民族藝術研究精選(九篇)
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第1篇：民族藝術研究范文
藝術教育改革后采取的措施主要是課程的三級管理改革，即國家、地方、學校三級相互配合的管理模式。國家首先通過一定的研究提出課程發展的總體規劃，制定出藝術課程的課程標準，確定藝術課程的門類和課時，并監督下級部門按照規定嚴格實施計劃；省級地方在接到國家課程設置規劃之后，要按照各地區的實際情況，安排符合其藝術教育情況的實施方案，包括藝術教育選用的教材、藝術課程的開發、課時安排等等；學校要按照規定上足課程課時，積極配合安排，同時也可以進行一些符合本校實際情況的課程研究，為提高藝術教育質量做出有效的貢獻。麗江在國家實行了新課改之后，除按國家標準對音樂課程進行學習之外，每星期還抽出兩節課來對地方教材進行學習（包括音樂、舞蹈、手工、刺繡等），這兩節課用在課堂學習中之后，加大了對本民族文化的傳承力度，也得到了不小的成效，特別是對民族的認同感、自豪感、自尊心等方面起到了很大的作用。所以，我們首先要嚴格按照國家的規定進行藝術教育，其次還可以根據地方學校的實際情況加入一些具有特色的教學，這樣既能完成國家規定的教學任務，又能促進藝術教育更快更好的發展。
二、對地方教材的合理運用
在國家提出藝術教育改革之后，麗江玉龍縣一直是使用國家人教版出版的藝術類教材，然后與地方教材結合起來試用，地方教材主要是開發一些本土的民族文化、民族音樂，許多本地的老藝人的作品都放在教材里使用，目的是傳承民族文化，與母語的傳承相結合。由于地方教材運用的比較好，麗江音樂教育方面在全省甚至全國的各種兒童歌曲創作、合唱表演、文藝表演中取得了很好的成績，這些都是本土教材開發利用獲得的成果。在麗江這種民族藝術文化比較突出的地區，并不是說人教版的音樂教材不好，而是在學習人教版教材的時候，學生對本民族的音樂不是很了解，而通過對本土教材的學習之后，學生就知道自己的民族還是有許多優秀、好聽的歌曲，許多全國有名的歌唱家也會唱一些納西族的歌曲，所以從這個方面就對自己民族文化有了比較深的認識，同時也讓孩子更加熱愛自己的民族。以前有些學生說納西語有時候都覺得很害羞，有些自卑感，感覺自己說納西語就是從農村或山區里來的一樣，總感覺不如人，但現在通過對自己民族母語歌曲的學習和演唱，增加了自豪感，自尊心得到升華。
三、開辦民族特色興趣班
各個學生對藝術的需求不同，所以他們對藝術的喜愛也就不同，有的學生喜歡音樂、美術，而有的學生又對舞蹈、書法等感興趣，所以針對這一特點，麗江的許多中小學校在正常課程之外，還開展了很多具有民族藝術特色的興趣班，例如：麗江玉龍納西族自治縣白沙完小開展了東巴舞、合唱隊、白沙戲月等九個興趣小組來進行學習，黃山鎮白馬完小的教室直接以興趣班命名，包括東巴文化興趣班、勒巴舞興趣班、納西語興趣班等十三個興趣班級，讓所有的學生都融入當中，做到以趣選學。這樣既能讓學生在自己感興趣的藝術課程中得到收獲，又能很好的促進藝術教育以及民族藝術的發展。
第2篇：民族藝術研究范文
【關鍵詞】民族音樂；音樂文化；音樂研究
1980年，中國的音樂學學者在南京舉行會議，討論民族音樂學，從此，民族音樂學正式進入中國。民族音樂學是一門新興的學科，它在中國的發展可以用三種文化狀態來描述，那就是“音樂在文化中”，表現為民間音樂研究；“音樂作為文化”，表現為民族音樂理論研究；“音樂是文化”，表現為民族音樂學研究。本文就民族音樂學的研究方法展開論述。
民族音樂學是中國音樂新興的一門音樂學術專業，它是音樂學與民族學相結合，同時吸收各部族的非洲歐洲音樂、歐洲民俗音樂、東方高等文化音樂，將世界各國的民族音樂相融合而產生的一門邊緣學科。以世界各民族的民間音樂為研究對象，將傳統音樂與各地的民族音樂同時展現在世人面前，對與音樂愛好者無疑是一份福音，有著深遠的影響。同時里面還有社會學、民族學、語言學的影子。民族音樂學在中國近幾十年發展無疑是十分迅猛的，它主要以研究“文化中的音樂”為標志，多年來許多的專家學者都以“民族音樂的發展”“民族音樂的走向”為討論的主要意向，這無疑是推動民族音樂迅猛發展的主要原因，隨著外界音樂元素的介入，讓整個民族音樂學更加完善完整。
就當今來說，民族音樂有哪些專業的研究方法，暫時還形成專業的體系定論。一般著作從大方向上都把其方法分成兩大塊：田野工作法或叫實地調查法；案頭工作法或叫描述與解釋。本文目的旨在探討民族音樂學研究方法，選擇對民族音樂學有著明顯作用或具有啟發意義的某些主要方法分點列出，供閱者勘正。（一）歷時與共時研究法在民族音樂的發展現狀中，主要存在歷時性與共時性兩個方面。對于歷時性而言，如今的民族音樂發展經歷了一個漫長的年代，在近幾十年的發展演變，也被中國各大城市與鄉村演變成為一種新潮，它與舞蹈相結合，形成新的民族廣場舞，從而極大得豐富了現代青老年的精神思想，對現代人有著不可估量的影響；而在專業的音樂殿堂的它被世界各地的音樂學者與專家不斷地完善，演奏成為令人愉悅的樂曲，極大地刺激現在的精神文明，讓現代的民族音樂達到一個相對的歷史高度。對于共時性來說，隨著民族音樂的發展演變，并被現在的年輕歌手不斷地改進，如今也發展出新方向的歌曲“流行音樂”，它被當代無數中國青年所認同、模仿和熱愛。豐富了現在青少年的精神思想，改變了他們的學習生活，對他們減輕學習壓力有著不小的推動作用。在民族音樂研究中歷時與共時指的是音樂事象的時間觀念。歷時觀念可以牽引音樂研究者去注重音樂發展的過程，把音樂的發展作為一種主流的形式。它“普遍地成為民族音樂在以往的歷史中存在的問題、問題生成的原因，還有這種問題的傳播性”。而“共時觀念主要引導研究者去注重音樂事象橫向的共時構成關系，視音樂為生命中的精神，引導音樂研究者對民主音樂創新無疑是他們動力的源泉，成為他們對民族音樂研究上前進的馬車，從而促使民族音樂的發展達到如今的高度，為當今社會男女老少所喜愛，它們的今天無非也只是其歷史發展長河中的一瞬間”。（二）比較研究方法民族音樂學取代比較音樂學后，比較研究作為一種方法在對象、范圍和目的上有了更開放與多樣的拓展。在民族音樂學中，比較法毫無疑問占據著最重要的篇幅。比較的方法有兩種：歷史比較法，即歷史的聯系比較；一般比較法，也叫類型的聯系比較。這類比較本身基本特點是“通過不同民族、不同地區的某些歷史音樂文本、曲本和實物相似或相異的縱向比較陳述，逐步構擬出這些音樂文本、曲本和實物的歷史形貌、聯系和變遷過程，進而演繹出與這些歷史音樂事實相通的某些演進規律”。這種方法又有兩種不同的類型，第一種類型是試圖從共時存在的人類各種音樂文化中抽理出音樂變遷的年代順序。以杜亞雄《裕固族西部民歌與有關民歌之比較研究》為例，首先根據歷史文獻和語音學材料說出和裕固族血緣最近的民族是維吾爾族，其次是突厥語族諸民族，再次是阿爾泰語系其它語族諸民族。（三）“局內人”與“局外人”的觀察方法民族音樂學早期學者所做的工作主要焦點放在他們所研究的音樂結構的分析上，隨著內特爾稱之為美國學派的逐步形成，在強調音樂結構這一重點之外加入了一個新的重點，強調音樂與文化的聯系。“文化”是用來加強一個人的精神信念，特別是民族音樂文化，它是世界各國民族數千年的傳統文化，與各國的人民生活息息相關，成為他們生活必不可少的一部分，伴隨著他們的成長，直到死去。一個不懂傳統文化的局外人只會把它當作一種打發時間的消遣，而真正的局內人會融入其中對它癡迷而無法自拔，伴隨著他們的一生。對于民族音樂的研究者而言，他們一生都致力于民族音樂的發展研究，通過他們這些局內人的不斷努力完善，如今的民族音樂已經被他們推向了一個新的高度。通過他們的推動，無論是如今的局內人還是局外人都深深為民族音樂所陶醉，在廣場、酒吧、各大營業店里面，都有民族音樂的影子，它就像一縷幽魂一樣伴隨這我們，成為生活中不可缺少的一部分。它反映著社會的進步、人民的精神文化上的進步、生活品質的進步，我們已經離不開它。
第3篇：民族藝術研究范文
關鍵詞:民族油畫；藝術形式；處理方法；實際應用
油畫是在近代以來從西方傳播到我國，并植根于中國大地，中國油畫的產生到如今的發展壯大都顯示出中國的傳統文化對其有著不可磨滅的影響，并長期在潛移默化中逐漸成長起來。中國油畫“民族化”的最佳途徑莫過于中西結合，雖然在藝術語言形式上中國油畫還屬于西方元素，但是其本質具有東方文化的屬性。多年來，中國眾多藝術家經過辛苦探索與專研為我國油畫打下堅實的理論基礎，有效的保障中國油畫未來的長足發展。本文通過分析民族油畫的幾種藝術形式的實際應用，來見證中國油畫的成長路徑。
一、民族油畫的空間處理
油畫作為藝術的重要表現形式之一，主要是通過色彩向觀看者展示作者想要表達的內心情感，因此，色彩可以稱得上是油畫的靈魂，是引起欣賞者們注意的關鍵點，從視覺方面為他們傳遞第一信號。中國油畫通過采用大范圍平涂的繪制方式，為油畫增添一定程度的表現力，到達兼顧抽象和寫實的絕佳效果。沿襲中國傳統畫的散點透視方法，以突出民族油畫中的人物或景色的形象，結合虛實變化，從而實現西方傳統油畫里焦點透視局限性的突破。研究民族油畫需要立足于中國的傳統文化進行思考與感悟，通過深入理解中華民族構建已久的文化心理體系，達到積極弘揚中國傳統文化的終極目標，促進中國油畫的持續發展與完善。我國油畫家對繪畫的嚴謹態度，對手法的超高要求，對技藝的獨立思考，加之他們勇于開拓創新的高貴品質為完善民族油畫的空間處理做出巨大貢獻。
二、民族油畫肌理材料的運用
為了深層次的表達藝術的真諦，實現中國油畫中的肌理語言的發展與豐富，中國油畫家絕不可忽視改革創新觀念。在繪制油畫的過程中，肌理表現技巧和繪畫材料是構成中國油畫的兩個關鍵因素，當代藝術領域的相關理念不斷的更新，概念持續的放大拓寬，極大推動雕塑材料嫁接與從畫布中走出來共同結合促進新形式的誕生。
三、民族油畫點線的處理
1、民族油畫中點的處理民族油畫內部的形式美主要由點線面，以及三者共同組合構成，一般情況下，視覺藝術中與其他因素相比，單位最小的點元素，利用其表現能力，將事物或景色的深淺變化與層次生動形象的展現出來。在我國大部分民族油畫家依據不同的繪畫對象，靈活的采用印象派中的點彩手法與者中國傳統的點的方式，兩種手法緊密的結合，將油畫效果淋漓盡致的表達出來，給觀賞留下深刻印象。2、民族油畫中線的處理點動成線，線動成面。線條作為民族油畫繪制的基礎成分，點移動的軌跡，是油畫中不可或缺的元素，我國傳統的繪畫技藝在塑造人物形象，展現人物精神狀態，凸顯人物性格品質時，運用線條進行勾勒。線條評借自身的抽象性，借鑒書法藝術中對線條微小變化的強調，讓民族油畫中的視覺聯系更加彰顯。
四、民族油畫色彩的運用
對于油畫來說，色彩在油畫中占據不可代替的地位，一直以來倍受相關研究者的熱切關注，是油畫中的重要探討課題。我國傳統畫家由于長期受到儒家、道家、佛教等多種流派思想的影響，使得其流派的部分思想成為中國傳統繪畫的審美觀念。對于色彩的不同定義直接決定不同地區、不同民族的人們對于油畫色彩審美的差異性，然而，合理有效的運用色彩元素仍然能增強作品的藝術感染力。
五、民族油畫的構圖
中國油畫從西方傳入至今，其發展過程中在構圖與創作形式方面產生較大差異，目前，我國民族油畫主要存在兩種構圖形式，即注重傳統水墨效果的繪畫結構和學院派繪畫結構。兩種不同結構自產生便得到大眾的普遍認可，得以廣泛推行。完美的構圖將會帶給觀看者美的享受，因此，自古以來，不論是東方藝術還是西方藝術都及其注重構圖的方式。構圖將點、線、面組合起來，集中展現在油畫中，一名好的民族油畫家必須要學會較好的掌握構圖技巧，要做到簡單自然，杜絕一切過于繁瑣修飾或者空洞浮夸構圖形式，將油畫內容與形式兩者的高度統一。
六、總結
當油畫作為一種新的藝術形式傳入中國之時，便引發我國大范圍關于風格民族化的爭議，且圍繞這一問題展開長達數百年討論。新事物代替舊事物不可能做到一蹴而就，需要經歷時間的檢驗過程，因此，民族油畫以中國傳統繪畫藝術為基礎，結合西方的藝術表達形式，經過本土化的生長，離不開民族風格和民族精神的熏陶，是我國民族藝術的美好結晶，是民族文明的瑰寶。
參考文獻
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第4篇：民族藝術研究范文
1.雕刻技法概述建筑雕刻裝飾是要通過雕、刻、塑等基本造型方法在各種建筑材料上的運用，創造出在建筑空間上的藝術表現形式，以表達建筑物主人的日常生活、藝術感受和審美情趣。雕刻是一種介于繪畫和雕塑之間的半立體表現藝術，它同時帶有繪畫和雕塑的優點，即能表現出繪畫宏大的意境又具有寫實震撼的表現力。藏族民居的雕刻工藝和漢族地區沒有本質上的不同，由于選材和內容上的帶有強烈的地域性。在民間，具有濃厚的民族氣息。從空間上講，雕刻不會占用過大空間，并且能夠靈活的運用空間，富有極強的表現能力，因而廣泛應用于各種建筑裝飾之中，是一種不可取代的裝飾技法。雕刻技法的效果，最直接的體現就是雕刻所用的材質上，不同材質體現出不同的藝術效果。在建筑裝飾雕刻上，所用的材質通常是木、石、磚、瓦等材料。而木雕已經在川族民居中普遍性的使用。同漢族傳統雕刻裝飾相比，藏族民居的裝飾手法上，雕刻和彩繪密不可分。由于木頭容易受到高原氣候的影響，彩繪的顏料使得雕刻造型的木材質抵御環境變化的侵擾，使得建筑結構經久耐用。而沒有彩繪，也就會失去獨特的韻味，藏族民居雕刻裝飾擅用豐富的色彩可以表達更深的文化內涵，而雕刻通常伴隨著彩繪一起創造出獨特的藝術表現。
2.道孚民居雕刻細部研究（1）門、窗雕刻裝飾在道孚的傳統民居中，門的各個不同細節的裝飾往往因為門的位置不同而采用不同的裝飾手段。其中雕刻裝飾是整個裝飾藝術中的靈魂，雕刻技法在民居細部結構上的運用可謂無處不在。以道孚傳統民居為例，一般民居的門框裝飾就有六重，木框位于最外側，往往雕刻上規則的幾何圖案，然后由外向內是藏八寶的雕刻。門框通常以金色為底色，雕刻完成以后，一般用天然萃取的顏料加以著色。有的大門也不用雕刻，直接拋光上色。門楣位于門框之上，一般用雕刻、彩繪等多種手段結合來完成的，道孚民居的門楣利用挑梁墊、挑梁、椽木墊和椽木等逐層構成，使得挑梁和椽木之間空間形成凸起，在這個凸起的橫截面上也是雕刻一些吉祥圖案的地方。在道孚民居中，門扇根據建筑的用地情況和主人的喜好分為雙扇和單扇。通常藏族建筑均使用木門，但隨著時代的發展，現在院前的大門也有不少使用鐵門。在大門口的門扇用通常涂暗紅色，輔以幾何紋樣，也有民居在門扇周圍雕刻卷草紋裝飾。屋內的門扇雕刻表現更為豐富，與主人的愛好和興趣有關，雕刻內容既有蓮花、法器等宗教圖案，也有日月星辰等自然符號，還有吉祥瑞獸等表達吉祥寓意的圖案。一些妙趣橫生的浮雕往往出現在微微凸起的門環座上，門環本身無需更多的修飾，而時下流行的鐵藝大門的發展，使得這一裝飾的運用更加廣泛。藏族傳統民居窗的結構由窗框，窗欞，窗檐，窗楣，窗臺，窗簾等組成，但與門相比要比較有特色的是窗檐。一般在窗的上方同門楣有相似之處，也是將椽木做成凸起，逐步向外延伸形成一個“遮陽棚”的造型，有效的控制陽光對屋內的照射程度，使得房間冬暖夏涼。而雕刻實施的地方通常在窗欞上，通常輔以透雕、圓雕的雕刻技法，雕刻上屋主喜好的各種圖案。（2）梁、柱與崩科雕刻裝飾道孚傳統民居內部由于采用崩科這種木材質的結構形式，使雕刻裝飾藝術在梁柱上的運用更加具有個性。柱身的雕刻在道孚民居中的運用并不普遍，而柱頭和柱基是雕刻運用的重點部位。在柱頭上，能工巧匠善于將柱頭進行浮雕或全部塑形成為一個瑞獸的造型。柱基往往結合柱帶雕刻上規則的幾何圖形，使得空間上有一種規則一致的感覺。同樣地，梁體的裝飾也喜愛采用這種規則的集合圖形，形成一種一層不變的一致感。而梁柱一定得在雕刻之后涂上一層或幾層防腐顏料以增加梁柱的耐久性。
二、道孚新民居建設中對傳統雕刻藝術的傳承和創新
1.新民居需要體現民族文化地域性近年來，西部大開發的推進和民族政策的作用，道孚的經濟發展飛速發展，已今非昔比。在新型城鎮化的進程中，以旅游業帶動起來的城市經濟，也初步顯現出其經濟發展的潛力，而農牧文化還將在這片土地上繼續發展。經濟的發展帶來的漢族文化和少數民族文化的交流促進，給康巴文化的發展帶來了新的契機。實際上，外來文化的沖擊，新的生產技術、生活方式以及建筑文化，新的建筑裝飾技法對新民居的建筑裝飾的影響也相當巨大，可以說對當地建筑文化的傳承造成了震蕩。在實際調研的過程中，我們了解到，民居雕刻裝飾的工匠越來越少，而做這方面的工作的，很多都是民居主人自己。在道孚新民居的建筑雕刻裝飾中，適當的傳承一些民族文化特色，使得新民居不失去傳統文化特征。然而，傳統雕刻技法傳承的難度對這種建筑特色的保護起到了阻礙的作用?？蛋臀幕瘎撛炝巳伺c人、人與自然和諧統一的民族傳統藝術，道孚民居是這種民族傳統藝術歷經千年風霜沉積下來的文化縮影。旅游業的帶動使得道孚當地的傳統民居作為凝固的文化符號，表達出道孚的地域特色，也是道孚吸引大量游客的魅力之處。對于當地居民來講，在離開傳統民居到新民居居住的過程中，他們致力于保持著在新民居中有更多的建筑功能和裝飾風格上沿襲過去習慣的一切。道孚民居的傳統建筑裝飾源于和諧共榮的康巴文化，也對傳統的地域文化的表現起到不可小覷的作用。因而在新民居的建設中，對于傳統雕刻技藝而言，完全的保留和徹底的丟棄都不合時宜，唯有“揚棄”才有利于運用雕刻技法表現這片土地上的獨特地域文化。
2.川西民族地區雕刻裝飾元素的提煉與更新在道孚民居中，會發現整體上是藏式的風格，而細部雕刻的處理和符號紋樣的表達，又融入了許多漢族的特色。藏漢文化的融合對道孚民居有著深遠的影響，這里有豐富多樣的民族建筑遺產，任何一種藝術形式都需要不斷地發展變化來體現其生命力，因此新民居的建設應在繼承傳統的基礎上加以創新。以道孚民居的鐵藝大門為例，由于現代工藝的發展，鐵藝大門由于造價低、經久耐用被人們廣泛接受，而運用獨特的工藝技巧可以處理為類似雕刻的效果。這樣，既有利于發揮新材料新工藝的優越性，又不失建筑的地域性文化與民族特色?，F代社會的建筑技術與裝飾手法日新月異，雕刻藝術作為一門傳統的藝術，在新民居建設的裝飾中仍然有著不可取代的地位。但運用新技術、新材料的建筑裝飾由于成本低、環保、耐用等優點，也逐步走進人們的生活。新興的裝飾藝術設計，需要將道孚傳統民居中老百姓喜愛的部分，特別是最具特色的部分，經過提煉并融合更低成本的技術與裝飾裝修理念，得到與當代審美追求更相符的藝術表達形式。這是我們傳承和創新的基本思路。這條思路要求我們以新的技術與綠色環保的材料為手段，回到建筑裝飾的本真，使得雕刻藝術的既能滿足建筑功能上的要求，同時又能更好地表達人們的精神追求和傳統文化。
三、結語
第5篇：民族藝術研究范文
【關鍵詞】校園；傳承；民間藝術；有效性；互補性
中國民族民間藝術是幾千年傳統文化的積淀，是經過無數代民族民間文化藝人創造、發展、傳承下來的，是中華民族集體智慧的結晶，體現了中華民族的精神、信仰、性格、習俗、修養和審美。然而隨著社會經濟的高速發展，現代化進程加快，文化融合以我們無法想象的速度在進行，很多曾經與人民息息相關的民族民間藝術逐漸淡出我們的視線，有些甚至面臨傳承、發展乃至生存危機。中國民族文化的生存發展狀況，近年來引起了廣大學者的重視，國家各種保護、弘揚傳統文化的呼聲也越來越高，各種政策、文件逐步出臺，對我國傳統文化的保護、傳承和發展起到了很大的推動作用。貴州是一個多民族省份，少數民族約占全省總人口的38％，擁有以苗族、布依族、侗族、土家族等在內的40多個民族，其中世居少數民族有17個。生活在這片土地上的各族人民在生產生活或遷徙過程中，創造了風格迥異、特色鮮明的本土文化和民間藝術，并一直保存延續至今。貴州由于地域條件的限制，相對封閉落后，受外來經濟文化的影響較小，原生態文化狀態較為穩定，許多原有的自然生態和民族民間文化保存得較為完整，具有很強的地域性、民族性和獨特性。這里主要的民族民間藝術形式有地戲、蠟染、刺繡、銀飾、木雕、山歌、銅鼓、嗩吶、侗族大歌、蘆笙歌舞、苗族舞蹈等，部分優秀的民族民間藝術已走向全國、走向世界。然而由于貴州長期處于經濟落后局面，在中國飛速發展的今天，貴州人民奮起直追，卻面臨著經濟發展和優秀民族民間文化保護、傳承和發展的兩難局面。這些優秀的民族民間文化的傳承方式主要靠口傳心授，且部分民族民間文化在短時間內是無法產生經濟效益的。新時期，年輕人多靠外出打工發展經濟，使得我們的本土文化無法得到有效傳承、發展和保護。以筆者所在的村子為例，以前春節跳地戲時，全村人都圍著看，是全村人整個春節期間的娛樂方式，現在跳的人少了，看的人更少，有時看地戲的還沒有跳地戲的人多，大家都在家打麻將、看電視?？梢娙绻麤]有有效的傳承和保護，我們將眼睜睜地看著這些傳承了幾百年、幾千年的優秀民族文化逐漸消亡。貴州省委書記陳敏爾在中國（貴州）第一屆國際民族民間工藝品文化產品博覽會開幕式上表示“越是民族的，越是世界的；越是優秀的傳統文化，越是現代的傳播價值?！彼赋?，多彩和諧的民族民間文化，是推動貴州省文化繁榮發展的動力源泉，貴州將加大民族民間文化的挖掘闡發力度、保護傳承力度、開發創新力度，推進民族民間文化內容創新、傳播方式創新，讓傳統文化活在當下、服務現代。如何傳承、保護和發展貴州的民族民間文化藝術是值得我們思考和研究的重要課題。近年來，很多專家學者都在提出自己的建議和思考，但都限于在民間進行保護、傳承和發展，這是有很大局限性的。文化的傳承、保護和發展需要民間的自我意識、自我覺醒、自覺參與，以現在的社會發展情況是很難做到的。僅靠這些民間文化藝人自覺地去保護和傳承，就得犧牲他們的經濟利益，更談不上發展。即使有部分有經濟頭腦的民間藝人在這方面做出了成績，取得了一定的經濟效益，但也無法廣泛要求他們做好這方面的工作。所以必須要有政府的支持和相關部門的相互協調，共同參與。校園傳承是貴州民族民間文化繼承、保護和發展的重要組成部分，可以有效補充和發展貴州的民族民間文化藝術。
一、貴州民族民間藝術校園傳承的條件和優勢
民族民間藝術的傳承、保護和發展，多少年來都靠本土藝人自覺傳承，與政府行為關系不大，但隨著經濟的發展，這種自覺性逐漸消失，要很好地傳承、保護和發展自己的民族民間文化，必須要有政府政策的支持，政府宣傳部門和教育部門不得不介入其中，共同推動本土文化的保護和發展。從貴州省目前狀況來看，很多教育部門無論是普通高等院校、高職院校、地方文化團體，還是中小學，都是在自覺地進行本土文化的宣傳和保護，但由于都是自覺性的，并未引起廣泛的研究，基本上都停留在基本的了解和認知層面上。部分高校雖然出現了一批研究本土文化的學者，并成立了一定的研究機構或建立了一些小型博物館，但其重視程度還是遠遠不夠的。校園傳承是一個全方位的系統工程，不僅需要政府支持、領導重視，還需要更多的人才、人力和資金，還需要嚴格計劃、投入和研究，要有組織、科學合理地進行資源整合。隨著貴州教育的發展，很多高校都設立了藝術學院或藝術專業，有專業的教師隊伍及學生，數字化、信息化程度高，信息來源廣，有可供研究的資金，與地方政府、文化單位及民間藝人之間都有著很好的溝通渠道，有一定的研究平臺和研究基礎，這是很好的條件。同時，國家大力提倡應用型人才培養，重視職業院校發展，政府對高校研究本土文化也都給予了大力支持，這些優勢條件給予了高校繼承、保護和發展民族民間藝術較大的空間。近年來，很多高校教師都在通過撰寫論文、申報課題對本土文化進行調研、發掘整理和研究，取得了一定的研究成果。但能夠記錄、整理和保存一定的本土藝術，只是盡到了知識分子應盡的部分責任。但我們在如何培養適合繼承、保護和發展本土文化藝術的人才方面還做得不夠，在如何培訓指導民間藝人、提高他們的藝術創造力方面還做得不夠，如何結合地方經濟的發展在繼承和保護地方文化藝術的同時，讓我們的本土文化藝術煥發青春，并產生一定的經濟效益和社會效益方面還做得不夠。只有充分利用校園人才優勢和條件，結合本土資源優勢，才能保證我們的本土文化藝術在校園內得到很好的保存和發展。
二、貴州民族民間藝術校園傳承的有效性和互補性
第6篇：民族藝術研究范文
關鍵詞：民族題材電影；人聲話語；賦比興；祈福語言
中圖分類號：J90
文獻標識碼：A
文章編號：1672-8122(2011)01-0096-02
電影中的人物語言是人物之間或人物與觀眾之間進行思想感情交流的重要手段，也是組成影片元素中具有釋義作用的一種手段，它在影片中起著敘事、交代情節、刻畫人物性格、揭示人物內心世界等作用，更多地與影片的主題、情節、人物性格及現實意義有關，往往是作為影片故事情節的內容層面出現的，屬于直接敘事。電影中的人聲話語分為對白、獨自、旁白幾種，對白是電影人物之間的對話，其話語一般要求既要具有日常性又要具有藝術性，麥基曾說：“銀幕對白必須具有日常談話的形式，但其內容必須遠遠超越尋常對話?！豹氉宰鳛閯≈腥宋锏膬刃幕顒拥淖晕冶硎觯谟捌写笾掠袃煞N形式：一是以自我為交流對象的獨白，即“自言自語”；二是有交流對象的大段訴說，如祈禱、演講等。旁白，又稱解說，是影片中非敘事時空的語言聲音，即旁自的聲音時空與畫面時空是不相同的，是以畫外音的形式出現的解說性語言，雖然在一些影片中，旁白者也出現在鏡頭內，但是畫內的旁白者(第一人稱或第三人稱)自己肯定不在旁白的當下，旁白的交流對象不是劇中角色而是觀眾。
作為敘事符號的人聲話語在塑造人物性格，推動情節發展的同時，為觀眾提供豐富的話語內容信息，其間體現和蘊含著語言特色和習俗文化。少數民族題材電影中人聲話語在敘事中是怎樣體現出民族的語言特色和文化的?
一、本民族語言的使用
“語言，特別是發展成熟的語言，才是自我認同的根本要素，才是建立一條無形的、比地域性更少專橫性、比種族性更少排外性的民族邊界的要素”。民族語言是一個族群的身份標志之一，少數民族題材電影反映的是少數民族的生活，原則上應該用本民族的演員和本民族的語言，但是由于長期以來，少數民族電影主要是由漢族導演拍攝，演員也多是漢族，影片人物語言采用的也多是普通話，而沒有很好地體現少數民族的語言，這是少數民族題材電影存在的一大缺陷?？上驳氖墙鼛啄陙恚延幸恍а輫L試用少數民族本族語言進行創作，真實再現了少數民族原態的人物語言。
有的電影全部采用民族語言，如《靜靜的嘛呢石》全用藏語，《開水要燙 姑娘要壯》苗語貫穿整部影片，《美麗家園》全用哈薩克族語等，這類影片中的人物皆是本民族，講述的故事也是發生在本民族內部的；也有的影片采用民族語言與普通話相混合的人物語言方式，如《可可西里》中漢、藏語言相雜，《瑪的十七歲》中的普通話與哈尼語，這類影片的劇中人物有外族人參與，講述的是少數民族人物與外族人之間的故事?！逗隍E馬》、《天上草原》都有蒙語版，在漢語地區放映則采用普通話配音。民族語言的使用不僅為電影人物提供自然的活動環境，能更加生動地表現人物的內在性格和增強人物表演的真實感和親近感，還為非本民族觀眾帶來了新鮮感和了解、感受少數民族語言提供了一種渠道。
二、賦――敘述本民族的歷史文化
“賦、比、興”是古代文學作品的藝術表現手法，“賦者，敷陳其事而直言之者也”，賦，即是描述、陳述，也是敘事電影中人聲話語進行敘述的方式，即劇中人物在對白、獨白或旁白的講話行為中，運用賦的藝術形式，陳述少數民族的歷史、民間故事和習俗文化。
一是講述本民族的歷史。歷史題材的少數民族電影故事本身就在講述本民族的歷史人物或歷史故事，這是整個影片聲畫結合的內容所指，但是此處所說的講述民族歷史是指影片中通過人物之口用聲音，一般是旁白的方式所陳述的本民族歷史。如電影《一代天驕成吉思汗》中以鐵木真第一人稱畫外音的形式概述了十二世紀蒙古草原年年戰亂的史實：《東歸英雄傳》片頭以第三人稱旁白和字幕的形式概述了十八世紀蒙古族土爾扈特部在渥巴汗率領下大舉東歸，講述了人類歷史上的最后一次民族大遷徙的歷史事實，既為影片故事交代了歷史背景，又為觀眾介紹了蒙古族的一些歷史知識。
二是直接描寫或講述本民族的神話傳說或傳奇故事。這是一種“故事中套故事”的“套層”敘事法，與電影的“敘事性”有著密切的相關聯系，這是少數民族題材電影中常見的敘事手法，一般由劇中人講述。如《黑駿馬》中奶奶講述“小馬駒”的故事；《紅河谷》中老阿媽講述“珠穆朗瑪女神”和“黃河、長江、雅魯藏布江三兄弟”的神話傳說；《花腰新娘》中阿龍講述“神龍救火”的傳說等影片通過劇中人物之口講述故事，描述了本民族的神話傳說，體現出少數民族部分民間文化。
三是直接介紹本民族的習俗信仰。這種情況往往通過獨白或旁白的方式進行。如電影《男人河》中以覃老二畫外音旁白介紹男人河爭“舵主”習俗；《獨龍紋面女》中以真實人物白麗珍出現在鏡頭，以獨自的話語方式向觀眾陳述獨龍女紋面習俗；《天上草原》以主人公虎子畫外音的旁自描述了蒙古族人外松內緊的“蒙古結”，草原上捕狼又放狼的生活法則。
四是人物對白中間蘊含著本民族的文化信息。劇中人物的對話不僅是電影所虛構的故事情節的組成部分，其話語內容還可能蘊含著民族的傳統文化信息。如《瑪的十七歲》中奶奶、瑪、阿明在對話中，透露了哈尼青年第一團泥巴打的是其心上人的哈尼族戀愛習俗；《馬背上的法庭》一片中，老馮所判的幾件民事糾紛案件現場，當事人雙方在爭吵中陳述各自的理由，其理由就體現了各自所據的本民族的習俗觀念，“豬拱罐罐山事件”中原告的理由是豬拱了他家的罐罐山就是在操他家的祖宗，后人會不順，要求做一場法事，體現了傈僳族人看重本家祖輩“墳地”的民俗觀念。
三、比興――托出本民族特色物象
“興者，先言他物以引起所詠之詞也”，“比者，以彼物比此物也”。比、興作為文學作品的一種藝術表現手法，即有區別又有聯系，“比是理性思維的產物，通過心中情感、意念與眼前景物的相似點來認識世界、抒感、演說道理，是理性時代極為有效的方式，比因此而成為一種基本的認知方式與藝術表現方式。它與興一樣，通過事物之間的對比、比附來突出或揭示某種意念，傳達某種情感，但它表現的只是情感、形貌、義理等局部的、部分的特征，而興表現的卻是整體的、混融的特征，具有更為深厚的審美內容。比興在認知方式上基本相同，所以比中有興、興中有比，難以區分，它們共同促成了天人合一的精神與傳統”。
電影中人聲話語的表現也時時體現出對比興修辭手法的
運用，比興的本體一般來自生活，與喻體有相似之處，少數民族題材電影中人物語言使用比興時，往往以本民族常見的事物或代表性的事物為本體，比興修辭手法的使用生動體現出了當地的民族特色。語言來自生活，人們對語言的表達來自對周圍世界的認知和感悟，不同民族因其所處的地理環境不同，接觸的自然物象有所不同，就形成了各具特色的民族語言。少數民族題材電影中，導演在人物語言表達的細節上比較注重挖掘能體現本民族物質文化風情的生活語言，用日常生活中的事物作為本體，指涉喻體，以表情達意，運用比興的手法可以形象而又具有詩意地結構出民族語言特色。
《悲情布魯克》中圖布沁批評跟著王爺做壞事的兒子說：“你的金鞍子沒有備在烈馬身上，你的馬奶是喂不飽豺狼的?！弊坷靶η蠡榈陌唾囀恰安蛔阍碌鸟R駒子”?！逗隍E馬》中，希拉挑釁白音寶力格，乘著酒興告訴他索米婭有孩子這件事說：“小母牛就要生牛犢?！薄短焐喜菰分兴怪Z罵雪日干是“草原上的瘋駱駝”，雪日干訓斥虎子是個“犟牛犢子”。這些人物語言都反映了蒙古民族的游牧生活和思維特點，馬、牛、馬奶都是草原上的日常事物，也就常體現在蒙古族人的語言表達中。《香巴拉信使》中，王大河罵兒子未考上大學“我們家兒子讀書讀到豬肚子里去了”，語言非常樸實，用豬做比，符合王大河的生活環境：豬是那個地方老百姓養的常見的牲畜，而且影片中也設置了一段王大河替人帶小豬的故事情節，有趣而又生活化?！锻卖敺楦琛返娜宋镎Z言頗有特色，整部影片的人物語言詼諧幽默而又形象，也多運用比興的修辭手法，用維吾爾的地方風物做本體，形象生動地表現人物的性格和情感，再現了維吾爾族的語言風格。尤其是父親哈里克的講話處處洋溢著吐魯番濃郁的地方色彩，如大女兒相親這一敘事段落中，哈里克形容大齡男人不錯時說：“最甜的葡萄都是祖上的老藤結出來的。”勸女兒早點嫁人時說：“女人是葡萄，男人就是藤，老了藤的葡萄就只能做葡萄干，能是一個價錢嗎?……克里木是一個軍人，是沒有根的藤?！迸c大女兒發生爭執時強調說：“在這個家里，我說的話能讓坎兒井的水流回雪山上去。”生氣時罵大女兒“讓那些風車給她掀蓋頭去?！庇闷咸?、坎兒井、風車這些吐魯番的日常物象做比，形象生動又恰當好處地塑造了哈里克強硬的家長作風的性格，同時呈現了吐魯番維吾爾族的民族語言風情，讓觀眾感到新鮮生動，富有濃郁的民族生活氣息。
四、人物語言中祈福術語體現了民族的
第7篇：民族藝術研究范文
關鍵詞：中原地區；少數民族建筑裝飾；文化
中圖分類號：J525 文獻標識碼：A
文章編號：1005-5312（2012）18-0200-01
作為人類物質文明和精神文明高度統一的產品之一的建筑裝飾藝術，文化通過建筑的來體現，而建筑裝飾本身也代表了一種文化。建筑活動不單單是一種人類的基本實踐，也是組成人類文化的一個重要部分，作為多民族國家的中國在建筑方面反映出的文化內涵則更為多姿多彩。中國少數民族建筑重要組成部分的中原地區地區的少數民族建筑裝飾藝術同樣是在少數民族文化和中華文化相互交融中產生的，它承載著兩種文化互相交匯、認同、滲透的歷史過程，從而使建筑裝飾藝術的內在精神和外在風格表現出文化自身的發展。這些建筑裝飾具有使用價值和文化價值的同時，更重要的是還具有“感情價值”。它向人們描述著一座城市發展的歷史及其延續性，人們在這些建筑裝飾面前體驗到人類自身的創造力。也許建筑曾經有過一些光榮的歷程，但作為歷史它們今天帶給人們的是更多的文化內涵。
與中國傳統的宗教佛教、道教、基督教、天主教等宗教的發展過程一樣，少數民族在中華大地上發展的歷史軌跡是在社會經濟和人文思想的不斷進步中，堅守著自己的宗教信念和適應地域性差異中實踐和探索自身的存在價值的。在發展的過程中要根據我國地域性的民俗特點做出積極的回應和調適，與中國的傳統文化不斷融合和交流，在吸收了國民精神的精髓的同時，也豐富了我國宗教文化的寶庫。我國56個少數民族的信仰成為了各自民族的精神上的很大支撐的能量，因而，信仰的思維能量會在生活中釋放出來，影響到他們的民族文化、價值觀、人生觀以及民族精神和文化認同。很多相對發達的民族，其居住格局呈現的“大分散、小集中”的時代特征，例如穆斯林以清真寺寺坊為聚居中心，并且在相對固定和略帶流動性的生活習性中，清真寺寺坊對回族穆斯林的日常生活習慣和精神文明帶來了極為深刻的影響。少數民族在被改變其自身的價值觀和世界觀的同時，也成為了其教義傳播的主要載體，我國56個民族人數占到中華民族的8.41％，因此他們的中國社會的公民帶來了很大的影響。中國的傳統文化和地域性特征結合了少數民族的文化特征共同體現在少數民族的身上。也正是因為宗教的影響，使少數民族在中國歷史發展過程中躋身時代主流，為中國文化在民族性和世界性的發展中做出了突出和偉大的貢獻。許多宗教學家在研究宗教的發展，擺脫不了那種面面俱到的“宏大敘事”的傳統思維定式、研究方式。我們應當擯棄這種研究方法，應該抓住宗教最為主要的精神核心，深入到專題性的地域性、民族性的宗教及其文化研究當中去，并且將宗教文化的發展與全球化、現代化背景下的中國社會的發展緊密聯系起來。這樣才可以了解到宗教的宏觀的概念和在在地域性的發展中的地方特色。比如，要研究中國特色的伊斯蘭教，我們首先要了解伊斯蘭教的特征和內在規律，對其有整體性和宏觀的把握，在結合中國的傳統文化的特色、以及中國在社會發展進程中伊斯蘭教的影響局部的、專題的深入探討和闡釋。這樣我們才能了解伊斯蘭教在中國多元一體格局中所體現出的民族性、地方性特征。也能在一個宏闊的當代視野中，認識到中國伊斯蘭教作為世界伊斯蘭教的一個支流所具有的中國特點。中國伊斯蘭教的民族性和地域性特征使我們在分析現代化進程中，其在從傳統向現代社會中邁進的時候，給我們提供了很大的研究、分析和深入探討的空間。而且這種研究將伴隨者中國社會現在和未來的精神文化發展的進程。
中原地區的少數民族是中國少數民族的重要組成部分，因此只有對中原地區的少數民族做出一個深入的探討和研究作為積淀，才能對中國少數民族的歷史和現狀做出更加宏觀和正確的全面認識。如果不了解少數民族文化的區域性特點，而做泛理論研究，得到的結論只能是片面的，宏觀的，不帶有地域色彩和民俗特征的。
中原地區的民族化和地方化的特征很多都是受到少數民族的影響，它的建筑風格和裝飾的特點反映了少數民族在宗教結構的表層和外部社會生活中，對中國的影響。不單只有宗教色彩的影響，中原地區的裝飾特點還融合了儒家的傳統思想和文化，傳承了內在精神核心價值，也將少數民族的追求人通過宗教功修和直覺體悟表現的淋漓盡致。加上蘇非主義思想影響下的門宦制度，因為有導師的指點、精神引導，強調樸素、真誠的信仰，虔敬地苦行功修，更加容易的被中原地區長期生活和居住的少數民族所接受和傳承。也實現了他們的宗旨。
宗教作為重要的社會文化體系，隨著社會時代的發展而發展也在不斷的變化和發展。現當代社會的發展離不開對傳統的繼承和延續，傳統也是一個延續、動態的發展，不斷吸取新的思想的過程，因此兩者之間是不相悖的。傳統宗教文化價值理念在堅持原典精義原則的同時，也在隨著作為社會群體不斷流動和新舊時代變遷的穆斯林信仰者的時代觀念的變化，在保持基本的精神內核的前提下，靈活的再根據時代和地域的文化特征不斷的更新，適合社會發展中人的精神需要。
中國少數民族在中原地區的發展軌跡表明了在傳統與現代之間，在宗教與社會之間，在宗教與信仰者之間，都是彼此互動和相互影響的，宗教傳統的核心價值和理念仍然會對社會中的信仰者的價值觀、世界觀、人生觀以及倫理道德觀的教化、塑造和內化，具有持久的感染力和影響力。而社會環境的變化、時代的發展進程，社會潮流的更新，也會對身處其中的信仰者群體和個體發生影響，從而影響到信仰者群體對所信仰宗教的認知、理解和時代性變化，并在傳統和時代社會的發展不斷自我調適和積極適應時代社會的發展進程。從這層意義上來說，中國少數民族的地方化、民族化的發展歷程，就充分說明了具有世界性宗教的鮮明特征。而少數民族在世界各地的發展也進一步證明：“從它興起到迄今的1300多年的歷史發展中，最終形成今天人們所聞所見的伊斯蘭教，正是經歷并完成了地方化和民族化過程的伊斯蘭教。當我們說它的地方化和民族化時，并不排斥它的信仰的統一性；相反的，只有在它的地方化和民族化之中，才能真正體現它作為世界宗教的普世性。換句話說，世界性宗教只有在它的地方特色和民族特色中顯現其普世主義；否則的話，它只能是民族宗教而不是什么世界性宗教。可見，它既是統一的宗教，又具有地方特色和民族特色的宗教。”①（余宜久主編《伊斯蘭教》北京宗教文化出版社1997年10月第498頁）中國少數民族在中華文明的發展歷程中，既極大地豐富了中華民族的文化寶庫，也以其鮮明的東方中國的特色，豐富了作為世界性宗教的少數民族的內容，而中國少數民族的民族化、地方化特征，以及在現當代社會中的發展、變化是我們值得長久關注和探討的重要論題之一。
結論：本研究命題是從文化角度出發，研究少數民族文化對中原地區少數民族建筑的要求，由此對少數民族建筑裝飾藝術形成造成的影響，以及作為外來文化的少數民族文化與傳統的中國文化的相適應進而達到融合，來探討文化與建筑、裝飾之間的相互關系。對文化與建筑之間的相互影響的分析，初探了以中原地區少數民族建筑裝飾為例的中國建筑的文化性格，在目前中國建筑，正在尋求、走向民族文化精神與西方現代建筑“語匯”相融合的中國建筑文化的發展之路上，以期能夠起到拋磚引玉的作用。
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第8篇：民族藝術研究范文
民族聲樂藝術牽涉到非常廣泛的內容，我國的民族聲樂藝術有狹義與廣義的概念之分。而在民族聲樂藝術當中，非常關鍵的是情感表現。情感表現的特點是含蓄性、真實性、創造性等，聲音的不同可以體現異樣的情感。聲樂作品的歌唱家、作曲家在認真細致地表現作品的情感之后，可以激發聽眾的共鳴，最終將音樂之美體現出來。為此，本文闡述了我國民族聲樂藝術情感表現的特點，以及我國民族聲樂藝術中的情感表現方式。
關鍵詞：
民族聲樂；藝術；情感；表現；特點；方式
我國民族聲樂藝術的情感表現方式是以人的聲音作為載體。在演唱我國民族聲樂藝術的時候，有效地統一審美表現、情感表現、音樂技巧的基礎，可以使受眾感受到尤為深刻、細膩、真摯的情感體驗與聽覺體驗。為此，我國民族聲樂的著眼點是體現情感，并且情感的體現也是演唱我國民族聲樂的歸宿，即使是再好的技巧和聲音，倘若難以對我國民族聲樂藝術的情感進行表現，那么也會使受眾感覺到單調和乏味。為此，分析我國民族聲樂的情感表現具備重大的實際意義。
一我國民族聲樂藝術情感表現的特點
1含蓄性特點
因為受到我國傳統文化習慣的影響，國人表達情感注重委婉和含蓄，所以民族聲樂藝術表現情感常常具有含蓄的特點。而我國傳統意義上的生產方式決定了民族聲樂藝術的含蓄性特點，我國傳統意義上的生產方式的主導是農耕，常常是大聚居和小群居。形成于群體內部的歌曲大部分用以調節族群關系，鑒于如此的群體化的影響，尤為注重集體的價值，而通常的集體價值觀之下都是中庸的情感。在不斷積淀文化的影響之下，如此含蓄、中庸的特點導致民族聲樂藝術具備含蓄性的特點。而所謂的含蓄倡導演員在歌唱的過程中，務必通過藝術感動人和聲音打動人，要讓聽眾百聽不厭和給出好的評價。
2真實性特點
民族聲樂情感表現特點的真實性是民族聲樂藝術之美的體現。而情感表現的真實性指的是在表演聲樂的時候，演唱者對聲樂作品進行準確地把握，并且演唱者感受與探究整合聲樂作品，這是對演唱者藝術修養的統一表現。抓住民族聲樂情感的根本所在，是準確地把握作品的內涵，演唱者越深刻地理解聲樂作品，其體會就愈加深刻，因而能夠愈真切地表現情感。而理解聲樂作品涵蓋研究與理解作品的選用曲調、把握創作作品的背景、分析作品的地域性特點、分析作品的語言與內容等。例如，在新歌劇《白毛女》當中，由著名男中音歌唱家魏啟賢來飾演的楊白勞，他先是把握了楊白勞的身世，初步地感受到楊白勞的遭遇。他被感動了，從而能夠真正地關心與同情楊白勞及其女兒，在進行演唱的時候，他可以淋漓盡致地演繹楊白勞善良淳樸的心理特點。如此一來，認真揣摩的肢體語言加上真摯感人的演唱能夠塑造出感人至深的鮮明形象，從而能夠切實有效地體現作品的情感。
3創造性特點
情感表現的創造性指的是以真實性作為前提條件，其集中體現了表演者自身的性格特點，涵蓋個人的創造激情與主觀意愿。情感表現的創造性會因人而不同，這主要是因為演唱者對認知、分析、理解的聲樂作品存在差異性，因而會對演唱進行不同的處理，從而表現出不同的演唱風格。而演唱者想要取得成功，務必要個性鮮明，并且在演唱的所有作品當中滲透這種個性。倘若缺少了演唱者個性化的演唱，那么就較難進行成功和圓滿的演唱。只有使演唱具備鮮明的個性，才屬于創造的高級階段，才意味著演唱者進行了成熟的演唱，并且，這種情況之下，演唱者的自我意識是非常清醒的，不但能夠自主地解釋作品，而且還可以結合自身的優勢與條件，探究適宜自我的演唱方式，最終使自身獨具特點的演唱風格形成。要想使如此的演唱藝術風格形成，演唱者務必對各種不同作品的特點和風格進行把握，應當進一步地分析作品，認真地探究作品，以及需要完善一部分作者未曾牽涉到的內容。演唱者對一首聲樂作品的演唱，無論是由歌詞理解的音樂，還是通過演唱方式表達優美的聲音，以及創造性地表達形象與聲音，都應當確保作者和聽眾以及作品與聽眾形成思想情感上的共鳴。各種各樣的要素統一體現在演唱者身上就形成了演唱者的個性，像是文化與藝術修養形成的個人審美層次、表現能力、演唱技巧、個人生活感受、社會環境與歷史時代等等。這一系列的要素在潛移默化中體現在個人的演唱過程中。為此，演唱者想要進行獨具魅力與富有個性的演唱，先應當積極主動地參與，而高度的創作積極性不可以脫離作品本身，而是需要在創作歌曲的過程中融入自身的才能、智慧、熱情等，即在歌曲中滲透自己的創作。只有如此，才可以使處理的歌曲獨具一格，進而體現自身鮮明的個性。其次，熟練的演唱技能能夠推動個性化演唱的進行。缺少技術方式，即使更進一步地感受與理解作品，也較難進行個性化的演唱。
二我國民族聲樂藝術中的情感表現方式
我國的民族聲樂屬于藝術表達的一種方式，因此，在表演民族聲樂的過程中，不但要求演唱者具備較高的心理素質，而且也要求演唱者具備較好的情感素質。只有這樣，才可以表達我國民族聲樂作品的情感內涵，且啟發受眾感受和理解這些情感內涵。不過，并非毫無節制地宣泄我國民族聲樂藝術的情感，而是需要有目的性地加以表現和控制。在這個過程當中，演唱者能夠通過擴散情感表現我國民族聲樂藝術的情感，且激發受眾在感悟的過程中形成情感上的共鳴。我國的民族聲樂藝術表演注重聲情并茂，這是由于不具備情感只具備聲音的聲樂藝術是機械生硬與缺少生命力的，并且如此的聲樂藝術跟創作藝術的本意相悖，以至于使需要具備的影響作用喪失。鑒于此，我國民族聲樂的靈魂就是情感，而要想聲情并茂地表演我國的民族聲樂藝術，需要演唱者體會作品涵蓋的情感要素，且內化這些情感為自身的感悟，然后通過藝術方式來表現這種情感。那么，在演唱我國民族聲樂的時候，演唱者需要如何才可以有效地把握和表現民族聲樂蘊含的情感，且達到聲情并茂的效果呢？
1作品本身是我國民族聲樂情感表現的關鍵基礎
縱觀我國優秀的民族聲樂作品，特殊的內涵蘊藏其中，并且這些內涵當中非常關鍵的一個組成部分就是作品本身具備的思想情感。有效地把握民族聲樂作品的內涵，是提升民族聲樂表演效果的基礎保障。針對一首民族聲樂作品來講，作者豐富的情感蘊藏在音符當中，為此，在演唱民族聲樂作品的時候，要求有效地統一氣息、發聲、讀字，更加需要根據作品語言和音樂曲調表現作品細微的情感變化。鑒于此，演唱者分析民族聲樂歌詞利于準確地詮釋作品的內涵。具體來講，演唱者應當分析的內容涵蓋作品的風格特點、創作背景、作者的創作感受、經歷等。在分析這些內容的基礎上，演唱者可以更進一步地把握歌詞的曲調和內容，且能夠身臨其境地感受和體會歌詞的內涵、情感。不然，演唱者僅僅一味地演唱，會較難實現理想的藝術感染效果。演唱者表現作品情感與內涵的整個過程，是結合作品的樂譜再創作作品的過程。為此，演唱者的第一要務是應當對樂譜進行辨認，且準確地表現樂譜的表情、力度、速度，這屬于演唱者把握民族聲樂節奏和音準的關鍵保障，特別是在演唱者進一步地感悟作品之后，可以有效地統一作品的情感和作品的詞曲，并且藝術化地處理兩者的統一，只有如此，才可以完整地表現我國的民族聲樂藝術。例如，藏族民歌《洗衣歌》當中的“呀拉嘿索”等本身能夠美化和裝飾歌唱，并且襯詞幫腔存在于每一句歌詞之后，從而使歌曲的演唱性與藝術性豐富。
2想象是我國民族聲樂情感表現的根本
想象可以提高我國民族聲樂藝術的表現力，這是由于想象可以豐富民族聲樂作品的內涵，以使民族聲樂作品變得更加詩情畫意?？v觀情感與想象的關系，挖掘民族聲樂作品當中的情感可以促進演唱者進行更加豐富的想象，而這些想象也可以反過來影響到演唱者挖掘情感的行為，也就是想象可以激感。這種過程可以使民族聲樂作品的藝術生命力和藝術想象力提高，進而更加深入地挖掘民族聲樂作品蘊含的情感，且使演唱者更加完美地詮釋民族聲樂作品。除此之外，人類獨有的一種思維方式就是想象，并且想象也是再創作我國民族聲樂作品的強大武器。演唱者的想象只有具備審美觀念，才可以創造美好的事物。為此，對于演唱者在表現民族聲樂作品中的情感來講，想象起到了推動的功能。并且演唱者的想象跟演唱者積累的經驗、生活感悟存在非常密切的聯系，開展想象少不了情感閱歷。例如，在歌唱《草原上升起不落的太陽》的時候，能夠首先想象一望無際的大草原，以及成群結隊的牛羊，從而能夠較容易地唱出這一首歌所表達的情感。為此，通過想象能夠使我國民族聲樂作品的情感表現力提高，其要求演唱者在生活實際中注重積累，以及在藝術實踐的過程中懂得總結，從而推動自身提高理解能力與想象能力，最終更加準確與深刻地把握我國民族聲樂作品的內涵。
3控制音色是我國民族聲樂情感表現的關鍵方式
在演唱我國民族聲樂作品的時候，演唱者有效地控制音色可以使自身的聲音具備多樣性的色彩，且表達更加豐富的情感。同樣，作為藝術的民族聲樂作品的演唱跟繪畫存在相似的地方，也就是說民族聲樂演唱當中的音色跟繪畫當中的顏色存在相通之處，喪失顏色的繪畫會缺少視覺沖擊效果，而缺少多樣性音色的民族聲樂演唱也會使本身的藝術表現力喪失。為此，民族聲樂演唱效果由音色決定，并且音色控制的好壞也關乎民族聲樂演唱過程中體現出的情感是不是可以激起聽眾的共鳴。異樣的聲色會造成異樣的音樂效果與音樂形象，在演唱民族聲樂的時候，通過何種聲色可以完美地呈現民族聲樂作品的情感，這是演唱者務必思考的一個關鍵問題。例如，對感人至深、催人流淚的情感進行表達時，演唱者能夠通過悲傷纏綿的音色來演繹作品；對使人振奮的情感進行表達時，演唱者能夠通過雄偉輝煌的音色來演繹作品。例如，在歌唱《軍營飛來一只百靈》的時候，應當通過清脆甜美的花腔來體現作品，而這種音色像是“春夜的雨滴”“透明的露珠”。
三結語
綜上所述，我國的民族聲樂屬于一門綜合性的藝術形式，其魅力之處恰恰是演唱者自我情感的感受和作者的心靈之作的有效統一。當然，在表現民族聲樂作品情感的時候，需要尤為注重理智，以及感染情感與理解情感，然后再適當地進行表現。演唱者不僅僅要在進行歌唱的時候有效地統一激情和技術，產生美妙的聲音，還應當在詮釋曲目的時候可以準確地應用激情和技術的統一，在整體演唱發聲狀態的范圍之內調整氣息、音色，從而產生適宜表達情感要求的聲音質量，跟民族聲樂作品的表達需要相適應，以使作品具備靈性，最終完美地演繹整個民族聲樂作品的風格與情感。
參考文獻：
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第9篇：民族藝術研究范文
[論文摘要]門樓是客家民居中最為人注意的突出部位之一。由于受特殊的歷史文化和地理環境的影響，客家民居門樓充滿著濃郁的客鄉風情，其外在的藝術表現形式往往內在地蘊涵著深刻的客鄉文化，體現了客家人的生活生產方式、風俗習慣、及審美觀念。
客家民居建筑主要有圍樓、走馬樓、五鳳樓、四點金、殿堂式、圍龍屋和中西混合式等，圍龍屋是其中最普遍也是最具特色的。它與北方的四合院、陜西的窯洞、廣西的桿欄式、云南的一顆印合稱為中國民間五大傳統民居建筑形式，被譽為“中國古建筑的奇葩”，“東方文明的一顆明珠”。客家民居不但在外型上具有獨特的“客”味，在具體的細節中也能突出地反映“客”的文化特征。門樓乃客家民居的重要組成部分，更是蘊含著濃郁的“客家”文化底蘊?？图颐窬咏ㄖ莫毺赝庑渭捌錆庥舻目图椅幕卣髟缫咽艿搅酥型饪图覍W研究者的重視，①然而，客家民居門樓卻似乎被忽略，在對客家民居建筑的研究中幾乎未作探討。本文旨在對此作一初步的探討，從客家民居門樓的設置及其裝飾藝術，揭示其設計中的民俗與文化內涵。
一、客家門樓的類型及影響門樓安置的因素
門樓是一棟大型建筑物的最主要甚至是整棟建筑物的通道口，是人和物進出的主要通道。客家民居的門樓通常包括大門、側門、斗門三大類。大門是整個民居的中心，其位置與造型、裝飾都是非常重要的。有安全、交通、分隔、采光、保溫等功能，還具有風水、象征功能。圍龍屋、五鳳樓、土樓等所有的客家民居都必有大門。門的造型和色彩對客家民居的整體裝飾效果影響很大，因此，一般都將其納入建筑總設計的重中之重。圍龍屋的大門兩旁，設方形石座，有的設石獅。大門進去則是下廳，過天井之后則是上廳。
側門是圍龍屋、五鳳樓等府第式客家民居特有的門類，是堂屋兩側橫屋的外大門，呈對稱在大門兩邊。小的民居有一對，大的民居有三對，根據兩邊的橫屋排數而定。
有些客家民居正大門前有禾坪，其周圍有高高的墻，在墻的兩端各開一個大門，叫“斗門”。門樓的功能有如現代住宅小區的出口和保衛室?？图颐窬油ㄟ^房屋的外墻和圍墻把整座民居、門坪、池塘等圍成相對獨立、而緊驟的一個區域。一般來說，整座民居里居住的都是叔伯、妯哩等近親，傳統的近親意識比較濃郁。
一方水土養一方文化，因自然氣候、地理環境等條件的不同而形成了各地區、各民族帶有鮮明的、濃厚的民族特色和地方色彩的文化。客家民居門樓的安置與客家人的生活與生產以及具體的生產生活方式、環境息息相關，也與客家人獨特的審美情趣、心理有關，貫穿著獨特的理念。
1．百年開基觀念
在客家人看來，客家民居的修建將是百年立基的開始，而客家門樓的安置則是整個建筑中的關鍵事項，甚至被認定將影響整個家族未來發展是否興盛的重要決定因素。因此，它的朝向、它的安置時刻、它的大小規格甚至于它細微局部的裝飾如色調設計等，所有這些都有著嚴格的規定性。
敬祖是中國傳統家族制度的一個核心。客家人的敬祖思想表現得更顯著更強烈，他們對祖宗的崇敬在客家民居中得到充分的表現，不管是土樓、五鳳樓，還是圍龍屋，祖堂總是處在中軸線上，是整座民居的中心，祖堂正對大門人口，開間比環周的房間顯著加寬，一進民居大門，一眼就能看見它顯要突出的地位。
2．家族、宗族觀念的影響
客家人有著強烈的家族聚居觀念?？图业靥幧綆X重疊的山區，往往是八山一水一分田，其間溪流密布，山水之間大小不一的盆地便成為客家先民南遷時～村一族聚居的好地方。光緒《嘉應州志》說：粵東“無平原廣陌，其田多在山谷間，高者恒苦旱，下者恒苦澇?！眹揽岬纳姝h境也往往要求他們共同開發耕作。為適應當時當地的環境，客家人的民居建筑也形成了典型的集群居住特征，通廊式方樓、圓樓突出地顯示出了家族宗族的群體性。居于中心的祖祠顯示著宗族的尊嚴，而防盜、防火、飼養、加工儲藏等各種生活設施綜合在一起，血緣近親聚居在一個屋頂之下，連為一體，達到在生活和生產中互助合作的目的。這種建筑形式顯然有利于家族宗族的安居樂業和興旺發達。而所有這些觀念則都使整個建筑處于一個宏觀的整之中，使門樓往往成為整個建筑的核心出口，維系著整個家族的大統一。
3．勞動和生活條件的影響
客家生活除去出外謀生的外，留下者多以農業為主，因此，農業生活對房屋布置也起著很大的影響。為了從事農業生產方便及就近看守農作物，住宅常常建于所墾種的田野中，造成住宅各個分散，并不緊密排列的布局。為了要解決農務上打谷、曬谷、揚谷及其它雜糧整理的需要，一般住宅大門外就都有禾坪的設置。再外筑圍墻、池塘和斗門，使之顯得相對獨立與安全。
4．門樓突出的防護功能
客家民居的外墻很厚，圍龍屋除中間大門及橫屋前端的小門外，很少再設其他門戶出入。土圍樓就只有一個大門出入。整座民居窗戶開得少而且狹小，具有特別強的防御性。一方面則是因為客家人所有的“家當”都集中在樓內，必須給予很好的保護，另一方面是對“敵人”或者“外人”的防范?？图易≌蠖冀ㄓ谄降厣狡陆唤绲牡胤?，前置禾坪、后設堂樓、左右夾峙橫屋以及“圍龍”、炮樓、槍眼，既可以護衛自己，又可以居高臨下，擊退敵人。為了避免敵人的侵入，所有民居在房屋內部的門卻開得極多窗也很大，可以暢行無阻。這既使敵人難于攻入，而自己卻能迅速調配力量。此外，春房、磨房、雞舍、豬圈、牛欄、柴房、谷倉、水井等設于宅內，在必要時可作為老弱婦孺及貴重財物的避難場所。
5．地理環境和風水觀念
客家民居非常注重地理環境，包含龍脈(山神地理走勢)風水等，特別是其中的風水觀念，門樓則是其中的決定性因素?？图蚁让駸嶂杂谄砬笞约鹤≌陌踩c族人的平安。漢族本來就有信賴風水先生的習俗，而客家人顯得尤為熱心。所謂風水，是以相看墓地、家宅的防衛和形狀來判斷兇吉的迷信；所謂風水先生就是鑒定風水的人。迷信風水與客家住宅的興建有著很大的關系。因為講究風水，必須慎重地觀測研究其來龍去脈，選擇優良的位置。因此往往找到的位置不一定是在自己的土地上，而必須以高價購買，所以對客家人來講，要蓋房子是一件相當困難的事情。不但是選擇地形注重風水，就是選擇吉日良辰興工，又必須與全家的出生時辰相配合房子的高矮大小式樣，除財力因素外，基地的高低房屋的方向及建筑的結構都決定于“地理風水”的要求。因此，盡管同在一個地方，有些是圓樓，有些是方樓，主要是依靠風水先生鑒定的結果而修筑的根據古老的傳說，面向正南，可以人丁興旺，所以建筑大都采取朝南的方向。但在客家山區民居的方向依山形而定的多，理想的座北朝南并不多見。因而有些在地理環境上不能向南的，也都盡可能使大門單獨朝向南方，使一些住宅出現大門與住宅本身方向不一致。此外，受門前有水可以“聚積財富”、“有財有勢”的觀念的影響，如果建筑附近有河的，大門都面向河流上游，以示財勢源源而來。沒有河流的，則在禾坪前面砌筑魚塘來象征它，希望取得吉利的兆頭。當然，造夯土墻需大量的泥土，挖塘的泥土起到重要作用。
二、客家民居門樓裝飾的社會文化與審美特征
建筑裝飾是附加于建筑構件上的一種藝術處理，如柱梁的雕飾、屋面脊飾、外檐裝飾，大門入口裝飾等。其藝術特征是充分利用材料的質感和工藝特點進行藝術加工，恰當地選擇我國傳統的繪畫、雕刻、書法、色彩、圖案等多種藝術特點，相互結合，靈活應用，從而達到建筑風格和美感的協調和統一在客家傳統的民居建筑中，所有這些裝飾的目的除了美化建筑物外，也有著嚴肅的心理和文化意義，盡管它們在生活中不一定會影響建筑本身的實用價值。
1．客家民居門樓裝飾的一般社會意義
在我國傳統封建等級社會中，民居建筑的裝飾是顯示戶主地位和財富的標志。據史料記載，民宅使用裝飾裝修的制度規定極嚴。宋制規定“非官室寺觀，毋得彩畫棱宇及朱黑漆梁柱窗雕?！泵髦埔幎?，“庶民所居房舍不過三間五架，不許用斗拱及彩色裝飾”。直到清代，有關民居建筑裝飾的制度限制才被放寬，南北各地民宅裝飾有了很大發展，不但在木材上施以雕飾，而且充分運用了傳統的石雕、磚雕等優秀工藝，各地各民族結合和發揮各地區的傳統技藝和特點，創造了具有濃厚的民族風格和地方特色的裝飾。
在客家民居的門樓裝飾中，也深刻地體現表現門第貧富貴賤觀念。門樓裝飾中的各種木雕、石雕繪畫裝飾，其目的是把裝飾部位顯示出來為人們觀賞，也是表現門第貧富貴賤的一個重要部位，故戶主都不惜花費資財，從用料、式樣、題材到色彩、裝飾等各方面，竭其能力而為之。有些在海外的客家華僑不惜花重金從海外運來材料，耗時多年建一客家民居。
客家民居主大門是客家禮儀、禮俗的重要場所和必經之地，具有舉足輕重的地位。一般地說，客家禮儀活動，如敬祖、嫁娶、做壽、喬遷、回鄉等都首先要進大門。而平時則無所謂大門側門，只要方便即可。因此，大門的裝飾大都盡可能用木雕、石雕裝飾梁柱，圖畫裝飾墻面。這足以說明大門的地位以及風俗特點。
2．客家民居門樓裝飾與表達祈望心理的文化特征
現存的較完整的傳統客家民居主要是清中期和清晚期時的建筑，典型的如粵東大埔縣黃塘鄉張弼士故居“光祿第”、大埔百侯的“通爾第”、黃砂鄉的“進士第”、梅縣松口銅琶村謝姓“榮祿第”等。這些建筑外型堂皇美觀，布局嚴謹，多采用我國民族傳統建筑工藝中最先進的“抬梁式”和“穿斗式”混合結構，且其用料講究，多采用三合土或青磚為墻，雕梁畫棟，工藝精美。清晚期，客家華僑將傳統的客家房屋結構結合西洋的建筑藝術，在故鄉修建了一些中西混合式民居，典型的有梅縣白宮的“聯芳樓”、程江鄉的“萬秋樓”等，其外觀上吸收了西洋的藝術裝飾，內部則仍然是道地的客家民居傳統結構。
從現存完整的客家民居看，門樓裝飾的一個明顯特征，就是意匠特征。它的表現充分運用了我國傳統的象征寓意和祈望的手法，將客家人的哲理、倫理等思想和審美意識結合起來。門樓裝飾的象征性，通常是形聲或形象來表達。如用獅、麒麟表示吉祥、瑞慶、權勢，牡丹有富貴之意義，用蓮花托大斗(斗與升同形)，斗中置三層，意為連升三級等。這些圖案花紋大多反映了客家民眾的吉祥愿望，幸福追求，欣賞趣味，美學觀念以及風俗習慣等。
在中國傳統建筑中，門樓的楹聯、匾額是極有特色的建筑裝飾，也是民族精神和文化在建筑上的一種體現。這個傳統隨著客家人的南遷也帶進了坐落在偏僻山區的民居中，并生根發展。門樓上首先是樓名。在客家民居中，幾乎每一座樓都要取一個樓名。樓名大多用吉祥文字組合，討吉利祥和的兆頭如梅州梁姓人的承德樓、梅縣橋溪的繼善樓、大埔百侯的通爾第等。其次是楹聯，很多以樓名作藏頭嵌字聯，作為大門的對聯，進一步闡明涵義、催人奮進構成傳統族訓的核心。如大埔的方形石樓泰安樓泰然一室，安住層樓；懷永第：懷遠于德，永享其隆維新樓：維系循良世澤，新繩教友家風；等等?？图颐窬觾雀鲬舴块T都張貼對聯，可以說是有門必有對聯?？图议T樓的對聯往往是無聲的教誨，它對恪守封建倫理與家族規范持續不斷地起著灌輸、訓誡、警策的作用，教育子孫后代如何做人、如何處世、如何奮斗、如何成才，從而形成客家民居內部獨特的文化氛圍，體現了客家人的價值觀念與審美理想，是客家人重教思想在民居建筑中的一個很有特色的表現。
此外，客家人在新屋建成，進住之前要“出煞”是為著凈宅而進行的趕鬼驅邪儀式。新遷的第一日，當日凌晨，正廳放大桌一張，桌上有白米一斗，干谷二斗，泥刀、油尺、墨斗、大紅包等。廳堂正中放八仙桌數張，擺到大門前，桌上用白棉布數丈，直鋪到門口，風水先生頭裹紅巾，身穿素衣，左手抓雄雞，右手握七星寶劍，口中念咒，把雞殺死，雞血灑在白布上，直出大門，把雞丟在大門外，泥水匠、木匠用紅木棒大力打布，齊出大門，隨即鳴炮、打鑼鼓，大鬧助威送出大門?！俺錾贰蓖戤吅?，早上吉時進新屋，進屋時，請本族有名望有多子多孫的老人夫婦“開大門”，男左女右，站于大門，等待外面祭門神完畢，由老夫婦開門，開門時，說吉利話：“左開門，財丁來”“右開門，富貴來”。合說：“財丁富貴一齊來”。主家即掌燈入門，家具隨進。此俗，如今的客家鄉村依然流行著。新遷時，大門的裝點最隆重，一般要貼喬遷對聯，在大門上方還要掛大塊紅布，以鎮兇避邪。
3．客家民居門樓裝飾的審美情趣
客家民居門樓裝飾的目的，首先是為了使門樓建筑物美觀悅目，并不是隨意使用裝飾就能表達出來的。因而也是客家民居外觀裝飾最重點部位，無論在裝飾題材，用料工藝、色彩，甚至尺度處理上都是最突出和隆重的。客家民居門樓外觀屬比較莊重樸實的屋檐式。較富裕的住家常對大門兩側墻面進行裝飾，墻裙、墻基、門楣用麻石雕飾。檐下梁枋用木雕，木雕裝飾結合實用功能在建筑構件上進行裝飾，增加了建筑的精巧與美觀，大門上方的梁柱木雕通常采用通雕或空雕法，外觀表現簡樸粗獷，適合于遠視。門屏等雕飾則用淺浮雕、工藝精致，適合于近觀。門樓裝飾中的收口部位，通常進行雕飾處理，既藏拙又美觀。如大門梁架的桃尖糧頭，有的地方稱為楚尾或倒吊蓮花。
因為客家民居很少大面積使用鮮艷耀眼的色彩，而多以白、灰或以材料原色為主，因而在門樓裝飾的色彩處理上，常以較為鮮艷的色彩進行重點裝飾。如紅、黑、金、
總之，客家門樓在客家建筑中是如此之重要，甚至已經成為決定客家民居的最基本因素，它寄托著客家人對未來的憧憬，也成為他們對未來的信心之源。比如，全家人的生活似乎都受到門樓朝向的指引。因此，當客家人建新房時，總愛去找風水先生，尋求的最佳朝向。當覺得家里人不太順暢時也往往會歸咎于門樓朝向。直到今天，客家農村地區，甚至在非?，F代化的城市中間的高級公寓中都常?？梢钥吹浇涍^特別“糾偏”的門戶朝向。客家門樓特殊的建筑過程、客家門樓的特殊組成及其上面的一些裝飾都有著特殊的文化內涵，如，門外的獅子具有特殊的鎮邪作用，門上的一些繪畫亦有著同樣的意義。顯然，客家門樓濃縮了客家文化特色，深刻地反映了客家人的人生觀和世界觀。或許，所有這些皆可稱之為客家人的“門樓心態”，在客家人的生活中占據著相當重要的地位。
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