現代藝術的意義精選(九篇)
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第1篇：現代藝術的意義范文
關鍵詞:現代藝術;當代藝術;多重背景系統
丹托講述的藝術的終結之后的問題時至今日，在當下的藝術的語境中。已然被證明不存在這種觀點的憂慮，藝術本體、藝術史、現代藝術的終結伴隨著當代藝術的活躍也找到了現代藝術的新的出路。詳細的說對于藝術家而言，就是今天我們所定義的藝術仍跳脫不出杜尚博伊斯提出的概念與命題。所以，今天藝術家們所做的工作就是不斷為語言的邊界開疆拓土，將藝術語言不斷地細化深化。隨著語境的不斷變動，問題將不斷出現，即迎來了藝術家個人問題意識的產生，隨之而來的則是解決問題的方法意識的出現。新的問題意識與方法意識的出現的過程，也是將藝術家從事物與藝術的外部引向問題的核心的過程。如此看來杜尚、博伊斯的貢獻在于突破了現代主義的邊界問題。通常我們對現代主義的認識，是語言已經飽和了的事實，“已經沒有新的玩法了”，這也是讓許多當代藝術工作者感到絕望的一件事。但是，語言真的飽和了嗎?就連畢加索聽到杜尚去世的消息后，喃喃地說:‘他做得不對。’……杜尚……是把藝術拉向‘毀滅’……”。但是，杜尚和博伊斯這兩個看似破壞了現代主義藝術邊界的人，卻實則擴充了藝術語言的邊界，正是這兩個人以“反藝術”的觀念架起后現代主義藝術的脊梁。讓我們重新審視藝術，并重新追問藝術對于自己是什么。是將藝術形式的過于本質的追求而引向對人和社會文化的強烈關注。再進一步說藝術是什么?這么看我覺得藝術其實就是流動的具有藝術性的生活。
對于藝術家而言在我們介入文化生活，遭遇問題，解決問題，最終讓作品獲得普世性價值，這種過程也可以從另一個角度詮釋當下語境中的藝術，即對于藝術家而言工作方法的后臺開始走向前臺的過程也可已被認為是藝術，在當代藝術中，語言的交互融合體現著格式塔法則，即整體的意義遠遠大于局部之和的意義。當今的藝術工作者所做的工作已不能被簡單的歸為哪一類的藝術領域，他們的工作實際上是建立自己的一整套話語體系，傳統的藝術分支已不能再框定和限制他們的思維和工作了。這是一套可以在自己領域不斷深化的方法論。這種方法論具有自身的獨立性和延續性。這么看來藝術為什么不是一種個人的發展中的文化史呢?在我看來現代藝術的之后，隨著藝術的跨學科的介入，各種哲學體系背景下的對藝術的作用，甚至是藝術本體與多視角多維度的解構后的重建都在標注著當代藝術的屬性，這就像是一個動態的概念，不斷進行自身消解，然后再次建立的過程，所以當代藝術的邊界廣義上不斷被模糊化同時狹義上又具體化，這就導致當代藝術越來越像是一個人類社會活動、認知、連接世界與自身的偶然現象。這樣來看康德的判斷力批判在跨過現代藝術的當代藝術的范圍下來看藝術的邊界就是每個人個體的邊界，每個人的審美判斷。我認為，另一方面藝術的定義不一定要以嚴肅和低俗來分隔，當代藝術或者說以后發展的藝術中藝術的概念被定義在各種背景系統、多角度結構之中的交叉點。它們同樣也存在于認知以外的灰色地帶。隨著信息的爆炸，信息技術的革命，全球化等等當下的發展中，藝術被解讀產生新的意義已然成為新的母題，不再是以非藝術反對藝術或是低俗藝術反對嚴肅藝術的仍然過于本體化為主的思維邏輯。當代藝術的特點就是以強大的包容能力消解二元對抗元素，裹挾著或被裹挾著資本的力量左右著藝術的格局和建立新的藝術的語法規則。這是不容忽視的，藝術家開始藝術在各個領域的背后系統的深層的推進和邊界的再次擴張。那么背景系統和多角度的介入藝術的合法性在那里?背景系統、多角度本身具有多重符碼和身份的寄主。當代藝術的問題意識的產生與知識背景系統、多角度的方法意識有著天然的聯系，問題意識的產生和方法意識的出現本身就是在知識系統、多角度結構之中尋求可以挖掘的新的交叉點。換言之，在不同學科里遇到相同的問題，或是在現有的知識系統遇到新的問題，怎樣解決這種不斷復雜化的問題，就產生出相應的多背景多角度的解答方法。
在這個過程中新的知識被生產，原有的知識系統的背景再次分離、整合變成多元的知識系統。當代藝術的作品價值的判定正逐步在向各自的知識背景，甚至是多種的知識背景的再次利用和多重視角的轉向而發生著轉向。學術、形而上的深層推進和審美性批判的逐步回歸成為當代藝術的主要內核，我們可以看到皮埃爾．于熱的關系美學在資本力量的介入，具有歐洲傳統美學的審美性的再次利用，把關系美學形而上的資本的參與使得作品更具有介入社會的能力的意義重新向前推進，在關系美學的形而下的呈現上對于歐洲傳統美學摻雜著異質文化的混合視角產生出新的視覺經驗。我們還可以看到何程瑤的在微博上進行販賣自己的2000個小時的作品，在一瞬間消解了嚴肅藝術和低俗藝術的界限，知識背景的混亂的不同個體同時在完成了這一個學術問題，比之艾未未的通過媒體的利用，顯得更加有效。當代藝術家不斷遇到新的問題，無論藝術內部、外部。具有問題意識、方法意識已成為一個當代藝術家的必然的素養，在我們怎樣無法跳脫出杜尚的概念之時，藝術家開始在各自的知識系統背景里轉換角度，以推進學術、作品深度的命題才是重中之重。杜尚曾說:“要建立自己的美術史。”在丹托的判斷下，美術史的終結也許正是個人美術史的崛起，而當代藝術是連接個人美術史的通道。
參考文獻:
［1］阿瑟．丹托(美)．藝術的終結．
［2］尼古拉斯．伯瑞奧德(法)．關系美學．
第2篇：現代藝術的意義范文
關鍵詞 現代主義 流派 代表 作品 主題思想 精神象征
所謂現代，哈貝馬斯是這樣解釋的：“人的現代觀隨著信念的不同而發生了變化。此信念由科學促成，它相信知識無限進步、社會和改良無限發展。”。而在藝術領域特別是美術領域的的現代派，即指20世紀以來所有具有前衛特色、與傳統文藝分道揚鑣的各種美術流派和思潮。而在現在這個信息網絡，技術傳媒的時代，隨著藝術關系的不斷變化，質疑，改變……我們對于藝術的主題探索也變得越來越有必要。探尋在當代之前的“現代主義藝術”的主體性，追尋那些活躍在“現代主義藝術”前列的藝術的“影子”，我認為，是每個與藝術工作有關的人的必修課程。在整個現代主義藝術的演進簡圖，也即1850-1973年的時間段中，隨著時間的推移，社會認識的豐富，思想的進步，社會的藝術主題性也在不斷地發展，拓寬。從主題的非神圣化到主題的平淡化，日常化；從主題的形象客觀化到形象的破碎化；從形象的除此消失再到形象回歸；最后，由形象的徹底消失到最后的繪畫零度。這樣的社會藝術的發展過程，構造了一個前衛，先進的藝術氛圍，也帶來了一位位思想特別，表達自由，技術精湛的藝術家。下面，我將分別從現代藝術中的幾個具有代表性的美術流派，以及該流派的具體風格走向，藝術家代表，藝術作品代表以及前衛的代表思想為表達中心，以大概的時間發展為軸線，來簡單的闡述一下，我，對于，現代藝術中各個流派主題性的探索，學習。
（1）野獸派，出現時間1898年。代表人物：馬蒂斯。野獸主義（Fauvism）是自1898至1908年在法國盛行一時的一個現代繪畫潮流。它雖然沒有明確的理論和綱領，但卻是一定數量的畫家在一段時期里聚合起來積極活動的結果，因而也可以被視為一個畫派。以H.馬蒂斯為代表的一群年輕畫家，在1905年的巴黎秋季沙龍中，展出了一批風格狂野、藝術語言夸張、變形而頗有表現力的作品，被人們稱作“野獸群”,由此“野獸主義”得名。野獸派畫家熱衷于運用鮮艷、濃重的色彩，往往用直接從顏料管中擠出的顏料，以直率、粗放的筆法，創造強烈的畫面效果，充分顯示出追求情感表達的表現主義傾向。
（2）立體主義派，出現時間1908年。代表人物：畢加索。立體主義畫派，即用塊面的結構關系來分析物體，表現體面的重疊、交錯的美感，是立體主義追求的目標。1908年,另一群年輕畫家以P.畢加索、G.布拉克為代表，在法國推出立體主義繪畫。立體主義的原則最初出現在畢加索的油畫《亞威農少女》中。這幅畫被認為是傳統藝術與現代藝術的分水嶺。立體主義畫派的特點就是注重畫面的分解和結構。也就是上面所說的主題形象非客觀中的主觀變形。
（3）荷蘭風格派，出現時間：1917年，代表人物：蒙特里安。荷蘭風格派，是由于一戰期間，荷蘭作為中立國而與卷入戰爭的其他國家在政治上和文化上相互隔離。在極少外來影響的情況下，一些接受了野獸主義、立體主義、未來主義等現代觀念啟迪的藝術家們開始在荷蘭本土努力探索前衛藝術的發展之路，且取得了卓爾不凡的獨特成就，形成著名的風格派。風格派的核心人物是蒙德里安和杜伊斯堡等人。顯然，風格派作為一個運動，廣涉及到繪畫、雕塑、設計、建筑等諸多領域，其影響是全方位的。在整個20世紀，抽象主義基本上遵循著抒情的抽象和幾何的抽象兩個方面發展，只是在各個階段有所變化而已。
（4）未來主義畫派，出現時間1910年。代表人物：博喬尼。未來主義畫派，在現代工業科技的刺激下，用分解物體的方法來表現運動的場面和動的感覺。在雕塑領域內反映比較具有代表性。未來主義的畫家和雕塑家U.博喬尼于1912年4月簽署關于雕塑藝術的宣言，并把未來主義的原則運用到自己的作品中，代表作為《在空間連續的形》（1913）。
而且，屬于善于運用主觀變形的未來派，還熱衷于用線和色彩描繪一系列重疊的形和連續的層次交錯于組合，并且試圖用線來描繪光和聲音。這也是未來派的一大特色。
（5）抽象主義，出現時間：1910年前后。代表人物：康定斯基。抽象主義畫派，是在現代主義藝術中，主題形象的初次消失。他的代表人物康定斯基，用點、線、面的組合、構成，參照音樂的表現語言，用繪畫來傳達觀念和情緒。他的著作《論藝術中的精神》(1912)、《點、線、面》(1923) 等奠定了抽象主義的理論基礎。作為實踐家，他主要從事抒情抽象繪畫的創造，但同時也在幾何抽象方面有所探索。
（6）至上主義，出現時間：1913年左。代表人物：馬列維奇.至上主義畫派，屬于幾何抽象的范疇。該畫派風格在平面構成上的努力，在探討藝術的虛、空、無方面的嘗試，應該說是在那個時代非常之有意義的。風格派的核心人物是蒙德里安和杜伊斯堡等人。顯然，風格派作為一個運動，廣涉及到繪畫、雕塑、設計、建筑等諸多領域，其影響是全方位的。在整個20世紀，抽象主義基本上遵循著抒情的抽象和幾何的抽象兩個方面發展，只是在各個階段有所變化而已。在這種藝術流派中，他們強調的是超越繪畫的方式，以體量的突破，帶給人以一種量上面的突破感，與“舊藝術”與人們的傳統思維進行碰撞，產生不同于以往的一種藝術體驗。
當然，在后來，還相繼出現了新現實主義，事件藝術，激浪派，概念藝術等等一系列的藝術流派。在這些后來的藝術流派中，藝術家們注重的已經不僅僅是畫紙上的表現，他們更注重空間，材質，媒介，光影的表現。他們期望通過那些與人類息息相關的生活，活動，工作物件來產生藝術的碰撞，緊接著，以達到，讓人類解放思想，感受生活，貼近藝術的效果。相對于以往藝術階段人們對他們的比喻，我更喜歡把“現代主義藝術”比作一位有思想、敢突破、善表達的男性。他的各個流派主題，風格宛如他的人生的各個階段：有年少輕狂無知（野獸派）；有少年自信滿滿（立體主義）（表現派）；有青年豪情壯志（未來主義）（抽象主義）（至上主義）；有中年成熟穩重（荷蘭風格派）；有老年的豁達釋然（超現實主義）（波普派）。
總的說來,20世紀以來西方的現代主義美術,適應了現代社會人們的需要，創造了一批可以列入人類經典文化的作品。還是那句話，對于：“現代主義藝術主題性”的學習研究，是每個與藝術工作有關的人的必修課程。
我們只有在不斷地學習、研究的過程中去了解這些藝術的流派在視覺藝術、空間藝術等領域的不同表現、表達，才能更好地去學習現代主義藝術，也才能更好地去將現代主義藝術的精髓去發揚光大。
參考文獻 ：
[1] 項曉敏.歐美現代文學史[M].復旦大學出版社
第3篇：現代藝術的意義范文
【關鍵詞】現代舞;時代;創作意義
【abstract】modern dance’s production was the artist had the basic value under the time pressure to the life. the first western dance artist raises one to dance to the tide which inquires unceasingly with the society. the western dancing world take overthrows the idolatry thousand people thousand as the creation logic. appears rebels against the reversion dance technology. this heat wave seeps and is affecting the chinese some dance art pioneers’ thought gradually. therefore, the modern dance creation had the technology base which might use for reference, the chinese modern dance has had it to develop the creation significance naturally.
【key words】modern dance; time; creation significance
顧名思義,所謂現代直譯便是——現在進行時代,驅于過去和未來之間的時間代名詞。那么,現代舞指的是現在流行的動感街舞嗎?回答絕對不是。那現代舞究竟是什么?眾說紛紜。就其本質而言,我們贊同這樣的論點:現代舞是一種觀點它是場運動。是不斷地以肉體的叛逆去爭取人性崇高的自由和民主的藝術動態。
自現代舞不論是訓練技術還是創作理念早期被中國舞蹈家帶入我國以來。我國舞蹈技術方面有了更多的可能性,舞蹈理念上對于創作和欣賞都有了新的理解和認識。我國舞蹈界張開了自由的翅膀,不拘謹不小氣。當然,對于我們學習和借鑒的視角是每一個舞者應該思考的。中國有自己的文化、宗教、歷史、環境、人文、生活方式等多方面的內容。我們的現代舞也就必然基于它們之上。著眼看過來現代舞形式在中國的出現豐滿了中國舞蹈的形式,在內容表達上更加直接和通透了。不言而喻,這些都驅動于先驅們視現代舞創作為生命的意義,不論西方的還是中國的。
提到中國現代舞的發展創作不得不從西方現代舞先驅的創作的偉大意義說起……
現代舞起源于法、美、英等西方國家,它們有著從先驅者—奠基人—繼承人—新先鋒派—新生族最后到世紀末人這樣一個階段性歷史的發展。它們并非類型化、程式化而是另辟出新、千人千面的發展。這些舞蹈家們成功的踩著時代的腳印再步前輩的后塵搞著打倒偶像崇拜的舞蹈藝術。現代藝術具有階段探索和實驗性的特征,現代舞更是如此。也就是說現代舞的歷史是個性話的歷史,存在著藝術家個人獨立色彩。具有舞者真實揭示某種基本真理的功能。
最初筆者對現代舞的理解和大多數人一樣只是停留在字面意義上,認為現代舞指得就是動感街舞。從聽說伊莎多拉.鄧肯尊師的大名及她對世界現代舞藝術創下的奇跡起才從朦朧中漸漸走出,才明白一個現代舞就是一個時代的生活縮影,看一個現代舞就看到了那個時代的生活。深深感覺到前輩們是在迫于時代的壓力下,選擇以現代舞的方式來不斷的擺脫舊的封建傳統的束縛,探求新時代新舞蹈的意義。記得從書里讀到過“在二十世紀前美國曾是個沒有舞蹈的國家”,除了社交場合大多數人不會舞動身體。其實并非如此,其實它們有著及其豐厚的宗教舞蹈,只是不顯得有何種需要。它們國家是一個清教傳統十分深厚的國家,對人體觀念在早期與古老的中國有許多相似之處,經過新的技術革命、通訊革命、聲光技術革命以及交通運輸革命帶來新觀念的變化。隨著人們對歷史與文化的反思,各類娛樂節目雜耍頻頻出現。在這樣一些歷史文化背景中,洛伊富勒、伊莎多拉、鄧肯、露絲、圣丹尼斯等一些舞蹈家尋求新思想對舞蹈意義的新的詮釋,新的表達方式。通過對舞蹈本質的思考回答了動作就是舞蹈對生活的表現對情感的表達。并解釋了感覺即“由心靈感知出的印象或認識所引導出的人體反應,通過人體反應后身體產生出了語言反射”等一些問題。留給后起舞蹈藝術工作者智慧的指導,豐厚的財富。
大多數西方的前輩們通過個人對生活的理解,捕捉從生活的根源出發創造出個人的舞蹈風格,擴大了現代舞的豐富性。將有限簡單的舞動發展為能搬上舞臺的藝術品。最為重要的特點是:①生活化;②講究內涵。就是通過舞蹈來凝練生活、表達生活、說心里必須說出的話。
二十世紀美國現代舞一代尊師瑪莎•格雷姆用血的記憶燃燒起來的心回報她對藝術的決心。她首次在她的作品里運用了對白并創立了瑪莎•格雷姆舞蹈技術。通過現代舞《心靈的洞穴》《黑夜之旅》等作品勇敢揭示人性邪惡的一面,用扭曲向上伸展的肢體發出求援的吶喊。曾坦白的說過“希望自己是一頭狂野而美麗的獸,身體是神圣的衣裳”。這是高尚的人格帶給她的創作沖動。她用打破時空力的方式探索新動作的可能性。通過舞蹈記載世界的變遷。同時也示意了人類某種有動機的奇跡。
現代舞之母鄧肯“自由舞蹈”的創造告誡了人類人性化的主題,她認為人類只有靈魂和精神才能幫助自己。生活中最可怕的是缺失生活理念。她的舞蹈不受政治牽絆,她主張舞蹈生活需要比現實生活自由的多才能活在舞蹈里創作舞蹈。舞蹈才能鮮活!她作為現代舞之母的意義就在于她使舞蹈向她所處的時代邁出了輝煌的一步。她以身體的自由去達成心靈的自由,以心靈的自由去追求創造力的自由,以想象力的自由達到藝術的自由,以藝術的自由表現精神的自由以及人性的自由。她的時期出現了不用音樂伴奏的舞蹈。在她成就非凡時期生活依然十分清貧,時常無力支付房租。并還在她窘迫中誕生了她的舞蹈流派的基礎理論。她不是一位革命者但她的名主主義思想傾向使她的藝術同情革命。她對藝術的堅決在人們看來是某種境界。
有人認為現代舞不屬于“抽象舞蹈”是反芭蕾的舞蹈藝術。被譽為現代舞理論之父的“魯道夫•馮•拉班”曾出任過芭蕾舞團團長。創建了身體的收縮與放松技術。他認為現代舞是否能徹底擺脫芭蕾尤其是芭蕾中人體訓練的科學成果的影響,始終是一個問號。但瑪莎•格雷姆舞蹈中許多收縮與放松、跌倒與爬起、赤腳舞動等技術的運用正是反芭蕾訓練技術的。與芭蕾技術中的直立、挺拔、高貴的足尖舞蹈背道而馳。這又說明什么呢?正說明了現代舞個人化、個性化、千人千面、另辟出新的舞蹈特點。同時也說明了舞蹈從肢體美向形式美向內容美逐步滲透的趨勢。更加講究了一個舞蹈本身就是自由和多面的功能實質。
既然現代舞具有時代背景、歷史符號等一些特征,那么,在這個運動場上我們國家就應該擁有我們自己的現代舞。依據我們獨特悠久的藝術文化結合我們的時代特征,借著前輩們豐富的創作經驗及解放了的思想意識創作屬于我們的現代舞。經過了一段借鑒吸收的嘗試性創作開采時期,我們已經看到了中國現代舞的符號!之所以現代舞滋生于中國那一定是時代的需要。隨著改革開放人民的思想得到了解放,舞蹈多元發展的認識也隨之新的思想意識滲透了。同時新的現代舞理念和技術也就從西方借鑒了進來。
中國現代舞蹈史上第一人是曾向鄧肯學習過舞蹈的裕榮齡。1904年歸國后才華被埋沒于宮中,在這一時期,中國的表演藝術尚處于“空窗”期。直到1907年出宮才得以在多次義演中亮相成為建設中國現代舞蹈的先聲。
被認為“中國現代舞之父”的吳小邦在“五四”時期受日本現代舞的影響。于1937年在上海舉辦個人舞蹈會,以《拜金主義》《中庸者的悲傷》《和平的憧憬》等作品表達他對苦難深重的中國人生存處境的同情,和對一切壓迫人民的勢力的憎恨。他以“國家有難,匹夫有責”的責任感參與抗戰。以自然為本源,以理想為動力,以呼吸為主導,以人生為目標建立起中國舞蹈藝術。隨后1967年旅美臺灣舞蹈家王仁璐回臺灣介紹瑪莎•格雷姆技術舉辦首次現代舞蹈會。60年代中,還有劉學鳳在臺灣探索中國現代舞首建現代舞中心,但真正在臺灣卷起現代舞旋風的則是文學碩士林懷民。作為第一位留美返臺的舞蹈家于1973年成立“云門舞集”。開始掛起中國人作曲,中國人編舞,中國人跳舞給中國人看的中國舞蹈風。開臺灣舞蹈一代新風。至今還在領導中國現代舞之勢。我們已經清楚的看到了在中國現代舞的畫紙上圓滿地畫出的現代舞的輪廓了。
80年代大陸“現代舞”之所以被指認為現代舞,存在著多種原因:①是由于對西方現代舞技術與表現手法進行了借鑒。②它們無法歸屬于傳統舞蹈的分類中。③筆者認為它們在嘗試著宣泄感情和表現生活。④點就是“現代舞”宣言作品觀中充滿了高度的社會責任感。那些現代舞藝術家們認為:舞蹈更為重要的是富有生命力。所以他們欲使舞蹈能像其他藝術一樣“揭示人生”。并且懷揣中國根基進行更為廣闊的探索。
幾位現代舞先驅隨著人們新的時空意識的滋生,思維方式和世界觀的巨大變化,開始對中國的歷史與文化反思。隨之具有各種流派的新的舞蹈藝術便脫舊而出。例:浪漫主義不僅指文藝史上的一種時代風格而是指精神史上的一種時代思潮。使我們的精神由被動僵化發展為自覺。使舞蹈創作更加注重切實和創新。
相對于發展到90年代至今的中國現代舞,向西方的借鑒開始注意謹慎挑剔。我們需要借鑒的是什么?僅訓練技術創作手法足以,一定要注重中國這片黃土地的國情及人民生活。如果在創作上忘記了中國社會根基,那“中國現代舞”將會面目全非。我們的現代舞“中國”符號也隨之消失。所謂與世界接軌了但本土消失了。西方現代舞對中國舞蹈文化沖擊的結果不是取代而是碰撞。中國現代舞者大多遵從舞蹈在民族振興中的歷史使命,注重借鑒的表現手法是為了更深刻的認識人和社會。也大膽嘗試著批判和抨擊社會弊端和人性弱點。
隨著中國現代舞的萌生在中國的舞蹈領域里出現了一個新的問題:那就是對于“中國現代舞”和“現代中國舞”的界定。中國歷史悠久、文化淵博是中國舞種豐富的根基所在。因此,筆者認為無論“中國現代舞”還是“現代中國舞”首先都是中國舞,其次都是透析中國人精神氣質的舞。都在傳達著、表現著中國人的生活,宣布著中國人的誓言。分歧僅在于“表現方式”上的區別。例如:中國民族民間舞就基于中國多民族,以本民族風格展現本民族生活也因此民族舞蹈多姿多彩;中國古典舞就基于中國人文精神,以中國人精、氣、神、韻中對圓的體會來展示中古人處事之道中圓潤的意念氣質;當然舞蹈亦然離不開時代感也當然就有了現代中國舞的說法。相對中國現代舞就更多的關注到了中國人的生存、中國道德觀的解放、中國人生命存在的意義等方面。只是創作手法和表現形式上追求自然、遵循自由,欣賞中對美的認識發展為以捕捉真實感受為依據。
第4篇：現代藝術的意義范文
關鍵詞:現代藝術;舞蹈;當代舞;古典舞
一、引言
隨著中國經濟的快速發展，人們生活水平得到了很大程度上的提高，舞蹈作為一種藝術形式也在不斷地更新換代。現代舞蹈是藝術領域的一個重要分支，它以一種獨特、新穎而又別致的角度展現人類對大自然以及社會生活的熱愛和向往。在中國當代有許多優秀藝術家為我們提供了很多寶貴經驗，這些藝術家所帶領著我國廣大人民群眾一起參加各種文藝活動并且取得了巨大成就與輝煌地位;也正是因為如此舞蹈藝術才受到世界上各藝術家青睞，并逐漸發展成為一門獨立學科，被廣泛地應用于各個領域之中并發揮作用。
二、現代舞蹈對中國當代舞發展的影響
(一)現代舞蹈的發展與演變
從19世紀初，在西方舞蹈的發展過程中，現代主義藝術開始傳入中國。隨著時代變遷和現代化社會的不斷進步與完善以及外來思潮對人們思想觀念產生的影響，現代舞已逐漸成為一種新時尚、潮流文化形態之一。它以嶄新面貌出現于大眾生活當中并受到廣大群眾歡迎;其具有鮮明民族特色，是一個充滿著強烈感染力又富有激情的舞蹈藝術創作類型。現代舞蹈的發展與演變，主要是以西方的舞蹈藝術為基礎，通過對傳統文化、民間特色等因素進行深入研究和分析。隨著時代進步以及人們審美意識不斷提高而出現各種新思潮、新流派等都是現代舞發展與演變的產物，其中包括舞蹈形式上也是多種多樣:例如戲曲劇種、民間歌曲等。現代舞蹈是在西方的藝術背景下出現，并逐漸發展起來。中國古典舞從19世紀50年代起就開始了蓬勃發展。經過近些年不斷地探索與創新后形成具有我國特色的古典舞蹈體系和風格流派;在2000年前后出現許多現代西方藝術所特有的表演方式。
(二)現代舞蹈對中國古典舞的體現
在當代的舞蹈作品中，古典舞是中國傳統文化和民族精神高度融合，與現代社會生活息息相關。因此我們要充分理解古典芭蕾、西方芭蕾舞等表現形式。從這些藝術中可以看到許多具有代表性的現代風格元素被融入了其中并對我國當代舞蹈產生深刻影響;例如:北京奧運會開幕式采用芭蕾舞進行表演時運用了大量的爵士音樂與西洋樂。現代舞蹈的發展，對其表現方式也產生了一定程度上影響，其中主要表現在三個方面:一是在中國古典舞中融入現代元素。傳統意義上將舞蹈藝術同精神文化、歷史等因素緊密聯系在一起。但是隨著社會的不斷進步和變遷以及人們生活水平與審美觀念發生改變之后就出現了許多新思潮。二是在西方國家盛行開來進行創作和表演，而現代主義風格也逐漸被部分藝術家所接受并運用到其中。中國古典舞蹈的表現形式與其他藝術一樣，是以傳統表演為核心，融合了多種文化內涵。從現代舞來看其體現了以下幾個特點:首先它不是簡單地模仿16影音舞蹈自然形態而更多的是追求一種“美”;其次它所展現出來的不僅僅只是單純的肢體語言、道具和服裝等方面來表達創作者內心情感世界和思想觀念等。
(三)現代舞蹈對傳統文化傳承的拓展
現代舞蹈的發展，不僅僅是對傳統文化和藝術形式進行創新，更多的是在不斷吸收優秀民族元素，使其符合當代社會需求。從我國古典舞劇目來看:中國戲曲中很多都是具有代表性的作品。例如《錦線》《穆桂英掛帥》等經典戲都有很強的代表意義;再如楊麗萍曾說過“曲藝表演也是民間舞蹈”這句話就非常形象地概括了這一點。現代舞蹈的特點是其具有鮮明時代特征，它在傳統基礎上，借鑒了外來藝術，并結合西方文化和本土民族特色。從內容來看:古典舞、芭蕾舞等都有自己獨特的表演方式;而當代又融入一些新元素來表現中國古典風格;例如:戲曲中經常出現戲曲里角色扮演者不同動作所展現出的神態美等特點也是現代舞蹈發展過程當中不可忽視一個重要部分，因此在創作時我們要將傳統民族文化和西方藝術相結合。
三、現代舞蹈中的文化內涵及其產生與原因
(一)現代舞蹈中的藝術內涵和形式
現代舞的產生與發展，是由舞蹈藝術本身所具有的特征和審美價值決定。從形式上分析，當代古典舞蹈以“抽象性”“象征性”以及現實感為主要表現手段;以現實生活作為創作對象為基礎進行表演;在內容方面則更注重于對生活本質及文化內涵等多方面的表達。首先從形式上來講現代舞主要有兩個基本元素:一是藝術語言與動作技巧，二是音樂和服裝色彩變化。現代舞蹈的形式和內容在不斷地變化，但是它們并沒有完全脫離傳統，也有了很大程度上的豐富。首先是中國古典舞中藝術內涵。從西方舞蹈來看:它不僅僅具有表演性、娛樂化等特征而且還具備著觀賞性;同時又有著強烈而深刻精神文化方面含義。其次是中國古代戲曲藝術以及民間音樂等現代元素被運用到其中后，所展現出的是一種獨特風格和審美意識，并在一定程度上對傳統的戲劇形式進行了創新與發展。
(二)現代舞蹈中的文化內涵是當代古典舞創作
和藝術產生重要手段現代舞蹈的創作過程中，通過對傳統文化、民間藝術以及外來因素等多方面進行充分挖掘和研究，將中國古典舞從原來單純作為一門獨立學科發展到現在成為一種集音樂、體育為一體的綜合性藝術。這種融合多種元素于一體之后所形成的新形式與西方芭蕾基式相結合是當代古典舞最明顯也是最為顯著的特征之一。當代古典舞的創作和藝術產生主要是通過舞蹈作品來表達，它所反映的是一個民族文化內涵。從中國古代文學、歷史典籍中尋找素材與現代生活相結合。從當代舞蹈的創作和藝術產生開始，現代舞就已經在文化上得到了很大程度的發展，尤其是西方現代主義思潮對中國古典舞蹈產生了影響。而這些新思潮又給我們帶來一種全新感受:“文化”“生活方式”以及新媒體等多種形式將成為未來古典舞創作中一個非常重要的話題和方向;現代藝術也可以，讓我國本土的民間戲曲藝術得到更好地發展，使其能夠在一定程度上適應時代性特征。
四、現代舞蹈對中國當代古典舞發展的思考
(一)現代舞蹈對中國古典舞發展的作用
現代舞蹈在中國傳統藝術中占有重要的地位，其功能是傳承中華民族優秀文化，弘揚民族精神，使我國各方面發展都能緊跟時代步伐。首先古典舞對我國民間舞蹈產生了巨大影響。從1979年開始到現在已有三十多年歷史:最初的時候人們只是單純地去模仿一些民間動作來進行表演和表達;隨著時間慢慢推移出現了許多具有現代意義上的新元素融入其中以表現藝術形式、舞蹈方式，使我國傳統文化得到不斷創新與發展。從中國古典舞的發展歷程來看，其藝術特征和審美特點，是與時代相結合，不斷創新而形成的。在現代舞蹈發展中西方現代主義風格對我國傳統文化元素進行了融合、吸收并發揚光大。首先我們要堅持民族性原則:中華民族具有深厚歷史底蘊及精神內涵豐富多樣等優勢;其次從中國古典舞自身所特有的表演方式來分析其表現形式和內容，并以此為依據提出發展策略。現代舞的發展，不僅僅是舞蹈動作，更多的是對中國當代舞蹈事業產生了深遠影響。在當今時代背景下我國民族傳統文化面臨嚴峻挑戰。“藝術源于生活又高于生活”這句話很好地說明了一個國家和人民群眾審美觀念的變化過程中所帶來深刻改變，藝術來源于現實生活也反映于社會現實，由過去的物質文明到現在具有精神內涵。
(二)中國傳統文化在現代舞蹈中的運用
當代舞蹈作品的創作是藝術創造中重要環節，在中國古代，“舞”就是一種表演形式。從漢代開始就有了民間歌舞表演。到唐代時期出現了一些具有代表性和特殊性的民族藝術作品如:戲曲、民歌等戲劇演出也逐漸增多起來;明清時代流行于各個地方并逐步發展為現代舞蹈表現手法;民國時期興起以西方歌劇為主體音樂形式為代表的藝術思潮也隨之傳入國內，中國古典舞在舞臺上得到空前絕后地繁榮與傳播是必然趨勢。中國傳統文化的精髓不僅是在舞蹈創作中體現，也體現在現代舞表演和舞臺設計上。從藝術審美角度來看，古典芭蕾作為我國民族民間的一種獨特舞蹈形式受到了西方芭蕾舞、西服等很多風格流派及主流演出方式影響。隨著時展進步以及人們生活水平提高與觀念轉變，需對傳統戲曲元素進行創新性改造以適應新時期對中國文化的需求與追求，所以說現代舞在中國當代傳統文化上也是有所體現和借鑒。
五、現代舞蹈藝術對中國古典舞發展的思考
在中國現代藝術的發展過程中，古典舞作為一種舞蹈，它不僅具有一般表演形式所不具備的特點和魅力，同時又有著深厚文化內涵。但是隨著社會經濟、生活方式以及人們審美觀念等方面不斷變化與進步，當代藝術對我國傳統民族民間戲曲產生了巨大沖擊。現代舞作為一種藝術形式，是將舞蹈的表現手法與美學相結合，并以舞蹈表演為內容來進行創作和傳播。從某種意義上說這種文化內涵對中國古典文藝產生了巨大影響。我們不能一味地照搬他國風格特色藝術形式和文化符號而沒有自己的本土化語言。目前，我國古典藝術的發展受到了各種因素影響。比如現代設計理念、文化背景和西方現代主義思潮等。我們應該學習西方國家那些先進和科學的方法來發展我國當代古典舞蹈事業，并且對這些優秀作品進行研究與分析后為我所用，這也是現代舞蹈在中國傳統文化中運用的意義所在。我們必須重視并加強對現代舞蹈元素進行研究學習和探索，促進我國民族民間審美意識、情感以及價值觀念的發展變化;另外一方面還要注意的是要注重在中國傳統文化中融入具有時代特色并且能夠反映出當下社會現實情況，使之成為一種流行性藝術形式，從而為古典舞創造一個良好環境。
六、總結
現代藝術的發展，使中國傳統文化發生了巨大變化，也給我國舞蹈教育帶來新的機遇與挑戰。文章主要從當代藝術風格入手分析其對古典舞劇表演模式、演出方式和創作手法等方面所產生的影響。
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第5篇：現代藝術的意義范文
在現代藝術運動的推動下,現代陶藝越來越顯示出與傳統陶藝分道揚鑣的發展態勢。也越來越顯示出其特有的、鮮明的現代藝術特征。與傳統陶瓷藝術相比,現代陶藝更重視作者的創作個性、審美認知和思想觀念,具有更多的現代文化的精神內涵,并突破了傳統陶藝守成趨同的表現模式,以新材料、新手法、新觀念不斷開拓新的創作理念,呈現出千姿百態的個人化、風格化的藝術特色。現代陶藝作為現代藝術的一部分,它所體現的是一個新的文化現象和行為方式,其綜合性的表現能力和審美取向,早已超出傳統意義上的視覺和造型習慣,而更多表現的是陶瓷語言與人的精神關系。現代陶藝有效地拓寬了陶瓷藝術創造領域,使其藝術流派和造型手段更趨豐富多彩。
一、現代陶藝所賦予的內涵、個性
現代陶藝創作,特別強調主體精神的自由與個性。陶瓷藝術個性的培養與形成,同其它藝術一樣,都有個積累和升華的過程,包括生活經驗的積累,文化知識和才能的積累,藝術功底和藝術修養的積累,以及嫻熟而全面技藝的積累。
生活經驗是藝術家獲得素材和領會技法的摸索過程,是陶瓷藝術創作的基礎。一位真正的陶瓷藝術家,無一不是學識淵博、多才多藝的人。現代陶藝家在更加注重個體經驗和個人風格樹立的同時,又開始更多地考慮與社會、環境的融合,更加關注人性和心理的問題,他們追求的不再是表面的形式趣味,而是與自己心靈、情感相對應的語言形態。現代陶藝家們在陶藝制作過程中把精神與語言統一起來,從內在精神出發尋求語言的自然表現。使作品具有深厚的文化內涵和鮮明的個性特征。
二、現代陶瓷所運用的材料
在陶瓷藝術作品中,材料的運用可謂至關重要,可以直接感受作品的力度及內在結構的審美空間。從傳統材料中可以看出:青花、粉彩、古彩等傳統裝飾,形成了景德鎮傳統陶瓷藝術特有的面貌,決定了其題材風格的獨特性,它承載著一個時代的變遷,用自身的語言范式帶給世人長久的喜愛與眷顧。
在現代陶藝的制作中,原料的取材是不拘一格的。與多種材料的結合、并用、滲透,產生了相得益彰的藝術效果,使現代陶藝既有豐富的表現性又有充分的協調性,表面裝飾和空間處理也登上一個更高的層次。現代陶藝注重質地性能,不講究是粗糙還是精細的原料,取材也不再僅限于瓷泥和陶泥,而是有意突破傳統陶藝原料的使用范圍,利用泥料的不同特性,發揮各種材質的潛在美感,只要能經窯燒的泥、沙等材料都可用來為之服務。不同的材質產生的不同顏色和質地使作品變化豐富,展示了文化藝術與自然的交融。自然、樸實的陶藝品,通過對泥土和火的深刻理解,賦予藝術情感恰如其分的表現,謳歌永恒不變的大自然和生命的美好,帶給觀者自然真實的感覺,也應和了現代人以充沛的心性去體味、感受生命價值和人生過程的要求。
三、現代陶藝所追求的形式美
現代陶藝是現代社會文明發展的產物,是現代藝術運動的產物,它符合現代人的審美心理需求。現代陶藝在追求形式方面較之傳統陶藝更為豐富多彩,在審美觀念方面現代陶藝與傳統陶藝也存在著越來越大的差異,現代陶藝已走進了純藝術領域。相應的,現代陶藝要求陶藝家們要盡可能地去不拘一格、不求一致,盡其所能地發掘和發揮,表現其形式美。受現代藝術思潮的影響,陶藝家們嘗試把現代雕塑、印象畫派的語言植入現代陶藝的裝飾和造型中,形成了現代主義的新內涵、新風貌。這種陶藝的存在形式,不論造型或裝飾都是較抽象的,盡可能表現人的感情、意念,追求作品的寓意性、哲理性有效拓寬了欣賞者的聯想空間。
當代設計中“拿來成分”的增加,需要藝術家在創作陶瓷藝術作品時用廣闊的視野、寬容的胸懷去觀察理解外來文化中的眾多藝術形態,合理取舍,為我所用。后現代風格在陶藝設計中的應用也越來越多,陶藝家幾乎都在探索如何表現自己所理解的陶藝的“后現代”語言。在這里,作品的意義不再是確定的和現成的,而是模糊的,各種元素、各種符號都可以在作品中發出自己的聲音,觀賞者只有通過自身“二度創作”式的參與,才可從自己的想象、思維、興趣中尋求自己所理解的意義。這點可從陶藝家的創作中得到證實。
四、現代陶瓷藝術的價值
第6篇：現代藝術的意義范文
關鍵詞：攝影藝術；攝影美學；審美意境；情感
中圖分類號：J401 文獻標識碼：A 文章編號：2095-4115（2014）09-73-1
攝影藝術是一門較為年輕的藝術門類，它實現了科學技術與藝術的有效融合，它的誕生與發展結合了物理學、化學、美學等多方面的因素，是一個典型的新興事物，對于現代美學的發展有著重要的意義和價值。攝影藝術隸屬于造型藝術，作為一種藝術其美學特征與內涵不容忽視，在攝影藝術之中包含著一系列的審美問題，對于一幅高水平的攝影作品而言，不僅要有很高的審美價值，還應該蘊含相應的美學問題，讓欣賞者可以透過作品看到更多的美學因素，從而獲得更高的美學意蘊。筆者結合實際的體會和感受，對現代攝影藝術的審美意境進行系統的論述，希望可以以此推動我國攝影藝術的不斷發展與進步。
一、真實是攝影藝術固有的審美品質
攝影藝術將瞬間轉化為永恒的藝術，無論是從瞬間去理解作品本身還是從永恒的角度去賞析作品都能看到藝術本身的美學特性與藝術價值。對于攝影藝術作品而言，其美學特性的第一條就是其真實性，這是攝影藝術最為本質的審美特性。為了想欣賞并呈現這種真實的美學特性，攝影者必須根據自身對于創作題材的認識與理解，結合實際的情感投入，運用科學到位的拍攝手段進行攝影創作，只有這樣才能創作出具有靈魂的攝影作品，同時表達出作者和作品本身特有的審美意愿，同時獲得觀賞者的審美認同，實現創作者與觀賞者之間的情感溝通，這才是攝影藝術真實性審美品質的最終詮釋，同時真實性也是攝影作品最為基本的要求。
在攝影作品的創作過程之中，首先需要考慮的就是真實問題，這是決定攝影作品審美價值的首要因素，也是攝影作品體現其美學因素與美學價值的基本要求。一幅優秀的攝影作品所展現的美學特性必然是建立在真實的基礎之上，這將成為攝影作品的靈魂。
二、創意是攝影藝術重要的審美支點
對于攝影藝術而言，我們需要的不僅僅是其真實性，也不是需要其華麗浮躁的美學特征，對于現代社會而言，我們需要作品本身的創意，這是現代攝影作品的審美指點，也是攝影作品本身的美學特征。對于攝影藝術而言，雖然需要借助現代技術手段，但是在實際的作品創作過程之中，不能僅僅依賴科學技術，為了增加作品本身的審美意境我們應該注重作品創意的體現。在進行創作的過程之中，首先需要注意的就是作品本身是否具有創意，這樣的創意能否增加其審美意境，能否將作品的美學特性推向更高的平臺。
三、平凡是攝影作品的審美升華
改革開放以來，我國經濟社會獲得了快速的發展與進步，人們的社會生活發生了極大的改變。在現代社會之中，人們逐漸變得浮夸，生活中也充滿了浮躁與不安，正是由于這個原因，我們在對攝影作品進行欣賞的過程之中更多的是需要一份寧靜，需要一種平凡，這種平凡之美成為了攝影作品審美意蘊升華的一種方式。
攝影藝術既然是把客觀世界所顯示的具有寬度、高度和深度的“三維空間”變為只有寬度和高度的“二維空間”，攝影者就應該具有強烈的“空間意識”，要能自覺地運用光線、色彩構成不同的影調、色調，以表現出物象的多面結構以及各種透視效果。立體的現實空間可以因攝影者空間視點的改變而形成無數個不同的攝影平面形象。
四、瞬間是攝影作品美的凝聚
攝影藝術經常被我們所稱之為瞬間藝術，這是由于攝影本身的特點所決定的。對于攝影而言就是應用現代技術與手段將實際社會生活之中一些美麗的瞬間進行記錄，通過攝影將瞬間的美麗進行了無限的延長，成就了作品本身的永恒美麗。當然，瞬間美成就了攝影作品的本身，瞬間美給作品帶來了靈魂，讓作品的審美意境得到有效的升華。與此同時，攝影藝術也成就了瞬間美，沒有攝影藝術這些瞬間美就是本來意義上的曇花一現，但是有了攝影藝術，攝影師用手中的相機記錄下了這最為美好的瞬間，為我們的生活帶來更多的美學元素，同時也成就了作品本身的美學價值。
五、光影是攝影作品美的追求
光與影是攝影作品的基礎，也是攝影作品的靈魂。攝影藝術早期被稱作“光畫”。在攝影藝術的特性尚未充分展示之前，攝影與繪畫的區別也僅僅在于一個用光作畫，一個用筆作畫。雖然近半個世紀以來，由于個性逐漸形成，攝影藝術已經成長為一棵獨立支撐的大樹，然而攝影藝術的語言是光影，攝影是依靠光影的明暗、強弱、曲直等特性來造型的。所以，優秀的攝影作品依然被人們贊為“光的畫”“影的歌”。
光與影為攝影作品帶來了如夢如幻的美學特性。正是這些光與影的有機組合實現了攝影作品的發人深思，正是這些光與影的組合成就了攝影作品的耐人尋味，正是這些光與影的組合詮釋了攝影作品的審美意境。
六、結語
攝影藝術是現代社會發展中的一個重要方面，攝影作品為我們的生活增添了更多永恒的畫面，這些畫面記錄了現實社會唯美的一面，向我們展示了生活之外的唯美。攝影藝術的審美意境需要用心理解作品本身的價值與意義，實現與創作者心靈與情感的相通，只有這樣才能獲得更為真實到位的美學意境。
參考文獻：
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第7篇：現代藝術的意義范文
在我國古代作為建筑物當中的附屬品的瓦當，傳承至今已然成為了當前我國建筑物當中至關重要的裝飾藝術形式，其可以傳承至今是因為有著多元化的存在意義。在我國悠久歷史傳承與優秀文化發展方面，在當代藝術的表現當中都顯現出現實物質意義與精神價值。本文重點研究與闡述了瓦當藝術形式在環境藝術設計中的實際應用。
關鍵詞：
環境藝術設計；瓦當藝術；研究
瓦當，即為居于房屋屋頂瓦片的底層，其可遮擋住木掾使之不被日曬雨淋的瓦片。自我國周朝之時起，在民間就將其視作能夠彰顯建筑藝術之美的飾品。而在現代生活當中，瓦當藝術也具有極其重要的作用。當今瓦當藝術已然充分融入到藝術設計當中。對于瓦當文化進行深入的了解，有助于讓藝術設計更加多元化，將厚重的歷史積累和傳統與現代形成的矛盾沖突與相互融合的特性完美的賦予在自我的設計作品當中。
一、環境藝術設計的概念
作為一門新興學科的環境藝術設計。其包括了環境藝術設計當中諸如園林、建筑、園林、景觀等、以及室內設計或者是家居設計等。其為人類從自身生活境況中的自整體至細微的全面性設計，同時也是調適生活形式的一種設計，體現出對于社會生活方式和人們行為意識的設計形式，即為人們生活境況回歸自然的整體工程的藝術綜合體。
二、瓦當的分類
1、按照材料進行分類按照材料類型瓦當可重點分為：灰陶、琉璃、金屬等三類瓦當。灰陶瓦當是歷史最為悠久的瓦當，灰陶瓦當自西周時期問世開始直至明清兩代，皆為具有廣泛用途的瓦當；琉璃瓦當形成于唐代之后，其為上釉于泥瓦坯并入窯燒制出，有紅、綠等多種顏色，較多用之于宮廷、寺觀等；至明清兩代，更以黃銅、鎏金、鑄鐵等金屬瓦當用之于部分建筑物當中，今于陜西、甘肅、寧夏等地考古發掘的唐代時期的瓦當，具有“其面皆黑，而尤以高火窯燒”的特點，亦即為古代所言“青瓦”。史書記載：“此瓦耗費薪木甚多，所工坯面每以細磨，以石粉滲于其中，其瓦質厚且堅，尤以滲碳故，可無慮雨淋也”。在制造青瓦時由于“其制藝繁復且值甚昂，故非富貴之家所不能有之者”。
2、按照造型進行分類瓦當形態多為圓形、大、小半圓形等，現今存世最多的為圓形瓦當，周朝宮室多用半圓形的瓦當，而圓形瓦當則形成于戰國末期，其形多為圓形瓦頭；紋飾則多為獸形紋、山川紋、樹形紋等。至秦漢兩代，則出現了廟堂與民間皆用圓瓦當的現象，至東漢時則不再取用半圓瓦當。劉慶柱先生所言圓形瓦當的部分特點，“所用年代為最早、且類別眾多的為秦代的圓瓦當。”按照現今考古的實際論證，在古代多用于“規制甚高之筑”的大半圓形瓦當，在現今的存世數量已經較少。
3、按照紋飾進行分類瓦當按照不同的當面紋飾瓦當可劃分作圖像、文字、圖案三類瓦當。圖像瓦當即為民間所稱“繪瓦”，多為圖騰紋、花草紋等紋飾，和部分狩獵、稼檣的景象等。文字瓦當則是借助于文字作為藝術體現，現今根據考古的實證可知文字瓦當多為1-12個字，例如“福”、“壽”、“大道至中”、“無極宮”、“上天肇極承運順命四海升平”等，而其中尤以四字瓦當為多者，這以古人以“四者”為祥瑞的認知也不無關系。圖案瓦多由幾何紋飾為主，例如舒云內卷紋、波濤海浪紋、方正豎格紋等，為秦漢兩代所用最多的主流瓦當。
三、瓦當在環境藝術設計中的應用方式
1、取形重構合理的導入瓦當紋樣在設計中作為再次構建，即為以瓦當傳統的紋樣來融合于當代設計當中的圖案形態。以瓦當圖案來體現基礎的底圖，以全新圖案的重構，來探尋圖案的傳統元素與當代生活的一種聯系性。重點有下述幾類處置方法：
1）縮放、重組。按照當代環境藝術設計的美學指引，借助于精簡、內置、組合瓦當圖形之法，創制全新環境藝術圖案。
2）重復。重復概念為在進行設計之時，顯現出兩次或兩次以上次數的同一種形象。在設計當中多采用重復的方法，來形成層次感以及強化藝術的張力，形成一致性的構圖風格。相同則是指采用重復的方法重點為規格、形態、色澤等的相同。重復應以重點放在簡約方面。按照當代環境藝術的美學指引借助升華、重復等設計瓦當圖形的方法，以重構原圖形的設計來作為全新圖形的應用。
3）變形。變形即為按照當代環境藝術設計的美學指引，以當代的藝術理念來改進吉祥的傳統圖案。能夠按照原圖案所體現出的文化、藝術的內在含義與外延作為多樣化的變進，使之更加適合于當代人的審美情趣。變形具有全面、重點、部分等變形方式。部分變形為對于圖案特定部分來進行進一步強化，對其構造及規格進行改變，體現出良好的裝飾效果。可直接將瓦當中的傳統圖案融入到當代環境藝術設計中，以精簡、內置、組合等方法，使得傳統的藝術表現手法借助于當代環境藝術設計來進行有效的藝術傳遞與體現，并以此來變進瓦當中的傳統圖案的應用材質，讓其能夠以一種嶄新的姿態來作為較好的顯現，并在此當中仍然具有傳統元素的內涵。
2、延意拓展
即使瓦當的圖案傳承兩千余年，在現今也仍然保持著強大的生命力，被廣泛的持續性應用，這是因為其不但具有較好的美學鑒賞性的形態，尤其關鍵的是可使得人們在鑒賞瓦當中的傳統圖案時，可以透過表象來發現其所蘊含的深層次的傳統文化當中崇尚“吉祥如意”的內在文化韻味的存在。而外在形態則為借助于藝術形式來體現內在的意義，同時也是被物化后的一種內涵的體現。充分性的融合瓦當的傳統藝術和當代環境藝術設計，在對于瓦當文化藝術進行傳承與發展當中，還應去對存在于其中的內在的意義進行發掘與研究。而以中國傳統文化傳承的精神與樸素的辯證的哲學思想的同時存在與展現，其所蘊含著的中國古代對于“天道”這一天地萬物的發展的客觀規律的認知與概述。以及古人對于“吉祥如意”的文化意向的崇尚和喜愛，體現出了先民們對于自然界和諧發展的人生觀，憧憬美好生活的愿望與期盼。由此可看出，瓦當傳統圖案所蘊含著的吉祥如意的內在意義，也仍然可以借助于當代環境藝術設計這一藝術形式來在現今進行傳承與升華。
3、傳神弘揚
我國由古至今的傳統美學當中，所重點認為的是一種由主體與客體彼此之間形成一致性的“全面意識”，在傳統文化的認知當中：“舉凡諸事諸物，皆為和合為一之態，且循以天地大道以行之”。由此形成我國古代藝術完全遵循著“大美以全”的整體性創作的意識，俯仰天地萬事萬物皆為“有生存神”的整體，并能夠以情寓物，將自身的真情實感來置之于物象之中，由形表意、以物寄情，并以此來實現栩栩如生的藝術追求。因此在對于瓦當藝術進行學習與借鑒之時，應該對其進行形神兼備的認知與理解，來作為最大化的創新與發展，以此來傳承與發揚瓦當藝術這一傳統文化藝術當中的精華。并使之能夠與當代環境藝術設計進行緊密聯系，而設計者應基于“存其神韻”之上，來認知和理解傳統圖案所具有的藝術精髓。唯有如此，方能較好的對其藝術精髓進行真切領悟之后，來應用當代藝術的設計理念進行指導，尋找出傳統與現代的紐帶，方可使得環境藝術設計作品兼具有全球化及本土化的雙重的審美意象。
4、融合創造
作為我國優秀傳統文化藝術傳承的瓦當藝術，在當代環境藝術設計當中既要傳承傳統文化的元素，同時也要具有當代文化元素，起到繼承與發展，傳統與創新的充分結合、共同發展的作用。因此在傳承瓦當藝術當中，應該傳承傳統文化的優秀部分，同時也要拋棄其中的糟粕部分。因此瓦當藝術在當代環境藝術設計中應用，還應該較好的適宜當代社會的發展趨勢，唯有如此，方能使得傳統的瓦當藝術充分融合于當代藝術設計，使其創制的藝術作品能夠兼具于傳統與當代的兩種不同的藝術元素，使之能夠融合傳統文化藝術與當代藝術理念，在多元化的當代藝術設計元素當中，應該充分考慮對于傳統文化藝術形式的取舍，并對于具體的設計對象的實際情況進行客觀考慮、對于居住者的性格與愛好、材質、構造等諸多方面作為推進，以古代與現代相互進行交融，作為現代環境藝術設計。
四、結語
總之，在我國傳統建筑藝術史上，瓦當出現的時期章顯出中國古代建筑當中瓦頂發展的鼎盛階段，顯現出傳統建筑技藝已經趨于完美，是中華民族光輝燦爛的文明在古代生產、生活當中的集中展現。雖然在現今已經不在具有瓦當藝術形式，可是依然能在當代藝術創作當中傳承瓦當的文化、藝術的意識，并持續影響到當今的藝術作品。若能較好將瓦當藝術深入融合于現今的藝術創作當中，即能夠具有更多的創作靈感，創作出更多的優秀作品來。
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第8篇：現代藝術的意義范文
1.藝術風格發生了轉變與創新
現代藝術促使繪畫形式與技法都發生了重大的變化。藝術家們力圖擺脫傳統的機械的寫實主義手法，對藝術的“形式”進行創新與改革；先鋒藝術家們不斷地探求藝術與人類本身的關系，意圖找到更接近藝術本質的行為方式。這些變革突出表現在繪畫的藝術形式、技藝方法、主體內容、獨特風格、繪畫題材與表達思想等方面。進入20世紀以來，社會科學和自然科學的發展與突破，使得現代藝術的發展更具有時代的前沿性與創新性，于是平面設計在其自身的發展過程中也創造出了更多學派多理論構成的藝術理念與審美觀點。
2.重視功能與形式美的統一
功能性是現代藝術在設計方面最突出和最重要的特征之一。在當時大工業機械化背景的影響下，這種特征形式在對家居設計、建筑構成等方面，突出地表現為作品的功能性與實用性的藝術結合，后來這種特征逐步地蔓延到了諸如壁紙設計、書籍裝幀印刷以及招貼設計等平面設計方面，在設計時強調裝飾性的審美價值與物體實用價值的融合與協調，以使作品達到完美的和諧統一。特別是在后期的包豪斯運動中創作出來的作品，均十分注重功能與形式的統一與融合。
3.呈現出了綜合性與跨學科性
19世紀末到20世紀初，在機械化工業革命的影響下，社會得到高速發展。這一時期經濟、科技、文化、藝術以及各種學科與藝術門類蓬勃發展，成為各學科與藝術門類的發展、技術的創新與應用、東西方文化藝術相互影響的高峰時期。而在現代藝術中，繪畫、設計、建筑、家居設計等類別的發展更是受到了其他學科發展的促動，而獲得了巨大的飛躍。最初的印象派正是研究了光學原理及色彩的變化理論，才有了新畫派、新藝術的產生，而這種多元化、多層次的借鑒與影響，使現代藝術呈現出了巨大的生命力與影響力。
二、現代藝術運動對平面設計的影響
在現代藝術中，所有應運而生的學派運動以及它的代表人物所掀起的設計新浪潮和設計新理念都深深地影響了平面設計藝術形式的發展。在世界范圍內，不同的國家與地區興起了不同的藝術運動。19世紀70年代到第一次世界大戰爆發期間，被認為是現代藝術的早期發展階段。這個時期的一些繪畫藝術家不滿于傳統的繪畫形式與表現技法，認為傳統的繪畫理念限制了他們的個性發展，阻礙了他們對時代的關注和思考，由此帶來了設計領域的變革。下面將根據事件發生的時間順序來選取幾個具有代表性的藝術運動，分析這些藝術運動對平面設計的影響。
（一)新藝術運動對平面設計的影響
新藝術運動興起于19世紀80年代。隨著工業革命機械化的到來，藝術家們試圖探索現代工業的設計語言，采用新的設計形式來表現時代的需要與特性。他們反對當時在機械化背景下因對材料和形式使用不恰當而產生的庸俗和缺乏審美價值意義的工業制品，主張采用一種新的、裝飾性的語言去賦予藝術設計以新的表現形式。在這場運動中，家居設計、首飾設計、書籍裝幀、招貼設計等都受到了深刻的影響，并且平面招貼這種藝術形式借此得到了極大的普及。
1.引發了平面裝飾圖形的熱潮
英國的“工藝美術運動”可以說是新藝術運動的前奏，它的興起者莫里斯是這場運動的主導人物。莫里斯對平面設計變革的影響是十分深遠的，特別是在圖形的裝飾與風格上，給平面設計的藝術形式帶來了一股新的風潮。平面形式中的圖形與色彩，是這一時期作品主要表達的重點。在作品中，莫里斯十分強調設計裝飾與實用的統一性，他拋棄了外在的僅具有裝飾性特征的裝飾紋樣，而是采用以自然形式為主題的裝飾形象。他的設計理念與成果主要體現在他早年所從事的家居、紡織品以及日用品的設計和制作中，特別是在對壁紙、壁毯等紡織品的設計上。為了突出裝飾的趣味性與藝術性，他摒棄了寫實的圖像造型和矯揉造作的裝飾藝術，努力打造優美、自然的藝術風格，采用單純的平面的圖形以及鮮明的色彩表現中心思想。在莫里斯的這些設計藝術作品中，不難看出善于運用抽象的圖案和結構來表現主題是其藝術風格上的獨到之處。他的晚期作品創作的重要成果，主要體現在書籍裝幀和印刷出版領域中。他對書籍版面的精美設計，對中世紀黑體字的推動以及對平面裝飾的設計，都有著很大的貢獻，在平面設計的藝術史上具有很深遠的影響。
2.推動了插畫藝術的發展
對于插畫藝術而言，值得一提的是插圖版畫家比亞茲萊，他的成果主要體現在書籍插畫以及裝飾繪畫上。他的作品充分體現了曲線的裝飾風格。特別是在《莎樂美》中，他運用簡練流暢的線條、清晰的黑白塊面以及富有裝飾與趣味的藝術手法來表現主題，整體風格簡潔明了卻又富有強烈的表現力。這對當時的插畫、壁畫以及裝飾畫的發展都產生了很大的推進作用，為平面設計藝術事業做出了較大的貢獻。
3.促使個性的招貼形式得以出現
勞特累克是新藝術時期法國一位頗有成就的藝術家。在他的招貼作品中，通常會以夸張的造型、不對稱的獨特構圖、鮮亮的色彩和明快的手法來詮釋他對招貼藝術的個性表達與理解。其中，日本的版畫與浮世繪藝術的空間處理方法對他的藝術成就產生了很大的積極影響，而他的作品又對當時的個性招貼藝術的發展產生了不小的推進作用。在此期間，還有其他一些國家的先鋒藝術家都在裝飾性的平面作品上做出了突破性的貢獻，他們優異的藝術杰作大部分都表現在插畫、廣告畫、壁畫以及招貼等方面。在裝飾藝術方面，他們更善于利用曲線以及富于變化的線條、抽象的紋飾圖形以及簡凡的構圖，從力求簡潔自然之中表現出富有濃厚裝飾意味的獨特藝術風格。
（二）包豪斯運動對平面設計的影響
包豪斯運動產生于第一次世界大戰后，經歷了現代主義藝術的萌芽與發展時期，在此期間雖然有了短暫的停滯，但是在招貼等方面仍然不乏有出色的作品。包豪斯運動奠定了現代平面藝術的觀念和風格。由于此前多種現代藝術形式運動學派的活躍發展，一些包豪斯的教師同時也是各個流派的代表畫家和代表藝術家，以至于產生了多種流派相互融合與交叉的藝術語言與藝術技法。包豪斯雖然存在的時間短暫，但是留下的“功能與美”的理念卻對現代藝術的發展帶來了深遠的影響。
1.題材內容戰爭化
受戰爭的影響，當時的平面設計藝術形式催生出了特別的風格與形式。經歷了德國表現主義、俄國抽象主義與構成主義，特別是在經歷了招貼宣傳廣告畫、拼貼畫、漫畫創作的一系列過程后，設計師對線條的運用更加熟練與自然。在設計內容方面，涉及到了很多關于戰爭方面的題材，致使許多政治性的招貼廣告呈現出的藝術水平相當高，并且在相當長的一段時間內，招貼在形式上成為了戰爭招兵買馬的有效的宣傳工具。
2.突出功能主義
包豪斯運動是現代藝術史上的一場革命，其成果最初體現在一些建筑與產品設計、家居設計上，而后影響到平面設計領域，特別是對招貼設計的形式有很大的影響。當時的招貼畫與裝飾畫由于圖形設計師的加入一定程度上突出了商業功能，這也正是包豪斯所倡導和強調的功能與形式的統一。在招貼設計中，由于受到荷蘭的風格派與構成主義的影響，使得功能主義與構成主義在作品中的統一成為了這個時期作品創作的主要風格和特色。功能主義的導師密斯曾提出“少即是多”的辯證理論，后來被奉為功能主義的名言，其從最初的家居設計到建筑設計，后逐漸滲透到了招貼設計領域。包豪斯時期的設計藝術作品一般線條簡練，多采用無飾線字體以及垂直線條來構圖，利用具有直線感的塊面與線條來切割畫面，因而形成了簡潔并具有功能性的特殊效果。
三、結語
第9篇：現代藝術的意義范文
[關鍵詞]后現代主義 服裝藝術 設計師
后現代主義源于法國,關于后現代主義(POSTMODERN )的概念,辭海(1999年版)解釋道:“它指反對強調主體性與反對把主觀與客觀對立的哲學與文藝思潮。”
在20世紀以前,服飾的變化與相關藝術理論之間的關系是明晰的,藝術對服裝變化的影響要比今天單純得多。20世紀后,藝術則顯示了多樣化的趨勢,服飾的風格也隨之顯示了多元化,時尚變化更加迅速,與其它藝術的關聯也越來越不確定。后現代主義作為設計觀念,是指在反現代主義的過程中形成于20世紀60年代,發展于70年代,成熟于80年代的一股設計思潮。在后現代主義設計理念的影響下,服裝設計從形象、材料、色彩、風格等方面都完全打破了傳統的美學標準,形成了一種全新的"顛覆美學"。
后現代主義的重要觀點之一就是認為“主體和客體是有聯系的,主體只是認識的一個單元”。而服裝消費者對于服裝的審美在很多時候并不是單純從服裝本身的藝術特質出發的,服裝的使用屬性決定了消費者通常是將服裝與作為穿用者的自身聯系在一起加以認識的。后現代主義認為審美者對于作品可以憑想象而加以填補,感知也是創作。而在服裝的使用過程中,現在消費者越來越傾向于進行服裝的自我組合,從后現代的觀點看,服裝藝術是設計師和消費者共同完成的。
后現代主義者宣稱“ 當代藝術已經死亡”, 因為高雅藝術與流行文化已經同流合污沒有區別。服裝藝術中的高雅與流行的同質化以及服裝藝術創作和批量產品的一體化,為后現代主義觀點提供了有力佐證。后現代主義不崇尚科學和理性,有強烈的自嘲性,嘲弄傳統和權威。比例、和諧、均衡和黃金規律等傳統的形式法則和審美準則被棄置在一邊,許多另類、不合理的設計概念被運用到設計中。
后現代主義的觀點中,服裝藝術作品只是一具形象的空殼,結構式的服裝作品成為一種風尚。放棄傳統式樣,功能件成為了刻意的擺設,配伍是叛逆式的搞笑,各種原本互不兼容的藝術風格元素隨意組合,是藝術的創新,也是服裝設計思維的革命,但具有很大的破壞性,如日本設計師川久保玲、山本耀司對既成觀念挑戰,以黑色為基調,推出了令人瞠目結舌的破爛式和乞丐裝,是對所有既成樣式的毀滅和破壞,是人類生存方式的一種新思考。他們以更加徹底的革命精神,對一切傳統提出挑戰,這種讓許多人難以接受的“黑色沖擊”又一次給巴黎時裝界投下的一枚重磅炸彈,掀起軒然大波。川久保玲大膽打破華麗高雅的女裝傳統審美習慣和著裝常識,從各種對立的元素中尋找組合的可能性,從各種角度來考慮設計,有時從造型,有時從色彩,有時從表現方法和著裝方式,有時有意無視原型,但又故意打破這個原型,總之,反向思維。川久保玲認為黑色是一種代表著人們所能看到的社會現狀的另一個側面,這個側面也是人人都有的一種心理色彩。山本耀司這樣解釋自己對黑色的偏愛:“我采用黑色等暗色調,是一種反命題,因為黑色是向傳統挑戰的色,隨著人類的現代化合知識化,黑色調必然為人們所接受并樂于穿用。
80年代的服裝也明顯受到了后現代主義文化思潮的影響,服裝設計理念有了重大突破,許多過去另類的、不合理的設計概念被運用到設計中,呈現出新的特質。女裝設計中也體現出獨特的“后現代風格”,即打破藝術與生活的界限,出現了顯著的平民化傾向以及對各民族藝術的包容和古典主義的傳承再現。對女性形象的塑造,出現了比較頹廢的并帶有反叛的精神,在保持整體風格簡約性的同時,更注重細節的裝飾,體現出休閑的味道。在這股風潮中,最具代表的是讓-保羅•戈爾捷(Jean Paul Gaultier)和英國時裝設計師維維安•韋斯特伍德。讓-保羅•戈爾捷倡導了男性穿裙子的風潮,也以怪異而另類的手法來逆轉傳統的審美,打破高雅與粗俗、華麗與樸實、精美與丑陋之間的界限。麥當娜在她1990年的金色旋風之旅的演出中所穿的金屬尖錐形胸衣也是讓-保羅•戈爾捷的設計,基本采用的是女性的緊身內衣,而內衣外穿正是他自70年代開創的反叛風格,其設計理念是既引導流行又顛覆傳統,他重新定義了時尚界的規則,在設計上堅持男女服飾平等的原則,以怪異而另類的手法挑戰雋永的傳統文化與前衛創新意識相結合,使其獲得了特殊的聲譽;維維安•韋斯特伍德(Vivienn Westwood)則成功地將青年亞文化群體的服飾觀念運用到高級時裝的設計元素之中,比如以皮革和橡膠為素材破爛不堪的古怪服裝,深受以嬉皮士為中心的時尚青年的追捧,她設計的服裝成為朋克族的“制服”,被稱為“朋克之母”。她思想另類、性格乖僻,用顛覆傳統的設計理念,改變了歐洲既有的時裝格局,利用歷史素材和街頭元素創造出驚心動魄具有極端色彩的時裝。
總體上概括, 70年代中后期,后現代主義藝術設計代表了當代文化、審美的變遷,這種設計理念是對現代主義的憑吊。設計師們提倡復興觀念、強調材料。意向多元化,后現代主義甚至影響了科學、文學、哲學與批評。所以在20世紀70～ 80年代以后出現的鄉村風貌、乞丐風格的時裝、寬肩男性風格的女裝。甚至艷俗、同性戀、女權主義、傳統美學意義上的“丑”都進入了時尚領域。一批前衛的時裝設計師,以他們怪異大膽的創造,獲得了喝彩,除了讓-保羅•戈爾捷、維維安•韋斯特伍德、川久保玲等時裝設計師,一些信奉高級時裝原則的設計師也在設計中或多或少的加入了嬉皮、朋克服裝風格的成分。后現代主義對服裝藝術及服裝設計師都產生了深遠的影響,在服裝中表現為對于多元文化和風格的包容和體現。
參考文獻 :
[1]李當岐著.西洋服裝史.北京:高等教育出版社.
