禮儀藝術論文精選(九篇)
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第1篇：禮儀藝術論文范文
選例――得當
選例,這是運用例證法的最關鍵的一步,例子是否得當直接影響到整篇文章的成敗。那么,什么樣的例子才算“得當”呢?第一,例子要有深度。它必須切中論題,瞄準論點,具有“向心力”,是正中靶心的“十環”材料,而不是那種與論點無關“脫靶”材料或與論點關系不大的“”材料。第二,例子要有力度。它應該真實、典型、新鮮,能“挑大梁”,是具有強烈說服力和感染力的“尖端”材料。第三,例子要有廣度。它應該在類型上有區別,體現不同的角度,有正面的,有反面的;有古代的,有現代的;有中國的,有外國的;有政治經濟的,也有科技文化的。這樣搭配使用,可使說理有深度,行文也活潑多姿,富有變化。
引例――得法
在運用事例論證時,觀點和事物之間往往需要有一句過渡的話,這句過渡的話就是引例句。引例要自然,可以以設問來開路,可以借假設作引子,也可以用警言做橋梁。引例要集中,不要兜圈子,不能“撒大網”,只需一兩句即行,目的在于把例子引出來。
敘例――得體
有人說,議論文的例子應該像“高度濃縮的壓縮餅干”。此話的確很有道理,因為議論文運用例子的目的在于說理議論,闡明道理,因此也就不需要也沒有必要像記敘文那樣進行詳盡具體的描述,否則的話,將會沖淡議論的成分,淹沒文章的論點。那么如何表述議論文的例子呢?其一,要注重思想性,不求形象性。只要所舉的例子能揭示問題實質,把道理說清楚就行。其二,要注重側面性,不求完整性。一個材料,隱含的意義是多重性的,它可以證明這個論點,也可以證明那個論點,因此,我們在敘述時不需要寫得面面俱到,而要緊扣論點,側重寫出某一方面的事實就行。在這方面,的《崇高的理想》稱得上是典范。在這篇文章中,作者為了闡述理想的社會性和階級性這一論題,引用了近20個事例作論據,但也僅僅用來600多字,可謂是“壓縮餅干”。
議例――得力
例子舉出來以后,還要對其進行由表及里,切中要害的分析,把事例所蘊含的思想性揭示出來,使之與論點掛鉤,從而起到論證論點的作用。很多同學寫議論文時忽視這一環節,或觀點與事例簡單相加,“見事不見理”,出現“斷層”現象;或就事論事,分析不到位;或東拉西扯,冗長繁復。因此,論證就顯得無力,不能讓人信服。
第2篇：禮儀藝術論文范文
得意的心境加之華麗的辭藻，營造出的意象濃郁、鮮明，必然不會是平淡寂靜。以下詩句都是風流倜儻的翩翩公子眼中充滿情緒的世界，比如：有女猶含羞，秋娘顏色嬌欲語，后日相思，“陌上青青草，樓頭艷艷花”，文采風流合傾慕、文采風流四座傾、新月撩人等。甚至于他都能把秋天寫出風流的意思來：十里明湖一葉舟，城南煙月水西樓。幾許秋容嬌欲流，隔著垂楊柳。遠山明凈眉尖瘦，閑云飄忽羅紋縐。天末涼風送早秋，秋花點點頭。很多人看到秋天的蕭瑟不免會有惆悵寂寥之感，所以悲秋的不僅僅是文人。早秋景象在李叔同眼中閑適、安寧、明凈，全然是一個江南水鄉女子的玲瓏婉轉，具有秋體清瘦、秋容嬌羞、秋花清秀的特點。由春舞、春人、春花、春妝、春風、春陽組成的一副熱鬧、鮮艷、歡樂、鶯歌燕舞、馨香的春景圖是《春游曲》中描繪的景象：春風吹面薄于紗，春人妝束淡于畫。游春人在畫中行，萬花飛舞春人下。梨花淡白菜花黃，柳華委地芥花香。鶯啼陌上人歸去，花外疏鐘送夕陽。還有別的詩作亦是如此，比如《春景》中春的動感強烈，意象突出，詞中有畫，色彩繽紛，藝術感非常濃郁。，詩人那時很喜歡、很關注的這些生動、美麗的佳景、佳意象、佳人，所以筆下的詩文意象也是這樣。
2出家之后：清凈莊嚴
李叔同在1918年舊歷7月到杭州虎跑定慧寺披剃出家，這一年的9月在杭州靈隱寺，他受共49天的具足戒，此后就成為了一個“比丘”。《我在西湖出家的經過》這篇文章中，李叔同是這樣陳述這段經歷的：“落發以后仍須受戒的，于是由林同莊君介紹，到靈隱寺去受戒了。靈隱寺是杭州規模最大的寺院，我一向是很喜歡的。我出家以后，曾到各處的大寺院看過，但是總沒有像靈隱寺那么好！”在1918年秋、1922年夏李叔同之后還掛單靈隱寺。李叔同出家以后的活動局限于浙江、福建一帶，后示寂于泉州，且僅限于佛教界。出家后他在有生之年，研律、著律、講律、弘律。李叔同曾在《發愿文》中說：“愿以今生，盡此形壽，悉心竭誠，熟讀窮研《南山書鈔》，及《靈芝記》，精進不退，逝求貫通，編述《表記》，流傳后代，冀以上報三寶深恩。”所以，之后詞、詩、文作明顯減少，李叔同大量寫作從內容上分析，都與弘揚佛法、護持佛法有關，除了詩作還有在各處的推崇佛法的演講、對有關光大佛學的研究著作等所作序跋題記、有關僧人的疏銘傳記，以及佛學論述也是如此。李叔同將其所余精力，都集中放在了佛學上，對于這一點我們都是有目共睹的，其特點與出家前大相徑庭。
2.1佛學意味濃厚
大量佛學詞語在李叔同所寫題贊、題偈、說偈中隨處可見體現了這一點，在此不多說了。其次，如《印光李叔同文鈔題贊》、《西冷華嚴塔寫經題贊》、《竹園居士幼年書法題偈》等等的李叔同寫作大多和弘揚佛法有關，還有很多大致相同的序跋題記。識律師、心燦禪師、法空禪師、本妙禪師還由弘一李叔同作傳。
2.2行文恬淡莊嚴
第3篇：禮儀藝術論文范文
國際貿易理論作為現代經濟理論的專門分支始于亞當·斯密。他在其《國富論》中提出了絕對成本的概念，后經李嘉圖修正，形成了比較成本理論。比較成本理論提示了互利貿易的基礎以及貿易利益的來源。繼而俄林在其《區域間貿易與國際貿易》一書中對此作出了解釋，提出了要素稟賦理論（即H—0模型）。這一理論指出：比較成本差異的原因在于各國資源稟賦的不同，并且對國際貿易的商品和要素模式作了確定性的結論。至此，奠定了傳統國際貿易理論的兩個層次的核心。
比較成本理論與要素稟賦理論。此后，雷布津斯基、薩繆爾森等人在此基礎上進一步完善和補充，形成了我們所熟知的流行的國際貿易理論的內容。
傳統的國際貿易理論的最大特點是邏輯嚴密，形式完美。但這也是它的弱點所在。因為現實的世界畢竟不如它想象的完美。事實上，傳統國際貿易理論自它誕生之日起，就不斷遭到嚴峻的挑戰。里昂惕夫之迷，首先通過實證研究對它關于國際貿易商品和要素模式的預測提出了疑問。戰后，尤其是60年代以后，國際貿易領域出現了許多新的現象。發達國家間（即要素稟賦相似國家間）的貿易以及相似產品之間（即生產所需要素比例相似的產品之間）的貿易等。對此傳統的國際貿易理論一籌莫展。80年代以來，許多西方經濟學家致力于利用產業組織理論和市場結構理論來解釋國際貿易現象，用不完全競爭、規模報酬遞增和相異產品等概念及思想來構造新的貿易理論模型。以斯蒂格利、克魯格曼、格羅斯曼以及赫爾普曼為主要代表的一批經濟學家創建了一個新的分析框架，吸取了以往諸多貿易理論的合理因素，發展出自己的理論。這一理論因其理論的新穎、分析方法的獨到和解釋現實的能力逐步為大家所贊同，其地位已遠遠超過了傳統國際貿易理論。格羅斯曼、克魯格曼為此先后獲得了克拉克獎。該理論也被稱為“新貿易理論Neo—tradetheory”。
二、新貿易理論的特點
（一）全新的理論假設前提
傳統的國際貿易理論是古典經濟學的產物，其理論的假設前提很多，最主要有以下幾點：（1）規模收益不變；（2）各國的需求偏好相似且不變；（3）商品市場和要素市場都是完全競爭的；（4）兩個國家、兩種要素、兩種商品，即通常所稱的2×2×2模型。這些假設前提與自由市場經濟學的前提是一致的，在當時也是符合社會經濟生活主流的。然而，時過境遷，面對客觀現實，新貿易理論者意識到傳統的國際貿易理論的假設前提已與當今社會經濟生活相去甚遠。他們認為：
1.規模收益不再是不變的。現實世界中的許多商品是以遞增規模報酬生產的，并且這些行業（如汽車業、半導體業、計算機業等）構成了國民經濟的支柱。商品生產的規模經濟可分為外部規模經濟效應和內部規模經濟效應兩個部分。外部規模經濟效應指公司水平上的規模報酬不變，而社會的遞增性報酬以外部經濟的形式出現的情況。這種外部效應原則上可以來自任何經濟活動。比如說，日本電腦公司的生產率多半依賴于美國電腦業的大小——國際間的外部效應、日本半導體業的大小——產業間的效應以及日本本國電腦業的規模——國內產業的產出效應。但這些對公司間的經濟行為影響并不大，因為各公司都同時和同等程度地享受這種外部經濟效應帶來的益處，公司間的競爭行為并不因此而受到影響。重要的是公司的內部效應，即公司水平上的規模經濟。例如，在其他條件不變的情況下，一個較大的公司能夠更好地克服生產的不可分割性使生產能力得到更充分的利用，或者說，它能使用更專業化而更有效率的設備；同時，由于某些一般管理費用并不隨著生產規模而變化，因此其每單位成本會隨著生產增加而下降；甚至一些物理現象就為大的規模提供優勢。例如，體積和表面積不成比例增長的關系刺激著加工工業中的管道、儲藏柜以及其他器具做得更可能大。內部規模經濟之所以重要，關鍵問題是，如果規模經濟持續存在，則平均成本總大于邊際成本，如果以邊際成本定價就意味著損失。因此，內部規模經濟不可避免地與競爭均衡發生了矛盾。也就是說，它必然與一個允許價格超過邊際成本的市場結構相聯系。這就引出了新貿易理論與傳統理論的第二個不同假設前提。
2.市場不可能是完全競爭的。公司水平上的規模經濟的存在意味著價格受行為（即邊際成本定價行為）與非負的利潤不一致。因而市場不可能是完全競爭的。然而，對于不完全競爭的市場結構，西方經濟學迄今沒有一個一般性的理論。這涉及到兩個難點：一是具有市場力量的公司以合作的方式還是以不合作的方式行事。現實的回答是兩者都有。二是即使假定參與者之間是不合作的，一產業競爭的結果仍依賴于兩種因素進行不合作游戲的戰略變量及進入和退出該產業的條件。理論上游戲的戰略變量有兩個；一是產出——古諾假定，二是價格——伯蘭特假定。所有這些都造成了理論一致的困難。新貿易理論分析了以下可能的三種市場結構：（1）可競爭市場（伯蘭特假定與無代價的無限制地進入和退出相結合）；（2）古諾寡占（分進入限制使賺得利潤以及自由進入使利潤為零兩種情況）；（3）壟斷競爭（伯特蘭假定與相異產品相結合，并分進入限制利潤存在以及自由進入利潤為零兩種情況），并指出，在各種不同的市場結構下，在實證和規范兩個方面有關貿易的一些重要結論都有效，這也表明，即使沒有一個關于不完全競爭市場的一般理論，形成一種存在規范經濟的貿易理論也是可行的。
3.傳統的國際貿易理論的2×2×2的模型雖然形式簡潔明了，但卻把事實過分簡單化了，以至忽視了一些重要而可能的情況。新貿易理論則如實地把經濟世界劃分為J個國家、N個商品、M種要素（以后我們稱J×N×M模型），并指出在J×N×M模型下，可能出現商品的生產模式和貿易模式不確定的情況。
至此，我們知道，新貿易理論建立在一系列幾乎全新的假設前提之上。更重要的是這些理論前提更貼切于當今的現實。
（二）全新的結論
1.國際貿易形成的根本原因。傳統的貿易理論認為：需求偏好和生產要素的所有權分配決定了對最終產品的需求，由此導出了對要素的派生需求。對要素的派生需求和要素的供給決定了要素價格。要素價格和生產技術決定了商品價格。商品價格差異則是貿易產生的最直接的原因。傳統的國際貿易理論假定了兩國需求偏好與生產技術是相同的，得出兩國間相對要素稟賦的差異決定了兩國相對要素報酬的差異，又直接導出了兩國相對商品價格的差異、相對要素報酬差異和相對商品價格三者在解釋貿易原因的功能上是等效的。相對要素稟賦的差異是根本的原因。反過來，如果兩國間不存在相對要素稟賦差異，則兩國間的貿易不存在。新貿易理論則認為由于規模經濟的存在，兩國相對商品價格的差異就不能由要素價格差異直接得出，必須加入生產技術的因素。在其他條件相同的情況下，兩國經濟規模的不同就會導致生產成本的不同，也就影響到商品的價格。商品相對價格差異決定的軌跡為，相對要素稟賦的差異決定了相對要素價格差異，相對要素價格的差異和國家間的經濟規模差異（具體地說是產出水平的差異）共同決定商品相對價格的差異。因此，相對要素稟賦差異與相對要素價格差異是等價的，但兩者與相對商品價格差異不再等價。相對要素稟賦差異與國家大小決定的經濟規模的差異共同作用的結果是貿易的根本原因。反過來說，即使兩國間沒有要素稟賦的差異，由于經濟規模的不同也會出現貿易。這就解釋了傳統貿易理論面臨的發達國家間存在大量貿易這一難題。
2.貿易的商品模式。傳統的貿易理論根據2×2×2模型得出：一個國家將出口的商品是那些需要密集地使用該國相對豐饒和便宜要素的產品，而進口的商品是那些需要密集地使用相對稀缺和昂貴要素的產品。簡言之，這里存在著一種必然性，勞動相對豐裕的國家出口勞動相對密集型商品而進口資本相對密集型商品，另一國則相反。新貿易理論突破了2×2×2模型的限制，指出，當貿易商品數量大于要素數目時，兩國商品生產和商品貿易中存在著不確定性。一國在一個生產模式下可以出口一種商品，在另一個生產模式下則可能進口該商品。而生產模式卻可能是由一些偶然的歷史原因決定的，如政府計劃等。下面我們假定存在兩個國家（甲、乙），兩種要素（K和L），3種商品（X、Y、Z），解釋這種可能情況。
設全世界總資源為K＝7，L＝9。X、Y、Z的生產函數分別為：X＝1K＋3L；Y＝2K＋2L；Z＝3K＋1L。考慮：（1）資源集中于一國，則可生產X＝2，Y＝1，Z＝1，經濟達到充分就業均衡；（2）資源分布于兩國甲國為K＝3，L＝5，乙國為K＝4，L＝4，則以下兩種生產模式：①甲國（X，Y，Z）＝（1，0，1），乙國（X，Y，Z）＝（1，0，1）；②甲國（X，Y，Z）＝（1.5，0，0.5），乙國（X，Y，Z）＝（0.5，1，0.5）都能使兩國達到充分就業均衡，即生產模式是不確定的。并且在第一種情況下，甲國出口Y商品到乙國，第二種生產模式下，甲國從乙國進口Y商品。對一國而言，Y商品既可能是出口商品也可能是進口商品。即貿易的商品模式也是不確定的。
3.貿易的要素模式。傳統貿易理論的貿易要素模式很簡單，貿易中要素的凈流動方向為：一國出口本國相對豐富的要素，進口本國相對稀缺的要素。新貿易理論則指出，即使兩國的貿易是平衡的，一國也可能是所有要素的凈流入國。原因是：由于規模經濟的存在，公司不可能遵循邊際成本定價原則。同時，如果由于規模、政府管制或是其他原因使進入受到限制，則規模報酬遞增的行為中存在著壟斷利潤（經濟租），當這些產業的商品出口到國外時，壟斷利潤將從國外獲得。而兩國獲得的壟斷利潤的幅度（即壟斷利潤率）由于管理程度不同而不等時，一國就可以利用獲得的壟斷利潤購買另一國商品，甚至可能達到進口所有要素的狀況。這部分解釋了當前世界貿易中初級產品生產國貿易條件不斷惡化的現象。發達國家的產業一般具有強大的規模經濟和壟斷程度，以美國為例，在原鋁、電話電報器材、機動車、合成纖維等行業中，前四大公司的工業產量均占全行業的90％以上。而1987年，埃克森公司、通用汽車公司、福特汽車公司、莫比爾石油公司銷售額竟超過了挪威、希臘、芬蘭等中等發達國家的國民生產總值。憑借這些強大的壟斷的優勢，發達國家的工業制成品在世界市場上以高價出售，獲得了巨額的壟斷利潤，而從初級產品生產國獲得廉價的原料、燃料、間接地占有了這些國家的資源。隨著這種壟斷趨勢的加強，初級產品生產國的貿易條件不斷惡化。
4.貿易構成和貿易量。傳統的貿易理論認為，一國必然出口相對豐富要素密集型產品而進口本國相對稀缺要素密集型產品。兩國間只存在產業間貿易，產業內貿易（要素密集度相似的產品的貿易）不可能存在。并且在一定范圍內，兩國要素稟賦相對差異越大，貿易量越大。當兩國要素稟賦無相對差異時，不存在相互貿易。現實情況卻不然，不僅許多產業內（如小汽車、機械、電子）等存在著大量貿易；而且戰后世界貿易量增長速度遠遠超過了經濟增長速度。更有甚者，發達國家之間的貿易增長更快，這些都是傳統貿易理論無法作出解釋的。
新貿易理論則引入了相異產品的概念來建立貿易模型。所謂相異產品是：我們確定了商品部門結構后，屬于這一商品部門的不同種類的產品。譬如說，我們確定“石英表”為一商品部門，則精工牌、北極星牌、海達牌等市場上可以買到的各種品牌的石英表均為“石英表”這一商品的相異產品（也稱“變體”），不僅如此，有更多的變體可以潛在地生產出來，例如，一年后可能會出現“夢想牌”、“虛構牌”石英表，這些都屬于新貿易理論相異產品的范疇。尤其重要的是，各種相異產品都能因其自身有價值（市場上總有一些人喜好這種變體）而存在，并且，相異產品各類越多，消費者可選擇余地越大，社會福利越高。然而在一國自給自足的情況下，由于規模的限制。變體的種類不可能很多，因為變體的數目越多，則生產規模越小，規模越小，規模經濟效益受到限制。變體種類將保持在與規模經濟權衡的水平上。開展貿易后，兩國市場合一，兩國分別生產幾種變體，互不重合，但總數目大于貿易前任一國的數目。在需求方面，由于可消費變體數目的增加將提高福利，兩國互相進口對方的變體。于是，產業內貿易產生。并且，就貿易量而言，存在相異產品的世界經濟與傳統的貿易理論之間存在著根本的區別，此時，國家相對規模對貿易量產生了極大的影響。國家大小越相似，產業內貿易量越大。就總的貿易量而言，要素稟賦的相對差異（決定產業間貿易量）和國家相對規模（決定產業內貿易量）共同決定了貿易量。
5.貿易利益。傳統的貿易理論認為：不考慮貿易產生的動態利益，當存在著要素稟賦相對差異的兩國分別進行不完全專業化生產，各自發揮比較優勢，然后進行貿易，則雙方都能獲利。這種靜態的貿易利益來自專業化生產的生產效率的提高。新貿易理論則指出，在規模經濟和不完全競爭的市場結構下，經濟不可能達到完全競爭市場下的資源最佳配置狀態，只能在一種次優狀態下運行。但相比于各國自給自足的情況，開展貿易后，全世界的總體福利水平提高。這不僅得自于傳統的比較優勢利益，而且由于存在以下的潛在得益：（1）生產效率效益。貿易使報酬遞增的產業由于市場的擴大而擴大，規模經濟增加，提高了生產率。（2）生產集中。貿易使報酬遞增的產業，集中于世界上效率最高的國家生產，使商品價格下降。（3）生產的合理化。貿易的開展的增加了不完全的競爭產業的競爭，減少了壟斷利潤，緩和了價格扭曲，資源配置優化。（4）產品多樣性。貿易使世界市場遠大于國內市場，可選擇的變體增多，福利增加。但新貿易理論也指出，對一國而言，也存在著貿易受損的可能性。當貿易使得本國以遞增規模生產的行業和高度壟斷的行業收縮，（這是因為本國生產效率低于國外，在國際市場上競爭失敗），而貿易帶來的其他利益不足以補償這種收縮帶來的規模經濟損失和壟斷利潤損失（此時壟斷利潤由外國獲得）時，貿易使本國受損，當然這種可能性不大。所要重視的是貿易利益分配不公的問題。
從以上的分析我們可以看出，新貿易理論幾乎在國際貿易的所有理論問題上修正了傳統貿易理論得出的結論，較好地解釋了現實世界中出現的各種新的貿易現象，稱其為“新”并不為過。
三、新貿易理論的理論和政策意義評價
新貿易理論的核心部分是壟斷競爭與產品種類內生化的模型。這種研究方法的創始人是迪克西特·克魯格曼則把它應用到國際貿易理論中。但這一模型的意義不僅僅局限于此，它甚至影響到了發展理論和宏觀經濟學。
在這一模型中，有一對規模經濟和產品多樣化之間的沖突，如生產很多種產品，則生產規模小，生產率低，反之亦然。市場競爭會調和這對沖突，找到一個均衡的產品種類數和每種產品的生產規模。如果一個國家的經濟規模很大，則人們有更大的余地來平衡這對沖突。這一理論的直觀意義是：美國經濟規模比澳洲大，所以增長的潛力更大，以高速公路和電視臺兩個規模報酬遞增行業為例，美國2億多人共用三四個全國電視網，而澳大利亞2000萬人共用4個電視網，結果澳洲平均每人負擔的電視臺固定費用要高得多。將此引申，由于國際貿易會使世界市場的總規模擴大，所以國際貿易會使生產率和產品種類數同時增加。而且會減少規模經濟帶來的壟斷性，因而減少不可避免的壟斷造成的信息歪曲。澳洲平均每人負擔的高速公路費用也比美國高得多。而且根據這一理論，在保持國家的情況下，建立歐共體那樣的生產要素較自由流動的經濟共同體，就能一定程度上減緩規模經濟和品種多樣化這一對矛盾，促進各國共同的經濟發展。這似乎為區域經濟一體化找到了一個不損人利已的正當理由。
在貿易政策方面，新貿易理論提出了所謂的對策貿易政策理論，即以著名的“波音一空中客車”的例子為模型所引出的貿易政策。這種理論把政府的政策加進了傳統的納什對策問題，其政策意義是反當前自由化潮流的，也與臺灣、香港的成功的非對策自由化貿易政策的經驗相沖突。連這種理論的創立者克魯格曼也承認，對策貿易實際上是不可能的，硬要推行，一定弊大于利。
相反，新貿易理論中關于商品生產模式和貿易模式的不確定性問題以及國際商品中存在“經濟租”（即壟斷利潤）的問題的提出能給我們一些借鑒意義，尤其對發展中國家的貿易政策具有指導價值。
由于商品生產模式和貿易模式是不確定的，一國政府就能夠根據自己的經濟目標，通過適當的干預，較靈活地調整生產要素的組合，使生產模式向所期望的方向發展，從而達到調整產業結構，保護幼稚產業的目的。以我國的汽車工業為例。汽車工業是資本密集型產業，而我國是發展中國家，資本要素相對匱乏。根據傳統的貿易理論，我國不應該大規模進行汽車工業的生產，而應根據比較優勢的原則，專業化生產勞動密集型產品，如紡織、輕工業品等。但現實的情況是，我國的汽車市場潛力很大，在今后不長的時間內汽車工業將成為國民經濟的重要支柱之一，如果大部分依賴進口，則會喪失國民經濟的自。因而，保護是不容置疑的。傳統的理論上的依賴的幼稚產業保護論。但它有兩個致命的弱點：一是幼稚產業如何選擇；二是采取何種保護措施。因此，這一理論的可操作性不強。根據新貿易理論，我們則可以很好地克服這兩個弱點。首先，幼稚產業的選擇不再成為問題，因為我們可以靈活地調整生產模式，使我們期望的保護對象得到充分發展。其次，要對這一對象進行保護，就不能單純地采取傳統高額關稅的辦法（實踐證明這種方法更多地是造成價格信息扭曲和低效率），而必須采取政府管制的措施，使這一產業相對對集中，形成規模經濟。我國12億人口，汽車工業市場潛力很大，發揮規模經濟的潛力也很大。因此，政府管制引導產業向規模經濟方向發展應是我國保護和發展汽車工業的主導措施。
“經濟租”存在的問題以上已有過一些理論上討論，這里需要說明的是其政策意義。當沒有對外貿易時，一國的“經濟租”是生產者向消費者獲得的超額利潤，只是財富在一國不同的集團間的重新分配。而一旦加入了國際貿易行列，則牽涉到財富在不同國家間的分配問題。由于各國都是國家，有權利保護自己的利益不受侵害，然而一味地保護和封閉又不利于世界經濟的發展。根據新貿易理論，發達國家通過規模經濟優勢和壟斷優勢在國際市場上獲得超額壟斷利潤，而這種規模經濟和壟斷優勢主要源自國家的大小和經濟規模。根據平等的國際政治關系的原則，國家大小不應成為一國侵占別國利益的依據。因此，在國際貿易談判中，發展中國有理由要求適當程度的關稅保護，使發達國家的超額利益部分回流到發展中國家，發達國家也不得以自由貿易為借口，限制發展中國的權利。
四、新貿易理論的地位和一點缺憾
首先，我們認為，新貿易理論是對傳統貿易理論的發展而不是全盤否定，傳統貿易理論的完全競爭，規模報酬不變下的2×2×2模型不過是新貿易理論J×N×M模型的一個特例，事實上，傳統的貿易理論仍能夠解釋一部分貿易現象。即使在規模報酬遞增和不完全競爭的條件下，新貿易理論指出，只要作出一些必要的假定，如將規模經濟和壟斷產生的壟斷利潤，看成是“企業家才能”這種虛擬要素的報酬（這種假設不盡合理），那么貿易商品所體現的要素凈含正確量仍反映了國家間的相對要素稟賦差異。也就是說，新貿易理論兼容了傳統貿易的正確結論，并有新的發展，從本質上說，是將傳統貿易理論的相對要素稟賦原理修正為相對要素稟賦和規模經濟優勢原理。
其次，我們說，新貿易理論沒有否定比較利益原則。事實上，它也無法否定比較優勢原則，因為“取長補短，發揮優勢”是世之公理。問題是比較優勢從何而來。新貿易理論指出，要素稟賦的相對差異是比較優勢的來源之一，但更重要的是規模經濟優勢帶來的比較優勢。而規模經濟優勢不僅取決于國家大小和國家經濟規模大小，而且一定程度上取決于政府對產業的干預情況。因此，在這一點上，新貿易理論又擺脫了完全自由主義經濟學的陰影，強調了人的行為的重要性，這和當前的主流經濟學是相通的。
第4篇：禮儀藝術論文范文
藝術管理這一概念似乎涵蓋的范疇比較大，橫跨了視覺藝術、聽覺藝術、表演藝術、綜合藝術4大類，但若從管理的經營性質來看，藝術管理的業務領域實際上只包括兩大類，一類是營利性藝術業務；一類是非營利性藝術業務（表1）。在這兩大類業務中，營利性業務實際占據著藝術管理的絕大部分業務，而隨著商品化、市場化的深入，所有藝術中介（企業）營利性成分的比重會越來越大，這是市場經濟的必然結果（文學類業務，如圖書館、報刊社等屬于廣義的文化產業，暫不把其納入藝術管理的業務范疇）毫無疑問，所有這些營利性業務必然會成為藝術中介（企業）經營的核心業務，沒有這些營利性業務作支撐，現代化的藝術中介（企業）將不復存在；沒有這些營利性業務創造的經濟價值，非營利性業務的維持也將無從談起。由此可見，在當代市場條件下生存的各種企業，包括藝術企業，都毫不例外地要遵循現代企業管理的基本方法和原理，因為這些方法和原理是基于人類社會各種管理活動、管理現象研究總結出來的系列規律，它具有普遍性和重復性。換言之，邁克爾•波特的競爭戰略理論、彼得•德魯克的知識管理理論、哈默的核心能力理論、彼得•圣吉的學習型組織理論等，這些現代經典管理理論在一定程度上也同樣適用于當代藝術中介（企業），那些自命清高、自命不凡，把自己看作是陽春白雪的藝術管理都是膚淺的。
藝術管理學研究必須借鑒社會科學的研究方法和手段
我們知道，人文學科之所以稱之為“學科”而不稱之為“科學”，是因為人文類學科所要表達的是一種價值觀念和價值理想，研究的對象是一種感性對象、經驗對象，對它的研究通常采用觀察、描述、思辨等非實證性方法和手段，即以經驗為基礎，通過歸納走向概括。相反，自然科學、社會科學之所以稱之為“科學”，最根本的原因是具有實證性，以及重復性和他證性（可測量性），且排斥任何哲學式詭辯。雖然藝術管理兼具有人文學科和社會科學的特點，但在本質上更多具有社會科學的特點，因此我們把藝術管理的學科屬性定位為一門具有很強人文氣質的社會科學，原因就在于此。既然其本質是一門社會科學，那藝術管理學也必然具備實證性特點，藝術管理學研究也就可以像其他社會科學研究那樣達到一種可預測和可控制的程度，比如通過調查預測某種年齡層次的人更認同某種藝術，或調查某社區、群體的文化趣味、審美傾向，從而對藝術的生產和消費進行控制。如此說來，藝術管理學研究在某些必要的時候也就自然可以采用社會科學的研究手段和方法，完全可以運用統計學、數學之類的工具來建立分析模型，也完全可以運用各種管理工具來輔助經營決策，比如在藝術管理實踐中的財務分析、戰略分析、經營環境分析等就可以運用統計工具進行輔助決策，這樣可以讓我們大量的藝術管理行為建立在相對可靠的理性分析之上，而不是性情多變的主觀判斷。實際上，在藝術行業范圍內，許多我們看似主觀、感性的現象，仍然可以通過某種途徑和方法來轉換成理性分析。比如日本的藝術設計界，就針對產品設計開發過程中各種難以駕馭、難以評判的感性因素開發出一套理性評判學科——感性工學，其基本思路就是把藝術設計過程中涉及的各種感性因素通過設碼、編碼、譯碼等環節轉換成一種理性判斷，為設計提供具有實際分析價值的數據參考，這可以大大提高設計的科學性和成功率。可以說當今日本的產品、時尚設計之所以能在全世界受到歡迎，與其設計界能利用像感性工學這樣具有科學、理性思維的分析工具是分不開的。當然，在一個幾千年來人文倫理異常強大的國度要求我們的學者在思考問題、研究問題時具備更多的科學精神，這是非常不習慣的，也是非常艱難的，這種轉變需要付出更多的努力。其實，在知識交融的今天，藝術界完全不必談理性色變，談規則色變，不妨換一個角度來思考問題，或許會給研究帶來一種新鮮的空氣和意想不到的局面。在這個開放的世界里，任何把自己關閉起來，拒絕吸收外界營養的行業，最終都會走向消亡。
藝術管理學研究必須淡化“門戶色彩”
目前，我國藝術管理學研究在很大程度上都具有較強的“門戶色彩”，大部分教材名義上是藝術管理學，實質上是某一門類藝術管理學。我們知道，美術管理替代不了藝術管理，表演藝術管理也替代不了藝術管理，它們都只是藝術管理的重要組成部分。但是，藝術管理卻應該涵蓋美術管理、表演藝術管理等，這是一個基本的邏輯問題，本末不能顛倒。當然，藝術管理學也不應只是橫跨在各門類藝術管理之上的一些純粹理論，它還應具有一定的可操作性，能具體指導各門類藝術管理的實踐，只有這樣才是真正意義上完整的藝術管理學。完整的藝術管理學術體系應該由“藝術管理一般理論與原理”和“門類藝術管理理論與原理”這兩大部分內容構成，這兩大部分內容相互補充，相互融合，缺一不可。而“門類藝術管理理論與原理”又包括音樂與舞蹈類管理理論、戲劇與影視類管理理論、美術類管理理論、設計類管理理論四部分。藝術管理一般理論與原理，主要研究的是各門類藝術管理中具有共性的規律，如同現在的“藝術學理論”所承擔的任務一樣，它著眼于藝術管理的整體性和宏觀性，研究藝術管理的基本思路、基本任務、基本方法、基本原則、基本過程等。它是整個藝術管理知識體系中最基礎的部分，也是最具代表性的部分，甚至可以說是核心的部分，這部分研究能保證整個藝術管理學研究的基本走勢，價值取向，以及學科系統性。門類藝術管理理論與原理，主要研究的是各門類藝術管理中各自獨特的規律，如同現在的“美術學”“音樂學與舞蹈學”等所承擔的任務一樣，它著眼于藝術管理的微觀性和具體性，研究各門類藝術管理中的特殊問題、特殊現象、具體任務、專門技術等。它是整個藝術管理知識體系中延伸的部分，這部分研究能保證藝術管理學研究的實踐性和可操作性。就我國現階段而言，我們更應該注重藝術管理學的整體性研究，這是目前我們所缺欠的，當然，在注重整體性研究的同時還應注重內容的可操作性，因為藝術管理學畢竟不是一門像哲學一樣的思辨性學科，它的存在始終要以指導具體實踐活動為最根本目的，否則，我們的藝術管理學便是一座美麗飄渺的空中樓閣。
第5篇：禮儀藝術論文范文
意大利擁有得天獨厚的文化環境，在文藝復興期間，曾出現拜占庭滅亡時搶救出來的手抄本以及在羅馬廢墟中發現的古代雕像，有助于西方世界了解古典文化。當時的工商業重鎮――佛羅倫薩、熱那亞、威尼斯等，都是全歐經濟最發達的地區。與之相比，北歐地區也只有尼德蘭能與其媲美。
資本主義萌芽之后產生的資產階級文化，促進了意大利社會經濟的發展。意大利和歐洲其他國家在文藝復興時期都采用行會制度，行業協會是學習手藝最佳的途徑。1450年以后，意大利和北歐開始出現印刷品，不同地區的表現題材雖然有所不同，但極為相似，足以建立起藝術家思想方面的共性。
意大利瀕臨地中海，嚴重影響著東方與西歐的貿易往來，自十二三世紀，意大利成為地中海地區的貿易中心，經濟得到迅速發展。新興階級對藝術風尚和審美趣味有新的追求，文化藝術方面重新燃起對古典文化的興趣，開始從古希臘羅馬文化中汲取精華，其古典文化底蘊比歐洲各國深厚。意大利的南部，早在公元前的6世紀起，就已經有希臘商人居住了，也由此帶來了希臘文明。
二、 文藝復興時期意大利的繪畫藝術
意大利藝術家的想象力，趨于古希臘和古羅馬人，有好的文學修養及獨特的審美感，這種觀察世界的方式，是在環境作用下的一種民族本能。即使在黑暗的中世紀，其古文明的氛圍依舊存在。因此，與同時期處在封建制度下的歐洲其他國家相比，其藝術有明顯的發展優勢。
意大利繪畫藝術，將人體視為唯一的對象。通常，意大利畫派被認為是完美的、古典的，但是分析意大利畫派的繪畫種類，不難發現，風景畫在當時是不被重視的，人物永遠是主題，風景類裝飾只是作為附屬品。米開朗基羅說過，只有人體才是藝術真正的對象。因此，直到最后一批威尼斯畫家，才有風景畫出現，也僅僅是作為裝飾，將客觀對象完全按照藝術家的主觀意愿進行描繪。
另一方面，意大利繪畫藝術以形象為主，肉體超越精神，居于主要地位。意大利當時的畫家極力追求表現天然的人體，他們追求完美的外表，欣賞健康、強壯的形體，正是大量卓越與完美的人體作品，使意大利文藝復興時期的作品給人以高尚、典雅的印象。
歐洲文藝復興時期的藝術家，崇尚“師法自然”，潛心研究美術對自然的模仿規律。達芬奇曾說“繪畫是自然界一切可見事物的唯一模仿者”，出色的藝術家總是能通過一定的表現形式再現自然形態。達芬奇用科學模仿現實，他的創作方式受到柏拉圖類比繪畫和鏡像的影響，在平面上創造出三維空間，研究利用人體解剖學，力求最大程度地表現出自然存在的真實感。
意大利文藝復興時期和法國19世紀的美術，被看作西方寫實藝術發展的頂峰。文藝復興時期，意大利很多藝術家繼承古希臘的傳統，更加細致地研究、描繪人體。米開朗基羅，在他的大型壁畫中都是描繪與人體相關的一切，在他看來，除人體之外的任何自然物象都是微不足道的，只有人體最能表現崇高。而在人體描繪中，他又以表現男性人體的雄壯為主，將男性人體的力、美與雄健表現得淋漓盡致，甚至他所描繪的女人體，也具有男性的體型特征。而畫家波提切利，他所畫的人體都是相對修長且扭曲的，他注重輪廓線，對人物表情的刻畫也相當細膩，多表現憂郁狀態，這樣加強了藝術的表現力。與同時代的其他畫家相比，體現出獨特性。
三、 文藝復興時期意大利與北歐繪畫藝術的差異
文藝復興期間，意大利的人文主義思潮與文化影響著其他的民族。當然，無論是南歐的意大利，還是北歐的德國、尼德蘭，對于他們本民族以及毗鄰民族的文化藝術都有其獨特的見解。
通常情況下，談到北方文藝復興，是指“在歐洲范圍內但非意大利的文藝復興”，誕生創意藝術的法國、荷蘭、德國等，都處于意大利的北部。相比意大利，北方文藝復興主要是從圖形藝術開始的。手稿的表現，盡管規模小，卻也都有特定的流行元素。之后，繪畫的表現范圍逐漸擴大。材質方面，意大利盛產大理石礦，有諸多的大理石雕塑，而北方文藝復興時期的雕塑，則更多地用木材質表現。
另一方面，北方的經濟發展也相對薄弱。藝術是與經濟發展同步的，意大利有眾多富裕的商人階層，可以明顯地感受到藝術家們對繪畫、雕塑和建筑的熱情。其社會變革也為藝術的發展帶來了靈感，正如我們所看到的人文精神。意大利的藝術家、作家和哲學家熱衷于研究和探索古代人所謂的理性思維，他們認為，人文主義會產生更多的人類尊嚴和價值。但是在北歐，藝術則展現出不同的發展模式，藝術家們似乎更關心宗教的改革，在歐洲北部公開叛逆教會權威的同時，藝術也反映出明顯的世俗轉變。
第6篇：禮儀藝術論文范文
香港政府推動公共藝術發展始于上世紀80年代末，時值城市面貌滄桑巨變，維港兩岸高樓筍立，博物館、文化中心等文化設施相繼竣工。此時香港公共藝術之發展，顯得步履遲緩，尤乏點睛之筆以彰顯城市風采。1989年，民政局下屬之香港美術館新館舉行戶外雕塑比賽，6件作品獲獎，是為第一次通過政府牽頭征集公共藝術作品。同年，九龍公園內安置展示雕塑作品23件。1994年，市政局舉辦雕塑展，為又一大型公共藝術項目。1995年成立之香港藝術發展局，致力于資助各類香港藝術項目，包括公共藝術以及公共藝術教育。1999年，“公共藝術計劃”正式啟動，定期舉辦，征集全港優秀公共藝術，安置于各種類型的城市空間中，以此鼓勵各類機構、商業公司、個人參與支持公共藝術品之創作，以豐富城市景觀。2001年，政府“康文署”下設藝術推廣辦公室，專門從事城市公共空間藝術風景的設計。此外，政府之房屋署、市區重建局等亦有結合各類建設項目，委任藝術家創作置于公共空間的雕塑作品。非牟利文化組織，如香港公共藝術、香港社區文化中心、“藝術在醫院”、“文化葫蘆”等亦積極參與。開發商及私人公司則以太古集團、香港地鐵最熱衷于公共藝術的發展。2003年以后，文化創意產業被列為香港六大支柱產業之一，公共藝術亦進入政府視線。2004年完成之《香港公共藝術研究》報告，是首份針對香港的公共藝術現狀及發展的政府委托之專門研究，對當時香港的公共藝術作了普查，并對今后之發展提出展望。該報告指出，香港缺乏專門的公共藝術教育課程，建議今后將公共藝術納入學校正規教育中，并推行廣泛的教育活動，以提高公共藝術的創作與欣賞水平。十年來，政府推動公共藝術初見成效，雖仍未形成城市藝術風景線，但亦妙作迭出，悄然點綴于街頭巷尾，增添空間趣味，營造文化氛圍。作品題材大都貼民生活，抑或包含紀念意義，闡釋人文與地方之聯系。例如，市區重建局于中環街市外墻所繪之“漫游中環”壁畫，中有一巨型偃臥之漫畫人像，寓意中環為香港之金融政治中心，驅車驅馬，過客匆匆。然而，生活本當有張有弛，何不浮生半日，偷閑一刻？另外,藝術推廣辦公室在旺角上海街一歷史公共廁所外墻繪上裝飾性傳統圖案，顛覆了公共廁所的傳統形象。另一方面，香港一向具有中西包容的開放城市心態，以及高度的民間文化自覺性，因此也出現了表現手法前衛、內容富有爭議的公共藝術作品。這類作品大多出現在雕塑展覽中，部分亦活躍于社區空間里。前者如2013年，西九龍充氣雕塑展中展出了數件作品，其中PaulMccarthy的“狗屎”將一堆真實的狗屎放大250倍，且表現逼真。雖此作品非開“狗屎”主題之先例，但仍因其外觀不雅，成為眾矢之的。另一件作品，以“烤乳豬”為藝術表現形式，令游人穿梭“豬肚”。社區藝術典型者，有在社區收集舊物，將其轉變成所謂藝術作品。圍繞這些作品，往往疑云重重，意見不一，從而引發公眾對于香港公共藝術的思考。例如，如何理解公共藝術？外觀丑陋的作品是否是劣作？民間自發與政府主導的公共藝術差異何在？社區文化的發展需要哪些條件？政府當如何支持社區藝術之發展？香港的公共藝術管理體系是否完善？這些疑惑一方面反映出公共藝術日益受到社會關注；另一方面亦顯示公共藝術教育之不足，相關知識有欠普及。
二、香港的公共藝術教育
在此背景之下，近年來香港公共藝術教育有所發展。提供公共藝術及相關課程的教育機構與課程包括香港理工大學設計系、香港中文大學藝術系、中文大學文化管理課程、中大繼續教育學院文化管理課程等。其中，理大設計系與中大藝術系，培養公共藝術創作人才。學生作品在香港藝術展中屢獲佳績。中大繼續教育學院文化管理課程則從公共藝術歷史及評論的角度，教授學生觀察及評論公共藝術的方法。因該課程針對副學士學位學生，理論程度相對較淺。香港中文大學文化管理文學士課程于2012年成立，旨在配合政府的文化及創意產業政策培養人才。其中，“公共及社區藝術”一課為該課程三年級選修課，闡釋公共藝術之含義，介紹公共藝術評估之方法，引導學生以文化批判之眼光審視公權力與紀念雕塑之關系，并培育學生策劃公共藝術、管理公共藝術，為公共藝術設計場地，以及設計扶持社區藝術政策之實踐能力，實為跨學科、系統教授公共及社區藝術之課程。該課程的另一亮點，是課程設計力求寓教于樂，形式生動，并且融知識與實踐于一體，創造性采用虛擬場景、實戰演練之新穎教學方法。課程圍繞一個虛擬項目展開：假設香港政府決計于2020年前，拆除目前除立法會大樓外所有建筑，重建中環。香港藝術推廣辦公室受命，規劃并發展新中環之公共及社區藝術，委托三家咨詢公司從事研究，提供咨詢報告。在2013年秋季課程中，學生自由組合，成立三家公共藝術咨詢公司，分別取名PaisanoCultureandDevelopmentConsultancyLtd.,HashtagCulturalManagementCoLtd.，以及APlusCulturalManagementConsultancyCo.Ltd.，擔當為政府提供咨詢之重任。各組成員扮演不同專業角色，包括項目研究兼公司總裁、公共藝術規劃咨詢師、公共藝術管理咨詢師、城市設計師，以及公共或社區藝術家等。課程分兩部分，完成前五講后，各組前往中環，展開中環公共藝術之調研，鑒別藝術品之類別，評估藝術品之公共性（publicness）及有效性（effectiveness）。在此基礎上，發覺不足，從而提出新中環公共及社區藝術發展之目標。課程后半部分，配合各專題，公司成員各司其職，逐項完成公共及社區藝術規劃、管理之咨詢、城市設計，以及藝術品之創作。課程亦包含設計軟件技術培訓，學生學會運用Sketchup8基本功能，完成設計，并制作藝術品模型。課程于期末報告會上達到，學生基于課堂知識，提出不少有益于啟發本港公共藝術發展之建議，例如，創設公共藝術規劃辦公室、設立藝術家道德保護法、改革賦稅以資公共藝術項目、建設香港雕塑公園和公共藝術長廊等。本課程與“項目委托方”藝術推廣辦公室合作密切，藝推辦官員于期中親臨課堂，介紹業務，并出席學生期末報告會，聆聽學生所提咨詢方案。期末報告會與會者另有小區藝術家、表演藝術家等多人。
三、總結
第7篇：禮儀藝術論文范文
以筆者從事設計教學的經驗來看，在"現代標志設計"這一課程的教學過程中，有許多教師由于受到西方設計思潮的強烈影響，所以他們在指導學生進行標志設計時，往往習慣首先從源于包豪斯基礎教育體系的構成學出發，讓學生去嘗試作各種各樣點、線、面、體的分割與組合，并且在設計完成的最后也大多只是強調標志的形式感和現代性。這樣一種忽略了傳統圖形藝術的教學，導致學生在處理標志造形時也只是狹隘地從簡化的字母、字體以及現代抽象形的角度來著手進行設計，這樣設計的標志雖然現代感、信息感、商業感會比較強，但多了也就讓人感覺缺乏中國的文化韻味和民族根基。因此，針對這一弊端，筆者想就"現代標志設計教學與我國傳統圖形藝術的結合"這一問題略陳己見，以期共同探討。
我國傳統圖形藝術源遠流長，發展到今天已有幾千年的歷史。早在文字誕生之前，先民就開始使用圖形來傳達思想與溝通感情，新石器時代的彩陶紋與刻繪在崖壁上的巖石刻等等這一些不僅記載下了先民對自然的理解與期盼，同時也成為了人類最早的圖形藝術。中國的圖形藝術不僅起源早，而且不斷得到發展，雖然時快時慢，但從未中斷，如商代青銅器上的饕餮圖形；春秋戰國時期的蝌蚪文、梅花篆；漢代漆器上的鳳形、唐代的寶相花紋以及后來出現的金文形態等。中國傳統圖形資源是極為豐富的，它們在自己的發展和演變中，既有一以貫之的脈絡，又有多姿多彩的風貌，它們以其多樣而又統一的格調，顯示出獨特、深厚并富有魅力的民族傳統和民族精神。這些圖形隨著時間的推移、歷史的發展而不斷的沉淀、延伸、衍變，從而形成中國特有的傳統藝術體系，這一體系凝聚了中華民族幾千年的智慧精華，同時也體現出了華夏民族所特有的藝術精神。
將傳統圖形藝術結合到現代標志的設計教學中，這是引導學生設計出具有主張性、時代性和國際性的現代標志的關鍵。但這樣的一種結合，并不是指讓學生對傳統圖形進行純粹的拷貝或者簡單的挪用，而是指教師應該引導學生去認識和了解傳統圖形，并在此基礎上，讓學生學會逐步挖掘、變化和改造傳統圖形，讓傳統圖形成為他們進行設計的一個新的創意點和啟示點，從而設計出煥有生命力的中國型現代標志。而中國傳統圖形藝術與現代標志設計的結合，筆者認為可以分別從傳統圖形的"形"、"意"、"勢"三個方面來進行分析與沿用：
一、"形"的提取與衍生
"形"一般指圖形所表現出來的物象外形與結構。中國傳統圖形是植根于中國民族性、地域性的傳統藝術淵源中的，他們與現代圖形的造型方式有著許多不同的地方。中國傳統圖形主要注重的是實形（或稱為正形）的完整性與裝飾性，關注形與形之間的呼應、禮讓和穿插關系，在組構時多遵循求整、求對稱均齊的骨式。如由黑白兩個魚形紋組成的中國最原始、最基本的吉祥圖形"太極紋"；由兩個娃娃的頭、身、手、足巧妙連接而形成的上、下、左、右都能看到四個娃娃的"四喜人紋"（圖一）；由五行、五方觀念所形成的九宮格，米字格圖形以及由魚形特征構成其基本筆畫的魚形文字和以車形特征構成其基本筆畫的車形文字等。
將傳統圖形中的"形"運用到現代標志設計的教學之中，教師應該引導學生首先學會從傳統圖形中提取其形的元素，然后再結合構成課程中所學到的一些構成手段，如：打散、切割、錯位、變異等方法，將這些提取的形元素再進行新的設計重組，最后再讓學生將這種立足在傳統圖形原形上，而又對原形不斷分解、轉變和重構的衍生形糅合到標志的設計之中。這樣設計出來的標志，不僅能夠保留傳統藝術的神韻，又能夠帶有鮮明的時代特征，并且還能充分地表達標志所蘊涵的理念與個性。
將傳統圖形元素衍生后，再運用到現代的標志設計中，香港的設計大師靳棣強可以說是一個很好的典范。他的"靳棣強設計有限公司"的司標，就是在公司"以人為本"理念的同導下，采用了代表"同心雙合，彼此相通"的"方勝"這一傳統吉祥圖形作為其基本框架。司標原形雖然取至"方勝"，但靳棣強先生敏銳的視覺感受力以及他對傳統圖形內涵氣韻的深刻感悟力，使他沒有對原形如實照搬，而是經過了形的提取、衍生和再造，使司標更加具有東方民族個性，也更加適應以后的展開使用，這對于我們來說何嘗不是一種成功的啟示！因此，陳漢民在評價該司標時說："我認為靳先生這一設計之所以成功，其一，是民族性和現代感的結合，且自然貼切，無牽強之感；其二，司標注重理念，內含容量大，富有哲理，供人聯想；其三，形象可變異性，而且應用很好。當然，這首先是原標的‘功勞’。"
同樣，首都精神文明的標志也是將傳統圖形與現代構成表現技巧結合在一起的一個很好范例。首都精神文明標志的基本元素為"天壇祈年殿"和"心"形。"天壇祈年殿"象征首都，"心"形體現精神文明的抽象含義。設計師李林運用現代構成中"圖底轉換"的手法將二者完美的結合在一起，并在標志的頂部進行了形式美的處理，使"心"形凹處與"天壇祈年殿"頂部接合得自然而流暢，這樣不僅使得標志的內涵得到了充分而又直觀的表達，并且也帶來了一種全新的視覺表現效果。
二、"意"的沿用與延伸
從古至今，世世代代，人們之所以反反復復地描摹著同一個圖形，不僅僅是因為它的外形具有多么美好的欣賞價值，更重要的是在于我們所看到的這些傳統圖形后面，往往蘊藏著更多更深的吉祥意義。外在形態是內在意義借以表達的方式，是內在涵義的外化和物化，所以最初只是源生于人們對自然和宗教崇拜的傳統圖形，經過時間的衍變，進而延伸出期盼"生命繁衍昌盛，生活富貴康樂"等許多美好象征意義來。
將傳統圖形藝術與現代標志設計教學相結合，這不僅要求教師能夠引導學生去提煉和創新傳統圖形的形，同時還要求教師能夠帶領學生一起去探求和挖掘蘊涵在它們背后的"意"。因為不論是古人還是現代人，對美好的事物都一樣的心存向往，這正如司徒虹所說："中國人文化意識和形態哲學觀念的體現，它具有兩個特征：一個是包含科學合理部分，是古人對自然規律的總結；二是它的想象力和創造性，它體現了中國人對吉祥幸福的向往。"，所以傳統圖形背后的吉祥意味同樣也適宜沿用在現代標志的設計之中。
如，中國傳統圖形——"盤長"，在民間它常結合"方勝"圖案來使用，并以此表達人們四環貫徹、一切通明的美好意愿，中國聯通公司的標志就是采用了源于佛教八寶的"八吉祥"之一"盤長"的造型，取其"源遠流長，生生不息，相輔相成"的本意來延展聯通公司的通信事業無以窮盡，日久天長的寓意。該標志造型中的四個方形有四通八達、事事如意之意；六個圓形有路路相同、處處順暢之意；而標志中的10個空處則有圓圓滿滿和十全十美之意。無論從對稱講，還是從偶數說，整個標志都洋溢著古老東方已流傳的吉祥之氣。
所以，將約定俗成，并已經在中國民眾心中形成共識的傳統圖形"意"，沿用到標志所屬公司的固有的內涵之中，從而延展出更新、更深層次的理念精神，使其更具有文化性與社會性，這也是現代標志設計的一種很好的方法。
靳棣強先生為榮華餅家設計的標志，同樣也是沿用傳統圖形吉祥寓意的一個很好范例。創業于1950年的香港榮華餅家已有50多年的歷史，它標志的基本元素是方餅、牡丹花和明月。在標志中，"方餅"這一元素是企業本身所具有的，"牡丹花"與"明月"都是傳統圖形，并且牡丹花給人雍容華貴的感覺，與明月一起也就有了花好月圓的吉祥意味。榮華二字是書法，這很重要，中國書法是中國傳統圖形藝術中最輝煌的冠冕，它的構成不過是幾種簡單的墨色線條，然而確實是"造型之造型，抽象之抽象，動靜之交匯，時空之凝聚，自我之至深至微的表現。"（李硯祖）。榮華餅家的"榮華"筆畫有很多不規則的弧線，但很有特點，象牡丹花的花瓣。牡丹花圖案通過修改、強化、重新造型，沒有改變。金色的花，藍色的餅，很中國，很傳統，很吉祥，也很現代。
三、勢"的把握與承傳
"勢"通常指圖形所蘊涵的氣韻及其所表現出來的態勢和氣氛，"勢"能傳達整個圖形的精神。在傳統圖形"勢"這一點上，特別要提到的還是中國的國粹——書法。書法是從觀察自然界萬物姿態而得到啟示，匠心結體而成，經過幾千年的發展演變，形成了各種不同的個性與風格，如：大篆粗獷有力，寫實豪放；小篆均圓柔婉，結構嚴謹；隸書端莊古雅；楷書工整秀麗；行書活潑歡暢，氣脈相通；草書飛動流轉，風馳電掣。書法不僅有結構，更有筆勢。結構僅僅是書法運筆的依據，而書法個性形態的形成還是靠其"筆不到而意到"的筆"勢"。
把握與承傳傳統圖形的"勢"，并最終將其融合到現代標志的設計之中，是傳統圖形藝術與現代標志設計結合的一個難點。對于傳統圖形藝術中"形"與"意"的沿用，學生比較好理解，也比較好掌握，但這種沿用只能說是對傳統圖形藝術一種淺層次的理解和認識，而一種新的民族形式的創造，是需要教師帶領學生一起在研究傳統圖形時能夠擺脫其物化表面而深入到它們精神領域的內部。因為只有在深入領悟了傳統圖形的藝術精華之后，再在現代西方設計思潮的基礎上，兼收并蓄，融會貫通，找到傳統與現代的契合點，才能打造出屬于我們本民族的同時又是國際的現代標志。
倍受世界矚目的北京2008申奧標志可以說是現代標志設計中的一個經典之作。該標志整體結構也是取自傳統吉祥圖案"盤長"，但可貴的是它沒有對這一傳統造型直接借用，而是運用了中國書法中所特有的"筆不到而意到"的寫意手法，恰到好處的傳遞出"中國結"和"運動員"兩個動勢與意象，并籍以表達標志主題和傳達人民的祝愿。
LongIslandAquarium是一個現代的水族用品公司，該公司的司標是由香港的設計師蔡永耀為其設計。因為是水族公司，所以標志的基本形便考慮為"魚"的造型；又因為該企業是香港一家現代型企業，所以設計師便采用了公司名的首寫字母"L"。"L"是運用中國書法中草書的技法書寫而成，筆勢所到之處，加上兩點，便成了兩條生動活潑，游戲水中的魚。這樣一種設計，將傳統與現代巧妙結合在一起，十分具有代表性。
另外，中國郵政的標志也是很好地運用了傳統圖形中的"勢"。中國郵政的標志，其基本元素是中國古寫的"中"字，在此基礎上，設計師根據我國古代"鴻雁傳書"這一典故，將大雁飛行的動勢融入到標志的造型中。該標志以橫與直的平行線為主構成，形與勢互相結合、歸納變化，表達了服務與千家萬戶的企業宗旨，以及快捷、準確、安全、無處不達的企業形象。
最后，將現代標志的設計與傳統圖形藝術相結合，教師還應該告戒學生，應用傳統圖形并非簡單的"拿來主義"，因為：
第一、在傳統圖形藝術中并非所有的內容都是好的。因為，中國傳統圖形藝術萌發于人類童年時期，成長和發展于漫長的封建社會，所以，它有著從封建社會的母胎中帶出來的印記。因此，教師應該讓學生明白，一些傳統圖形也存在有迷信、落后的糟粕成分。要將傳統圖形藝術運用到現代的標志設計之中，就應該要本著科學求實的態度，去偽存真，讓其具有民族性、現實性的一面得以弘揚光大。
第二、學生在使用經典的傳統圖形時如果不求甚解、依樣畫葫蘆，只搬用一點民間或原始符號，就開始進行膚淺的形式美和現代美的組裝，那么設計的標志將難免落入俗套。所以，教師應該引導學生把握好傳統圖形的精神實質與內涵，并讓這樣一種文化氣韻在他們的設計中自然的流露出來。
參考文獻：
1.李硯祖.視覺傳達設計的歷史與美學［M］.中國人民大學出版社，2000.1.
第8篇：禮儀藝術論文范文
在當今的社會中，人力資源是各行各業中最具價值性的資源，對于儀表專業安裝工程的施工來將也不例外。所有設備的操控以及材料的安裝都需要借助于人力勞動來予以完成，在這樣的環境下其勞動成果與消耗時間的比值成為了施工管理單位管理水平的最直接體現，也能夠在一定程度上反映出企業的工作效率。這就要求相關的施工人員不僅要充分掌握專業知識，更要將其運用于現實的工作之中，積累充足的實踐工作經驗，進而能夠熟練的完成各種任務工作，在最短的時間內完成相對應的工作量，提升勞動效率。從中我們可以看出，無論是工程管理的儀表專業工程師還是施工單位的技術人員，在施工前進行技術培訓都是極具現實意義的工作。在施工前期，儀表專業工程師應當積極配合施工單位的技術人員將審圖所總結的工作量、安裝位置以及安裝過程中所應注意的問題等各項細節工作整理好，并對工人進行具體的技術交底和安全教育工作，將各項要點下達到工人。與此同時，工程技術人員還有責任幫助工人去熟悉工程的工藝過程、儀表性能以及各設備的零配件組合方法，進而促進工人安裝質量和速度的提升。
二、儀表專業安裝工程的組織設計階段
對于儀表專業安裝工程來講，其安裝過程流動性較強，且環境條件不穩定，施工內容與難度差別較大。針對施工任務來講，應當根據具體的施工任務來制定專門的組織設計，主要應按照如下幾方面來進行計劃：
1.對于施工現場的土建設施來說，應當測出臨時水電所需要的指標以及施工過程中需要利用到的機械設備種類、數量，還有工程中所涉及到的待安裝設備以及相關材料的保存手段。另外，還要對施工人員的作息時間進行合理的分配和規劃。如果其中任意一項工作沒有落實到位的話，都將影響到工程的整體施工情況以及施工周期，為企業帶來不必要的經濟損失。
2.通過審閱過程來分析哪些工程量與其他專業有關，據此做出相應的專業交叉作業的協調方案，最大限度上達到同時施工的狀態，以有效利用施工時間。
3.與此同時，還要對施工人員進行合理的調配，根據每一位職工的實際條件以及工程的整體需要來進行班組的組建，將具體工作量落實到每位員工身上。對于員工要進行必要的職能培訓，提升工人的工作能力以及相關操作的熟練程度，最大限度上提升工程的施工質量和效率。
4.嚴格遵循國家的驗收規范和設計技術要求，確保工程能夠達到用戶的使用要求以及相應質量標準。另外，還要制定出相應的安全技術措施。相關的施工單位應當做好施工人員的安全教育工作，避免施工過程中安全事故的發生，確保安全施工。
三、儀表專業安裝工程的施工過程
從某種意義上來講，工程的施工過程就是管理企業以及相關施工企業創造效益的過程，也是儀表專業安裝工程施工技術管理的核心階段。為此，應當按部就班的逐步完成。其中首先要做的就是根據審圖做出的設備材料計劃，對各儀表設備以及附配件的規格和型號等技術參數進行復核，察看是否與原設計相符合。隨后對儀表設備進行單體調校后，將檢查出的不合格或由于運輸等原因造成的損壞的儀表設備及零配件，并針對這些空缺進行相應維修或重新訂貨。其次，則要配合其他專業進行施工，將部分工藝或設備上的控制閥等底座保護套管移交給相對應的專業施工。根據工程的實際情況和事先制定好的組織設計方案來進行勞動力的合理劃分，嚴格按照相關的施工技術措施以及安全技術措施來進行具體施工，確保短時間內能夠安全的完成施工任務，且施工質量能夠達到相應標準。
四、注重對竣工驗收階段的控制
第9篇：禮儀藝術論文范文
關鍵詞:教師教學教學藝術
在教育戰線，在從事教育教學的過程中，教師如果把教書僅僅當作是謀生的一種手段，從某個角度講，只是名副其實的“教書匠”，對國家、對社會、對學生、對自己有百害而無一利。因為他教書的方式已經僵化，生命力已經停止，死教書把活人教死，而活教書把人教活。但如果將其看作是事業，看作是為之奮斗一生的追求，從這個意義上講，就應該把教學視為一門藝術，掌握了教學藝術的教師在整個教學過程中能夠調動各種教學手段，以大量的信息全方位地作用于學生的視覺、聽覺、觸覺等多種感覺器官，使學生接受知識變得相對容易、相對輕松；同時，精湛的教學藝術還會直接影響到學生的品德、知識、技能、智力、個性和審美等諸方面的發展。因此，重視教師的教學藝術，是激發學生的學習興趣和學習熱情，調動學生學習的主動性、積極性和創造性，豐富學生的想象力，推動學生不斷向新的目標邁進的重要保障。因此教學藝術值得去鉆研、去探索、去創新。
如何提高教學藝術？筆者認為應該做到以下幾點：
一、教師必須有五個“一”基本功
五個基本功即是：普通話，好板書，好口才，好文章，好方法。教師有一口純正的普通話，天天保養一個好嗓子，在聽覺上給學生以美感。教師有好板書，在視覺上給學生以美感。再加上教師有好口才，好文章，徐徐道來，娓娓動聽，就能吸引學生，使學生聽你的課是享受。好方法就是通過鉆研各種教法，發揮自己優勢，形成自己特色，這樣教學法就活起來了。
二、教師必須是德才兼備的引路人
教師是五種角色兼具的人，即是歷史文化的傳播者，人際關系的藝術家，學生心理的保健醫生，畢業事業的引路人，人類靈魂的塑造者，因此教師是社會的重要角色。有人說過：“你想把學生培養成什么樣的人，你自己首先應成為什么樣的人。”甘地說：“教師是學生最好的課本。”因此德才兼備是教師的基本素質，是提高教學藝術的基本保證。
三、教師必須擁有淵博的知識
教師在教學中要想有所創新，就必須擁有該學科的淵博知識，必須具有“一桶水對付一碗水”的本領，才能厚積薄發游刃有余。教師如果有了淵博的學識，教學就有了源泉。實踐證明，教師“授業解惑”的職能決定了教師不但必須具有廣博的學科知識、精深的專業知識，而且應該努力學習，掌握相關的學科知識。這不是一件容易達到的事情，雖然許多教師為科班出身，但所學未必精到，有的教師表面看來知識游刃有余，實則淺薄寒傖，學生很難從其身上體會到教師應有的文化底蘊，而教師也難于以識服人。因此，教師能夠通曉學科知識、拓展知識面、發掘知識淵藪，真正成為讓學生佩服的教師，才是教師必備的重要素質。
學識是教師實施教學的力量源泉，教學藝術則是達到教育目的的具體途徑。光有淵博的知識，如果沒有精湛的教學技藝，也是難以達到預期的教學效果的。
四、教師必須研究教學規律，提高教學效果
研究教學規律，即指研究教學內容的規律、教學方法上的規律和認知上的規律等。教育教學實踐證明：在教學中學生普遍易于接受的規律是從具體到一般，即從感性到理性。當前，引導學生主動探究已成為數學教學的一個新的趨向和熱點，對此，筆者認為，數學知識的系統性和連貫性很強，教師必須從培養學生思維敏捷性、邏輯的連貫性、積極的創造性角度出發研究教學、鉆研教學。例如，將書上的知識進行重組，使知識更加系統化、具體化等。這樣使學生既學得具體、輕松，教師也教得愉悅，從而形成教與學的良性循環互動。五、教師必須把情感融入到教學過程中
憤怒出詩人，激情見水平。情感之于教學，猶如能源之于發動機。把情感貫穿整個課堂，融入“精，氣，神”，即精力充沛，氣勢旺盛和神采飛揚，就會感染學生，調動學生的求知欲。
心理學與教育學的研究表明，情感在教學過程中不僅有動力作用，而且能起到消除疲勞、激發創造力的作用。充滿感情的教與學，在很大程度上使主體樂此不疲，而且思維敏捷，并富有創造性。教學過程既是傳授知識培養能力的過程，又應該是師生情感交流的過程。沒有教師的情感就很難激發學生對知識、對真理的渴望與追求。教師的情感首先表現在教師對學生、對所教學科的愛，這種愛可以融化學生心中的“冰塊”，點燃學生智慧的火花，成為溝通師生感情的橋梁和紐帶，更是教師搞好教學的原動力；否則，教師搞好教學就是紙上談兵。教師在教學過程中還應善于發揮情感的作用，即為學生營造愉快、和諧、合作、輕松的學習氛圍，以提高課堂教學效率；與此同時，教師在教學過程中還應努力創造條件，使每個學生都能享受教師充滿激情的講授，使每個學生都有獲得成功的機會，都能品嘗取得進步的快樂。
六、教師必須把新的、正確的思想和理念貫徹到教學中
事物是發展變化的，教學也如此。“教有教法，教無定法”，教學對象因時代不同、生源不同而有諸多
差異，教學方法也不能一層不變。教師在教學藝術的研究中，不能只停留于表面、淺層次上，這就要求教師竭盡所能，努力探究教學技法，以實現教學的真正高效。隨著科學技術的飛速發展，新的思想、新的理論層出不窮，教師不能死守教材吃老本，而應該樂于接受新事物，努力學習、不斷進取，在教學方法、教學手段、教學內容的改革和創新上“與日俱進”。
七、教師必須以學生為學的主體
教師是教的主體，學生是學的主體，在教學過程中以啟發式教學為主，鼓勵學生去探索、去實踐。只有這樣，學生的知識才學得牢固，積極思維興趣才濃厚。教師高超的教學藝術能吸引學生的注意力，激發學生的學習興趣和學習熱情，調動學生學習的主動性、積極性和創造性，豐富學生的想象力，推動學生不斷向新的目標邁進。具有精湛教學藝術的教師的講課能直接震撼學生的心靈，以其生動、形象的語言，優雅、親切的姿態，熾熱、動人的情感，清楚、漂亮的板書，準確、恰當的講評成為學生學習的楷模，以激勵學生求實、求真、求善、求美。
八、教師必須精心設計課堂教學
學生在校學習的主要目的就是求知。因此，作為一名優秀的教師，應該預先估計到學生在學習過程中可能出現的各種問題，如，可能遺忘的知識點、上次教學沒有聽懂的地方、或是難度較大的課題等等。這些都要求教師在教學過程中必須站在學生的角度思考。具有精湛教學藝術的教師能科學地設計課堂教學過程，靈活地選擇教學方法，全面地運用教學原則，恰當地進行教學評價，從而及時地獲取反饋信息，有效地調控教學過程。
九、教師必須善于激發學生的學習興趣
以數學教學為例。數學內容的高度抽象性和數學學習的“再創造”要求比其它學科高，致使數學教學必須更加強調形象性。這就要求數學教師不僅善于運用嚴密的邏輯武器，而且還善于運用生動、鮮明、具體的形象法寶，通過直觀性語言和感性化材料的輔助來展開數學問題的思維活動。使學生從具體可感的形象中，把理論與形象融為一體，完成從生動直觀到抽象思維的飛躍。數學應該用生動形象的語言，借助于比喻、類比、模擬、描繪等藝術手法，給學生以感性認識，使學生形成生動的表象或產生豐富的聯想，從而掌握難以理解的抽象原理、概念、公式和定理等。如在教學過程中故意制造懸念，以提高學生的學習興趣，激發學生探索知識的好奇心。比如在《高等數學》級數一章引言中，筆者引入藝諾悖論——“兔子永遠追不上烏龜”，內容是：烏龜在點B處向右行走，兔子在A處向右追烏龜，兔子比烏龜的速度快得多，當兔子從A移到B時，烏龜從B已移到C，當兔子從B移到C時，烏龜已到D……其結果是，烏龜始終跑在兔子前面。這一事例很簡單，但又確實能引發學生的好奇心，從而大大提高了學生學習級數這一章內容的興趣。
Α————Β——C—D———
十、教師必須掌握先進的教學手段
仍以數學教學為例，對于講授《高等數學》，許多教師認為不能離開傳統的“黑板”方式，但隨著科學技術的飛速發展，多媒體教學在教學中的優勢已越來越明顯。不僅可以調動學生的積極性，強化教學過程，而且能使課堂由靜變動，激發學生的興趣，從而打破“一塊黑板，一支粉筆，一張嘴巴眾人聽的”的傳統教法。如傳統教學手段只能提供靜止的畫面，對運動、抽象的畫面或過程則難以表現。多媒體技術可以解決這個難題。不容置疑，多媒體技術的運用對數學課堂教學能起到很好的輔助作用。如果把課堂教學比作龍，多媒體技術在輔助數學教學中可稱之為點“睛”之筆，可以更好地為教學服務。
不過，筆者認為，有些問題應引起重視。如多媒體輔助教學是先進手段但非必要手段，如果有的教師不能正確處理傳統教學手段與先進教學手段的關系，而在多媒體輔助手段的使用上花過多功夫，不能深入審視教學過程，缺少進一步的反思，就會致使真理與謬誤并存。因此，在選用多媒體輔助教學時應做到大氣而不俗氣，到位而不越位，自然而不死板，讓多媒體教學技術真正有用武之地。
十一、教師必須把最新的科研成果體現在教學中
