小玩意》《神女》等。這一時期無聲電影藝術的卓越發展,很大程度上時由于出現了新一代的青年電影創作者,他們推陳出新,努力探索電影藝術形式的多樣化。這些電影人繼承了前人的成功經驗,對電影的藝術形式有了更加深入的認識和理解。1933年2月成立的“中國電影文化協會”提出:“研究電影藝術,促進中國新興電影藝術的發展。”可見把電影作為一種藝術已經成為這一代創作者的共識。
(1)中國無聲電影的敘事
中國無聲電影的題材大多選自當時的民間傳說、社會新聞以及戲曲片段等,這些本土化的題材更容易被中國觀眾所接受。影片多數以時間順序進行敘述,情節嚴格按照故事的發展展開,以主要人物的命運為主線,線索相對比較單一。例如長故事片《孤兒救祖記》講述了一個曲折動人的故事:女主人公在丈夫死后受到誣陷被趕出家門,其孩子卻又輾轉回到了原來的家里,意外救了自己的祖父,最后合家團聚,大團圓結局?！豆聝壕茸嬗洝肥侵袊娪笆飞系谝淮卧跀⑹律汐@得成功的影片。它從中國傳統的敘事藝術中汲取了許多寶貴的經驗,力求創造一種本土化的敘事方式,故事情節絲絲入扣。這種敘事方式在二三十年代的中國電影中很具有代表性,并深得中國電影觀眾的喜愛。由于適應和滿足了觀眾的審美欣賞習慣,這種時序性的敘事也就成為中國無聲電影時期銀幕敘事的一種基本形態。中國早期無聲電影對民族化敘事風格的選擇并不是偶然的,其中包含了深層的文化歷史淵源。
(2)中國無聲電影的畫面語言
李澤厚在《美學論集》中提到:“動的視覺形象的畫面才是電影本身所在?！倍谠缙诘臒o聲電影中,鏡頭內部的運動很少,攝影機的機位一般都是固定的,所謂動態的畫面只是被攝的人物或者物體在移動。另外在影片中可以看到許多“長鏡頭”的表現方式,這時由于當時的中國人還不習慣接受比較復雜的畫面轉換,為了能使觀眾充分理解電影內容、確保故事能夠完整敘述而采用了這種持續拍攝的方式。電影攝影機的成像方式采用的是西方的透視原理,畫面構圖與中國的傳統視覺藝術原則有所區別,中國影人開始很不習慣設計畫面構圖這種創作方式,因此不自覺地選擇了中國的美學原則。[5]中國傳統的畫面空間是平面化的,基本就是在一個二維的平面上。而如果把電影銀幕看作是一個畫框,與作畫時的構圖原理一樣,主要人物和需要突出表現的事物一般都會被安排在畫面上相對居中靠前的位置上,從而達到吸引觀眾視線的目的。例如在電影《小玩意》中,葉大嫂在和村人一起做玩具的時候,或者對著鏡頭借玩具來宣傳抗戰的時候,她的位置一直是居中靠前的,這就很符合中國人的觀影心理。到了后期,無聲電影制作的各方面都日趨成熟,導演對于鏡頭語言的運用相對于之前也更加豐富了。1934年由吳永剛導演的《神女》在真實樸素的敘事風格基礎上,還注重把畫面、鏡頭和蒙太奇的表現功能、抒情功能與再現功能、敘述功能結合起來,提供了一種在一定程度上超越敘事層面本身的韻味,使影片流露出一種詩情。[6]《神女》精湛的藝術質量奠定了它在中國電影史上不可替代的位置。綜上所述,可見中國無聲電影在畫面語言方面的開拓性是十分寶貴的。
受中國傳統文化的影響,中國的無聲電影體現出許多異于外國影片的特點,特別是在這些差異中反映出的民族文化特色。隨著中國無聲電影的創作越來越走向正軌,這種“民族化”也就越來越受到廣泛的關注。這其中不僅包含了早期電影人對于電影藝術的探索與熱愛,更體現了他們對于民族優秀文化的情感與追求。
參考文獻
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第3篇：電影藝術概論范文
[關鍵詞]《解救吾先生》；藝術真實；電影解析
犯罪警匪片《解救吾先生》（Saving MrWu，2015）基于“吳若甫綁架案”真實事件改編，由丁晟編劇兼導演，劉德華、劉燁、吳若甫、王千源、蔡鷺等人主演，對真實案件的還原率達到了70%以上，以影像化的方式還原了警察與綁匪之間的頭腦較量。導演丁晟的電影創作追求真實的藝術，將真實生活的諸多元素進行藝術的提純，在電影語言的包裝之下塑造成為藝術真實。電影《解救吾先生》作為丁晟的最新導演作品，淋漓盡致地呈現了這種藝術真實，本片對“吳若甫綁架案”的高度還原，事件主角吳若甫的加入，都讓本片具有以往同類型警匪片不具備的真實性，而本文也以此為切入點，從藝術真實的角度解析這部電影。
一、“藝術真實”的創作核心
真實，是電影《解救吾先生》給人的第一印象。但是，《解救吾先生》呈現出的真實并不等同于平鋪直敘和流水賬，并非如同講故事一般將吳若甫從被綁架到被營救的過程呈現出來，而是利用電影語言豐富的藝術表現力，在不同線索串聯的敘事層面中，制造牽動人心的緊張感和刺激感，讓觀眾打心底認同導演構建的影像世界、故事劇情和角色形象，讓觀眾認為電影中表現的就是真實的“吳若甫綁架案”。
電影既是一門視覺藝術、一門心理層面的藝術，更是一門源自生活、高于生活的藝術。藝術地再現生活的真實，是電影藝術的美學理想之一。讓觀眾在升華的美學意象中獲得觸動與共鳴，利用電影藝術的虛擬空間幫助觀眾認清自己生活的真實，都是電影作為一門藝術的至高追求。電影的藝術真實并不與虛幻的場景、夸張的特效、離奇的情節相悖，反而多種多樣的元素組合在一起，能夠讓觀眾感受到情節劇情、人物形象與視覺效果共同構成的真實感，就已經實現了電影藝術真實的創作目的。
電影《解救吾先生》，以生活的真實構筑了藝術的高度，在還原歷史的過程中構建了一個相對真實的藝術空間。可以說，《解救吾先生》從藝術的真實角度出發，以去“奇觀化”的方式賦予警匪片新的定義和內涵。而該片藝術真實的源頭，便是“吳若甫綁架案”的案件真實。2004年2月3日，夜里兩點多，演員吳若甫與幾位朋友從北京某酒吧剛談完事情出來，就被幾個自稱是警察的陌生男子圍住，吳若甫被迅速戴上手銬、拽上汽車帶走，他的幾個朋友反應過來報警時，對方早已經沒有了蹤影。警察在與綁匪頭腦較量整整20個小時后，終于成功地將吳若甫救了出來。當警察沖進房間的那一刻，吳若甫頭腦一片空白，甚至并不覺得這是真實的。演員吳若甫從凌晨兩點鐘被綁架，一直到被警察成功營救，這短短的20個小時對吳若甫是可能喪命的驚心動魄，也是被警察拯救的劫后余生，但是對于仍然處在春節期間的老百姓而言，這不過是稀松平常的一天光景，北京城郊外的天空上散射著絢麗的煙火，北京城內的老百姓依舊忙忙碌碌地生活著。
“吳若甫綁架案”作為一個震驚北京城的案件，事件發生的出其不意與膽大妄為，事件過程的斗智斗勇與爭分奪秒，事件結果的皆大歡喜與心有余悸，這極具戲劇沖突的傳奇案件過程，正是導演丁晟看到的改編成為電影的閃光點。這種超越老百姓生活以外的不真實，與案件就發生在老百姓身邊的真實，形成了強烈的反差對比和情緒沖突，導演丁晟正是想將這種源自生活內部的真實藝術化，升華為藝術真實呈現在大眾面前，讓人們看到，這就是生活，很多時候要遠遠超過戲劇的虛幻想象。
導演丁晟將這種“藝術真實”作為《解救吾先生》電影創作的核心，鋪展整個案件故事，塑造人物形象，調動鏡頭語言，表達主題思想。這種電影藝術建構下的真實感，是《解救吾先生》所有素材組合的原則，也成為該部電影藝術表達的最高準則。導演丁晟親自擔任這部電影的編劇，將“吳若甫綁架案”進行了電影劇本的改編和藝術的還原，按照導演自己的分析和確認，該片對于整個事件的還原率可以達到70%以上，可以說是極度尊重案件的真實性原則。
二、劇情：雙線敘事結構的并軌
“吳若甫綁架案”案發時間僅有20個小時，在這短短不到一天的時間里，警方展開了緊鑼密鼓的偵查行動，犯罪分子為了得到贖金展開了反偵察行動。從吳若甫被綁架，到案件主謀王立華被警方捕獲，再到通過審訊、分析、定位囚禁吳若甫的民房，整個過程實際上是一個極為復雜、縝密、具有邏輯性的過程。導演丁晟在《解救吾先生》當中，力圖真實地還原整個案件過程，將案件最真實的一面展現在觀眾面前，通過一定的敘事邏輯和敘事方法，將事件展現得生動有趣、引人入勝。
線索一：審訊華子
導演丁晟在電影《解救吾先生》當中，設置了兩條敘事線索來共同鋪展故事劇情，一方面能夠讓影片敘事更有節奏感和緊張感，另一方面也能夠加強案件呈現的力度以及加強人物形象的立體感。“審訊華子”就成為該片敘事的一條迂回、循環的主線之一。
影片開始交代了吾先生被綁架的經過。華子一行人在北京酒吧一條街上尋覓豪車，物色下手綁架的對象，誤打誤撞地遇到了著名影星吾先生。華子一行人冒充警察，用槍指著吾先生，連拖帶拽地將其帶到了車里，飛馳而去，只留下一頭霧水的與吾先生同行的朋友在酒吧門口。在交代了吾先生被綁架的經過后，場景切換到“案發后18小時20分”，被捕的華子正在被兩名警察審訊，“審訊華子”成為豐富《解救吾先生》的敘事結構的主要線索。
由于大眾對于“吳若甫綁架案”已經有了一個基本的認識和了解，甚至真實事件的前因后果都已經弄得明明白白，也就是說，電影《解救吾先生》的底牌（故事結尾）已經亮給了觀眾，故事結局已經不能成為推動整部電影達到最的核心動力。在觀眾已經得知故事結尾的基礎上，導演丁晟更加看重的，也是觀眾更加期待了解的，是北京警察如何在20個小時之內成功破案、解救了吳若甫，即片中的劉德華扮演的吾先生。當破案過程變成了影片最吸引人的部分，那么導演丁晟就需要在改編、編劇的時候，將這部分內容放大，以自己的敘事邏輯將這個綁架案的故事講清楚。
但是，“審訊華子”并非一條長時間推進的敘事線索，而是以時隱時現的方式鋪展開來，這也是在輔助觀眾已經知道案件結果的事實，審訊華子跟抓捕華子、解救吾先生的重要性是等同的，警察審訊犯人的部分也是觀眾獵奇心理趨向的情節部分。
線索二：營救吾先生
“營救吾先生”是電影《解救吾先生》的核心主線，是導演丁晟最想呈現的部分，也是觀眾最想了解的部分。警方在確定了案件的核心人物，即主謀華子的身份以后，透過分析他之前犯下的綁架案，了解他的作案手法，從而設計追捕和營救的周全計劃。
警方對于吾先生的營救過程采用了順敘的方式，從吾先生被綁架，到確認犯罪嫌疑人，通過犯罪嫌疑人聯系獲取贖金將其捕獲，再到分析定位囚禁吾先生的具置，解救吾先生。這一過程也是一個循環兩次的放大和縮小的過程：一次是放大華子的犯罪前科、縮小定位華子的行為路數；再一次是放大吾先生的囚禁地所在區域、縮小定位囚禁吾先生的房屋。因為觀眾已經知道了吾先生最終一定會被解救，所以解救的過程反而顯得更加重要。
“營救吾先生”的過程中包含兩個“戰場”，一個是警方與華子斗智斗勇的腦力戰，一個是受困的吾先生在平房內與綁匪之間的心理戰。在室內場景與室外場景之間的輪換中，警察對于營救吾先生的努力，吾先生對于自我營救所做出的努力，都得到了強化。
三、人物：身份的轉換與角色代入
影片《解救吾先生》的藝術真實并非僅體現在故事情節對于破案過程的高度還原，同時也通過豐滿的、有血有肉的人物形象的真實性得以表現?！皡侨舾壖馨浮钡氖芎φ擗D―著名演員吳若甫在《解救吾先生》中并沒有飾演自己，而是飾演了營救自己的警察形象，導演丁晟對吳若甫的大膽起用，表明了他對于案件真實性還原的決心，以及為了實現自我追求的藝術真實。
在人物形象的塑造上，影片《解救吾先生》并未弱化吾先生的個人形象，反而將其作為主要表現的人物塑造。吾先生的人物原型――演員吳若甫作為案件的受害者，在影片中得到了全方位的立體呈現，正如綁匪頭目華子所言：“吾先生，我挺佩服你的，真的，我綁的那些人都挺慌張的，有的人到最后都沒人樣了，但是你呢……”吾先生與華子等綁匪之間的戲份在《解救吾先生》當中十分重要，他的個人形象在與綁匪頭目華子、其他綁匪以及同樣被綁架的小竇之間的互動過程中逐漸豐滿、立體?？梢哉f，劉德華飾演的吾先生，也就是真實事件中的演員吳若甫能夠在案件中活下來，除了作為主導力量的警方積極不懈的努力，吳若甫憑借自身的冷靜和智慧與綁匪的周旋，對于使自己活下來也產生了相當大的作用。
影片將戲份幾乎一分為二，一半的戲份交給警方破案的全過程，另一半則交給吾先生與小竇、綁匪之間的互動上。他對生的渴望，對死的恐懼，對現實的無奈，在鏡頭一次次推近他、給他特寫的過程中表現了出來。吾先生的扮演者劉德華為了追求人物形象刻畫的真實感，在表現綁匪用電線勒住他脖子的戲份時，都要求對方用力到令其窒息的程度。
導演丁晟也巧妙地利用吳若甫飾演警察這一方式，將觀眾帶入到一個既真實又虛構的故事情節之中。吳若甫作為案件的受害者，在片中卻成為拯救者，這樣避免了吳若甫飾演自己帶來的表演的局限，也避免了他出演自己被綁架案件的嘩眾取寵嫌疑和娛樂大眾的嫌疑。劇中的吳若甫飾演警察曹剛，在片中構成了一個全知視角，成為一個保駕護航的角色。在身份的轉換和角色代入的過程中，也時時刻刻提醒著觀眾，這部電影改編的真實事件的背景，警方營救行動的不易，吳若甫成功活下來的皆大歡喜結局的來之不易。
此外，導演丁晟也利用巧妙的互動，將真實生活中的元素融入影片的藝術真實建構中，除了實現藝術真實的表達效果，也能夠通過對現實生活的融入實現消費現實的娛樂效果。如劉德華飾演的吾先生安慰情緒崩潰而大哭的小竇說“你看過哥的演唱會嗎”，小竇哭著說“上次你開演唱會的時候，我都沒搶到票”，對劉德華的真實身份做出了喜劇的消解。再如，劉燁飾演的警察邢峰在劇中不斷接到妻子的短信和電話，觀眾知道了邢峰家中有個等待父親回家的兒子存在。在影片埋下多個伏筆后，在影片的結尾處，吾先生被成功解救，邢峰與曹剛在迎著朝陽行駛中的車里接到了兒子的電話：“喂，諾一，這么早起來了。對不起，爸爸實在是太忙了。”再一次對劉燁的個人身份進行了娛樂化的消費。導演丁晟是想表達，劇中的演員在扮演相應的角色之外，他們仍然不可避免地帶有個人主觀的情緒，他們作為有血有肉的人，有著各自真實的生活經歷，而“吳若甫綁架案”的真實與這些演員帶到劇中的真實，共同構成了影片《解救吾先生》所要表達的終極的藝術真實，這也是丁晟對于犯罪警匪類型片所做出的另類表達和藝術拓展。
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第4篇：電影藝術概論范文
［關鍵詞］ 電影；音樂；民族性
音樂是最具情感的藝術，由于音樂具有非語義性和多義性特征，它涵蓋的情感空間和想象空間遠比畫面和特寫鏡頭廣闊。為此，電影音樂為電影作品風格和思想的表達構建了無限的藝術空間。它能揭示畫面所不能表達的情感和思想。電影音樂在電影藝術中具有獨立的藝術價值，是電影藝術不可或缺的載體。
只有民族的，才是世界的。任何一部成功的電影作品都必將打上時代的烙印，同時它又在豐厚的民族土壤中開枝散葉，搖曳生姿。一部優秀的、有深度的電影,應該富集厚重的文化蘊涵,弘揚民族文化的精辟。音樂作為電影藝術的構成要素之一,對于表現電影作品的民族形象、民族風格無疑具有非常重要的作用。隨著現代傳媒時代的發展，電影音樂的豐富想象力愈發呈現出來，成為電影藝術生命的內質。民族音樂在電影音樂中的主導地位為電影藝術的成功奠定了豐厚的基礎。
電影音樂民族性的主要因素
音樂創作的民族風格與特征，歷來是音樂文化發展中的一個重要問題。電影音樂作為音樂創作中的重要部分，其民族風格并不是一成不變的，它隨著社會的進步與發展和觀眾欣賞水平的提高而不斷進步。民族風格必須與時代相結合，只有與時俱進才能真正經得住歷史的考驗，沒有時代氣息的民族風格和脫離本民族的時代感，都是不具備真正的民族性的。電影音樂的民族性主要體現在：
（一）地方色彩
地方色彩是保持民族性的要素之一。如果說民族風格是一個國家或一個民族音樂的共性，地方色彩便是個性。電影音樂具有地方色彩，便也有了民族風格。反映不同地區生活的電影，只有配有相應地區特點的音樂，才會使電影的民族風格更加絢麗多彩。凡具有濃厚地方色彩的電影音樂，常能給人以清新而異彩繽紛的藝術享受。譬如，電影《黃土地》，音樂與影片風格遙相呼應：黃昏中，一首凄婉的女兒歌飄蕩在黃土高原的上空“六月里黃河冰不化，扭著我成親是我大，五谷里數不過豌豆圓，人里頭數不過女兒可憐?！边@如泣如訴、如歌如吟的絮語賦予了影片鮮活的人物形象。電影中，作曲家趙季平直接引用陜北民歌作為影片的主題曲，沒有伴奏的清唱，更顯質樸、清新，委婉而富有磁性的嗓音中滲滿了生活的艱辛與滄桑，那獨具千年黃土味的旋律，深刻的刻畫出女主人公對貧苦生活的無奈與嘆息。再如20世紀90年代的電影《秋菊打官司》，其電影音樂的創作是中國民族民間音樂在電影中又一典型的表現。音樂在影片中既不華麗，也不抒情；既不鏗鏘，也不哀怨，但它那民族特色鮮明的秦腔，卻是該片音樂設計中無以替代的一大特色。影片從開始到結尾都出現同一段秦腔，并隨電影情節的不斷發展而有規律地重復和強化，音樂與內容融為一體，難舍難分。整部影片雖然只用了一段秦腔音樂來貫穿，但這極“土”的音樂絲毫沒有讓影片感到單調和無味，反而使影片的結構風格“錦上添花”，顯得更加嚴密統一，抓人心脾。
（二）民族樂器的使用
民族樂器的使用是保持民族性的要素之二。樂器是表達樂思，將樂曲傳達給聽眾的工具。雖然音樂的高低俗雅或是否有民族風格，關鍵是樂曲本身。但從創作實踐及一些具體作品的效果看，問題并不這么簡單。在樂器的使用上，國外的電影音樂都用鋼琴、提琴及銅管樂等西洋樂器，或極具本民族特色的，如蘇格蘭的風笛、俄羅斯的巴揚手風琴等；中國作品大多使用二胡、古箏、竹笛、琵琶、嗩吶等民族樂器來演奏。中國有56個民族，每個民族都有自己的代表性樂器，不同的樂器可以表現不同民族風情的音樂。在趙季平的電影音樂創作中就很好地體現了這一點，他充分運用和發揮了民族樂器音調的特點，讓音樂與影片內容融為一體，把影片的主題思想表現得恰到好處。譬如，電影《活著》中的第一段音樂，板胡、二胡的獨奏把觀眾帶進影片那種悠遠質樸的氛圍之中；《太陽鳥》中的巴烏、笙與合聲器為觀眾營造出一片美麗而夢幻的迷人景致；《菊豆》中開始對傳統樂器塤選擇，那特有的音色，如泣如訴，隨著童聲演唱的進入，把故事的序幕緩緩拉開；《大紅燈籠高高掛》中那貫穿始終京味十足的女聲音腔；《霸王別姬》中，先后由京劇鑼鼓、京胡、琵琶引出的幽婉悲壯的大樂隊的交響，更是京韻濃郁。這些民族樂器的使用，無疑為影片貼上了民族的標簽。
電影音樂民族性的表現與應用
藝術中的民族性是最為崇高的。不同的地域，不同的民族，孕育出不同的音樂傳統。民族特色是電影音樂的一個很重要的特點。一個民族的文化寶庫是這個民族藝術的文化根源，電影音樂作為藝術的一個門類也是如此。越是民族的就越是世界的。音樂是人類共同的語言，這些民族特色濃郁、個性風格獨特的電影音樂主件（主題音樂、主題歌、片頭片尾曲等），能最大限度地豐富作品的表現手法，有效地提升作品的質量和品位，以強烈的感染力刺激觀看欲望，強化收看效果，同樣以其獨特的傳播方式把民族氣概、民族精神、民族信仰以及民俗風情傳遞到世界各地。
（一）電影音樂民族性的表現
音樂的民族性，可以體現出一個民族千百年來逐漸形成的審美思想，審美習慣和審美情趣。音樂的民族性一方面主要表現在音樂調式、音樂語言、音樂邏輯和音樂結構等方面，其中最突出的是音律、節奏和旋律的發展；另一方面則表現為特定的表演方式，尤其是在演奏樂器的選擇上，不同的民族有不同的樂器，不同的樂器音色可以表現不同的民族。比如，聽到馬頭琴的聲音會想到內蒙古，聽到巴烏的聲音會想到云南，聽到風笛的聲音會想到蘇格蘭等等，這些貼有民族標簽的樂器在影片中都有很好的運用。在英國電影《日瓦戈醫生》中，作曲家莫里斯•雅爾精通俄羅斯文化的，創作了俄羅斯民族風格鮮明的主題旋律，刻畫和烘托了男主人公渴望和失望兩種不同的內心世界。莫里斯•雅爾為了符合影片的需要，突出音樂的民族性，在樂器的選擇上，他特地選用了俄式三弦吉他來演奏，使民族音樂的特色與影片所表現的內容完美吻合，影片大獲成功，收獲五項奧斯卡大獎。該片的音樂單曲在全世界暢銷，得到廣大觀眾的喜愛。再如，中國電影《紅高粱》的音樂素材取自于中國北方農村，20支嗩吶，4支民族笙和一架大鼓的采用，不僅突出了影片人物的狂放和對自由的追求，在配器上大膽的處理，更是造成一種強烈的震撼人心的霸氣，嗩吶那獨有的民族音色，狂放的氣勢把影片人物熾熱的心態推到了極致。
（二）電影音樂民族性的應用
電影音樂，從最初的民謠、小調，到后來的民歌改編曲，直至具有民族特色的原創作品，民族音樂始終是電影音樂的主流。流傳在不同的國度，不同的地域，不同的民族。不同的語言，不同的古曲、民歌、民謠等音樂素材一直都是音樂家為影片配樂時取之不盡的寶貴財富，也是電影這一特殊傳媒吸引世界觀眾的重要因素。中國作曲家譚盾的《臥虎藏龍》，之所以能獲得奧斯卡音樂大獎，與他獨特的音樂風格和與眾不同的中國民族音樂的魅力是分不開的。
《臥虎藏龍》這部影片的音樂主要有兩種，一種是具有濃郁中國南方音樂風格的旋律，節奏舒緩悠長，充分表現了江南水鄉山清水秀的美麗景色和恬靜安逸的生活環境，另一種選用的是新疆民歌“阿瓦爾古麗”的音樂旋律，這原本是一首反映男女愛情的新疆民歌，曲調優美舒緩、節奏輕快活躍，音樂充滿了活力，當官宦之女玉嬌龍隨母去伊犁的路上，音樂聲漸起，與此時影片畫面中所表現的沉寂荒漠的原野和激烈搏殺的場面形成鮮明的對比，收到了讓人震撼的藝術效果。此段音主要樂以弦樂為主，彈撥樂器為輔，充分體現了音樂的地域性，使觀眾強烈感受著西域特有的風貌。民族民間音樂在歷史長河的演變中，變化緩慢，處于相對穩定狀態，可以較為清晰地體現民族特征。
在電影音樂的創作中，民歌也經常被作曲家應用于電影音樂當中。民歌是勞動人民創造的，并且經歷了千百年的傳唱，在傳唱中留精去糟，不斷加工而保留下來的寶貴文化遺產，是民族文化的瑰寶。因為民歌主要來源于民間，它很少受外界影響，因此保留了勞動人民千百年來逐步形成的音樂習慣、音樂情趣和音樂傳統。民歌的題材主要是反映勞動人民多姿多彩的生活愛好和思想情感，直接揭示出與現實生活的關系。民間樂曲是由民歌發展而來的，是音樂發展的產物，多由民歌或舞蹈伴奏轉化而成。民間樂曲的體裁樣式更為多樣，從多個側面反映民間的風俗習慣以及對大自然和社會生活的評價。
電影藝術和其他藝術一樣，越具民族性，就越具世界性。世界性指的是開放性、互通性、融合性、持久的發展性、世界各民族廣泛的參與性等方面，它可以使各族人民真正站在同一個層面上平等對話。世界性植根于民族性之中。改革開放三十年，一些發達國家極具民族特色的經典音樂也隨著電影傳入中國，并被中國的老百姓所喜愛。同時，我們也同樣通過大批優秀影片把中國的民族音樂傳送到世界各地，并得到世界人民接受和喜愛。因此，強調“民族的”“中國的”并不等于“大一統”，而是對“個性”的包容、兼容和寬容，從而造成一個容納中國文化實質的中國現代音樂，只有這樣的音樂，才能成為將來國際音樂中的主流之一。在世界上，不同的地區、不同的民族、不同的國別的多元文化格局中，中國作曲家應從整體上體現出一個古老的東方民族在自己傳統文化的根基之上，已吸納百川的寬廣胸懷進行新創造。而這種群體共生的民族屬性與作曲家生動的藝術個性的復合，從一個重要的側面造就了中國當代音樂作品特別是影視作品的文化品位。
電影音樂就是以自己獨特的民族性來展示它無窮無盡的魅力。通過電影音樂，我們可以看到一個國家、一個民族千百年來奔流不息的時代傳承之河；通過電影音樂，能聽到祖先穿越滄桑走到今天撫慰我們心靈的聲音；通過電影音樂，能感到心靈受到滌蕩后的那份清新與寧靜；通過電影音樂，更應該知道作為作曲家所擔負的歷史責任和艱辛。
總之，民族音樂體現著民族的歷史、民族的精神、民族的情感、民族的智慧。
中國擁有著56各民族，擁有著華夏五千年孕育出來的五彩斑斕的文化寶藏和豐厚的民族音樂素材，電影音樂創作應該在民族音樂的寶庫中盡情挖掘，把最經典、最美麗、最動聽的民族民間音樂，通過電影這個特殊的傳媒，撒向世界的每個角落。
［參考文獻］
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［2］ 張立.關于新時期電影音樂的思考［J］.杭州師范大學學報:社會科學版,1994(05).
第5篇：電影藝術概論范文
[關鍵詞] 劉吶鷗；電影語言；現代化
20世紀80年代，中國電影理論界展開了一場關于電影語言現代化的大討論，在中國電影理論史上掀起了一個，對當時電影的創作產生了巨大的影響。這次大討論所涉及的幾個核心的內容有，電影與文學的關系問題，電影與戲劇的問題，電影語言現代化的問題，紀實美學的問題，等等。回溯歷史，這些問題都曾被“軟性電影”理論家劉吶鷗所研究過。
首先，是關于電影本性的問題。1911年，意大利詩人和電影先驅卡努杜第一次宣稱電影是一種不同于文學和戲劇的藝術。1916年，德國心理學家明斯特伯格撰寫了《電影，一次心理學研究》指出，電影并不是簡單的機械照相，而是被附加上了感知主體的豐富的心理內涵。[1]他通過電影與戲劇的比較論證了電影是一門獨立的藝術。20年代，法國興起了先鋒派運動，其核心是探討電影表達的可能性，從而研究電影的藝術本性和審美特質。1924年，匈牙利著名電影理論家巴拉茲在他的電影專著《可見的人》中指出，電影是一門藝術，是一門不同于戲劇和文學的獨立藝術。
劉吶鷗對西方電影理論是相當熟悉的，在他的文章中，多次提及明斯特伯格、普多夫金、愛因漢姆等西方電影理論家。因此，在對于電影本性的問題上大量借鑒了西方的電影觀點就不足為奇了。
劉吶鷗認為，電影是“藝術的感覺和科學的理智的融合所產生的‘運動的藝術’”[2]。與那個年代普遍認為電影是綜合藝術[3]、是戲劇的一種[4]的認識不同，劉吶鷗認為電影是一種獨立的藝術，“影戲的這語底內容包含著非文學的、非演劇的、非繪畫的這三素性”[2]，“影藝的發達史可以說是對文學，戲劇和其余諸藝術宣告獨立的運動史，如果影藝脫不了文學戲劇的諸羈絆而沒有自己的獨立的基礎，那么就不夠冠上新藝術的新這個字了”[5]。電影與戲劇和其他視覺藝術是不同的，因為電影攝影機的視點是多樣的，可以從主觀到客觀，而其他視覺藝術的視點是單一的。[6]電影與其他藝術根本不同的地方主要有兩點，一是運動，電影無時無刻不在運動，二是它的機械性。[7]正是因為電影是一門獨立的藝術，“就應當有獨特的新銳性，有它自己的美學”[5]，劉吶鷗非常反感當時國產電影大量使用字幕的做法，他詳細比較了國產電影和外國電影字幕在影片中所占的比例，得出結論，國產電影只有百分之二十的電影描寫，剩下的全是戲劇和文學的手法！因此他調侃道：“鄉下的大眾我看還是識字為先，看電影第二，因為國產電影是字多影少！”[7]
電影既然是一門獨立藝術，劉吶鷗認為創作者就要以“美的觀照”[8]態度創作電影，這種美的觀照態度是“絲毫不帶副思想，是純粹而的境地”[8]。藝術的非功利性是西方美學的一個重要思想。劉吶鷗對當時國產片大量使用字幕非常反感，原因之一在于，字幕“喚醒了他們的白日夢”，是“自拋棄其關照性”[8]。而當時左翼電影的一個明顯特點是大量使用字幕為宣傳服務，在劉吶鷗看來，這已經背離了電影藝術的本質。劉吶鷗和左翼電影人一個重要的分歧在于二者所持的藝術觀不同，劉吶鷗深受西方文藝思潮的影響，而左翼電影人深受中國傳統文藝觀的影響，文以載道的藝術功能論早已經滲透到骨子里，左翼電影人首先把電影當成宣傳的工具，再加上當時正是民族存亡的關鍵時刻，劉吶鷗個人的真知灼見很快就淹沒在了劍拔弩張的論戰中，而不公正地被扣上了“軟性電影”的帽子。
其次，電影既然是一門獨立的藝術，那么就應該有自己的語言系統，有自己區別于其他藝術的本質不同。在劉吶鷗看來，電影的核心是“運動”[5]。運動是世界通用語，“大眾化”三個字在電影界是不用鼓吹的，因為只要電影使用動作來表現，用影像來表現，無論什么階級，使用什么語言，對于影像的接受是沒有障礙的。國產電影字多影少，劉吶鷗認為一個原因在于中國人對“電影”一詞的認識。電影、影戲、影片的外語有“Motion picture、movie、kinematograph、cinema”，這些詞語都含有“運動”的意思，而被翻譯成“影戲”或則“電影”后，“mothion”卻沒有了，只剩下了“pictiure”，而影像“mothion”不絕地流動和音響的交叉，是一切影片美的源泉。[9]運動的方向、力量、速度產生了節奏，電影有“內的節奏”和“外的節奏”，被攝物體的運動形成了電影的內節奏，形成影片外節奏的有兩個要素，一是鏡頭的長度，二是攝影的角度、位置、距離以及畫面閃的運動量、光的強度等。[9]好的影片在節奏上牢牢控制觀眾，這才是“電影的”電影。
劉吶鷗強調電影視覺表現的重要性，強調“電影的”電影，撰寫了一系列文章來探討視聽語言的規律，除了上面提到的《電影節奏簡論》外，還有《開麥拉機構——位置角度機能論》《光調與音調》。在《開麥拉機構——位置角度機能論》中，劉吶鷗指出，電影與其他視覺藝術不同的地方在于，其他藝術觀點（即視點）是單一不變的，而電影由于攝影機不停地運動，視點也在變化。此外，觀眾還可以跳上劇中人的地位而目睹他看到的一切，這是由客觀到主觀的飛躍。正因為此，攝影機位置的變化已經上升到心理表達的層面，絕不僅僅是攝影技巧那么簡單。劉吶鷗對遠景、中景、特寫以及攝影機拍攝角度進行了系統的論述。
第三，劉吶鷗高度重視電影創作的形式。劉吶鷗把電影當作一種獨特的藝術，主張用美的觀照態度對待電影，在此基礎上，他對電影的表現手段進行了細致入微的研究。正是因為對電影本體有著深刻的認識，因此，在關于電影形式與內容的辯證關系上，劉吶鷗要遠遠高于同時代的其他中國影人。
在《中國電影描寫的深度問題》一文中，劉吶鷗指出，“在一個藝術作品里，它的‘怎么樣的描寫著’的問題，常常是比它的‘描寫著什么的問題’更重要的。”[7]因此，一部影片藝術的價值如何，主要看他如何利用機械性手法，用美的造型動作去表現主題。也就是說，一部影片的藝術價值取決于如何使用這種藝術的表現手段。換句話說，評判藝術作品的根本在于形式。
脫離當時時代背景去看劉吶鷗的論斷，未免有重形式輕內容的嫌疑。然而，劉吶鷗之所以強調電影形式的重要性，是因為，30年代的左翼電影有著一個致命的毛病，注重理念的宣傳而輕視形式的美感。包括流傳至今的所謂經典電影，在藝術表現上手法粗糙、口號泛濫。這與我們自古以來把文章的表現技巧視為雕蟲小技，認為文章所表達的主題最重要的文藝觀有關系，也與當時特定的時代背景有關，非一言以蔽之。劉吶鷗認為，被人視為雕蟲小技的“‘小技’才是藝術家的raison detre（存在的理由），是一小部分似是而非藝術家所求之不得的。”
實際上，在對待內容與形式的問題上，劉吶鷗并沒有輕視內容，只不過形式的問題是需要藝術家不斷地進行修煉才能達到很高的境界，而電影作為一種新的藝術，許多人包括當時的電影人還沒有學會如何表達，當時的多數人認為把故事用攝影機拍下來，剩下的用字幕補充即可，在影片中大量使用字幕從而使“影”的成分很少，大大降低了影片的可觀賞性。劉吶鷗才大聲疾呼形式的重要性，從今天來看，劉吶鷗的觀念毋庸置疑是非常正確的。
可惜的是，當時的中國電影人并沒有重視劉吶鷗的觀點，反而集中力量進行了持久的論戰與批評，粗糙的藝術表達一直成為中國主流電影的一個困擾。直到20世紀80年代，電影理論家才提出“丟掉戲劇的拐杖”[10]，強調重新認識電影的本體，在影像表達上追求“電影語言的現代化”[11]，大量的外國電影理論論著才重新被人們所重視，中國電影開始了集體的“補課”。
第四，劉吶鷗對電影的認識并沒有僅僅停留在電影本體的層面，而是把電影賦予了文化的意義。劉吶鷗認為，機械時代的現代生活節奏加快，生活的快節奏使人們的情感發生了很大的變化，現代人更加注重享受，華爾茲時代已經過去了。藝術是時代的反映，傳統的戲劇被現代人所不耐煩，首先是劇目冗長“五幕十六場”，其次是不能反復上演。而電影在時間和空間上卻突破了這些限制。[9]同時由于電影語言是沒有階級、沒有國界的，電影成為真正的大眾文化。可以說，20年代的上海，作為世界性大都市，在文化消費上已經呈現出諸多的現代性。劉吶鷗敏銳地看到了這個文化背景，這與同時代其他人相比，眼光是非常獨特的。
劉吶鷗還認為應該有純粹的電影作者。電影是“戲的一種”可以說是早期中國影人對電影的普遍認識，作為一種戲劇形式，編劇的作用是至關重要的。而劉吶鷗卻認為，導演是真正的電影作者，因為無論編劇如何把故事視覺化，最終只有導演才能把故事具體化在銀幕上，而導演所使用的手法是電影所獨有的。在國產影片中，劉吶鷗認為但杜宇導演的《南海美人》雖然故事上很不高明，但是導演通過“光線美和構圖美使我們忘了故事的孱弱”[5]。在劉吶鷗看來，導演是書寫電影的作者，可惜當時真正夠得上“純粹電影作者”的導演并不多，因此，電影“等待著它的詩人出現”[5]。
綜上所述，劉吶鷗的電影理論具有明顯的超前性，他強調電影本體，注重電影語言的使用，同時把電影上升到文化的層面進行思考，劉吶鷗的電影理論是自成體系并獨樹一幟的，時隔七十多年后的今天，重新研究劉吶鷗并對其進行全新評價是非常必要的。
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[7] 劉吶鷗.關于電影描寫的深度問題[J].現代電影，1933（03） .
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[9] 劉吶鷗.電影節奏簡論[J].現代電影，1933 （06）.
[10] 白景晟.丟掉戲劇的拐杖[A].羅藝軍.二十世紀中國電影理論文選（下）[C].北京：中國電影出版社，2003：3-8.
第6篇：電影藝術概論范文
[關鍵詞] 電影;電影蒙太奇;美學
電影已經成為21世紀人們生活的一部分。無論人們通過哪種方式或渠道來觀看電影,基本上都可以不受什么約束。今天的電影與以前相比,無論是在畫面還是音質方面都要逼真、精美。電影作為一門藝術,它是通過一個個活動的畫面來塑造自己的藝術形象,從而表達意念、再現和反映生活。隨著影視藝術的高度發展,影視藝術的表現手段也越來越豐富,其中電影蒙太奇這種經典的表現手法仍然在影視藝術中作為主要的探究對象。電影蒙太奇不論作為一種技術手段還是作為一種思維方法,在電影的研究中都占有極其重要的位置。
蒙太奇是法文montage的譯音,原有的含義是建筑學的裝配、構成。在電影方面,蒙太奇首先作為一種電影的剪輯技巧是將表演、攝影、造型、聲音等按照特定的創作目的和遵循一系列的藝術規則組接在一起,形成連續不斷、統一完整的銀幕形象。其次,蒙太奇作為電影的基本結構手段和敘述方式,將若干個鏡頭或場面組合成整部電影,對鏡頭、場面、進行分切與組接或者選擇與取舍,從而創造出不同的敘述方式和結構形式。第三,蒙太奇作為一種思維方式是其他藝術所沒有的,是電影藝術獨特的表現手法和思維方法。因而,電影蒙太奇不僅體現在后期的剪輯中,也體現在前期的文學劇本和分鏡頭劇本的構思、創作中。在電影史上,美國人格里菲斯常常被視為自覺地使用蒙太奇的最早的導演。特別是在他的《一個國家的誕生》和《黨同伐異》這兩部電影中規范和創立了電影的表現手法。但真正全面地論述蒙太奇的美學價值和美學規律的是前“蘇聯學派”――由庫里肖夫、愛森斯坦、普多夫金等為代表的電影學派,提出以節奏和象征為核心的電影辯證法和組合理論。
電影蒙太奇在電影藝術中的運用非常廣泛,其功能也非常豐富。特別是在100年的電影發展過程中發生了很大的變化,比如蒙太奇的觀念、藝術規則和技術技巧等方面。因此,在影視藝術實踐中蒙太奇的功能大致從以下四個方面來理解。
一、敘事性的蒙太奇手法
這種敘事性的蒙太奇是由許多不同的畫面、鏡頭、場面和聲音組合而成,它主要體現的是形成一個完整的時空或組成一個完整的情節。它首先體現出來的是形成完整的空間。影視藝術中的時間和地點并不是對真實的時空做簡單的記錄或再現,而是通過一定的需要、條件和一些手段進行重新的創造。它是將非真實的時空進行內在邏輯的重新連貫,從而形成一個完整的、逼真的故事展現出來。如1920年,前“蘇聯學派”――由庫里肖夫就是將拍攝的5個鏡頭按照順序做蒙太奇剪輯處理,從而通過這種敘事功能的運用使得影視藝術獲得了極大的自由,而且通過逼真時空的表現使觀眾更容易理解故事,使觀眾獲得更加真實的心理感受。另外,敘事性的蒙太奇手法在表現形式上也多種多樣,幾個不同的鏡頭通過不同手法的剪輯處理就會產生不同的敘事效果。例如,在第一個畫面中中年男子在笑;第二個畫面一支手槍直指過來;第三個畫面中年男子顯示驚恐的臉。通過這三個不同的畫面運用連續性蒙太奇剪輯的手法所表現出來的是被槍指著的人顯示出的怯懦和惶恐。如果把鏡頭剪輯為:第一,中年男子驚恐的臉;第二,手槍直指過來;第三,另一個人在笑;展現出來的是持槍的人的勇敢。從中我們可以看到,同樣是三個鏡頭,但采取的剪輯手法不同,展現出來的故事結果就有很大的區別。蒙太奇除了在電影中展現出一個完整的時間和空間上之外,電影還可以通過蒙太奇手法表現出一個完整的故事情節。我們知道蒙太奇是通過鏡頭與鏡頭的連接、場面與場面的連接及段落與段落的連接來完成的,它的主要任務是在電影中交代各種人物、展示故事所處的環境以及講述整個事件,通過蒙太奇手法的運用,我們就可以在整部電影中搭建出整個電影的情節結構,使觀眾了解電影所表現的是一個什么樣的故事情節,進而理解電影故事。因此,電影的故事必須依靠蒙太奇來敘述來展現。
二、表現情感式蒙太奇
這種蒙太奇形式也包含了許多剪輯方法,比如并列式、交叉式、對比式、象征式、重復式、積累式、過去和未來式等。表現情感式的蒙太奇手法是通過連接時間和空間并組成完整的情節,從而達到表達故事情感、創造情緒的作用。像并列式蒙太奇是將不同空間和相同或不同時間發生的情節并列組接在一起,達到渲染氣氛、強調情節、突出某種意義的目的。而交叉式蒙太奇由并列式蒙太奇發展而來。交叉式蒙太奇通常采用頻繁交替的表現形式,從而引起懸念,造成緊張激烈的氣氛。比如一些驚險片、恐怖片常用此種手法。重復式蒙太奇是讓具有一定寓意的鏡頭和場面或類似的內容在關鍵時刻反復出現,造成深化主題、強調或呼應、渲染的藝術效果。像美國影片《魂斷藍橋》中“吉祥符”的連續反復出現就是對影片主題的深化。在影視藝術作品中,情感的抒發和思想的表達既可以通過解說詞來完成,同時也可以通過畫面來再現。其中,畫面是抒感的一個重要途徑。比如,2008年奧運會的宣傳片所表達的情感是“同一個世界,同一個夢想”, 在影片中通過并列式的手法運用不僅將中國各種傳統文化整體的展現出來,還穿插中國的現代科技、現代人文,使整部宣傳片體現出“綠色奧運、科技奧運、人文奧運”這三大理念,同時它也傳遞出整部宣傳片的核心和靈魂。并列式情感蒙太奇手法在這里是將不同時間或地點的幾個故事情節進行并列表現、分頭敘述,或者進行相互穿插,從而表達出同一個主題。在情感表達上積累式蒙太奇表現得最為突出。像戰爭題材影片,就將人們流離失所的痛苦,或者街頭大量難民的鏡頭進行組接,來表現戰爭帶給人們的極大痛苦與不幸。在電影上,《和他的兒子》、前蘇聯影片《母親》都是經典的積累式蒙太奇的運用。
三、闡述思想
闡述思想是為了表現一些抽象的思想觀念,運用畫面之間存在的隱喻、轉喻、象征等方式來取得闡述主題思想的目的。使蒙太奇手法在表達豐富深刻的思想內容上、純概念的抽象思維上顯示出巨大的力量。比如在某些影片當中使用“聲畫對位”就是一種聲畫結合的蒙太奇技巧。它與傳統電影的不同在于聲音和畫面并不同步,各自獨立,但又相互作用,從而產生出新的寓意,達到對比、夸張、象征、隱喻等的效果,給觀眾以獨特的審美感受。另外,在普多夫金的影片《圣彼得堡的末日》中,將一個鏡頭“證喚灰姿的黑板上股票的不斷上漲”與另外一個鏡頭“戰場上士兵的不斷倒下”進行組接,使兩個畫面發生因果關系,從而表達出創作者的內在寓意和新含義,同時也產生出這種新的概念和新的形象,并且使蒙太奇在表現闡述思想類主題中起著重要的作用。
四、創造風格
蒙太奇鏡頭的組合也可以通過色彩、光線、景別、運動方式等等的變化來創造出不同的影視風格,或者表現詩情畫意、或者熱烈奔放、或者舒緩凝重。 在李安的電影作品《臥虎藏龍》中為了表現中國古典的詩一般的意境,影片成功地將舞蹈般的武術動作與優美的山水完美融合,并結合幽美深遠的音樂,營造出江南水鄉的獨特意境。特別是在玉嬌龍與李慕白在竹梢上輕功打斗的場景,竹林的色彩翠如碧玉,人物著裝白衣,在隨著竹林隨風搖曳之時,人穿梭于竹林之中,展翅翱翔。在這里人物與竹林所散發出來是中國古典的美及風姿,這種天人合一的景象也是古典中國最美的古韻風情。李安通過在影片中色彩、光線、景別及各種運動方式的變化組合創造出詩情畫意的風格形式,使觀眾沉浸在中國古文化的情韻之中。
另外還有一種特殊的形式,即長鏡頭的運用。它是一種鏡頭內部的蒙太奇,或者說是單鏡頭的蒙太奇,鏡頭內部蒙太奇的基礎是長鏡頭理論。所謂“長鏡頭”,就是時間值在30秒以上的單鏡頭。它可以保持時間的連續性和空間的完整性,能達到一種沒有經過加工的真實效果。所以,長鏡頭理論又稱為“紀實派理論”。比如,在表現故事的真實性上就可以放棄蒙太奇的手法而運用長鏡頭;一些需要再現歷史場景或某個時期、某個地域的風貌時也可以運用長鏡頭來呈現,它屬于一種紀實派的真實感受,與其他選取一些空間鏡頭以拼湊的方式相比更能吸引觀眾。長鏡頭這種形式在影視藝術的應用中非常廣泛,它所顯示出來的美學特征既有故事的真實性和再現空間的原貌,也有渲染影片所制造出的情緒、氣氛和豐富視覺而提升的觀賞性,其意義是巨大的。特別是對于需要連續表現的情緒,連貫的動作、遼闊空間等都有其特殊的藝術價值。在影視藝術作品中,像美國的紀錄片大師弗拉哈迪在1920年拍攝的《北方的納努克》而展現出的強烈真實感就是一個典型的例子。在電影中,長鏡頭的大量運用使電影呈現出更加樸實、自然、濃郁的生活氣息,也可以表現另一種別具風格的電影風格。長鏡頭并不是固定不變的,它需要同景別、角度等相協調,增強鏡頭的活躍感、靈動性,只有這樣,才能給觀眾絕對真實的心理感受。就如安德烈•巴贊曾經說:“攝像機鏡頭擺脫了陳舊偏見,清除了我們的感覺蒙在客體上的精神銹斑。惟有這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界純真的原貌,吸引我的注意,從而激起我的眷戀?！?/p>
蒙太奇在種類的劃分上多種多樣,如果根據影視作品內容的敘述方式和表現形式來分類,主要可以分為敘事蒙太奇和表現蒙太奇兩大類。其中敘事蒙太奇又細分為平行蒙太奇、交叉蒙太奇、連續蒙太奇、顛倒蒙太奇等類型。表現蒙太奇也可細分為積累蒙太奇、隱喻蒙太奇、對比蒙太奇、重復蒙太奇等。無論蒙太奇在種類上怎樣去分類、去劃分,它始終是影視藝術作品再現藝術創作的必備手法,蒙太奇是電影藝術的基礎,同時也是電影風格在作家、導演身上對蒙太奇獨特理解的再現。蒙太奇手法的運用不只是簡單的剪輯,而是一種創作方法,它產生于編劇的藝術構思,體現于分鏡頭稿本,完成于后期編輯。因此,它是一種思想的藝術;它把觀眾的內心世界納入在創作過程之中,并與藝術創作緊密的結合在一起,使其在影視藝術領域得到極其廣泛的運用,也為影視藝術作品注入了新的活力與生命力。
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第7篇：電影藝術概論范文
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第8篇：電影藝術概論范文
［關鍵詞］動畫視聽語言；藝術屬性；拓展
■課題項目：本文系南京藝術學院省級重點學科“設計藝術學”課題資助項目。
動畫是一種大眾娛樂的特殊藝術樣式，具有“隨心所欲”的藝術表現力和充滿奇思妙想的敘事表達，是一種從視覺、聽覺到心理體驗的綜合藝術表現形式。動畫屬于電影藝術的范疇，動畫的視聽語言往往與電影創作的諸多法則交織而“言”，但在其發展的軌跡上卻又區別于實拍電影而具有獨特的藝術表達特性。電影藝術發展繁盛的百年里，動畫視聽語言隨之變化并不斷拓展。
一、動畫視聽語言延展了視聽符號的信息編碼功能
視聽語言作為一種語言的形式，有其固有的、本體的元素，概括來說是指影像的畫面及與之關聯的聲音，而這些元素帶有符號化的特征。每個基本元素不同的組合規律，類似于編碼原則，進而形成體系的信息溝通系統。
動畫從誕生之日開始就秉承電影的視聽表現技巧，但又不局限于僵化的法則、原理，以其繪畫性的特征和極大的自由度不斷拓展視聽的信息編碼系統。如果說傳統的電影視聽語言的使用能夠將抽象的、不易傳達的思想和意圖，通過鏡頭畫面的有規律的組接和合理的視覺元素調度表現出來，完成復雜的敘事任務；那么動畫的視聽語言的功能則能將敘事的任務表現得更加淋漓盡致，更具有藝術風格。因為動畫的視覺元素不受任何客觀條件的制約，即使只是抽象的幾根線條、單純的幾個色塊、不具生命的幾個生活擺設，在動畫的技巧表現之下也會煥發勃勃生機。動畫短片Thought of You中，表現舞蹈的情境，超長鏡頭一氣呵成，鏡頭的運用沒有“句式”和“語法”的概念，但每一個動作變化，每一個音樂節奏的推進都在對敘事逐一強化。并且畫面的視覺主體的線條、墨點的流動都成為增強敘事情境表現的重要因素。
在動畫的世界中，隨著觀眾視聽趣味的改變，信息傳遞的編碼系統被不斷外延，編碼的組合被創造性地重新解構整合。就像我們文字和交流語言的變化一樣，動畫的視聽語言逐漸變得“流行”“時尚”，新的句式被開發出來，組合形式不斷翻新，并逐漸成為新的法則和規律。
二、動畫視聽語言拓展了現實與假定影像相互映射的范疇動畫是具有高度假定性的藝術形式。我們在欣賞動畫影片時，常常會被影片逼真的動態及視覺形象所感染，會瞬間產生真實的聯想，被影片中假定的情節感動、說服。但其實我們看到的這一切，都是動畫創作者創造出來的視覺符號的集合，都是創作者的假定。動畫的創作過程、影片的構成以及最后觀眾的欣賞和讀解都是具有假定性的。
動畫作品里所有的景物、人物都是創作者對現實物件的提煉和概括，它們不具有所指代的現實物的所有屬性，只是一個象征性的符號。它們只是在特定的情節內具有這些現實之物的某些屬性，只是現實的影像，而不是現實本身。動畫視聽語言的運用所塑造出的形象，成功地讓觀眾接受“此物即彼物”。影片《星際寶貝》是一部水彩風格的科幻動畫作品，人物造型夸張，動態拉伸強烈，并且景物形態也非真實原貌，但是卻用寫實的繪畫效果來處理背景，深入刻畫物體的肌理和質感，使觀眾產生“真實”的錯覺，沉浸在虛構故事和夸張的人物表演之中。
聲音語言對于塑造真實影像也同樣功不可沒。在觀看動畫作品時如果將聲音關掉，會大大削弱影像的真實性，因為聲音的運用能夠塑造真實的空間，也能夠很大程度地輔助展現影像的真實質感。用再創造的方式重現現實之物，讓觀眾認知其真實性，動畫的視、聽覺語言在現實與影像之間搭建了一座橋梁。
動畫視聽語言所包含的元素，如動畫影像的場景、角色形象、色彩、影調、光線、音樂、音效等，都是現實世界的模擬與再現，也同時是一種重新的創造，源于現實，又遠遠高于現實。這些元素在動畫的表意系統內又能夠自成符號，互相影響、滲透，表達統一的敘事含義。
三、動畫視聽語言拓展了影像敘事中象征的意義
語言具備的特性，我們可以歸結為兩個方面：其一是直接的信息傳遞，其二則是在此信息之下，由人類交往、社會活動所長期形成的某種既定成規對人產生的心理暗示。著名電影導演丹尼艾爾·阿里洪(Daniel Arijon)曾經說過：“一切語言都是某種既定的成規，一個被社會承認、教會它每一個成員來解釋某些具有完整含義的符號。”①當我們閱讀文字時，能夠體會到文字描述中所產生的心理折射。這種心理狀態的形成，來自讀者對文字情境的聯想，在腦中形成的與生活記憶相關的畫面。從動畫特有的用畫面講述故事的方式可以看出，影像也具有與話語、文字相同的信息傳遞和心理暗示功能，并且比文字更加直觀、形象。如果說文字是無聲話語的載體，那么影像則是無聲話語的表演，更加接近我們用眼睛看見的世界。立足于動畫敘事的基點之上，這里所說的“畫面”并不是指我們憑空或是受某種刺激幻想的畫面，這里討論的是在動畫作品中，每一幀畫面與此敘事段落中的序列畫面所形成的語言形式。
視聽語言作為一種信息溝通的符號系統，除了傳遞鏡頭畫面表象的信息之外，更多的是以畫面思維為基礎的，傳遞給觀眾內在的、深刻的情感體驗。在視覺畫面和聽覺信息之外，視聽語言的組合運用，能夠使得各種思想意識得以延伸，營造出動畫影片象征、暗示的意味。
并且動畫視聽語言是具有時間的維度的，它不僅能夠在畫面之內完成敘事，更多的是通過鏡頭的連貫畫面，傳遞更深層次的情感和心理暗示。在影片《小馬王》的開頭有一段表現小馬王在草原上奔馳，雄鷹在它上空展翅高飛。之后一個鏡頭將這兩個視覺元素交疊起來，天空中展翅翱翔的雄鷹好像為它安上了巨大的翅膀，充分表現了小馬王自由奔放的個性。這一段的影片配以悠揚寬廣的樂音，基調十分激昂，暗示著小馬王向往自由，無拘無束，不羈狂放的心理訴求，強化并有力地推進了心理敘事。
動畫的視聽語言以其具象的“描述”，表現了豐富的、極具深意的暗示、象征含義。
四、動畫視聽語言的表現形式拓展了“自由”和“想象”的概念動畫的視聽語言源于電影，但又與電影和普通的影視作品視聽語言的運用略有不同。這里所說的“電影”，是相對真人扮演的電影而言的。兩者的不同在于創作方式和制作工藝的區別?！半娪啊笔且哉鎸嵣w為拍攝對象的，而“動畫”則是以造型為藝術的作品。動畫的拍攝對象可以是平面的繪畫、立體的玩偶或者三維的虛擬形象，甚至生活中的任何一個物件。所以從這個層面來說，動畫顯得更加的自由。對于不同類型的動畫作品，所運用的視聽語言也會大不相同，視聽語言的形式更加豐富。
動畫的高度假定性為創作者提供了無窮廣闊的想象空間，也為新型視聽語言的探索、形成提供了可能性。電影是對現實生活的再現，電影導演的視聽語言手段是以省略和強調的手法，將現實中的情境提煉出來，加上自己的意圖重新組合，形成全新的敘事。然而電影的創作與拍攝很大程度上受物理現實的制約。而動畫卻憑借其“假”的特性，可以隨心所欲地發揮想象，動畫的視聽語言更加符合并能夠激發出人類跳躍的、發散性的思維特性，使得動畫頗有些“隨心所欲，無所不能”的架勢。
單從拍攝環節來看，在與真實攝影機的比較下，三維動畫虛擬攝影機的優勢突出。現實攝影機在拍攝時費時費力并且體積龐大，受到拍攝地形、氣候等因素的影響；而數字虛擬攝影機的運用，則是在三維虛擬場景中建立虛擬攝影機以決定要被渲染的視點。與真實的攝影機不同，虛擬攝影機的運動不會被任何物理設備或結構所限制，我們可以擁有無限的虛擬攝影機機位，并可以隨意移動機位、改變視角，進行大膽的嘗試，完全不必擔心現實中存在的許多問題，許多富有想象力的拍攝效果只需要在軟件中調整攝影機的參數即可達到。在影像視覺的變化上，鏡頭的焦距可隨時間做動態設定，鏡頭位移也可在空間及位置上產生無限變化。
任何藝術創作者都渴望自由的、無所束縛的創作狀態和創作工具。動畫視聽語言的表現形式完全能夠使這個夢想成為現實，真正可以實現無窮的想象力在自由空間中盡情地展現。
五、愈漸豐富的視聽語言形態拓展了動畫作品的藝術風格界定一部動畫影片到底屬于什么樣的風格，最重要的是看它的視覺語言是什么形態的，最直觀的也就是它的畫面屬性。二維動畫片的視覺元素全部都是平面的造型，在二維屏幕上營造立體的空間效果。同樣的，三維動畫影片也是如此，其視覺元素都是計算機生成的立體造型。材料動畫影片的視覺符號更有特殊的質感。這些分類都是依據影片的視覺語言屬性來劃分的。
但是平面動畫也好，立體動畫也罷，都只是一個對動畫大體的分類，還不能以這些分類來決定動畫影片的藝術風格。動畫的藝術風格應該是指在藝術作品中形成的相對穩定的藝術風貌、特色、作風、格調，并統一于整部作品的內容與形式、思想與藝術之中。
從這個層面上說，動畫影片的藝術風格是突破了表象的類型限制的，而是每部動畫影片作為一個總的藝術門類所具有的風格樣式，是作品內容與形式的和諧統一中所展現出的總的思想傾向和藝術特色；集中體現在主題的提煉、題材的選擇、形象的塑造、體裁的駕馭、藝術語言和藝術手法的運用等方面。因此，動畫視聽語言的運用在一定程度上是形成影片藝術風格的主要因素；從早期二維動畫中規中矩的閉合式敘事，到利用三維技術表現的另類深刻，再到定格動畫運用材料講述的亦真亦幻的故事，動畫視聽語言在長期的發展和自我完善中不斷拓展著動畫作品的藝術風格的表達形態。例如藝術動畫短片《墮落的藝術》，這是一部具有黑色幽默的動畫短片，敘事結構、畫面氛圍、動作設計都別具一格，風格強烈。它運用電腦動畫技術與傳統手繪結合的方式，表現的光影幽暗、混濁，物體的質感也灰暗粗糙，塑造了一個恐怖軍營的形象，引發觀眾對戰爭深刻的思考。采用普通照相機的移動方式來模仿手持相機的感覺來替代那種預先計算好、有規律的移動方式。角色動畫的制作是這部影片風格體現的一個亮點，角色的模型需要在軟件中創建一個虛擬的骨骼，然后設計一個特別的控制器，用以使動畫師更好地操縱角色。鏡頭的運動方式也是以“怪”取勝，突破常規的束縛。在出人意料的結局出現之后，伴隨喪失人性的軍官的舞蹈，音樂變為悠揚的交響樂，強烈的對比產生了獨特的刺激感。
作為觀眾，期待看到更多藝術風格各異的動畫作品，作為動畫創作者，有責任運用并創造更多流行或非主流語態的動畫視聽語言，以此創造出更加鮮活、深刻的藝術表現風格。
注釋：
① ［烏］丹尼艾爾·阿里洪:《電影語言的語法》，中國電影出版社，1981年版。
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第9篇：電影藝術概論范文
［關鍵詞］攝影藝術；鏡頭焦距；景別敘事；美學原則
課題項目：
本文系宜賓學院2011年人文與社會科學重點研究課題項目（項目編號：2011Z18）；宜賓學院教育學重點學科建設經費資助項目。
攝影存在的依據有二，其一是“留影”，其二是傳播視覺信息,［1］14即敘事。在膠片時代，除少數職業攝影師外，大多數攝影愛好者或民眾使用相機的目的基本上就是“留影”；因為那時相機所配帶的鏡頭焦距變化有限，要么是單一的定焦鏡頭，即使是變焦鏡頭其變焦比也不大，一般在5倍左右。但是近年來，多數數碼相機由于采用小于傳統膠片相機底片尺寸（24×36mm）的感應器，使得數碼相機的法蘭焦距（也叫做像場定位距離，是指機身上鏡頭接口平面與機身曝光窗平面之間的距離，即鏡頭底座到感光元件CMOS或CCD之間的距離）變短，APS系列單反和微電相機機身為了兼容全畫幅鏡頭而沒有改變原有的法蘭焦距，但縮短了專為小像場設計的鏡頭的后焦距（對焦于∞時最后一枚鏡片到感光元件的距離），使得鏡頭的后鏡組突出于卡口基座外而不能用于全畫幅機身上，例如佳能的EF-S系列鏡頭，這樣實際上是變相縮短了法蘭焦距；這樣就為數碼相機鏡頭的焦距在生產時能變得更短、變焦比更大提供了條件?，F在使用在數碼相機上的鏡頭已出現了十幾倍甚至三十五倍變焦鏡頭；比如騰龍專為APS—C型數碼單反和微電相機所設計的AF18-270mm F/35-63 Di II VC PZD鏡頭，以及擁有36倍變焦鏡頭的奧林巴斯SP810UZ（f=43-1548mm）數碼相機。
隨著數碼相機技術的成熟和普及，在攝影器材上，無論是普通攝影愛好者使用大變焦比鏡頭還是專業攝影師用不同焦距的鏡頭群，都可以通過用鏡頭來敘事或傳播視覺信息。
用相機來拍攝記錄就大眾而言不是難事，但用相機來敘事就有相當的難度，如何正確利用手中相機的鏡頭焦距是關鍵。在現行眾多科普讀物中甚至教材中，就大變焦比鏡頭的優點幾乎都停留在“一只變焦鏡頭能代替若干只定焦鏡頭的作用，因而攜帶方便，使用簡便，不必為攝取同一對象不同景別的畫面而前后跑動”［2］12等類似的描述上。不可否認攝影中變焦最直觀的就是放大或縮小被攝體，但是，在成像原理中，改變拍攝距離也可改變影像的大小，改變焦距與改變拍攝距離這兩種方法就被拍攝的主體而言是等效的，但對背景和主體與背景的比例關系而言就完全不同了。
鏡頭的焦距不僅決定影像的大小，還影響視角和透視、景深等眾多美學問題；在使用鏡頭焦距時，不能單從技術的角度來使用，還應從藝術的角度來使用。
一、景別敘事——影視畫面構成原則
景別源于電影攝影中當攝影機擺脫了劇場式的定點攝影之后；拍電影從以場為單位變成了以鏡頭畫面為單位，徹底打破了戲劇的束縛，創立了多鏡頭、多景別構成場景、形成段落的分鏡頭敘述手法。［3］隨著電影藝術技巧和手段蒙太奇中使用主、客觀鏡頭畫面來變換視點和時空，分鏡頭（景別）敘事就成了影視拍攝中重要的手段之一；觀眾不再像看舞臺劇那樣被固定在觀眾席上，而是隨著攝影機自由地在全場運動，獲得最佳的觀看角度，身臨其境地看到整個故事或事件的發展。影視畫面中的景別由兩個因素構成：其一是攝影機的拍攝距離，其二是攝影機的鏡頭焦距，但總的來講通常都是按成年人在畫面中所占的位置的大小為標準。［4］72
電影、電視是用不同景別的畫面與畫面的連接中敘述事件、刻畫人物，再現生活，從而形成一部完整的作品。［4］69電影電視的畫面主要由關系畫面（又稱交代鏡頭）、動作畫面和渲染畫面（又稱空鏡頭）組成，這三種不同作用的畫面又主要通過景別來體現。
關系畫面一般是以遠景和全景為主，關系畫面的作用用于交代場景中的時間、環境、地點、人物關系、人與環境關系；強調環境的意境，和近景系列景別畫面剪接在一起時可造成視覺節奏的間歇。
動作畫面一般是以中景、 近景和特寫為主，其作用是表現人物或人物關系中的表情、對話、反應，強調人物動作及動作的過程、細節、結果等。動作畫面在整部影片或電視中占有較大的比例。
渲染畫面的景別是不固定的，完全取決于畫面內容的要求和前后剪接畫面視覺上的變化要求，起到對敘事主體、主題的暗示、渲染、象征、夸張、比喻、強調等作用。
整部電影、電視其實就是把一件事分切為若干鏡頭畫面，以變換的視點和時空來表現；再將由上述的三類畫面組成的無數鏡頭畫面，按照敘事的順序，根據總的創作意圖、合乎邏輯地、富有表現力地、有節奏地把它們連接起來，構成完整的故事情節。
二、鏡頭焦距與畫面效果關系
照相機的鏡頭無論它結構、大小如何，其作用都是一樣的：相當于一個凸透鏡；鏡頭的焦距就是“相當的凸透鏡”成像時的焦距。但是，鏡頭焦距的長短不僅決定著拍攝的成像大小，還決定著視場角大小、景深大小和畫面的透視強弱［5］；同時，成像的大小還可以通過改變拍攝距離來調整，而視場角和畫面透視是完全依賴于鏡頭焦距。
由于不同的膠片和影像感應器的大小不一導致不同的法蘭焦距，在討論鏡頭的視場角時相同的鏡頭焦距對應于不同的法蘭焦距的相機的實際視場角是不一樣的，通常都以35mm膠片的24×36mm成像畫幅為標準，無論實際焦距為多少，只要其視場角與某35mm膠片的焦距的相同，都轉換成該焦距，稱之為35mm等效焦距。本文在討論鏡頭焦距時，如沒有特別注釋指的就是相當于35mm等效焦距而不是鏡頭的實際物理焦距。這樣，鏡頭的35mm等效焦距與鏡頭的視場角、透視效果就成了同一概念的不同角度描述。
“透視”一詞原于拉丁文“perspclre”，最初研究透視是采取通過一塊透明的平面去看景物的方法，將所見景物準確描畫在這塊平面上，即成該景物的透視圖。后遂將在平面畫幅上根據一定原理，用線條來顯示物體的空間位置、輪廓和投影的科學稱為透視學。［5］攝影就是根據透視原理即在焦平面上描繪自然物體的空間關系的技術，通過鏡頭成像在膠片或感應器平面畫幅上，用不同的視場角投影來顯示影像的空間位置，稱之為用二維平面來表現三維立體空間。
人眼成像與我們使用的鏡頭一樣，也存在近大遠小的透視關系；但是，在視覺的感覺上已自動修正了，所以我們不會覺得遠處的物體小。也就是說，凡是攝影中所用鏡頭的視場角與人眼的視場角一樣，所拍攝的影像在視覺上都符合人眼的透視標準和習慣，［1］33故稱之為標準鏡頭，其視場角為46°。以此為標準，凡視場角越小于46°的焦距段的鏡頭所成的影像縱深景物的近大遠小比例越強烈，畫面透視感越強；視場角大于46°的焦距段的鏡頭所成的影像縱深景物的近大遠小比例縮小，使得前后景物在畫面上緊湊，近而壓縮畫面的縱深感。［2］8
同時，鏡頭焦距是影響畫面的景深最重要的因素，鏡頭焦距越小，景深越大，所拍攝到的畫面背景越實，清晰范圍更為廣泛；鏡頭焦距越大，景深越小，所拍攝到的畫面背景越虛，清晰范圍較為狹窄。
三、攝影中的景別敘事美學原則
宋代詩人蘇軾在《題西林壁》中的詩句“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同”，描述了詩人游山所見的廬山那丘壑縱橫、峰巒起伏的不同景象，在移步換景中詩人所處的位置不同，看到的景物也各不相同。
攝影與繪畫一樣，都不像電影電視那樣用不同景別的畫面鏡頭剪接來敘述或描述同一件事，而只能用一個靜態的畫面來表現現實場景中的某個方面，而不可能是現實場景全部；所以，攝影構圖就是對客觀存在的現實場景進行主觀的取舍，用鏡頭將現實場景分離出其中一部分來表達攝影者主觀的感受。問題的關鍵是怎樣用鏡頭將現實場景分離出其中一部分，這里假設相機取景框分離的場景大小相同，是在某一位置不動，靠改變鏡頭的焦距？還是先定焦距大小，前后移動選擇最適合的攝影點？
如果是采用改變鏡頭焦距的方式很方便地來取舍畫面，就與電影拍攝中的舞臺式定點攝影雷同；主要功能是留影或記錄，不太具備畫面敘事的功能，那是因為這種方式只注重的是被攝主體的影像在畫面中的大小而忽視了被攝主體與背景的場景環境關系。攝影構圖不是主體在畫面中該擺放在哪里這樣簡單的問題，是受客觀因素影響比較大的造型藝術，與其他造型藝術相比，在構圖上要考慮景別、虛實等其他因素，在固定比例的底片或影像感應器無法主觀地安排景物。［6］只能通過鏡頭焦距的運用和拍攝點的選擇來取舍客觀存在的現實場景，達到攝影者主觀敘事的目的。
在攝影構圖的諸多要素中，首先要確定的是鏡頭的焦距，因為焦距決定著景別、視場角和畫面透視；與電影和電視不同，攝影中的景別主要是由鏡頭焦距的視場角來決定，拍攝距離根據主體需要在畫面中所占的大小由另一個因素拍攝點而定；所以，就景別敘事而言主要就是由鏡頭的焦距大小和視場角的大小來表達。面對現實的場景，攝影者該怎樣通過鏡頭的不同焦距來取舍呢？首先還是回到景別的敘事功能上。宋代郭熙在他的《林泉高致·山水訓》中說到：“蓋身即山川而取之，則山水之意度見矣；真山水之川谷，遠望之、以取其勢，近看之、以取其質?！倍鄶登闆r下都是按“遠取其勢、全取其景、中以傳情、近取其質”來區分不同景別的敘事功能。攝影師在拍攝時首先要根據主觀上所要表達的場景敘事寓意是勢、景、情還是質來決定所用鏡頭焦距。
當需要強調整體場景氣勢、交代環境氣氛等，一般都選用24mm以下的焦距來拍攝遠景。此時，視場角很大，景物范圍廣闊深遠、畫面背景非常清晰，畫面縱深景物的近大遠小比例強烈，畫面透視感很強。
如是以表現被攝對象的全貌和所處的環境，比如旅游紀念照，一般多選用35mm左右的焦距來拍攝全景，其視場角比人眼大，景物范圍較寬、畫面背景比較清晰，縱深景物的近大遠小比例大，前景的主體大而突出，背景縮小而有利于囊括遠處的景物。
若是表現人物之間的交流與聯系、事件的情節關系和矛盾焦點時，多選用50～80mm左右的焦距來拍攝中景，其視場角與人眼相當或略大，景物范圍和前后景關系及透視關系都符合人眼的正常視覺特征；用該焦距段拍攝的畫面以動作情節為主，環境降到次要地位，特別能表達情節和關系。
選用105～150mm及以上焦距來拍攝近景和特寫，其視場角明顯大于人眼，取景范圍小、景深也小，這樣很容易排除主體周圍的環境而使視覺專注于被攝主體，畫面能突出人物神態和物體的細膩質感。
攝影是一門技術與藝術、主觀與客觀相結合的創作藝術，雖然其藝術性和攝影者主觀性決定了攝影與其他藝術一樣不可能像工廠生產零件那樣精密到毫米，但是其技術性和鏡頭前面客觀的現實場景同樣決定了它不可能像繪畫那樣主觀地安排畫面中景物的擺放位置。如果攝影不僅僅是用來記錄和留影，還要將攝影者的主觀意圖通過畫面來敘述，那么鏡頭焦距的恰當運用是攝影創作中的主要景別敘事美學原則。
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