黃庭堅書法精選(九篇)

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第1篇：黃庭堅書法范文

【關鍵詞】黃庭堅；草書；創作

一、草書的特點

《現代漢語詞典》對“草書”的定義為：漢字字體，特點是筆畫相連，寫起來快。實際上真正意義上的草書有章草、小草和大草之別。草書可以說是一種博采眾長且最具有想象力和書寫性的書體，其藝術性甚高。

草書除了取決于一些形式的構成、章法的排布、字形的結構和線條的豐富這些客觀因素外，書者自身的精神表現和人文關懷主觀條件無疑也是很重要的。也就是說，草書重于書者主體情感的抒發，結合書法的書寫技巧，再加之人文情結，故而對書者而言，更需包羅萬象、海納百川的胸懷。

黃庭堅書論說道：“欲學草書，須先精真書，知下筆向背則識草法，草書不難工矣。”因此，草書在“達其性情”方面，除需要作者具有深厚的技法、扎實的基礎、豐富的聯想，還要具備如詩人般的浪漫情懷，這樣情感的宣泄才會因浪漫而頗具神采和意趣，才會做到“出乎法度之外，又乎法度之中”。

二、黃庭堅草書的表現特征

（一）通古博學，師古不泥

黃庭堅通過對《瘞鶴銘》、張旭、懷素、顏真卿、柳公權及楊凝式的學習，博采眾長。“大字無過《瘞鶴銘》”，其行書從字形的結構上看，吸收《瘞鶴銘》和柳公權的結字特點，用筆偏方，整體結構上呈現出收緊的態勢，強調長線條的放射，有大收大放之感。其悟出了晉韻，超越了唐人法度，與蔡、蘇、米一齊開創和發揚了宋人特有的尚“意”書風。其草書的章法大氣磅礴、一瀉千里，結字別具匠心、獨具一格，對張旭、懷素進行了繼承并創新。清人康有為這樣評價道 ：“宋人以山谷為最，變化無端，深得《蘭亭》三昧，至于神韻絕俗，出于《瘞鶴銘》而加新理，則以篆筆為之，吾目之曰‘行篆’。”

（二）參禪悟道，以禪喻書

凡藝術都是繼承傳統，發揚創新，傳統與創新相結合，表現自我，之后自成一家。黃庭堅認為藝術的終極目標就是自我價值的體現，他的書法理論是提倡自出新意和自成一家，從社會背景和思想淵源來看，這與中唐以來盛行的狂禪之風密不可分。

江西是禪宗黃龍派的發源地，黃庭堅的家鄉正是江西，他也是當地著名的禪門居士，這種濃厚的禪宗氛圍促使他有了堅定的禪宗信仰。他參禪悟理，將禪宗思想融到了書法理論和創作之中，清人笪重光稱“涪翁精于禪說，發于筆墨”，黃庭堅受禪宗頓悟式思維方式的影響，創造性地把禪理引入書論之中，形成以禪喻書的品評方式。

（三）“韻”味十足，清新脫俗

黃庭堅不僅主張要自出新意、自成一家，他還非常注重書法中“韻”。他在學古的同時，不一味的模仿前人，更加重視“韻”的體現。清代劉熙載《藝概?書概》中評價道：“黃山谷論述最重一‘韻’字，蓋俗氣未盡者，皆不足以言韻也。”從黃庭堅的提拔和所作詩詞中不難看出，黃庭堅經常強調文人不能俗，書法重“韻”。他非常重視“書韻”，其作品的整體章法布局上往往會忽視具體結字的造型變化，更加強調“韻”的體現。黃庭堅認為要想在書法上有所成就，除了掌握書法的書寫技巧之外，還需博覽群書，聚沙成塔，培養自己豁達的情懷和高尚的情操，這樣才能“清新脫俗”，書法才能自成一家。

三、黃庭堅草書對當代草書創作的啟示

（一）故作姿態，丟“韻”失真

在當前展覽機制下，書法創作受到很大局限，一味迎合展覽審美，追求“展廳效果”，書者通過打稿、設計等方式備戰展覽，“制作”出近乎完美的作品，在章法布局、結字造型、線條墨法上來講都無可挑剔，其作品處在精心設計的“光環”下，缺少了書者真正情感的表達，缺少了精神層面的書寫狀態，缺少了例如黃庭堅等書家書寫草書時主客體相結合的真實情感的投入和表現，缺少了黃庭堅所倡導的要博覽群書，清新脫俗的書法理論，導致很多書者的學術知識淺薄，這樣是不可能真正到達草書創作的至高境界的。

（二）思維局限，缺乏創新

當前我們正處在一個信息化時代，書法發展的主題仍然是強調創新，表現個性，追求自我。翻看一些書者的作品，借形式的多樣翻新，成為一種風尚，也成為這個時代的一個時尚。在一些書者的觀念里，以為創新僅僅是在文字結體和造型上作一番夸張，這卻掩飾不住技巧的牽強和自我內心精神世界的蒼白，繁華的背后是蕭條，雄強中蘊含著虛弱，豐富中潛在著單一。在技法尚未過關，風格尚未成熟，學術知識缺乏的情況下，便急于求成、急于變通，這樣產生的作品所透露出的文化品位和藝術精神必然不高。

草書是剎那間情感與技巧的完美結合，書者精神情感的表達是草書內在的生命，創新則是書法所體現的靈魂，作者應該在賦予作品以情感的前提下，再加強創新思維與專業技巧，才能使作品呈現出豐富的精神和品味。

結語：

第2篇：黃庭堅書法范文

宋代書法，超越了唐代“尚法”，開“尚意”之風。唐代朱景玄《唐朝名畫錄序》說：“以張懷瓘《畫品斷》，神、妙、能三品定其等格，上中下又分為三；其格外有不拘常法，又有逸品，以表其優劣也。”照此，逸品還沒有資格列入等格。因其“不拘常法”。張懷瓘的《書斷》也同《畫品斷》一樣，將書法分為神、妙、能三品，沒有“逸品”之說。

到了唐末宋初，《益都名畫錄》的作者黃休復，自繪精于圖畫者58人，品評四格，一反前說，于神、妙、能三格之前冠以“逸格”。曰：

畫之逸格，最難其儔。拙規矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格爾。

至此，張懷瓘的“不拘常法”得到提升，不入格的逸品一躍登上最高品位。蘇軾“我書意造本無法，點畫信手煩推求”，“茍能通其意，常謂不學可”，正合逸品宗旨。到了清代，惲南田將逸品簡括為“純是天真，非擬議可到”。逸品的提出，開拓、更新了審美境界，為文人書畫起了前導作用，在書畫史上，有劃時代的意義。蘇軾的《枯木竹石圖》、《黃州寒食帖》，米芾的米點山水，小楷《大行皇太后挽詞》，蔡襄的某些書札，都可以看作有異唐人審美觀的逸品代表作。蘇軾于王安石書法亦稱其“得無法之法”。

書法宋四家，都善行楷，唯獨黃庭堅行、楷之外更擅長草書，黃庭堅草書的成就使他于蘇、米、蔡之外，獨樹一幟，在書史上的地位進入新的高度。按宋初風氣，文尚韓愈，詩宗杜甫，書法師顏真卿。在學顏這一點上，四家都無例外，后來各抒個性，形成自家面貌，也開創了宋代書法多元化的格局。黃庭堅學書，服膺《瘞鶴銘》，認為大字無以過之，草書直接受益于懷素、楊凝式，但《瘞鶴銘》的影響不止于楷書。草書不只是楷書的簡化、迅捷，還有特定的審美理念，且最能體現個性。黃草善于中鋒立定，側鋒取勢，大開大合，縱橫爭執而無不如意，特別擅長對動態的掌握，共性中有個性，仍保留著本人楷書中宮緊收向外拓展的特色。“近來詩思何所似，八節灘頭上水船。”黃庭堅曾用來自譬作詩，借以形容他的草書也頗有味，可以理解為“用盡力氣，不離故處”，筆法的普遍性規律“無往不復，無垂不縮”，也可以擴展到草書的章法。比之唐代張旭、懷素，黃庭堅的原創性有異前人、后啟來者，是獨一無二的存在。

早在魏晉時代，已隨玄學興起關注到“意”，以此弘揚個性存在，擺脫儒家思想束縛。在宋代，“尚意”書風不是簡單地揚棄“法”，而是賦予“法”以較低層次的美學意義。評價書畫在崇尚逸格，推重尚意的大環境下，黃庭堅強調“觀韻”、“以韻為主”，這又與唐代的“先觀神采”有別。“神”相對于“形”，欣賞過程中“神采”奪人眼目，精光外射。“韻”屬別一境界，它游離于“形”“神”之間、之外，有余味，經得起慢慢地細細品味。“韻”的審美觀與禪宗思想的出世精神密切相關，導向對人生的超脫，對儒家“道”的反叛。蘇軾雖然沒有像黃庭堅那樣突出“韻”為獨立的審美范疇，但是他對禪宗的參悟，對“無法之法”的主張，對“蕭散”、“簡遠”、“清新”的推崇，本質上與倡導“韻”的精神一致。

觀賞與創作，從兩個方向達到基本一致的認識，然而立場不全同。黃庭堅論書的深刻見解，既有禪宗思想影響，還有豐富的創作經驗作基礎。他與蘇軾以至歷代所有的大家一樣，力主學習必須刻苦。“筆冢、墨池”的精神絕不可少。但都主張學書貴在通其意，遺貌取神，自出新意，不踐古人。在坡為“我書意造本無法”，在黃則為“老夫之書本無法也。但觀世間萬緣如蚊蚋聚散，未嘗一事橫于胸中，故不擇紙筆，遇紙則書，紙盡則已，亦不計較工拙與人之品藻譏彈”。無法是相對的，無法—有法—無法，是辯證過程。無法既指書法的普遍規律，也指作書的具體方法。無法在尚意書風的審美理念中有著特殊的意義：有法即無法，有意即無意，此中仍與禪宗理念相通。

倘把“無意”推到極點，便沒有任何刻意追求，不會對書法存任何欲念。黃庭堅的名句“隨人作計終后人，自成一家始逼真”也許可以說是儒家入世思想的表白，斬釘截鐵地否認“隨人作計”，不甘“后（于）人”，提出“自成一家”的目標。雖然蘇、米、蔡諸公都以不同的途徑成家，相比之下，蘇軾更注重“頓悟”；米芾通過“集古字”別開生面，轉益多師達十余家。不斷地自我肯定與否定是大藝術家必然的經歷。然而宋四家中明確標立“自成一家”者，以黃庭堅最自覺。足見其膽略自負。有了這樣的目標，黃庭堅不斷完善自我，早期學周越，后來恨“抖擻俗氣不得脫”，覺周“勁而病韻”，遂改初衷，又曾自評元祐間字“用筆不知擒縱，故字中無筆”，接下來指出：“字中有筆，如禪家句中有眼，非深解宗趣，豈易言哉。”筆法為書法之本，歷代大書家無不為追求筆法下最大功夫，又各以筆法的特殊性自立門庭。筆法最單純也最豐富，看似簡易其實最難。從初學者到宗匠，從真品佳作到贗品仿制，但看筆法“基因”可以了然。還是黃庭堅說得好：“古人工書無它異，但能用筆耳。”米芾回稟御問所謂“勒字”、“排字”、“描字”、“畫字”、“刷字”等等，無非指各家筆法個性特異，不必過分拘泥每個詞語的具體含義。黃庭堅指張旭、顏真卿、王羲之、懷素、索靖諸家筆法各異，而又“同是一筆，心不知手，手不知心法耳”。“若有心與能者爭衡后世不朽，則與書藝工史輩同功矣。”此處“與能者爭衡”，其實是心手不一，沒有達到相忘的程度。“爭衡”必“有意”，忘記自我，失去自我，于是降低了書法的價值。

作為草書宗師的黃庭堅，在“自成一家”的創造性運思中獲得的真知，值得認真領會。即使面對書圣，也非拋棄真我亦步亦趨。他在跋《蘭亭》中說：

《蘭亭序草》，王右軍生平得意書也。反復觀之，略無一字一筆不可人意。摹寫或失之，肥瘦亦自成妍，要各存之以心會其妙處爾。

《蘭亭》雖是真行書之宗，然不必一筆一畫以為準。……不善學者，即圣人之過而學之，故蔽于一曲，今世學《蘭亭》者多此也。

學長處，會妙處，要在“各存之以心”。有了“自成一家始逼真”的雄心必定不輕易放棄自我，直至不盲從圣者，以“自我”的立場取舍融會。這里涉及到了具體的方法，而原創與臨摹則是一對避不開的矛盾：

學書時時臨摹，可得形似。大要多取古書細看，令入神，乃到妙處。唯用心不雜，乃是入神要路。

古人學書不盡臨摹。張古人書于壁間，觀之入神，則下筆時隨人意。

以上原理與方法，適用諸體，而于草書有更強的針對性。臨摹是學書公認的重要方法，然不能僵化，須善于領會神韻。“張古人書于壁間”，辦法很具體，但是有用，因為這樣做容易得古人書之全神，與古人優游神交，取形更得神韻于形似之上。“草書妙處，須學者自得，然學久乃當知之。”唯有“自得”的東西才真正屬于自己，才有自家面貌。

崇尚逸格寫意，倡導文人風范，直至以魏晉風度為楷式，黃庭堅對“俗”的批判成為其書學中一個不可忽視的亮點。請看：

學書須要胸中有道義，又廣之以圣哲之學，其書乃貴。若其靈府無程，政使筆墨不減元常、逸少，只是俗人耳。余嘗為少年言：士大夫處世可以百為，唯不可俗，俗便不可醫也。

話已說到這等地步。哪怕筆墨比得上鐘繇、王羲之，如若缺少道義、學問、性靈、理法，仍舊還是“俗”，而“俗”是最不可救藥的。黃庭堅的忌俗、厭俗、鄙俗精神，散布在他的書論中，強烈地反映出對士大夫立場、對傳統道義、對審美觀念的堅持。“俗”，與“韻”、“逸”直接對立，水火不容。“俗”必定失去真我。所謂“自成一家”者，我們不必認為凡學書必須人人卓然成家，不必誤解為凡“自我”一切皆好，重要的是從人文立場尊重個性，發揚自我意識，真正做到這點，也必定能夠尊重別人，吸取他人長處，處理好共性與個性的關系。米芾也是一個竭力排俗的人，對顏真卿、柳公權、歐陽詢都有激烈批評。對此，或許可以看作是出于宋代尚意對唐代尚法的反叛立場，也包含老米個性使然。米芾反俗同時喜歡一個“趣”字；黃庭堅在尚意、觀韻、反俗的同時，發揚了自己的書學觀，其中包括對“拙”的肯定，“凡書要拙多于巧”。“拙”與“巧”的辯證關系最早發源《老子》，但在后來的藝文批評中對拙、巧有了新解。與黃庭堅同時代的陳師道《后山詩話》提出“寧拙毋巧，寧樸毋華，寧粗毋弱，寧僻毋俗”，肯定了“拙”的美學意義，并且也沒有忘記對“俗”的鞭笞。可見同代人思想相互影響之深。到了明末清初，傅山“四寧四毋”之說繼承和發揮了前人思想，傅山對“俗媚”的斥責達到了空前激烈的地步，擴展到對社會政治的態度。循著這條路線，我們可以加深對中國傳統美學的理解。

自黃庭堅千年而后，出版了五卷本《黃庭堅書法全集》。黃庭堅生前說過，他的若干見解須待數十百年后才被人理解。雖然歷史上的地位早被公認，但認識的深度、評價的角度隨時間推移不斷變化。

黃庭堅生前萬沒有預料到，千年后的一位同里，以十數年如一日的精神，懷著巨大熱情，全力整理、發掘先祖遺作，厘訂考證，鍥而不舍地作系統研究。這位中年人叫黃君。他把圍繞黃庭堅的研究事業當作學習黃庭堅的過程，寫詩、作字、撰文，連同黃庭堅的孝悌之心一并成為學習榜樣。2008年，黃君書法集出版，詩詞界前輩劉征以“落木千山天遠大，澄江一道月分明”為題評價：“黃君甫及中年而才藝大展。”“墨韻詩聲，相融相濟，其益兩收，其樂無窮。”“超人之成果顯示超人之精力，超人之精力顯示超人之勤奮，超人之勤奮顯示超人之才氣，令人驚嘆。”“君無浮躁之氣，有執著之功，于浮云飛絮到處飄舞之中，其特立獨行如此。”評價至誠至高。

第3篇：黃庭堅書法范文

但是這個“奇”有時候是“眾里尋他千百度”,但更多的時候是一個書家深厚功力和才情的極致表現。黃庭堅的《諸上座帖》不僅是其草書的代表作,同時,也是一件妙趣橫生的作品。它不僅做到了對草書基本要求的“流而暢”,而且在飛速的行筆中,漢字上下左右的排列能打破常規,創造奇趣,增強了書法作品的視覺效果,在大開大合中,把草書點畫演繹到一種極致的藝術境界。《諸上座帖》堪稱是最能代表黃庭堅狂草水平的極品。元人劉敏中在《中庵集》卷十《題山谷帖后》說:“今觀山谷此帖,浩乎如行云,倏忽如流電,如驚蛇,如游龍,意態橫出,不主故常,當使人心動目眩,而莫知其然也。靜而察之,無一畫之違于理。嗚呼!可謂能盡草書之變矣。雖然,非其胸中慣之以天下之書,而充之所浩然之氣,則亦安能至于是哉!”《諸上座帖》意態橫出,使人眼前一亮,怦然心動,一些布局出人意料,不知如何而來。細察,卻無一筆無來處,無一筆不合乎法則,極盡草書之變化者非胸中有浩然之氣不可為之。《諸上座帖》是黃庭堅為朋友李仁道所書,內容有關佛理大義。因此,書寫時心態比較放松。我們在學習時當用心領悟黃庭堅草書線質的疏放,用筆使轉拗折以及章法布局的錯縱巧妙安排。筆者在臨習時體會如下:

一、墨色均衡

《諸上座帖》用筆提按不是十分明顯,有時用圓筆絞轉,有時用拗折,這樣的用筆方法使得草書線條既顯得流暢又充滿個性。圓筆是許多草書家慣用的筆法,拗折則是黃庭堅草書用筆的獨特語言。黃庭堅書法強烈的視覺沖擊力,不是以墨色的濃、淡、干、濕、燥、潤的對比來表現的,而是以漢字造型結構的伸張、變形和字組的錯位排列來獲取的。所以,黃庭堅的草書“線”的感覺很強烈,而其“點”卻多有夸張,有的甚至寫成了小短豎,筆法的動作也顯得簡單了些,因此,初學者要格外注意,千萬不要把這些再進行放大,過分了就會使作品顯得粗俗。

二、書寫心態松馳,結構錯讓關系奇妙

在結構布局處理上,《諸上座帖》與《廉頗藺相如列傳》有異曲同工之處。如:上小下大、左緊右松、撇捺伸長,不同的是《廉頗藺相如列傳》結字和線形還顯得稍緊,而《諸上座帖》則顯得自由松弛。或許《廉頗藺相如列傳》是專門當做作品來創作的,所以,比較鄭重其事,而《諸上座帖》是寫給朋友說明佛理大義的,所以顯得比較自然。因此,《諸上座帖》的結構和線條中都透露出一種輕松自由的感覺,結構在線條的流動中大膽開合,字與字之間的排列、錯讓大膽,關系處理得奇妙。如:“著色,執上看”(圖1)、“空,若是理,理且作么生執,若是事”(圖2)等不像常規豎直排列,每一個字的最后一筆自然與下一字的第一筆起筆承接,而是呈現“S”形狀,“執”在“色”的左側起筆排列,其他“是”與“理”、“生”與“執”的排列也是這樣,似乎錯讓得比較勉強,但從整篇來看,還是很有趣味的,這就是黃字的特點。它不像王鐸的書法作品可以把某一個字或某兩三個字單獨提取出來觀賞,黃庭堅的字是要把它放在整篇作品中來審美的。

三、大格局,大效果

大格局、大效果、大氣勢,這是黃庭堅草書不同于以往書家的藝術風格。由于黃庭堅學過顏真卿和《瘞鶴銘》,所以他的結體非常開張、空闊疏朗,這也是以往書家所沒有的氣象,而且這種開張的大格局在黃庭堅的筆下達到了極致。他的作品無論大小結字都是那么開張、空闊,好似一個書生佇立在曠野望著天空默念著:“前不見古人,后不見來者,念天地之悠悠、獨滄然而涕下。”當然,形成這種大格局的原因,一是取法淵源,二是長期以來的修養內化。黃庭堅通曉“子經史集”,又好老莊哲學、佛經的修煉,他對人世的洞達足以讓他擁有虛懷若谷的寬闊胸襟。在黃庭堅的書法作品中,筆者最欣賞的是他的草書,在草書中最喜歡的是《廉頗藺相如列傳》和《諸上座帖》。《廉頗藺相如列傳》是他草書風格形成期的作品,而《諸上座帖》則是他草書風格成熟期的作品。從該帖的31-42共12行,線條無限的流暢、空靈、奔放,章法錯讓疏密得當,大開大合,用筆在絞轉或拗折中翻轉自如,妙趣橫生,使草書藝術發展到宋代別有一番新氣象,在有限的時間關系中創造出嶄新的空間關系,這是黃字對草書藝術的最大貢獻。打破溫潤、勻衡、典雅的魏晉風韻,有別于唐人奔放、雄肆、挺拔的風格,創造了一種開闊、博大、空靈且充滿智慧的藝術風格。這是我們學習黃字當關注的關鍵點。

由于《諸上座帖》寫得比較輕松,一些字的撇寫得過于長了,如“伊”、“座”、“人”、“處”字,這些我們在學習時要有清醒地認識,不要再去過分夸張,否則就會有俗氣感。

另外,還要注意黃字在引帶上也有點太夸張。如“要美”、“后草”、“后執”、“見此”、“祖師”等字之間的連接,這些引帶不是就勢,而是把筆從右邊硬拉到左邊進行起筆,顯得十分勉強,這些我們在創作中應盡量避免。其三,黃字的豎道有的拉得太長,如“佛”、“行”的最后一筆像條蚯蚓,軟綿綿地躺在那里。

第4篇：黃庭堅書法范文

這是一個值得高興的事件,更是一個值得展開的話題。

學術的分量有多重

許多年前,就聽說了日本有鄰館收藏并陳設有一些重要中國文物與藝術品,聽說了他們有意出讓其中的一部分,也在境內外拍賣場上拍賣過其中的幾件,但沒有想到,在這么短的時間內,能見到他們識之為鎮館之寶之一的黃庭堅《砥柱銘》出現在市場上。

因為是臺灣人士策動從日本高價回購了《砥柱銘》,所以,便有了對黃庭堅書法有著數十年浸染的博物院指導委員傅申先生洋洋兩萬言的文章。這篇文章作者坦陳對于《砥柱銘》從存疑到肯定的思想過程與心路歷程,從中可以感受到舊案的激越,又可以學到見微知著的謹嚴。我們也許因此而有了一個更大的收獲,這就是:學術,是可以四兩撥千斤的。

中國文物與藝術品市場從20世紀90年代初發力復興至今,各門類此起彼伏,時領,惟中國古代書畫類進而不展,令人糾結,所以如此,就在于贗品之憂揮之難去。因為中國歷代文物與藝術品收藏之文獻基本闕如,少量存世者又多語焉不詳。

乾隆朝開始編纂的大型工具書《石渠寶笈》與《秘殿珠林》,雖然把關甚嚴,卻對皇家涂鴉大開其門;雖然盡力考證,卻也是閉門造車,不及勘正;雖然記錄詳實,終究是有文無圖,難以鑒定。一個多世紀的外敵入侵、內亂頻仍,中國文物與藝術品市場畸形發展,不僅建樹甚少,且是國門大開,大盜小偷,內外勾結,致使文物流失,損毀無數……到了政通人和、國阜民富、上上下下都有收藏之期,中國古代書畫已是重疴難起,開始是依賴幾位健在老專家“臨時碰頭拿主意”而時有作為,卻也時遭非議;然后是依仗《石渠寶笈》與《秘殿珠林》而不顧一切,大舉前行,卻不乏冒失之態。本來就不充足的學術力量或者所言無人聽,或者所說不由衷,或者所為不著調,久而久之,中國古代書畫市場基本處在自說自話狀態,雖然相關圖錄也是引經據典,卻是幾與學術無關,最少是與當代學術無關。

此番黃庭堅《砥柱銘》的天價成交,應該是當代學術的一大成就。此前,關于黃庭堅《砥柱銘》的研究與評價并不令人樂觀。這件北宋時期的作品到了南宋,即得大收藏家王厚之青睞,后為權相賈似道收藏。明代末期,又入了當時書畫收藏鑒定大家項元汴法眼,項氏于其上鈐蓋有60余方印章,可見其珍惜程度。可是,到了乾隆時期,此作被認為贗品,人們對之有“諸多猜疑”。因此,這件重要作品一直為民間收藏,從未進入內府。所以,在那些密密麻麻的鑒賞印中,沒有一方歷史公藏印信。而且,在這些年出版的關于黃庭堅書法著作中,或者不提及此作,或以存疑方式處理。因此,《砥柱銘》此番回流上拍,是有著極大風險的。也許是日本有鄰館多年來識之為重器,也許是傅申的考據文章做得有理有力,也許是學術界關于《砥柱銘》的認識達到了相當程度的一致,進入拍賣之后,雖然起價就是8000萬,且競價臺階以百萬計、千萬計,各方是互不相讓,得手者最終更是以4.3億表現志在必得。這一結局的重要意義并不完全在于其價之高,還在于和這些年天價成交的那些文物與藝術品比較,很少有如其一般,不為歷代內府所重,不為《石渠寶笈》與《秘殿珠林》所載,而有如此禮遇。這表明當代收藏界對于當代學術界的重視,但愿當代學人能不負眾望、不違天時。

未來的空間有多大

《砥柱銘》在拍賣之前,質疑之聲時有所聞,所疑在其身世;高價成交后,質疑之聲亦有所聞,所疑在其身價。

去年,有兩件宋代的書法作品過了億元,一件是中國嘉德的《宋名賢題徐常侍篆書之跡》以1.008億元人民幣成交;一件是北京保利的曾鞏《局事帖》,以1.0864億元人民幣成交。這兩件書法作品也都未曾入藏清宮,但都為當代鑒定大家徐邦達述及。從這個意義上來說,這三件作品有著相同的市場起點。

《宋名賢題徐常侍篆書之跡》上有宋人手跡多則,知名度高者則是朱熹,所書不過數行,且不算經典。曾鞏為唐宋古文家之一,其書法作品傳世不多,影響有限。與之相反,黃庭堅之《砥柱銘》不惟黃庭堅是中國書法史之“宋四家”之一,且此作乃大字行書,卷帙巨大。一方是高頭大卷,一方是只言片紙,就作品的體量大小與內涵豐簡而言,自不是一個等量級。以前者的價格而推論之,后者是足以高企數億的。或者說,其高位成交是合情合理的。

重要的是,中國文物與藝術品無論如何,還遠沒達到其市場高度,因為其歷史的悠久性、學術的深厚性、藝術的獨特性以及中國國力民情的匹配性等等因素給其提供了源源不絕的推動力。

撇開中西雙方博物館所藏文物與藝術品不論,可以進入市場的中國文物與藝術品就其質量而言,完全不亞于西方文物與藝術品,而雙方的市場價位依舊處在不等位置,雖然其間的距離在不斷縮小。多年前,記者在一份市場調查中,曾經類比過畢加索與齊白石。其時,二者作品的市場價位距離是40倍。如今,畢加索作品的最高價依然是2004年以1.04億美元成交的《拿煙斗的男孩》,當時約合8億元人民幣;齊白石《可惜無聲》去年的成交價是9520萬元人民幣,不計時間成本,雙方的市場價位之差約為8倍。幾年時間,雙方的距離降低了5倍,但依舊處在不合理狀態。《可惜無聲》是齊白石首屈一指的作品,而《拿煙斗的男孩》并非畢加索的代表作,如果畢加索的《亞威農的娘兒們》與《格爾尼卡》面世,之間的距離一定會恢復到40倍甚至更多;目前,畢加索的一般性油畫作品多以數百萬美元交易,而齊白石的一般性作品還在5萬美元上下波動,其間的距離還是40倍左右;畢加索的作品已經退位西方藝術品成交價前三名之后,齊白石的作品依舊是中國藝術品的市場標桿,這一進一退、一靜一動,自然是距離的進一步拉大。

第5篇：黃庭堅書法范文

蘇拭

字子瞻，號東坡居士，世稱坡、蘇仙；北宋著名文學家、書法家、畫家。

《和黃魯直韻》

蘇軾

四句燒香偈子，隨風遍滿東南。

不是文思所及，且令鼻觀先參。

萬卷明窗小字，眼花只有斕斑。

一炷香消火冷，半生身老心閑。

譯文：

黃魯直那四句“偈子”，就像妙香一樣四處飄散。此偈中之智慧不是僅憑耳聞心思就能企及的，其品質也是聞思香比不上的。為了更好地體會其詩中的智慧，應用心參悟，就像品香一樣，最好用鼻子來“觀”。

在明亮的窗幾下，那些書上的字仍顯得小，在我眼里就像斑斕一樣模糊不清，一炷香燃燒完，香品不再散發出香氣，火也熄滅了，就像我一樣，年歲大了，心里卻很閑適。

《有聞帳中香以為熬蝎者戲用前韻二首》

黃庭堅

海上有人逐臭，天生鼻孔司南。

但印香嚴本寂，不必叢林編參。

我讀蔚宗香傳，文章不減二班。

誤以甲為淺俗，卻知麝要防閑。譯文？

有人愛香成癖，生來鼻觀具有很強的辨別能力。只要聞著帳中香，便能得到如來的印可，而不必去四方游歷參禪了。

我讀范曄的《和香方》一書，其文采不輸漢代的班彪、班固父子。

他書中誤認為徐湛之之輩像甲香味道淺淡、凡俗，卻知道像庾炳之類的人物像麝香一樣多禁忌。

《子瞻繼和復答二首》

黃庭堅

置酒來容虛左，論詩時要指南。

迎笑天香滿袖，喜公新赴朝參。

迎燕溫風旎旎，潤花小雨斑斑。

一炷煙中得意，九衢塵里偷閑。

譯文：

置辦了酒席當然希望有尊貴的朋友一同痛飲，談論詩文也要放在時代的大環境下而論。很高興看到滿袖飄香，歡喜聽聞您又要為朝廷獻力。

春光旖旎，微風和煦，燕子飛舞；細雨蒙蒙，花枝搖曳。燃一炷馨香，在喧鬧繁華的街市忙里偷閑。

“丹青已非前世，竹君時窺一班。五寧還當靖節，數行誰是亭閑。”本為蘇軾再答黃庭堅之詩，《四庫全書》誤列黃庭堅《子瞻繼和復答二首》之下。

黃庭堅

寧魯直，號山谷道人，北宋著名文學家、書法家，“江西詩派”開山之祖，與張耒、晁補之、秦觀合稱為“蘇門四學士”。生前與蘇軾齊名，世稱“蘇黃”。

淺斫：

《答黃魯直書》中寫到蘇軾第一次在孫覺座上見到黃庭堅的詩文，“聳然異之，以為非今世之人也。”“莘老言：‘此人，人知之者尚少，子可為稱揚其名。’”“軾笑曰：‘此人如精金美玉，不即人而人即之，將逃名而不可得，何以我稱揚為？’然觀其文以求其為人，必輕外物而自重者，今之君子莫能用也。”蘇軾對黃庭堅稱贊有加，而黃庭堅更是投書蘇軾，恭執弟子之禮。

蘇、黃二人相交后惺惺相惜，也正因此二人遭際沉浮緊緊相連。“烏臺詩案”蘇軾的朋友中包括黃庭堅、蘇澈、王詵、張方平、范鎮在內的三十九人受牽連。黃庭堅雖然與蘇軾未曾謀面，但因與其有詩文唱和往來，亦被罰紅銅二十斤。

蘇軾的《和黃魯直韻二首》，一首說自己欽佩黃之智慧，以及其詩文之精妙，另一首形容自己的處境。

“四句燒香偈子，隨風遍滿東南。不是文思所及，且令鼻觀先參。”提到的香并非是具體的香品，而是黃庭堅為酬答別人送的香品禮物而做的詩，即《有聞帳中香以為熬蝎者戲用前韻》），以香贊黃庭堅詩歌之超逸絕塵。

第二首“萬卷明窗小字，眼花只有斕斑。一炷香消火冷，半生身老心閑。”依然以香說人，用香來比喻自我精神的熄減，當然這實為蘇的自謙之詞。黃庭堅《有聞帳中香以為熬蝎者戲用前韻二首》引用了《楞嚴經》里香嚴童子聞沉水香悟道的典故。“但印香嚴本寂，不必叢林遍參。”一句說只要聞著帳中香，便能得到如來的印可，而不必去四方游歷、參禪悟道。宋代詩文中有諸多“參詩如參禪”、“聞香如參禪”、“品茶如參禪”的表述。黃庭堅便極為推崇“聞香如參禪”。其《賈天錫惠寶熏乞詩作詩報之》云：“賈侯懷六韜，家有十二戟。天資喜文事，如我有香癖。”自稱有“香癖”，且其自詡為“香癡”且對聞香做了許多禪理的提升。除了《有聞帳中香以為熬蝎者戲用前韻二首》還有諸多詩文中都提及焚香對禪修悟道的意義，如“險心游萬仞，躁欲生五兵。隱幾香一炷，露臺湛空明”。“當念真富貴，自熏知見香。”等詩文都談及可以通過品香來修煉精神以及香能使人明心見性而達到圓通之境。

周裕鍇先生《“六根互用”與宋代文人的生活、審美及文學表現

兼論其對“通感”的影響》一文中談到黃庭堅是宋代比較早提出“鼻觀”概念的人，即通過品香之類的人鼻所樂之的氣味可以實現、獲得圓通。“鼻觀通妙”這一^念對北宋中葉后的文人影響深遠，清代學者錢謙益更是主張：“鼻觀論詩”并且明確提出“香觀說”。

是謂“伯牙善撫琴，子期最辨音，高山情依依，流水嘆古今”蘇黃如伯牙、子期，二人氣味相投，借書齋中常見之熏香為文賦詩，互相贈答、唱和、同參。

第6篇：黃庭堅書法范文

歐陽早期以繪畫創作為主，很少有人知道她在從事繪畫學習創作期間，花費了很多時間和精力進行書法的筆墨耕耘。

數十年來，她精心研習歷代書法碑帖，尤其鐘愛宋代黃庭堅的行書、草書，并長期深入臨摹研究黃庭堅的《花氣詩帖》《題蘇軾寒食帖跋》《諸上座帖》《李白憶舊游詩卷》《書杜甫寄賀蘭詩》等代表作，這些書法大家的字帖被她愛不釋手地反復研究，竟將書帖的邊緣磨成了圓角。

歐陽在潛心于書畫創作的同時，還學習創作出了不少傳統詩篇，特別是她在參加各種書畫筆會活動時，經常書寫一些自己創作的小詩，博得了詩書愛好者的稱贊。

第7篇：黃庭堅書法范文

【關鍵詞】張大千；畫款書法；審美特征；藝術價值

【中圖分類號】J201 【文獻標識碼】A 【文章編號】1008—0139（2012）03—0115—5

在近代中國畫壇上，張大千是影響巨大且個性鮮明的一位大家。他深得中國繪畫傳統精華，不但繪畫藝術超邁絕倫，其書法藝術也有很高成就和境界。這從他的繪畫題款中便可以得到證明。后世人研究、欣賞張大千的繪畫，如果不對其畫款進行研究和欣賞，既不可能真正了解張大千的繪畫藝術，也無法完全領略張大千繪畫的成就和境界，這無論如何都是一件很遺憾的事。為此，本文擬就張大干畫款書法的審美意義與價值略作探討。

一、張大千畫款書法形式概述

張大千一生留下了大量的傳世繪畫作品，幾乎都有題款。這也是作為完整的中國畫藝術所不可缺少的內容。從中國繪畫史看，中國古代畫家尤其是唐宋以前的畫家較少題款，或者有題款者也多是僅署名或藏于山石樹莖之隱秘處。元明以后，畫家題款之風漸盛，但往往是書法佳者多題，書法劣者少題。否則，如書法拙劣者多題款，則必降低畫品質量。明清以來畫家如唐寅、文征明、徐渭、石濤、趙之謙、吳昌碩等無不是善于題畫款的高手，因此，他們的綜合影響便為許多畫家所不及。張大干傳世繪畫絕大多數都題款且往往題款較長，這也充分顯示了他在書法上的自信和固有本領。只有少數作品，因為畫面本身原因（或幅式太小、或布局太滿，或臨摹，或章法使然）題窮款。他的畫作題款在50—200字左右者比比皆是。甚至題款在200字左右的也很多，如《雁蕩大龍湫》、《散花女》、《唐宮按樂圖》、《猗猗修竹》、《蜀山秦樹》等等。從他的畫款形式看，其題款幾乎包括了中國畫題款的所有形式：窮款、短款、長款、重款、畫外款等等。題款方法上，他基本運用了傳統中國畫題款的所有方法，如互映法、補空法、浸位法、順形法、邊角法、穿插法、筆墨法、重疊法等等，尤其以互映法、補空法、順形法、筆墨法較多且處理極為精彩。從他的畫款書法題寫特點看，長題（30字以上）居多，約占一半以上；窮款者較少，約三分之一以下；題款的文字內容，既有自身藝術感悟的自作詩句和對景物的補充說明，也有題寫與繪畫主題相聯系的古人詩句。用畫款這種形式表達他的創作情感，這也是他善于多題長款的主要內容和原因。少數題窮款者僅是字號而已，或者所畫景物名稱，如《長江山水》系列畫之“赤壁”、“吳淞曉色”，《黃山探勝》之“人字瀑”、“天都峰”等。尤其是他關于藝術感悟和抒寫個人創作心境的文字，是后世人更好地解讀他的繪畫和畫面構成的重要內容。從題款的書體看，他的畫款書法以行書居多，也有楷書、篆書和隸書等不同書體。風格鮮明，個性獨特，后世人稱“大干體”。

二、張大千畫款書法的審美特征

1.開張恣肆、清癯剛健的風格美。

張大干畫款書法之美，首先在于他的書法本身具有鮮明獨特的風格和成熟穩重的書法技法與功力。從他的從藝經歷看，他在幼年時期即跟隨家兄練習書法，先后學習過王羲之《曹娥碑》、顏體楷書、蘇體行書等。青年時期正式投入以書法名世的晚清民國時期的書法大家曾熙、李瑞清門下學習書法，并在二師指導下，廣泛“學習三代兩漢金石文字，六朝三唐碑刻”，在書法學習方面下過非常扎實的功夫。因此成就了他那一手功力深厚又頗富特色的書法，后世人稱為“大千體”。張大干的書法根基主要在于魏碑、金文以及宋人蘇、黃、米三家，尤其是他將黃庭堅書法的開張灑脫與金文、魏碑的古拙厚重融為一體，極富剛健之氣。其書法善于將魏碑和篆、隸、行、草諸體相融，形成既有碑學書風的厚重、剛健、奇崛，同時也有宋人蘇軾、米芾、黃庭堅帖學書法飄逸峻峭的特征，具有開張恣肆，清癯剛健的風格美。這在他的畫款書法中都有明確表現。從他35歲以前的畫款看，其書法多宋元帖學的影子，仿黃庭堅書法風格尤為明顯，如《抱琴仕女》（1934）、《仿石濤秋徑草堂圖》（1929）、《黃山舊游圖》（1935）、《贈君璧仿清湘筆法山水四幀》（1933）等繪畫之題款書法。而35歲以后畫款書法風格有明顯改變，基本定型為以碑為基的恣肆開張的“大干體行書”書法。后人所謂“大千體”，實際上就是張大千中年以后書法所形成的一種成熟的個性風格。李永翹先生在《張大干傳》中認為，張大千“融隸篆魏碑、狂草真楷，并參以黃山谷的體式筆意，終于形成了自己的一套蒼勁飄逸、瑰奇秀麗的行書‘大干體’，在書法上已日漸顯露出自己的獨特風格。”張近先生在《宗師法書開新風》中稱贊張大千“受二師影響，書法習魏碑，得《瘞鶴銘》《泰山金剛經》之妙，后參黃山谷之筆勢，清石濤之勁健，山水畫之意境，自己豪放磊落之性格，皆注入法書之中，使筆下字字珠璣，豪放灑脫，鐵畫銀鉤，一波三折之特色躍然紙上，筆力遒勁而秀逸，神采飛揚，影響之巨，被當今書法界推崇為‘大千體’也”。這既展示了大干書法的特點，也基本展示了他在畫款書法中的個性化特色。

2.隨形就勢、相映生輝的章法美

第8篇：黃庭堅書法范文

文征明（1470～1559年），初名壁，字征明，后更字征仲，號停云，別號衡山居士，人稱文衡山。長洲（今蘇州）人，明代書畫家。“吳門畫派”創始人之一。是明代中期最著名的畫家，大書法家。與唐伯虎、祝枝山、徐禎卿并稱“江南四大才子”（也稱吳門四才子）。與沈周、唐伯虎、仇英合稱“明四家”。在當世他的名氣極大，號稱“文筆遍天下祖籍衡山，故號衡山居士，長洲（今江蘇吳縣）人。54歲時以歲貢生詣吏部試，授翰林院待詔，故稱文待詔。

文征明出身于官宦世家，早年也曾數次參加科舉考試，均以不合時好而未被錄取。54歲時由貢生被薦為翰林待詔。居官四年辭歸。自此致力于詩文書畫，不再求仕進，力避與權貴交往，專力于詩文書畫藝術30余年。享年90歲，其詩、文、畫無一不精。人稱是“四絕”的全才。晚年聲望極高。

在書法上，早年受其父知友吳寬的影響寫蘇體，后受他岳父李應禎的影響，學宋元的筆法較多。小楷師法晉唐，力趨健勁。明謝在杭《五雜俎·卷七》稱贊文征明小楷：“無真正楷書，即鐘、王所傳《薦季直表》、《樂毅論》皆帶行筆。洎唐《九成宮》、《多寶塔》等碑，始字畫謹嚴，而偏肥偏瘦之病，猶然不免。至本朝文征仲先生始極意結構，疏密勻稱，位置適宜。如八面觀音，色相具足。于書苑中亦蓋代之一人也。”他的大字有黃庭堅筆意，蒼秀擺宕，骨韻兼擅。與祝允明、王寵并重當時。

文征明齋名停云館。官至翰林待詔，私謚貞獻先生。多才藝，學文于吳寬，學書于李應楨，學畫于沈周，名聲日益顯赫，與祝允明、唐寅、徐禎卿三人，人稱“吳中四才子”。書法初師李應楨，后學宋元，又上溯晉、唐，博取精華，為集古之大成者。楷、行、草、隸諸體皆佳，尤精小楷，人稱有“二王”風骨。明陶宗儀《書史會要》說：“待詔小楷、行草，深得智永筆法，大書仿涪翁尤佳，如鳳舞瓊花，泉鳴竹洞”。擅畫山水、花卉、人物。學生甚多，形成吳門派，與沈周、唐寅、仇英全稱“明四家”。傳世作品有《絕壑鳴琴圖》軸，現藏美國克里夫蘭美術院。《真賞圖》卷，藏中國歷史博物館；《二湘圖》軸，藏故宮博物院。其子彭、嘉，侄名伯仁，皆能世其家學，有名于時。《赤壁賦》，文征明書于嘉請三十五年（1556），紙本墨跡，行書。縱34厘米，橫530。7厘米。此卷書法，作者駕馭自如，氣勢流貫。此行書卷大概是文征明用軟毫書就，行筆過程中的提按導送準確。一些橫畫汲取了黃庭堅的筆法，略有變化，可見，這幅行書的用筆遒勁，摹寫黃山谷而又自出機杼，筆意縱逸，在溫潤中含有蒼勁，在整飭中時出老辣，顯示出練達的藝術技巧和情趣，使人感到文征明此時已進入人書俱老的輝煌的藝術境界之中。

高三:玉章落灤

第9篇：黃庭堅書法范文

關鍵詞：黃庭堅；儒釋道；融合

中圖分類號：G12 文獻標識碼：A

收錄日期：2012年11月15日

黃庭堅，字魯直，號山谷道人，晚年號涪翁，又稱豫章黃先生，黃文節公。洪州分寧（今江西修水）人，生于宋仁宗慶歷五年（公元1045年），卒于宋徽宗崇寧四年（公元1105年）。他是北宋著名詩人、詞人、書法家，為盛極一時的江西詩派開山之祖。黃庭堅與杜甫、陳師道、陳與義素有“一祖三宗”之稱。宋英宗治平四年（公元1067年）黃庭堅進士及第，歷任葉縣尉、北京國子監教授、校書郎、著作佐郎、秘書丞、涪州別駕、黔州安置等。他出于蘇軾門下，并與蘇軾齊名，世稱“蘇黃”，在書法藝術方面，黃庭堅與蘇軾、米芾、蔡襄并稱為“宋四家”，而在詩歌方面黃庭堅與秦觀、晁補之、張耒并稱“蘇門四學士”。黃庭堅61年的人生歷程，基本上是在清寒、貶謫、流離、奔波中度過的，一直到晚年在政治上仍然被忽視。

藝術家面對郁郁不得志的外在環境時，往往追求的是一種內在精神支撐，佛禪和老莊的一些思想理論被很多不得志的藝術家所推崇，甚至會遁入空門，潛心研究，尋求心理上的慰藉。黃庭堅也不例外，他不斷潛心研究，進而從中尋求消除人生苦痛的良藥，形成一種圓融的人生態度。通過參禪明心，去除我執，認識到真正的心性是不會受到外界的污染所改變的，如雪“皎皎不受塵泥涴”，又如月“黃流不解涴明月”，如金石在激流里不被動搖，如翠竹于枯榮中不受影響，形成了一組富有特色的意象群。黃庭堅認為，古人的隱居山野并非為了山川之美與不交世事，而是為了追求心性的完善與高尚的心靈境界。歸隱并非得道，而入世也未必不能解脫，關鍵是在心靈是否執著。在《答王子厚書》中曾說：“古之人不從流俗之波，自放于深山窮谷，非為山川之美與不交世事無憂患而已。蓋欲深明己事，開百圣而不愧，質鬼神而無疑，故于彼有所不愿耳。”

《逍遙游》是莊子哲學所要達到的最高境界，是擺脫一切束縛的絕對自由。黃庭堅把莊子的物化思想與佛教的般若空觀結合起來，把“逍遙”理解為無累于物，超塵拔俗，與道合一，心不執著的般若境界。如果實現了精神上的自由，人就不會為外物所累，為外境所動。黃庭堅用莊子“朝三暮四”典故，說明人隨外境變化而為之起伏的心態。如：“朝四與暮三，適為狙公玩。臭腐暫神奇，暗噫即飄散”；“狙公七芧富貴天，喜四怒三俱可憐”，等等。黃庭堅認為外物、外境的變化不過就像狙公賦芋，朝三暮四，情境雖異，實質相同。所以，面對外境時要不瞋不喜，無取無舍，榮枯隨時。這是莊子的“安時處順”，也是佛教的“以心轉物”，黃庭堅為佛莊二家在這里找到了契合點。

黃庭堅對佛家心的本質、修心的方法看得很透徹，文人如果能夠借鑒佛教修心的方法，那么就更容易體悟圣賢之心。在《跋雙林心王銘》中，黃庭堅指出，學人如果能從《心王銘》中領悟心的本質，并且從此心來讀《論語》，那么就“如啖炙，自己味矣”。在《與胡少汲書》中，他也說：“聰老尤喜接高明士大夫，渠開卷論說，便穿得諸儒鼻孔。若于義理得宗趣，卻觀舊所讀書，境界廓然，六通四辟，極少心力也。”充分肯定了佛禪在修心方法上的作用。

黃庭堅反對傳統漢學那種章句訓詁之學，而希望文人在學習的基礎上能夠反諸己身，自覺地以自身心靈去體悟圣人之心，來提高道德修養。他經常在給友人的書信中表明自己的觀點，往往涉及道德問題，認為“懷道鑒以對萬物而不惑”，學習道術的目的在于樹立一種標準來把握人生方向，聞道是為了“養心”，用來涵養自己的道德修養，踐履忠孝之道。

“忍、默、平、直”也是黃庭堅一生的處世之道，在北宋嚴峻的政治形勢下進行自我調整并漸漸成熟起來的人生態度。這實際上結合了儒、莊、佛的思想內涵。黃庭堅由于孝養母親、養活家庭等現實問題不可能不入世，而且初期黃庭堅還抱著相當積極的態度來入世，在幾任官職上，他綜合了儒家仁政思想、佛家慈悲教旨與道家無為而治的觀念形成了勤政愛民、恪盡職守、誓作砥柱的入世態度為立身之本。但是，自從經歷了新舊黨爭的，不但打消了他的入世理想，更讓他有一種不安全感，所以莊子全身避禍的思想開始進入黃庭堅的思想領域。再加上黃庭堅本身就喜歡自由閑遠的生活，時時向往著江湖歸去，所以他積極入世的理想蛻變成了一種與世周旋的態度，在不觸犯道義、氣節的情況下，他還是和光同塵的。這時“忍、默、平”，對外就成了他與世浮沉、“不犯世故之鋒”的全身手段，而對內則是他消解內心矛盾、保持平和心態的秘方。佛教有忍辱波羅蜜，“無可簡擇”是指以對境時無好惡之心。這些都給黃庭堅處理內心不平之氣提供了理論依據。佛禪的“平常心是道”、“真俗不二”、“煩惱即菩提”等思想也給他安于現實并在生活中培養超然的心態提供了精神資源。不過，雖然外在的際遇可作隨緣看待，靈活處理，但作為一位甘當砥柱、以金石不移、青松立節自比的儒士，黃庭堅內心里是時時抱持著“道義”、“氣節”等大的是非原則的，這些是不可動搖的。

儒釋道三教互融的結果，使黃庭堅的思想更加圓融，處世態度也更加自在。隨著佛教大乘精神與“不二”思想的熏習，他對出世和入世不再執著，而是注重在日常生活中體會超脫的精神境界。由于佛、道思想的影響，他更強調知行合一，著重從凈化內心、明見心性的角度去體悟圣賢之心，而不僅僅是做一個拘泥于禮節的循吏。佛道思想的滲入，還使他在入世時保持了清醒與超然的姿態。審時度勢，安時處順，以時勢的沉浮作為自己進退的前提，是謂：“君子藏器，待時盤桓。于不中也，反身自觀。”在建功立業時不執著于功名——“成功萬年，付之面墻”；身處逆境時，也反身自觀，去除煩惱。這里需要指出的是，由于佛禪在心性修養理論與修持方法上的完備，黃庭堅更多的是用禪宗的觀照方法來達到一種無我的狀態，斬斷對自我的執著，“無死地以受眾人之彈射”，從根本上對治煩惱痛苦，從而獲得一種自由超脫的精神境界。

黃庭堅認為儒、佛二教的現實教化功能是不同的，六經是“政治之成法”，用以治世，而佛教是治心法，可以成為王者之治的有益補充：“然天下之善人少，不善人常多。王者之刑賞以治其外，佛者之禍福以治其內，則于世教豈小補哉！”意思是講，國家的刑罰獎賞用以約束人的外在行為，而佛教的因果之論——禍福，可以讓民眾內心策動自律，讓他們止惡向善。所以，黃庭堅認為王者以刑賞法律治理社會，佛教以因果禍福之道理來教化人心，儒釋互補、內外兼治，就可以天下太平。

黃庭堅一生踐履仁愛孝悌的儒家倫理道德，同時傾慕莊子超越名利、保全天真的逍遙之思，后又入佛門，參禪多年，終于在謫官黔州的路中打破疑情，心中廓然。他統合儒釋道三家，形成自洽的思想體系，形成了“超世而不避世”的人生態度，構建了“俗里光塵合，胸中涇渭分”的獨特人格，在入世時以天下為己任，為地方官則仁政為民，憂民疾苦；為史官則秉筆直書，為后世留綱鑒；在卷入黨爭、兩遭貶謫時，則隨緣自適，心意平和。身處濁世卻自保氣節，屢遭挫折而心地泰然，貧無立錐仍禪悅充滿。嚴格來說，黃庭堅不是一個哲學家，并未提出新的哲學觀點或者構建一個思想體系，但是他以自身的思考和體驗，以所行證所思，實踐了自己構建的道德標準。

主要參考文獻：

[1]黃庭堅.《黃庭堅全集·別集》卷十二.