藝術歌曲的審美特征精選(九篇)

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第1篇：藝術歌曲的審美特征范文

中國古詩詞藝術歌曲是中國古典詩詞與音樂相結合的一種聲樂體裁，是詞作家和曲作家精雕細琢的一類藝術精品，其曲風高雅，內涵深邃，既是現代藝術氣息與中國濃郁民族特色的巧妙契合，又是經典文化與高雅藝術表現形式的完美統一，極富感染力。作曲家根據詩詞的意境和涵義，將聲樂旋律、鋼琴織體、力度、速度等音樂因素進行統一的編配，繪制成一個有機統一的整體，更深化、更形象地揭示詩詞所蘊含的意義。古詩詞藝術歌曲是將中國古代文化再現，用音樂的方式傳承下去，因其所具有的獨特氣質而區別于其它類別的歌曲，在語言審美上和音樂審美上都有其鮮明的特征，這在歌曲《楓橋夜泊》中有具體的體現。

一、《楓橋夜泊》語言審美特征

1. 選取自詩詞佳作，意境深遠

古詩詞藝術歌曲的詞大都選自古代詩歌( 古詩、樂府、律詩、絕句等) 、曲子詞、散曲、歌謠等多種體裁，《楓橋夜泊》便是唐代詩人張繼的一首家喻戶曉的名作，由作曲家黎英海根據詩詞所刻畫的意境進行譜曲而創作的歌曲。這首七言絕句是詩人在進京趕考落第后，路經楓橋鎮，秋夜獨舟，望江邊景色而產生了一種惆悵失落的情緒，為抒發飽嘗風霜的感慨，借景抒情而寫下的詩作。全詩雖只有二十八字，卻能將楓橋夜泊的畫面完整生動地展現于眼前，產生落寞、哀愁的情感共鳴。

2. 語言凝練，具有很深的文學功底

月落烏啼霜滿天，這第一句便暗示了整首詩冷清的筆調，描寫了深秋的夜晚烏鴉啼叫劃破夜空的情景; 江楓漁火對愁眠，作者運用擬人的手法刻畫江楓、漁火，使其具有生命力，二者相互對看卻又憂愁難眠; 姑蘇城外寒山寺，寒山寺并未真正映入詩人眼簾，城外寺廟的描寫也是展現了一種冷清、寂寞的畫面; 夜半鐘聲到客船，夜半再一次強調了時間，點出詩人的無眠，此時的鐘聲更增添了一份空曠、悲涼之感，到客船反映出詩人對故鄉的思戀，體現了一絲絲的思鄉之情。整首詩四句話，便將時間、地點和江邊的情景交代的十分清楚，通過對情景的描寫也將詩人此時此刻的心境、情感表露的一覽無余。

3. 節奏鮮明，具有極強的韻律感

韻律與音樂有著十分密切的聯系，唐代詩人白居易在討論詩歌的音韻時說: 韻協則言順，言順則聲易人。古詩詞語言節奏的抑揚頓挫、音調的平仄關系、語音的律動壓韻等因素的完美結合使詩詞瑯瑯上口，令人玩味不盡。《楓橋夜泊》是一首七言絕句，平聲、仄聲交錯有致，在朗誦時以兩字為一頓逗，每句的劃分如下: 月落| 烏啼| 霜滿天，江楓| 漁火| 對愁眠，姑蘇| 城外| 寒山寺，夜半| 鐘聲| 到客船。根據吟誦的頓逗情況，其節奏也顯而易見:，四句詩都是按照這種節奏型進行，音節工整、前后對稱、音韻和諧。

二、《楓橋夜泊》音樂審美特征

1.中西雙壁，具有極強的藝術感染力

將歐洲作曲技法與民族傳統音樂元素相融合，通過離調、轉調等手段豐富音樂色彩。古詩詞藝術歌曲的這一特征是由其產生的背景決定的。20 世紀20 年代前后，一批留學歐美的音樂家紛紛回國，帶回了西方的音樂理論和作曲技術，并將其融合于我國的傳統文化與民族調式，由此誕生了這類中西雙壁的藝術歌曲。歌曲《楓橋夜泊》便是以五聲民族調式為基礎，借鑒西方作曲技法創作而成。調式調性在起承轉合的結構中不斷發生變化，進行了不間斷的遠關系轉調: B 宮- E 雅宮- #F 宮- B 雅宮- A 雅宮- G 宮- B 雅宮，這些調性的轉換使歌曲在旋律上形成了強烈的色彩反差，更富于感染力。另外作品中還運用了大量的現代音樂元素，如半音行進和旋律半音回旋等，如譜例:這些元素更增添了作品的特色，使其傳唱至今。

2. 旋律自然流暢，具有較強的抒情性

追求聲調與音調的緊密契合，旋律自然流暢，具有抒情性。旋律的起伏與節奏的快慢均根據詩詞的韻律而定，例如，第一句月落烏啼霜滿天，根據之前所說吟誦時抑揚頓挫的劃分是: 月落| 烏啼| 霜滿天，演唱時月落的落字、烏啼的啼字都稍有拖腔，霜字達到了這一句的最高音，而滿天又峰回路轉，重新回到了中音區; 江楓| 漁火| 對愁眠，江楓和漁火后面都根據詩詞的頓挫稍加停頓與拖長，之后的對字也是這句的最高音，并保持了一拍半的時長，愁眠采用高音的下行方式，從而體現情緒的低落; 姑蘇| 城外| 寒山寺，這句是全詩起承轉合中轉的部分，吟誦時也是語氣最高昂的一句，因此姑蘇這兩個字的音高陡然上升，達到整首歌曲的最高點，這一句整個都是下行式的行進，到寒山寺時又回到中低音區; 夜半| 鐘聲| 到客船，夜半的半和鐘聲的聲也進行了拖腔的處理，旋律起伏與抑揚頓挫感與第一句大致相同，從而實現了詩句的起承轉合。演唱與吟誦的韻味十分貼切，如出一轍。總體來說，詩詞所表達的情感與韻味直接決定所創作歌曲的音樂形象。《楓橋夜泊》的整個情感基調是以悲涼、孤寂為主，獨舟江邊思緒萬千，因此在旋律上運用了以舒緩為主并兼有大跳和變化音的創作方式，旋律走向每一句都是下行式，從而體現出深夜的空寂和詩人低落的情緒。

3. 注重鋼琴伴奏，具有較強的渲染烘托性

第2篇：藝術歌曲的審美特征范文

一、人本性

聲樂藝術的第一大審美特征，是人本性。眾所周知，聲樂是由人歌唱的音樂，“人體作為歌唱的‘樂器’，在歌唱發聲時，必須具備四個條件：發音體、共鳴腔、發聲動力、語言。人體的聲帶是發聲體；人體的胸腔、喉腔、咽腔、口腔、鼻腔等腔體都是共鳴體；人體發聲時呼出的氣體是發聲動力；人體的唇、齒、舌、喉等咬字吐字器對語言最后形成用人聲唱出的‘語言音樂’———聲樂。”[1]也就是說，歌唱者既是“樂器”，又是演奏者。因此，“學習聲樂者還有一項較樂器演奏者更為艱巨復雜的工作必須在學習過程中完成———‘鑄造’自己的樂器……他們需要將人體內部與歌唱發聲有關的器官，按照生理機能運動的自然規律，合乎生理學、物理學、音響學的原理，組合成一個完整的樂器。”由此可見，聲樂藝術就是以人體為“樂器”的音樂藝術，其核心審美特征就是以人體為本的人本性。在“以人為本”的21世紀，聲樂藝術的這一審美特征更加凸顯、更為重要。

二、多元性

聲樂藝術的第二大審美特征，是多元性。因為人是豐富的、復雜的、多元的，所以由人聲歌唱的聲樂藝術也自然是豐富的、復雜的、多元的。聲樂藝術的這種多元性審美特征，具體表現在許多層面：其一是聲部的多元性。由于歌唱者的嗓音條件與特點不同，而劃分為許多聲部，即聲音的部類，總的分為男聲、女聲、童聲三大類。其中男聲又細分為男高音、男中音、男低音三類；女聲也細分為女高音、女中音、女低音三類。而劃分的方法，也呈現多元性特征，其中主要有音域劃分法（又分自然音域劃分法、歌唱音域劃分法兩種）、聲區劃分法（分為低聲區、中聲區、高聲區三種）、生理劃分法（根據歌唱者聲帶的長短、寬窄、厚薄劃分聲部）等等。其二是聲類的多元性。聲類即不同嗓音的類型，主要根據歌唱者的音色特點劃分。例如女高音分為抒情型（音色明亮、柔美、秀麗、甜潤）、戲劇型（音色高亢、深厚、壯闊、有力）、花腔型（音色清脆、純凈、糾巧、靈活）；男高音也分為抒情型（音色明亮、清脆、柔和、優美）、戲劇型（音色嘹亮、結實、渾厚、有力）等。其三是聲性的多元性。聲性即聲音的性質，以聲帶的機能與振動方式劃分，分為真聲（又稱“大嗓”或“大本嗓”）假聲（又稱“小嗓”）、混合聲（真聲與假聲的有機結合）三種。其四是演唱方式的多元性。聲樂演唱方式分為獨唱、重唱、合唱、齊唱、伴唱等多種。其五是演唱流派的多元性。當下，世界上流行并一致公認的，有三種聲樂唱法———美聲唱法、通俗唱法、民族唱法。“三種唱法”實質上是“三大流派”，而這三大流派又分別呈現多元性特征。例如美聲流派就分意大利流派、俄羅斯流派、法國流派、西班牙流派、中國流派等等。又如民族流派，“廣義地講應包括戲曲、曲藝、民歌和帶有這三種風格的創作歌曲唱法。但根據人們多年來的習慣稱謂，把演唱民歌和民族風格特色較強的歌曲作品時所采用的聲樂技巧稱為民族唱法。它既是從我國民歌、戲曲、曲藝這些民族傳統演唱法中提煉和繼承下來的，同時又借鑒和吸收了歐洲美聲唱法的精髓。”再如通俗流派，也分美國流派、港澳流派、內地的“東北風”、“西北風”等各種小的流派。由此可見，聲樂藝術的多元性，是有目共睹、有耳皆聞、有口皆碑。而在多元化的21世紀，全球范圍內政治的多極化、經濟的多邊化，決定了文化的多元化。因此，聲樂藝術的多元性審美特征，不僅是題中應有之義，而且是其發展的一大新趨勢。

三、情感性

聲樂藝術的第三大審美特征，是情感性。情感是包括聲樂在內的所有音樂藝術的生命與靈魂。對此，古今中外的美學家、音樂家都有明確的認知，并有過許多精辟的論述。德國著名美學家黑格爾說：“音樂所特有的因素是單純的內心方面的因素，即本身無形的情感。”匈牙利鋼琴家兼作曲家李斯特也說：“……音樂是不假任何外力，直接沁人心脾的最純的感情的火焰；它是從口吸入的空氣，它是生命的血管中流通著的血液。感情在音樂中獨立存在，放射光芒。”我國西漢的《毛詩序》則說：“情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”強調的更是聲樂的抒情性審美特征。可以說，情感表達得優劣成敗，是聲樂演唱的最重要的判斷標準。從本質上講，聲樂演唱作為一項藝術創造工程，就是一個情感傳遞與互動過程，即演唱者通過切身真實的情感體驗，把詞曲作者在歌曲中所表達的情感，轉化為自身的情感。然后再通過“以情帶聲，聲情并茂”的演唱，把這種情感傳達給受眾（觀眾、聽眾），引起受眾的情感共鳴，最終收到“以情動情”的審美效果。在這方面，有許多典型的例證。《列子•湯問》篇說：我國戰國時韓國的女歌手韓娥，就以真摯、濃厚的情感化歌唱，打動了受眾，留下了“余音繞梁”的典故：“昔韓娥東之齊，匱糧，過雍門，鬻歌假食，既去而余音繞梁木麗，三日不絕，左右以其人弗去。”古今中外的所有聲樂作品，無一不表現人的情感。例如表現親情的《燭光里的媽媽》，表現友情的《朋友》，表現愛情的《真愛》，表現愛國情的《我愛你，中國》，表現愛民情的《父老鄉親》……如此等等，不勝枚舉。

四、創新性

第3篇：藝術歌曲的審美特征范文

關鍵詞：《昭君出塞》；創作特點

中圖分類號：J607 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2010）24-0110-01

20世紀后半葉,我國的民族聲樂創作獲得了突破性的進展,涌現了出了許多優秀的民族聲樂作曲家,王志信是其中之一，他與詞作家劉麟一起深入基層，赴各地采風，足跡遍及大江南北，積累了豐富的創作素材，創作出一系列優秀的民族聲樂作品。《孟姜女》、《木蘭從軍》、《昭君出塞》、《牛郎織女》、《蘭花花》是王志信的代表作，這組作品以歷史故事、民間傳說和神話故事為題材，把對舊社會的鞭撻和封建婚姻的憎恨，對祖國的熱愛和民族的責任，對英雄的歌頌和美好生活的向往，表達得盡善盡美。

《昭君出塞》是根據公元前33年漢元帝時期發生的歷史故事創作的歌曲，文學母體本身就有很強的民族性，通過合理的改編運用器樂曲和河套地區的民族語言，塑造出了一位才貌雙全、深明大義、為民族團結做出貢獻的英雄女性形象。她為了當時國家的利益，為了漢、匈兩族人民的和平相處，遠嫁他鄉，她將中原先進的生產知識和農業技術傳授給當地人民，使農業得到發展，保持了雙方60年和平相處，受到人們的敬仰，推動了歷史的發展和進步，成為人人皆知的歷史佳話，她對進一步發展和鞏固漢匈兩族之間的團結友好關系做出了貢獻,從而名垂史冊,流傳至今。本文試圖探析其創作特點。

音樂是長于抒情的藝術，并非像其他藝術門類長于模擬、再現或敘事，但卻能夠通過特有的力的強弱、節奏的張弛以及和聲等變化，激發人們的情感共鳴，進而引發人們浮想聯翩，身臨其境。這首歌曲的旋律和伴奏寫得極為精湛和精煉，不僅對故事場景的描繪起了烘托作用，還深度地塑造了音樂形象，刻畫了人物的內心情感變化。

《昭君出塞》從整體上劃分應屬于A-B- A′的三段體結構,但如果細致劃分則為四個樂段，即帶有擴充樂段的三部曲式，為了突出人物的戲劇變化，將第二部分擴展為并置的兩個樂段，體現了歌曲創作的起承轉合原則。調式較為統一，為F宮系統的雅樂d羽調式，全曲通過慢-快-慢的速度變化，充分地表現了不同場景的人物情感變化。

前奏把我們帶入到故事中去，左手低音和弦運用了民族的附加四度音和弦，右手是一段滄桑的旋律，運用了我國古代的“雅樂音階”，描繪出了一幅空曠的大漠景象，來自琵琶曲《十面埋伏》音樂材料似乎讓我們身臨秦漢末年戰火紛飛的年代。旋律部分形象地描繪了昭君出塞的情感變化,先是 “琵琶馬上彈”的悲嘆之情，委婉舒緩地描述了昭君遠嫁時依依不舍的心情，其中的休止符、頓音以及換氣記號是作曲家精心設計的，表現了昭君似哀嘆似抽泣的悲傷之情，催人淚下，感人至深，后轉為對未來“長城無烽煙”的堅定信心和美好展望。緊接著的熱烈奔放的快板部分，歡快的舞蹈節奏織體形象地描繪了昭君受到當地人民迎接的喜慶場面，活潑的旋律將昭君的怨情一掃而光，取而代之的是“阿媽捧奶茶，暖在我心間的”感動之情。昭君在這美麗遼闊的塞外草原融入到了熱情豪爽的當地牧民的歌舞之中，逐漸忘卻了心中的留戀和幽怨。為了更加深入人物的內心，作者又擴充了一段，昭君對中原“千里麥浪翻”和“黎民得平安”一片美好的豐收景象的回眸遠眺。旋律的起音較低，沉浸在歌舞中的昭君不經意間回眸遠眺，仿佛看見一望無際金黃的麥浪隨風翻滾，黃昏時分，夕陽西下，裊裊炊煙飄浮在柔和的霞光里，中原大地呈現一片國泰民安的祥和景象。然后的音樂場面通過一個襯詞“啊”擴展了四個樂句,節奏拉寬,旋律起伏較大,從古轉入今，音樂也漸入，重現主題音調,全曲在熟悉的旋律中結束。音樂前后呼應,使全曲成為一個統一的整體。歌曲否定了世人對王昭君誤解的“怨”情，而轉為對昭君“誰知紅顏為江山，一支出塞曲，慷慨越千年”的贊頌之情。激情的廣板預示著歌曲進入，是主題的再現部分，因此要以比開始的主題音調更為頌揚的情感駕馭，達到全曲的完美統一。作品的前兩部分突出了描寫性, 后一部分強調了音樂的抒情性, 使歌曲具有十分強烈的感染力。

王志信創作的民族聲樂作品具有中西一體、詞曲和諧、音畫契合的綜合審美特征，塑造出一個個鮮活生動的音樂形象，千種情狀，萬般韻味，具有強烈親和力 吸引力和感染力

分析王志信的藝術歌曲《昭君出塞》對音樂創新和發展具有重要的意義,筆者希望從中學習到歌曲創作技法并給演唱者和彈奏者把握此曲提供一些有益的啟示，同時也祝愿我國民族藝術歌曲能夠繼續在華夏大地鮮花綻放，碩果累累。

第4篇：藝術歌曲的審美特征范文

關鍵詞：忐忑；龔琳娜；創新；音樂文化；文化思考

如今，隨著我國國力地不斷增強，群眾生活水平地不斷提高，科學、文化、教育等各個領域里也取得了數不勝數的令人驕傲的成績，人們在享受這些驕人的變化的同時也享受著與這個時代相匹配的音樂作品，享受著音樂的更新。這些新時代的音樂作品在大眾中傳播廣泛，不單給人們帶來了新鮮感，并以它神奇的藝術感染力，給人們帶來精神層面的寄托和心靈深處的歸屬。2010年，3分45秒的歌曲《忐忑》在網上大紅特紅，被網友們稱為“神人、神曲、神表情”，這是大眾從娛樂角度對《忐忑》的感性概括稱謂。有記者粗略統計，到目前為止，《忐忑》在網上已播放不下10萬次。初次視聽完《忐忑》，確實耳目一新，也很震撼，震撼的是民歌也可以這樣唱，但更為震驚的是作曲者并非中國人，而是德國作曲家老羅(Robert Zollitsch)。神曲《忐忑》的走紅，反映出的是一種值得研究的藝術現象，而透過現象看其本質，則更使得我們清楚的看到了今天的音樂文化展現給大眾的是精神需求與物質需求的統一、音樂創作以及表演方式的創新，這應和了我們時代的要求，與時俱進。業內人士是這樣評價《忐忑》的：深圳聲樂教育家常青認為，雖然她自己并不喜歡《忐忑》的表現形式，但這種唱法確實代表了一種多元化創新：“當代人壓力過大，需要這樣的形式來釋放感情，來平復那種不安的心情”。“龔琳娜的演唱是非常有新意的，目前國內正需要這樣的音樂。”歌唱家王昆評價說。

從文化學角度分析，音樂作為一種文化，它的音響文本的后面總是與它的時代，民族的靈魂精神和它所處的時代的文化沉思和哲學思考緊密聯系，音樂家的創作歷程、方法技巧，必然受到現實社會的觀念的侵染。《忐忑》所演繹的是我們中國民族音樂文化，但它的作者竟然是一位德國人，竟可以如此精通中國民族音樂的靈魂。帶著這個疑問筆者多方查閱資料發現，龔琳娜的老公老鑼之所以能嫻熟的把中國音樂文化神韻描繪的如此出神入化，并非一日之功。老鑼一直致力于中國新音樂創作，他希望中國音樂能夠從根基上發展創新，他一直在研究創作具有中國韻味、意境和藝術精神的作品，為中國民族音樂開拓一條新路。龔琳娜嫁到德國之后，與老鑼組建了五行樂隊，立足于展現中國民族音樂，并將中國民族音樂和德國巴伐利亞民族文化的現代音樂元素在碰撞中實現了統一，形成他們獨特的音樂風格――中國特色的世界音樂。他們希望讓更多的朋友在世界音樂領域里能多聽到一些來自亞洲的、中國的聲音，更加了解中國的現代民族音樂。俗話說，藝術必須提倡創新，音樂文化更應該提倡創新，失去了創新，就失去了賴以存在的價值和意義。據老鑼自己講：其實在寫作《忐忑》時，并沒有過多考慮，只是想要突破傳統的概念，要不同于以往的民樂只是想給人聽著，有一種靈活的感受。只是這個簡單的想法使得老鑼將中國民樂與德國巴伐利亞民族文化的現代音樂元素完美的結合到了一起。伴隨世界格局的變化，當代音樂已由過去全球化背景下對音樂統一性的追求，轉向對音樂文化差異性的關注，在提倡文化多樣性共識的背景下，我們的音樂以審美特征最適合中華各民族的文化與心理特點最擅長表現中華各民族音樂特有韻味，而成為世界音樂文化關注的文化現象。

被稱為“神曲”的《忐忑》，演繹的是我們的民族音樂文化，它其實是一首帶有濃厚中國韻味的藝術歌曲，它將中國傳統戲曲、民歌和西洋唱法有機的結合在了一起，這在中國民族聲樂發展的道路上邁出了勇敢的一步。眾所周知，聲音的美可以是專業學院教出來的“千人一聲”――寬廣的、飽滿的、甜美的。但是，美的聲音不該是只有一種。聲音是不是美，要根據作品，看它的詮釋是不是合適，比如云南民歌《小河淌水》，我們用美聲唱出來，跟我們用原生態唱出來是完全不一樣的。每個人都有自己的個性和思想，每個人也有不同的音色和表達方式，不同的人對同一音樂作品的理解和表現也是不一樣的。龔琳娜對民族聲樂演唱的技能技巧和舞臺表現大膽嘗試沖破了“千人一聲”的局面。筆者認為，從這個意義上來講，《忐忑》可以作為中國民族聲樂的創新之作。

我們說，一部成功的作品，一定是作曲家表層意識對聽眾深層心理的誘發，一定是有生命意義的音響，這種以生命形式特征體現的音響，是美的樂響，兩者完美的結合，才能構成具有審美價值的音樂。從藝術的角度感受與分析，《忐忑》是以中國新藝術歌曲的形式出現，以五聲音階的復雜重疊，中國傳統聲樂技巧的夸張變形來創作的。伴奏用的是揚琴、提琴、笙、笛等樂器，融合老生、老旦、花旦、黑頭等多種音色，難度大、音域廣，旋律和唱腔在極其快速的節奏中變化無窮，歌者豐富而夸張的表情獨具新意，極具力量的深厚的唱功勝似一個生命的靈魂的進發。它區別于民歌、流行歌曲等，雖無具體歌詞，卻為演唱者和聽眾很大的創作和想像空間，龔琳娜每一次可能會唱得不一樣，聽眾每聽一次也可以有不一樣的感受。它是生命力的呼喚，是激發人內心的動力。

第5篇：藝術歌曲的審美特征范文

關鍵詞：京劇旦角 美聲女高音

京劇旦角演唱藝術與美聲女高音演唱藝術的異同，是一個值得認真研究的重要而又全新的藝術課題。筆者結合個人聲樂藝術的教學實踐與理性思考，對這一重要藝術課題進行探索性研究，以填補我國聲樂理論研究的空白。

一、本課題研究的意義與方法

京劇旦角演唱藝術，是京劇唱腔藝術中的瑰寶與代表之一。著名的“四大名旦”（梅蘭芳、尚小云、程硯秋、荀慧生）、“四小名旦”（張春秋、李世芳、毛世來、宋德珠）、“江南四大名旦”（黃玉麟、小楊月樓、趙君玉、劉筱衡），都代表著京劇旦角演唱藝術的高峰。

美聲女高音演唱藝術，是西洋聲樂藝術中的瑰寶與代表。美籍希臘女高音歌唱家卡拉斯、西班牙女高音歌唱家卡巴耶、貝爾干扎，我國美聲女高音歌唱家周小燕、郎毓秀、胡曉平、梁寧、汪燕燕、高曼華、迪里拜爾等，也都是美聲女高音演唱藝術的佼佼者。

京劇旦角演唱藝術與美聲女高音演唱藝術，不僅分別代表著東西方聲樂藝術，具有不同的審美特征與聲樂特征，而且分別代表著東西方不同的音樂文化與美學精神。當然，二者同時也存在著許多共同之處。將二者并置起來進行比較研究，可以收到“有比較才能有鑒別”的藝術效果，同時，又有利于二者優勢互補、互促雙贏。其重要的理論意義與實踐意義，都是顯而易見的。

這一課題的研究方法，應定位在比較美學的研究方法。比較美學是比較文學、比較詩學、比較哲學、比較文化學的交叉學科。美國的多依奇于1975年出版的《比較美學研究》一書，對東西方美學進行了比較研究。運用這種研究方法，對分別代表東西方聲樂文化與音樂文化的京劇旦角演唱藝術與美聲女高音演唱藝術進行比較研究，一定會獲得理想的效果。雖然方法只是一種手段，但它是達到目的的必要措施與保證，有時甚至直接影響、決定目的的實現，哲學的兩大支柱就是認識論與方法論。

二、京劇旦角與美聲女高音的相同點

京劇旦角演唱藝術與美聲女高音演唱藝術的相同點，主要可以歸納為以下幾方面。

（一）二者都是女高音聲樂藝術

京劇旦角演唱藝術，就其聲部、音域、音色而言，亦屬于女高音范疇。從某種意義上說，京劇旦角的演唱藝術，同樣具有美聲女高音的抒情型、戲劇型、花腔型的音色特征，如柔美、秀麗、甜潤、纖巧等。正因為如此，京劇表演藝術家關肅霜才能夠在京劇《黛諾》的唱腔《山風吹來》中，成功地運用美聲花腔女高音的演唱技巧。

（二）二者都以抒情性為主

京劇旦角唱腔，以抒情唱段為主，例如《貴妃醉酒》的唱段“海島冰輪初轉騰”、《霸王別姬》中的唱段“見大王在帳中和衣睡穩”，分別抒發了楊玉環與虞姬的思想感情。

同樣，美聲女高音的唱段，不論是歌劇中的詠嘆調，還是藝術歌曲，也都以抒情性為主要特征。例如歌劇《蝴蝶夫人》中巧巧桑的詠嘆調《晴朗的一天》、藝術歌曲《西班牙女郎》，都抒發了真摯深厚的思想感情。

因此，京劇旦角與美聲女高音的演唱，都具有“以情帶聲，聲情并茂”的特點。

（三）二者都以表演為生命與靈魂

京劇旦角與美聲女高音的演唱，都是帶表演的歌唱，都以表演為聲樂藝術的生命與靈魂。波蘭當代音樂理論家卓菲婭?麗莎指出：“屬于音樂的特殊性的，還有作品與聽眾之間的中間環節，即表演，它具有自己的歷史發展規律，具有自己的美學價值，并在很大程度上服從于社會的要求，同時也改變著作品本身的面貌。”[1]

這種表演性，是一種二度創作，以創新化、風格化、個性化為美學目標。京劇旦角流派唱腔的形成，美聲女高音風格特征、個性特征的形成，都充分證明了表演性的重要地位與作用。

三、京劇旦角與美聲女高音的不同點

京劇旦角演唱與美聲女高音演唱的不同點主要可以歸納為以下幾點。

（一）聲樂流派不同

京劇旦角演唱，屬于廣義的民族聲樂流派；美聲女高音演唱，屬于地道的美聲聲樂流派。

（二）演唱技巧不同

京劇旦角演唱技巧，注重韻味、風格、潤腔方法。美聲女高音演唱技巧，注重華彩樂段、花腔、連音、斷音、滑音、震音等演唱技巧。

（三）曲目性質不同

京劇旦角唱腔，屬于板腔體，有所謂“一曲多用”的固定化特征；美聲女高音唱段，是“專曲專用”，沒有固定化特征。

（四）發聲方法不同

京劇旦角發聲方法，屬于民族傳統的發聲方法，講究音色明亮，共鳴腔調節較小，聲波在硬腭及口腔上部振動較多，聲音靠前，聲音顫動幅度較小，吸呼部位較深，講究氣沉丹田，排氣量相對較小；美聲女高音的發聲方法，屬于典型的美聲發聲方法，“是以人體解剖學、生理學、音響學和物理學作為理論基礎進行發聲訓練和歌唱的。”[2]形成規范的科學的發聲方法，音色較暗，發聲部位靠后，共鳴腔開得較大，顫音幅度較大，呼吸排氣量較大。

（五）嗓音運用不同

京劇旦角不僅屬于“土嗓”，而且用“小嗓”（假聲）；美聲女高音則不僅屬于“洋嗓”，而且用“大嗓”（真聲）。

（六）文化屬性不同

京劇旦角唱腔屬于民族音樂文化，因此用民族樂隊伴奏，即使引入西洋交響樂隊，也仍以民族樂器的“三大件”――京胡、月琴、三弦演奏主旋律；美聲女高音則屬于西洋音樂文化，因此用西洋管弦樂隊伴奏。

綜上所述，中國京劇旦角聲樂技巧和美聲唱法可以說是中外聲樂史上的經典唱法，他們都各自在舞臺上輝煌了幾百年。探研兩種唱法的精華與相通之處，能為我國聲樂的發展提供更多的思路與新的理念。

（注：本文為黑龍江省2010年度藝術科學規劃一般項目《京劇演唱在中國美聲唱法中的應用》系列論文，項目編號：10B008）

參考文獻：

[1]卓菲婭?麗莎.論音樂的狂[M].上海：上海文藝出版社.1980：180.

第6篇：藝術歌曲的審美特征范文

關鍵詞：聲樂；藝術語言；吐字歸音

中圖分類號:J616.1文獻標識碼:A文章編號:1004-2172(2007)02-0049-04

一

以淳美、華麗之“聲”（演唱技巧）來演繹富于激情之“義”（歌詞內涵），抒感叩響聽眾心弦，使之產生強烈共鳴，獲得審美愉悅，乃聲樂藝術的至“善”境界。也就是說，聲樂藝術中的“聲”和“義”地位同等重要，不可厚此薄彼。

藝術是人工的美，是人類通過審美活動來象征現實、幻影真實、抒感、表達理想。任何藝術形式莫不以感染、打動自己的受眾為孜孜以求的目標，聲樂藝術也如此。其藝術之魂在于心靈表達、情感宣泄，這是古人業已明白的道理。我國古代文藝理論著作《毛詩序》就如此闡述：“情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，……”。這里已經明白地表述了“歌”與“情”的關系，即“詠歌”因“情”而生；“情”以“詠歌”而發。詩歌、音樂、舞蹈等藝術形式都是傳情達意的載體，都是為渲染情感服務的。

人類交流信息、傳達情感最便捷、最準確，使用最廣泛的工具是語言，“語言是思想的物質外殼”（斯大林語）。各種藝術門類在長期的實踐中都形成了自身傳達信息、渲染情感的獨特“語言”。如：繪畫的色調、筆法；舞蹈的形體、眉眼；詩詞的平仄、對仗……。

音樂是聽覺藝術，它通過有組織的聲音來幻影真實，傳情達意。音樂可分為聲樂（有詞音樂）與器樂（無詞音樂）兩大類，它們各自有其獨特的藝術語言表達方式。器樂通過其特有的和聲、配器、對位、曲式等復雜技術的音樂性“語言”，來體現作曲家的審美構思和創作意圖，由于這類音樂性“語言”，具有強烈的象征性和虛擬性，其抽象性審美特征并非任何人都能輕而易舉地讀懂，因而其“語言”所示往往游離于具象之外，呈現為不確定性，故聽眾亦常有“純音樂聽不懂”的遺憾之語。而聲樂則不同，其傳情達意、渲染情感的手段顯得直截了當，不僅具有音樂性“語言”，而且具有文學性語言，即：歌詞。歌詞具有明確的“語言”幻影指向和感動范圍。顯然，歌曲的這種雙重性語言特征，較之純音樂的單一性“語言”特征，其音樂藝術的易解性更強，比較容易將聽眾引入情景相融而非漫無邊際的藝術暢想之中。毋庸置疑，歌詞在歌曲中的地位十分重要，它是歌曲的靈性之所在。

人聲藝術的最高境界是聲樂，它是人“心”表達、情感抒發最直接的方式之一。古人云：“凡音者，生人心者也。情動于中，故形于聲；聲成文，謂之音。……”（公孫尼子《樂記》）。“樂者本于聲，聲者發于情，……”（白居易《策林》）。總之，動人心者，莫先乎情，“情”是聲樂藝術之魂。“情”從何來？抑或說其依據何在？無疑，“情”之所依據的正是歌詞。歌詞中所蘊含的情節、意境、思想、情緒……首先感動歌者，歌者依詞而進行再度創作，通過精致、靈動地演唱，將詞之蘊涵、曲之妙趣以優美悅耳之聲傳達至聽眾，從而形成藝術震撼和情感共鳴。顯然，完美的聲樂作品，一定是詞、曲、聲三者的完美結合。其中，歌者的正確吐字往往是聲樂作品成功與否的關鍵之一。只有使字音清楚才能使詞義明白。歌詞不僅對歌者的二度創作十分重要，而且對聽眾的聆聽欣賞也十分重要。聲樂藝術的二度創作過程，簡言之就是：將歌詞與曲調進行完美地結合。歌者以清晰地吐字傳達歌曲的意境，確立聽眾的想象范圍或空間；以優美地唱功渲染歌曲的意境，抒發歌者的真情實感。顯然，歌曲藝術的完美與否，關鍵在于歌者能否正確處理吐字與發聲的相互關系。就歌者而言，吐字與發聲，孰重孰輕？依我看來，吐字更重要一些。動人的歌手常因吐字清晰而動人，拙劣的歌手常因吐字不清而拙劣。一首歌曲的演唱，如若連聽眾都無法聽清楚歌者所唱的詞是什么，歌詞蘊涵何在？情節、意境、思想、情緒何有？共鳴何談？

二

優秀歌曲總因優秀歌手的詮釋而優秀，完美演唱常因吐字歸音的清晰而完美。要想成為一個優秀的歌手，不僅需要在磨礪其音聲清麗、音調抑揚等方面下功夫，而且需要苦練其吐字歸音之技巧，以求“字正腔圓”的藝術境界。筆者擬在下文中展開對聲樂吐字歸音技巧的探討。

眾所周知，漢語是世界語言中典型的聲調性的語言，語詞發音常因其聲調的不同而意義不同，甚至全然反義。漢語語音的每個音節都由三個部分組成，分別稱為：“聲”（聲母）、“韻”（韻母）、“調”（聲調），這三方面的組合，形成明確的語義。如“[ya ]”這個音節，如果加上漢語的四個聲調，就成了“鴨yā”、“牙yá”、“啞yǎ”、“壓yà”。因聲調不同，表示的意義也就不同。

有學者這樣描述四個音的音調：一聲，陰平：5 5（從頭到尾都是高的）；二聲，陽平：3 5（從中間上升到陰平一樣高）；三聲，上升：2 1 4（開始由半低降到最低，然后上升到半高）；四聲，去聲：5 1（從最高降到最低）。為了能形象說明，還做了一個五度標記法的圖示如下：

由于這種描述事實上難以準確反映出語音的實際面貌，于是，又有學者嘗試借用音樂記譜法來標注漢語音調，如：“ 陰平：；陽平：；上升：；去聲：”（《現代漢語語音知識》見參考書目）。

據此，筆者也做過類似試驗，發現其中的“陽平”用“”標注比“”標注顯得更準確自然。需要注意的是，在音樂理論中，“”是一個增四度音程，屬于較難唱準的音程之一，用它來標注“陽平”音調，似乎于理欠妥。筆者將上述記譜標識，采用能滑指的弦樂器（如：胡琴、中提琴、大提琴等）來進行音調模擬試驗，獲得近似漢語聲調的模擬效果。

由于絕大部分漢語語音的音節都由聲（聲母）、韻（韻母）、調（聲調）三個部分組成，并且，其中的語音聲調也可以通過樂譜標記方式來模擬顯示。因此，優秀的作曲家在為歌詞譜曲時，會對旋律抑揚輕重與歌詞抑揚輕重的吻合性進行精心設計。不過，在歌曲中，為了使曲調連貫、流暢與優美，原本用來區別歌詞詞義的“聲調”，便不得不被忽略，多數情況下，“聲調”都被曲調取而代之。（雖說優秀的作曲家在為詞譜曲時，都會盡量注意避免因此而出現的“倒字”現象發生，但“倒字”現象在當代中國藝術歌曲創作中，比比皆是）。換句話說，歌曲中的歌詞“聲調”，因受到曲調覆蓋或替代而顯得無足輕重。這樣一來，能夠區別詞義的只剩下了“聲”和“韻”兩部分了，客觀上要求演唱者做好這剩余的兩項，如果這兩項中再有一項沒做準確，聽眾就會感覺聽你的歌詞極其費勁，聆聽歌曲便可能成為“只聽其聲，不解其意”之事了。顯然，對唱詞“聲”、“韻”的準確把握，是尤其應該引起歌者高度重視的問題之一，準確的吐字歸音訓練，是解決問題的關鍵所在。

三

藝術技巧是為藝術內容服務的。吐字歸音是聲樂藝術中的技巧之一。要想充分而完美地表現聲樂藝術魅力，首先必須掌握聲樂演唱的吐字歸音技巧。只有這樣，作品內涵才會得到充分的展現。依前所述，聲樂中所注重的“吐字歸音”，其目的有兩個：

1、強調詞義清楚，避免詞義含混或歧義。

2、強調美化聲音，避免僵化聲音。

通常，一個合格的曲作者在創作伊始，會考慮到歌曲的“詞”與“曲”相配是否符合“聲調”規則，會盡量避免因“倒字”而造成的詞義含混或歧義。不過，歌曲創作大都以曲調為主，忽略歌詞的聲調以保證旋律優美流暢，這是相當常見的。因此，在歌者的實際演唱中，由于歌詞的“聲調”大都 已失去作用，想要完全避免含混和歧義產生有時是很難的。就歌者而言，若要避免這種種弊端的產生，最好的辦法就是盡量做到正確的“吐字歸音”。

吐字歸音是可以拆開分說的。吐字，指的是現代漢語音節中聲母的發音，歸音則是指音節中韻母的發音。依多年演唱及教學經驗，筆者以為，歌唱過程中，由于歌詞的聲調幾乎被曲調所覆蓋，吐字與歸音的正確性與清晰性，便成為歌詞表達的關鍵。

漢語語音中對聲母的“吐字”應引起重視。漢語語音中發音相近的聲母有好幾組，如：d、t；b、p；zh、z；ch、c；sh、s；n、l；f、h等。特別是后幾組，在南方一些地區比較混亂，如按一些方言發音唱歌，產生笑話和歧義則在所難免。如：sh、s 不分，則“詩人瑪依拉” 可能唱成是“死人瑪依拉”；“吐魯番的葡萄熟了”可能唱成是“吐魯番的葡萄餿了”； zh、z不分，則“你的舞姿是那樣的輕盈”可能唱成是“你的無知是那樣的輕易”；如： n、l不分，則“誰說女子不如男” 可能唱成是“誰說驢子不入欄”。漢語語音中對韻母的“歸音”也應同樣注重。如：a、an、ang不分，則“在東北松花江上”可能唱成是“在東北送花袈裟”；“每首歌都把你贊頌”可能唱成是“每首歌都把你葬送”。或許正因如此，我國傳統戲曲演唱中才有特別強調“噴口”一說。所謂“噴口好”，就是指聲母（戲曲中稱“字頭”）發音清晰、準確、有力度，并將之作為一名演員唱功優劣的一項重要評判標準。聲樂演唱完全可以借鑒戲曲演唱方法，每位歌唱演員也都應具備一個好“噴口”并且學會在歌唱時正確的使用它。

另外，漢語中有一類音節是沒有聲母的，語音學中稱為零聲母音節，如：a、an、ang、e、en、er、ou等。我認為它也應該歸入“吐字”這一范圍，盡管其沒有聲母，我們在發音的時候也要讓它從聽覺上像有聲母。如：大海西岸的“西岸”，我們就應該給它加上適當的摩擦音或頓音，不能讀成[ xian ]，而要讀成[xi'an ]，否則，在歌曲中唱出來，別人一定會聽成“大海鮮”；又如：“神情很激昂”如不加處理可能被唱成“神情很僵”，等等，這類詞還有不少，這些都應被納入“吐字”、“噴口”、“頓音”的范疇。

當然，強調吐字、“噴口”和“頓音”，并不意味著歸音不重要，如果前后鼻音歸音不好，“青青河邊草”在別人耳朵里就可能成為“親親河邊草”。只是吐字比歸音問題更顯得突出些罷了。

提到歸音問題，想借此說說語音學中的“音位”概念。什么是音位？音位是某種語言或方言中能夠區別意義的語音的最小單位。舉個例子說明：普通話中的“啊”、“安”、“凹”這幾個音節中都含有元音“ a”，漢語拼音標注為 a, an, ao。但用實驗語音學的方法則發現，三個音節中的“ a”發音是有區別的，開口度的順序依次變小，可用國際音標細致標出。三個音節用國際音標標注為：[a：]、[an]、[au]。為何三個“ a”發音不同，而漢語拼音卻用同一元音來標注呢？這是因為該元音沒有區別語詞意義的作用，起作用的是與之結合的“ n”、“ o”。根據這一原理，我們可以在不超出音位的范圍內，把開口度小的音發成開口度稍大的音，以增加樂音的響亮度和泛音度。由于發音位置，開口度等因素，漢語中有的音發出來比較暗，如 [i] 。當發這個元音時，我們就可以適當地增加開口度，從 [i] 向 [e]方向靠攏，只要不發成 [e]，就不會造成詞義含混或歧義，卻可使聲音較為響亮而富有光澤。如果嚴格按照實驗語音學的規范發音，會給演唱者的聲音潤色帶來影響，可能會形成“字”已“正”而“腔”不“圓”的蹩腳歌唱。聲樂畢竟是聲音的藝術，音色之美是非常重要的，歌唱時能否既使歌詞不產生含混與歧義，又能適當增大發音的開口度，以便盡量獲取較好音色效果呢？答案是肯定的。顯然，一個合格的歌唱演員，學習和了解一點語音學中的音位理論，對于提高自身的演唱技能和藝術修養大有裨益。

四

本文所說的現代漢語語音概念，皆指普通話語音，不包括漢族方言和少數民族語言。

我國地域遼闊，民間歌曲用方言演唱是一種正常現象。很多方言的發音是難以用漢語拼音來注音的，這是不爭的事實。筆者此論，決無蔑視或貶低中華民族千姿百態的方言俗語的動機，恰恰相反，筆者也十分注重中國各地區各民族的歌唱語言的多樣性。當代中國歌唱藝術一般用標準的普通話作為吐字歸音的標準，這也早已成為中國式“美聲唱法”規范。本文正是以此為據參與探討的。

參考文獻：

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[4]辭海[S].上海: 上海辭書出版社,1989

[5]吳釗,劉東升.中國音樂史略[M].北京:人民音樂出版社,1993.

Discussion on the Aspiration and Pronunciation of the Art of Vocal Music

Cao HuiLi Xingwu

第7篇：藝術歌曲的審美特征范文

【關鍵詞】民族聲樂;情感表現

民族聲樂是中華民族的瑰寶,是非物質重要遺產之一。民族聲樂的發展歷史可以追溯到遠古時代,時至今日,已經歷了三個發展階段[1]:1)啟蒙時期――遠古到隋唐;2)發展時期――宋元明清;3)成熟時期――民國至現代,將中西兩種演唱方式融合,形式了較為系統的演唱方法。經過漫長的發展,民族聲樂形成了自己獨特的風格和魅力,這其中包括民族聲樂的審美特征與審美標準、演唱的理論技法、演唱的情感表現等等,中國音樂學院著名的金鐵霖教授,曾把聲樂藝術歸結為七個字:“聲、情、字、味、表、養、象”[2],對這些問題進行有序梳理對我國民族聲樂的進一步發展有著十分重要的意義。

聲樂藝術是通過優美動聽的旋律,歌者婉轉悅耳的音色來表達思想感情的一門藝術,民族聲樂更是如此。千百年來,有很多人都研究了聲與情之間的關系,例如漢代劉安的《淮南子》中就曾記載:“韓娥、秦青、薛譚之謳,憤子志,積于內,盈而發音。”[3]《樂記》中也記載:“凡音之起,由人心生也。人心之動,物使之然也。”“凡音者,生人心者也。情動于中,故形于聲。”[4]由此進一步說明了,音樂是情感表達的一門藝術,聲樂藝術需聲情并茂,以聲傳情,寄情于聲,聲請融合。那么,如何正確地、恰如其分地通過聲樂表現情感呢? 筆者認為,有以下兩個方面進行嘗試:

1.深入研究表演作品

著名聲樂理論家凱薩利曾說:“如果歌者獻出足夠的時間和思想來分析他的歌曲,并充分發揮他的想象力……他將及時發展出一種敏銳的機能,從而他將能夠進入與作家創作某特定作品時的、多少有些相似的心理狀態。”[5] 熟悉、了解并真正理解作品是詮釋好民族歌曲的重要前提。

首先,歌者應該熟悉并認真研讀作品。由于業界受到“聲樂技術第一”觀念的長期誤導,很多歌者都把重心放在了一味追求聲樂技巧,只注意聲音的練習,而忽略了“聲樂作品”這一演唱所要依托的根本,結果演唱時吐字不規范、音樂不準確等現象頻頻發生,嚴重歪曲了作品的真實面貌,作品應有的藝術價值也一落千丈。[6]這也就致使許多歌者演唱時,表情做作,眼神里、形體上都不能得到應有的表現,演唱沒有真情實感,更不用說細膩地表達作品內涵,也就打動不了觀眾。歌詞是歌曲的情感內涵表達的重要依據和途徑,“語言是思想的直接體現,人物、事物、景物的種種表現,抒情、敘事、詠嘆的種種變化,喜怒哀樂的種種表情等等,無不都是通過語言表達的結果。”[7]因此熟悉掌握歌詞的具體內容,加深對歌詞的理解和感受,是歌者所必須進行的功課,也唯有對歌詞有了深入的理解,才能恰如其分的詮釋民族聲樂藝術的情感內涵,真正做到聲樂藝術的傳情達意。例如云南民歌《小河淌水》最初的元素是青年女子思戀遠方戀人的山歌小調。表現女青年對愛情的執著追求。這首歌曲的歌詞很口語化,這是民歌的普遍特征。各地口語的區別同時顯示出該口語所在地的環境及內涵。“月亮出來‘亮汪汪’”,是很南方口語化的語言,同樣的語句在南方,特別是云南地區口語中是很常見的,不但忠實記錄了山歌抒情歌唱的自然環境,而且成為了加強情感表達的特殊調式。同時成就了《小河淌水》藝術表達的特殊魅力。

第二,必須諳熟作品的旋律變化。音樂是聽覺的藝術,是美的展現,而旋律是音樂作品的靈魂,音樂作品通過旋律來使人聽者感受其中的意境與情感,通過對旋律、節奏和力度的體

會來展開想象。旋律是歌曲中詞的抒情基礎,是詞的深化和發展。故此,歌者需要重視歌曲旋律的重要性,要深刻理解旋律的起伏與變化,關注曲譜的每一個結構和每一個細節,從宏觀上全面把握作品的風格和特征,從微觀上細膩地了解每一處變化,反復琢磨研究,從而真正領悟作品的情感變化,激發內心的真實情感。只有先感動自己,才能去感動別人。“民族聲樂作品的抒情性和旋律性都很強,極富表現力和感染力,具有鮮明的個性特色和民族風格,對旋律的把握是反映作品體現情感的重要手段。”[8]例如陜西民歌《走西口》曲調高亢、悲愴,情感真摯、纏綿,表現了就社會陜西、山西一帶貧苦勞動人民迫于生計,背井離鄉,外出謀生,春去秋回,甚至有去無回的悲慘景象,鮮明的曲調個性,蘊含了豐富的情感表現力和藝術張力。

第三,深刻地理解作品,進行角色設計。一首演唱作品的思想內涵,角色把握都需歌者進行深入的研究,需要根據作品的時代背景、環境背景、人物背景進行一定的場景設計和角色設計。浙江民歌《采茶舞曲》保持了民間采茶歌舞的基本風格,采用民族的五聲徵調式,又有調式交替的素材,旋律優美流暢,曲調歡快、跳躍,表現了種茶、采茶的歡樂情緒。歌者在演唱的時候可以想象自己置身于茶園之中,與眾多采茶姑娘一起歡樂采茶,快樂聊天,歌曲中逗趣性的樂句,如一問一答,似年輕人在相互嬉戲,像老年人對豐收的贊美,再現采茶姑娘青春煥發的風貌。

2. 借助戲曲表演抒感

“情動于中而形于外,適當的形體動作有助于情感的表達,這對歌唱者是必要的。”[9] 著名音樂家舒曼也說:“只能夠發出空洞的音響,而沒有適當的手段來表達內心情緒的藝術乃是渺小的藝術。”中國音樂學院教師吳碧霞曾說:“我的表情與身體會不自覺地隨著心中感情而動作。俄羅斯藝術歌曲《夜鶯》我已演唱過多次,隨著演唱技巧的提高,在許多公開演出中,我試圖在花腔部分配合眼神的動作來表現夜鶯的靈巧輕盈……一般說來,好像外國作品不主張有過多的外在動作參與,但是臺上的我卻收到了極佳的效果……”[10] 著名指揮家的托卡尼尼也說過:“一個學音樂的人,不管演唱技巧是如何高明,如果缺乏情感的表達,他不是藝術家,而是藝術匠人,匠人滿街都是,而藝術家卻在百人中難找一個人。”[11]

由此可見,表演對歌曲的詮釋非常重要。而戲曲表演則是歌曲演唱表演的基礎之一,除了聲音以外,演員還要精確、鮮明地刻畫人物的外形和神韻,以形傳神、以形傳情。戲曲表演中十分注重眼神的運用,《梨園原》中清代著名藝人黃幡綽寫道:“凡作各種狀態,必須作眼先引”,并進一步指出只有運用靈動閃亮而又有力度的“眼神”,才能把深藏在內心的各種不同情感,使其外化展現,從而生發出干變萬幻的面部神態來。[12]動作在歌唱表演中同樣重要,要靈活運用各種肢體語匯,以突出人物的性格、思想情感,舉手投足時間將內涵與表象交融于一體,創造出鮮活的藝術形象和獨特的意境,提高表演的藝術感染力,達到完美的藝術效果。民族聲樂受到民族文化與生活的深刻影響,因此,更加追求藝術表演的真實性與貼近性,也就更加重視表演的作用。眼神的恰到表現,可以使歌者的情感,作品的思想從中反映出來,加之適當的形體動作,整個民族聲樂表演才能聲情并茂、扣人心弦、深入人心。例如,四川民歌《太陽出來喜洋洋》曲調優美,歌詞朗朗上口,是我國各民族優秀民歌代表作之一,在跳躍俏皮的旋律中感恩太陽為人類帶來了能量、歌唱太陽為世界送來了光明。在演唱這首歌曲時,歌者不僅需要有高亢、激昂的歌聲,眼神要充滿喜悅希望,充分表現出勇往直前的樂觀風貌和歡樂喜慶的氛圍。

此外,歌者也要充分運用咬字吐字等演唱技巧來表現音樂作品的內涵,體現音樂作品的情感特色。歌唱是以歌聲為媒體,以各種樣式的題材為內容,以傳達歌曲作者以及歌唱者思想與感情為目的的藝術活動。演唱者必須盡力調動自己能夠掌握的一切藝術技巧,力求達到藝術作品內容與形式的高度統一。聲樂演唱如果不能憑借藝術家嫻熟的技術達到形式上的完美,任何好的作品都會黯然失色。尤其是民族歌曲,民族唱法十分強調語言的音樂的關系,講究根據演唱語言的發音規律來處理發聲、共鳴、行腔,講究字音的五音、四呼、出聲、歸韻、收聲,民族唱法具有濃郁的中華民族氣質、個性、風格。[13]當然,歌者還要不斷加強自身的文化理論修養,豐富自身的社會體驗,提高自身的舞臺經驗,只是如此,才能將演唱作品內容用技術性、藝術性相結合,才能真正做到聲情結合,以聲動人,以情感人,從而獲得良好的藝術效果。

【參考文獻】

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第8篇：藝術歌曲的審美特征范文

一、高等師范“音樂表演”專業的現狀

近幾年，我國大學教育由“精英教育”向“普及教育”發展的教育政策調整，使更多的學生有機會接受高等教育，也更大的激發了高校的教育潛力。師范院校開設了“音樂表演”的新專業，但同時也出現了一些新問題。

(一)生源專業基礎相對較差

從近幾年招生的情況來看，報考藝術類的考生數量逐年增加。但除國內藝術教育發達地區的幾所師范大學外，如北京師大、首都師大、上海師大等，其他的師范院校普遍面臨著學生專業基礎較低，專業理論弱，文化底蘊薄的現象。特別是鋼琴演奏專業，大部分學生沒有“童子功”，接觸鋼琴的時間不長，音樂表演的概念比較模糊。演奏技術相對較弱，對音樂的理解認識能力和表現能力較弱。

(二)師資力量的相對不足

目前，在高校任教的教師大都接受過正規的音樂教育，其中很多是從專業的音樂學院畢業或者從海外回國的師資力量，有著較強的業務水平，師資隊伍保持著年輕新鮮的血液，相對以往的教師隊伍“近親繁殖”現象也有了很大的改變。但是一些教師(特別是青年教師)教學經驗相對不足。而單純模仿音樂學院的教學或者固守傳統的教學方法是不能適應實際的教學需求的。同時，學生數量急劇增加，也使教師教學壓力增大，導致師資力量相對不足。

(三)學生畢業后實踐能力較弱

社會的用人單位往往要求畢業生具有良好的教學實踐能力和快速、實用、適合普通大眾的音樂表演能力。師范院校“音樂表演”與“音樂教育”專業的學生相比，在理論上存在一定的差距。而在專業演奏上，又遜色于從小就受到嚴格訓練的專業音樂學院表演專業的學生。所以師范“音樂表演”的畢業生社會競爭力相對較低，從事專業工作相對困難。這有社會的藝術教育“供”“求”不平衡的原因，也有師范院校“音樂表演”專業的課程設置及學生的知識結構不能完全符合實際需要，教育研究不夠深入，教學質量不能保證的原因。

二、高等師范“音樂表演”專業的鋼琴教學探索

高等師范“音樂表演”專業的培養目標是復合型的音樂表演人才，即：“具有鮮明的文化品格、良好的道德修養和較強的組織、策劃能力、社會適應力，掌握較扎實的音樂表演專業技巧、音樂基本理論，具有較強的藝術表演和理論思維”的音樂工作者。因此，高等師范“音樂表演”專業的鋼琴教學可進行如下思考：

(一)根據學生的實際情況選擇教學內容：

“高師鋼琴教育內容的創新直接關系到教育目標的創新，教育目標的創新是通過內容創新來實現的。”教學內容直接影響到教學效果，是教師在教學中應該不斷思考和調整的。

1、演奏基本功和鋼琴專業程度的提高

考入“音樂表演”鋼琴演奏專業的學生，大都學習音樂時間較短，受到的鋼琴系統訓練較少，音樂表現能力相對較弱。而基本的演奏技巧是表現音樂的重要手段。所以，鋼琴演奏技術和專業程度急需加強。在教學中，應該首先強調學生的背譜、手指把位、快速跑動以及音色控制等基本功訓練，并作為教學重點。由于學生在校學習的時間有限，不可能做到按部就班的訓練，所以應該在允許的范圍內，盡量的縮短訓練時間，發掘學生的潛力，快速提高表演技能。在基本練習的選擇上，除了我們經常使用的《哈農》、《什密特》以外，還可以從練習曲和樂曲中挑出技術難點，作為基本功訓練的內容。比如，要解決八度的彈奏，可以選擇將《哈農》第51課、孔空《八度練習曲》、莫扎特《土耳其進行曲》(《奏鳴曲K331》第三樂章)的八度樂段、肖邦《練習曲Op.10》第9首的八度主題部分、德彪西《月光》中的Tempo rubato樂段、孫以強《谷粒飛舞》的尾聲部分、儲望華《的天》的變化再現段的分解八度、陳培勛《粵曲雙飛蝴蝶主題變奏》的最后一段變奏以及李斯特《匈牙利狂想曲》第11首的Coda部分等結合在一起練習，既解決了八度演奏的技術難點，提高了學生的專業程度，也同時讓學生能夠接觸、瀏覽大量的作品，提高學生對音樂的認識和理解能力。

2、選擇演奏曲目

作為“音樂表演”專業的學生，經常會參加各類表演活動，這需要學生積累大量的表演曲目。選擇恰當的音樂作品，不僅能夠激發學生的學習熱情，增強音樂理解力，培養學生進行“二度創作”藝術想象的良好習慣，增強自信心和表演的欲望，同時對學生的音樂審美觀念也起到了很重要的引導作用。因此，曲目的選擇應該從以下幾方面來考慮：

首先，曲目的選擇應該考慮多元文化背景

音樂是一種文化現象，任何音樂創作和音樂作品都有著自己的文化背景。學習鋼琴演奏也是一個了解世界音樂文化的絕好機會。傳統的鋼琴教育是以德奧為主的18、19世紀歐洲鋼琴音樂為核心的，這些音樂作品優秀、經典，但不能概括出世界鋼琴音樂的發展，很多其他的民族也有著大量的優秀鋼琴作品。20世紀以來，音樂中包括爵士風格在內的不同流派、思潮也影響了鋼琴音樂創作，在學習中，如果忽視這些成果，那么學生的音樂觀念將是不夠健全的，音樂視野也會不夠開闊。

在曲目的選擇上，需要特別強調對中國作品的學習和了解。“學校音樂教育，首先應該牢固的建立在民族音樂基礎之上。縱觀國外的鋼琴教育，我們會發現在鋼琴教學、表演、理論、音樂研究、出版以及宣傳等方面，音樂工作者都在強調、突出他們的民族性。”傅雷先生曾經說過：“只有真正了解自己民族的優秀傳統精神，具備自己的民族靈魂，才能徹底了解別個民族的優秀傳統，滲透他們的靈魂。”了解認識本民族的音樂文化是了解認識世界音樂文化的基礎。中國鋼琴作品將中國藝術審美理念和中國音樂特點與西方作曲、鋼琴演奏技法相結合，具有非常獨特的風格和特別的演奏技法，越來越受到世界的廣泛關注。“把中國鋼琴作品系統地引入到鋼琴音樂的教學之中，是歷史賦予我們的神圣責任，是培養廣大學生樹立良好的民族自信心，培養對本民族文化學習濃厚興趣的有效途徑。”

其次，曲目的選擇應該具有代表性

學生在學習期間，不應該只學習演奏了一些音樂作品，更應該學到如何演奏鋼琴的方法。選擇具有代表性的音樂作品，可以讓學生舉一反三，觸類旁通的明白一類作品的演奏方法。比如，帶領學生學習并分析亨德爾的《恰

空》使學生基本了解變奏曲式以及演奏變奏曲的基本要求，如：速度不能隨意改變；主題可以從旋律、和聲、織體、調性、速度等方面進行變奏等。然后要學生自學葉露生的《蘭花花的故事》、貝多芬《六變奏》等作品，這樣學生就可以對作品作出自己的分析思考和判斷。再如：吳祖強、杜鳴心的《水草舞》是一首容易上手、優美動聽、受學生喜愛的鋼琴作品。音樂性強，有很多的技術要求，具有較大的教學價值。演奏這首作品能夠教會學生如何更換右踏板，如何使用音后踏板以及學會根據音響、和聲來判斷如何使用延音踏板；教會學生聽樂句，分析樂句的結構、高點以及呼吸和語氣；教會學生合理分配兩只手，使雙手的演奏主次分明、平衡；教會學生傾聽自己的演奏，根據和聲聽音樂的色彩并學會控制手指的觸鍵來獲得理想的音色等。這樣的學習是有效的，能幫助學生養成“手腦并用”的良好習慣。

3、多種表演能力的培養

作為“音樂表演”鋼琴演奏專業的學生，應該建立一種正確的觀念，即：重奏、伴奏(包括即興伴奏)和獨奏一樣，都是重要的表演能力。在社會生活中，鋼琴重奏和伴奏的需求比鋼琴獨奏更大。通過重奏和伴奏，可以使學生的視奏能力得到提高。重奏或伴奏時，需要多人的配合，強化了學生對音樂的主動聽覺訓練。同時，與聲樂或不同的器樂合作，需要鋼琴演奏者也同時了解其他藝術表演形式的基本要求及藝術特點。日積月累，學生的藝術修養和審美品位會得以提高。因此，獨奏和重奏、伴奏是相互促進的不同的鋼琴表演方式，是學生應該掌握的重要技能之一。世界上很多的優秀鋼琴家都積極參與鋼琴伴奏和重奏的演出活動。發達國家的鋼琴教育也特別重視重奏和伴奏(尤其是藝術歌曲的伴奏)的教學。教學中，應該將鋼琴四手聯彈、雙鋼琴以及鋼琴為器樂、聲樂的伴奏作為和鋼琴獨奏同樣重要、比重相當的教學內容來進行。

(二)各種教學形式的研究嘗試

傳統的鋼琴教學一般是師傅帶徒弟，“一對一”的教學方法。不足之處是教學成本大，效率低。面對師范院校“音樂表演”鋼琴專業眾多的學生，如果一成不變的使用“一對一”的授課方式，勢必增加教師的教學工作量和教學壓力，影響到教學的效果。為了解決“量”和“質”平衡的問題，可以嘗試在傳統“單獨課”的教學形式基礎上，嘗試其他形式的教學。

1、集體課教學

教師應該積極面對在高校音樂教育中新出現的鋼琴“集體課”教學。“集體課”教學一定程度上解決了學生多，教師少的問題，但是也存在著由于學生專業程度、認識、理解能力千差萬別而帶來的教學難題。特別是在鋼琴的學習中，實踐性很強，如何在集體課上解決每個學生演奏中的不同問題，又不使集體課變成單獨輔導課，或是粗糙的輔導課，更是鋼琴集體課存在的現實問題。如果能將“單獨課”和“集體課”的特點和優點結合起來，用“集體課”講解共性的、基本的問題，用個別課解決個性的、特殊的問題，就可以揚長避短。

2、“互聽課”的教學形式

在平時的教學中，應該經常組織學生相互聽課，互相教學，教師隨堂做旁聽指導。既可以增加學生當眾表演的機會，讓學生積累表演經驗，又是很好的提高教學能力的教學實踐，讓學生養成主動思考問題、解決問題的良好的學習習慣。也符合社會對具有一定的演奏能力和教學能力的人才需要。

(三)訓練學生的舞臺感覺

無論是演奏還是教學，都是一種表演，都應該做精心的準備。良好的心理素質是成功的前提。而良好的心理素質可以通過科學的訓練來獲得。在教學中，教師應該特別強調表演心理的重要性，盡可能的創造機會讓學生鍛煉，培養學生冷靜、沉著的舞臺、講臺自控能力，習慣“舞臺孤獨感”。這樣的訓練可以從幾個同學同時表演到每個同學的單獨表演，從小范圍的教室到大的舞臺，循序漸進的進行。

三、加強理論學習，夯實文化內涵

深厚的文化修養是藝術造詣不斷提高的基礎。鋼琴演奏也是這樣，除了演奏實踐，只有不斷的進行理論學習，才能不斷進步。

對于鋼琴表演專業的學生，應該強調鋼琴藝術理論的學習。應該讓學生知曉鋼琴、鋼琴音樂以及鋼琴演奏的發展歷程。只有了解了鋼琴藝術的發展過程，才能更好的理解不同時期的鋼琴音樂，更加深入的把握作品。同時，也應該強調對鋼琴教學法的學習。因為鋼琴教學法的學習，“一方面引導那些沒有鋼琴基礎的學生準確地把握鋼琴學習中最基本、最具有共性的知識內容，并用以知道自己的鋼琴初級階段的學習。另一方面將幫助那些進校時已具備較強鋼琴演奏能力的學生更加全面而深入地掌握鋼琴學習的相關要素，使他們的演奏水平向著更高層次邁進。”。

對于鋼琴教師來說，應該進一步深入研究鋼琴教學理論，特別是世界發達國家的鋼琴教育理論，學習借鑒優秀的、合理的、有效的鋼琴教學方法并總結出適合我國國情和特點的鋼琴教育方法同時也應該對世界鋼琴的不同演奏流派作出分析和比較。充分挖掘不同鋼琴演奏流派的特點及風格。要特別關注中國鋼琴音樂的創作、發展，研究分析中國鋼琴家的演奏風格及特點，研究總結中國的鋼琴教育；還應該深入的研究梳理現有的各類音樂理論研究成果，對相關的資料和文獻進行學習。