中國文化論文精選(九篇)

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第1篇：中國文化論文范文

[論文關鍵詞]中國文化；宗教型文化；文化復興

一、中國文化并非一種宗教型文化

宗教的基本特征是嚴格的儀式方法，如猶太教、基督教、伊斯蘭教、佛教都是當代典型的宗教。而文化是指一個社會整個的生活方式、社會制度、社會結構、家庭結構以及人們所賦予它的意義。當然也有其他的定義，如一些政治學家把文化視為某種主觀的東西，意味著信仰、價值觀、態度、取向、假定、哲學，即一個特定群體的世界觀。

在關于文化或者文明的理論中，國外許多大思想家都斷定:宗教是文化的核心要素。塞繆爾·亨廷頓在《再論文明的沖突》中通過比較區分了八種文化類型，并指出唯有中國文化屬非宗教型文化。有許多國家的文明先是有宗教而后才有其成熟的文化，我們把以宗教為精神內核的文化稱為宗教型文化，這種類型的文化是一種先有宗教并以宗教為基礎成長起來的文化，而且處處都浸透著的作用和影響。以此來看中國文化(本文特指中國傳統文化)的確不是一種典型的宗教文化。在中國文化中，宗教并不是核心和靈魂，從古至今宗教也沒有成為中國人生活方式的基本組成部分，更別說是生活的基礎和未來的寄托了。中國也有宗教，比如佛教、道教、本土宗教等，可是這些宗教從來沒有在中國人的政治生活或者其他生活中占據統治地位或起到過類似于基督教在西方文化中、猶太教在以色列文化中以及伊斯蘭教在阿拉伯文化中的核心作用。因此，從中西文化對比的角度來看，如果我們把西方文化看作是宗教型文化的話，那么中國文化就絕不是一種宗教型文化。我們的問題也正由此而來，中國文化為什么沒有像西方或者其他國家的文化那樣成為一種宗教型文化?中國文化為何會有如此特殊性呢?

在西方文明史上，哲學與宗教的斗爭是以宗教的勝利為結果的，西方文化內部傳統的社會政治秩序不是以哲學而是以宗教所提供的價值倫理秩序為基礎的，哲學在漫長的歷史時期里只是充當著宗教神學蟬女的角色。然而在中國，哲學與宗教的斗爭則是以哲學的勝利為結果的。哲學通過把遠古時代盛行的巫術信仰理性化、哲學化，并最終戰勝了宗教對國家事務的統治權，從而取代了在其他文化類型中宗教所占據的或應當占據的位置。這種分析是以李澤厚先生在其新著《歷史本體論》中對巫史傳統的考察為參考的。也正因此，在中國文化中，哲學以及以哲學為基礎的倫理道德學說便不可避免地承擔起了宗教型文化里宗教所應起的作用。

二、沒有將宗教作為文化核心的中國文化延續幾千年的緣由

為什么中國文化沒有將宗教作為自己的精神內核卻也能夠上下綿延幾千年而沒有枯萎或者中斷，而且在作為中國文化主要載體的漢族社會屢被不同文化類型的異族征服統治的情況下能夠同化異族文化進而同化異族。筆者認為中國文化的特殊性就在于中國文化雖不是宗教文化，但儒家學說及其倫理思想卻代替宗教并起到了宗教的作用。這說明中國文化精神之中包含有一定成分的宗教性內涵，這種成分筆者稱之為類宗教成分。這種中國文化的綜合性造就了中國文化幾千年的輝煌歷史，同時也構成了中國人幾千年來沒有本質變化的生活方式。

塞繆爾·亨廷頓在其《再論文明的沖突》中說，“文化的兩個核心要素是語言和宗教”。其中宗教更是文化的靈魂，一種文化必然有其精神內核，如果沒有，這種文化就不會有持久的生命力。如果沒有一種國家認同的大眾宗教作為凝聚一個民族力量的精神樞紐，那么這個民族就會成為一盤散沙，而易于被異族征服和同化。那么，究竟為什么我們的文化不以宗教為基礎卻一樣擁有如此旺盛的生命力并長盛不衰幾千年呢?答案就在于中國文化擁有自己特殊的性質，儒釋道三家合一鑄成的中國傳統文化，把政治、宗教、哲學、倫理等一個民族得以生存發展所必須具備的東西融為一體，這就是一種綜合型的文化傳統。

中國文化雖然不是一種典型的宗教型文化，但在其根深蒂固的歷史傳統中有著自己獨特的宗教內涵，宗教性也是它的一個重要性質，也是其廣博內涵的一部分。因此，雖然我們不能說中國文化是一種宗教型文化，但我們卻必須接受這一事實，即中國文化有其自身獨特的宗教內涵、宗教作用。在中國人的各式各樣的生活領域里，中國傳統文化完全起到了宗教該起的作用，并且已經完全取代了宗教。這種獨特性甚至被西方學者誤認為儒家學說是一種宗教形態并稱之為儒教。因此，他們把中國的政治制度也誤解為政教合一的政治制度，馬克斯·韋伯在其名著《儒教與道教》中就是這樣認為的。但是，這是一種典型的誤會，儒家不僅不是一種宗教派別，而且正是因為儒家的學說才使中國傳統文化不可能成為一種宗教型文化。

三、中國文化復興的可能性

儒家學說為我國歷朝歷代所提倡但卻沒有成為一種宗教，其自身也不是一種宗教，并不是因為它沒有成為一種國家認同的大眾宗教的機會，而是因為它自身就缺乏成為一種大眾宗教的超越精神，它是現世的、世俗的，不關心生死問題，不承諾彼岸世界，不追求終極價值，拒絕承認所有超驗的至上神觀念。總之，它缺乏一種宗教品質?！墩撜Z》之中記載的孔子學說充分說明了這一點，比如說，“未知生，焉知死”，“敬鬼神而遠之”，“子不語怪力亂神”。因此，那種把儒家當作儒教的說法是一種典型的錯誤。

然而中國文化的特殊性就在于儒學雖不是宗教，但是它的教誨卻起到了規范中國人社會生活的作用，在政治上也起到了類似于宗教在其他宗教型文化的國家中所起到的作用。在中國文化中，道教和佛教與儒家相比，它們擁有自己的僧侶或者說是神職人員，但是道教和佛教的作用卻只有通過滲透進儒家思想或被儒家思想吸收之后才能起到它們的作用。此外，作為宗教，它們在中國文化中的地位只是次要的或者說是補充性的。到宋代的時候，儒家學說吸納釋道二家學說形成新儒學才完成了對中國文化的類型塑造，從此宗教在中國再也沒有機會占居統治地位了。

但是，我們所說的中國文化的特殊性不僅僅在于中國文化不是宗教型文化卻能夠延續幾千年并使一個民族保持其獨立性達幾千年，重要的還在于不是宗教型文化的中國文化，在中國人的社會生活和政治生活中卻又起到了類似于宗教所起的作用。中國現在有大量的伊斯蘭教徒，同時也有大量的基督教教徒和天主教信徒。這些外來宗教與中國傳統的作為次要角色和處于補充地位的宗教完全不一樣，那么這種外來的未經中國傳統文化同化過的宗教會不會改變中國文化的特殊性質，使中國文化也在將來變為宗教文化而失去中國性質呢?

目前，在我國，當信仰基督教、伊斯蘭教等宗教的人數不斷增加的時候，我們的中國傳統文化卻處于有史以來處境較艱難的時刻，它已經不可能再如同歷史上那樣通過同化外來宗教而進行自我調整并保持自己的本色不變了。中國人要想使現代中國文化保持其中國性質不變，就必須致力于中國傳統文化的復興。但一些文化民族主義提倡者主張把儒學宗教化，并且認為國家宗教能夠把中國人統一于一個信仰之下，能夠把中國人凝聚起來，從而完成中國文化乃至中華民族的復興。學者康曉光就持此種主張，他提倡通過社會運動，動用國家力量，建立一種滲透到日常生活之中的、與現代社會相適應的民族宗教—新儒教。筆者認為，在中國大陸采取這種做法來振興中國文化是不可行的。中國文化的特殊性就在于中國文化不是一種宗教型文化卻擁有比宗教型文化更優越之處。中國文化與西方文化、阿拉伯文化相比最大的不同之處就是宗教從來就沒有長期在政治和意識形態上占居統治地位。我們看到，以儒家學說為核心的傳統文化近年來越來越引起了國人的重視，我們應當將其發揚廣大，以此支撐起我們的民族精神，為中華文化的復興這個共同的目標而奮斗。

四、中國文化的現代化與中國文化復興之路

我們已經認識到了中國文化所面臨的嚴峻挑戰和深層危機，那么中國文化的復興之路又在何方?當代全球化進程的浪潮洶涌，大有席卷一切之勢，在這樣的形勢下，我們的傳統文化該何去何從，是敞開懷抱、積極接納現代精髓，還是回歸傳統、消極固守，實際上我們已經別無選擇。阿拉伯國家為了復興傳統而固守傳統的做法為我們提供了反面例證，他們不僅沒有能夠實現復興的目標，甚至連固守都已經無法做到，而且現在正處于被動挨打的境地。這些告訴我們，中國文化的現代化是中國文化復興的唯一道路，因此，我們要實現復興中國文化的目標，就必須完成中國文化現代化的任務。

現代化是相對于前現代或古代傳統而言的，它并不是西方的專利，中國文化的現代化必須以承認多元現代性為前提。西方國家有著他們自己的前現代傳統即中世紀傳統，因而就有了他們自己的現代化道路。而我們有我們自己的前現代傳統，當然也就有我們自己的現代化道路。同時，現代化也并非全部是前現代文化的現代化，不是不加選擇、毫無保留的現代化，而是全部優秀傳統的現代化，是那些依然有利于我們的民族團結一致、奮發圖強并從根本上保持我們民族特性的傳統的現代化?，F代化當然不是西化，我們借鑒和吸納自由、平等、博愛和民主的現代精髓也不是西化，我們的傳統是支持這些東西的，只要是對我們有利的，我們就應該借鑒和吸收，更何況這也是我們前現代政治倫理傳統能不能完成現代化的關鍵所在。我們借鑒和吸收自由、平等、博愛和民主的觀念并不是說就要照搬西方的政治法律制度。從某種意義上來說，我們的前現代政治倫理傳統能不能完成現代化，從根本上取決于我們能不能借鑒和吸納現代政治思想的精髓，從而建立和健全我們中國式的現代政治法律制度。實際上我們應該有信心，因為我們的文化吸納并消化了現代政治思想的精髓，在完成了我們前現代傳統的現代化之后，我們可能比西方國家做得更成功，我們的文化不僅不會因此而西化，而且會因此而振興。中國前現代文化的力量一直存在于民間，存在于我們的人倫日常之中，一旦現代化了，它的力量不僅不會因此而削弱，而且必然會得到最大程度的釋放。

第2篇：中國文化論文范文

本文以廣東白云學院開設商務英語課程的111學生為調查對象；采用問卷調查，對商務英語專業學生中國文化英語表達能力進行調查，了解學生中國文化英語表達力以及文化教學的現狀。及商務英語學生中國文化英語表達能力的整體水平如何；商務英語學生用英語表達中國特色文化詞、書面表述以及話題的能力；如何更有效的在商務英語教學中培養他們的中國文化表達能力。調查結果：商務英語專業學生英語表達能力弱，表達方法策略欠缺，話題能力弱。自信心不足以及中國文化學習意識薄弱。

二、中國文化表達商務英語存在的問題

1.無法用恰當的英語表達中國文化。學生測試統計結果顯示:學生對代表中國文化的詞匯表述翻譯的正確率僅達到25.6%，沒有一個學生能將所有的詞語全部翻譯正確。學生由于對中國文化了解不到位，無法用恰當的英語表達中國文化。也就是說學生中國文化英語表達能力比較弱。

2.中國文化英語表達策略的欠缺。調查數據同時顯示，在目前的英語專業教學中，課程設計缺少中國文化知識及中國文化英語表達類的知識，英語專業教材大多數內容側重于西方文化。如：第二題的短文翻譯寫作中，大多數同學不能準確翻譯。只是描述性以及解釋性語言來說明，這樣就很難完整地傳達文化內涵。例如：有同學在給外國人講解“花環、花圈”的區別時，就是采用了描述性方法。外國人沒能理解他們之間的差異，因為在英語里都用ring來表達。

3.缺乏用英語表達中國文化的信心。由調查數據顯示商務英語學生缺乏用英語表達中國文化的信心。如：第三題用英語介紹中國菜系。大部分同學不能完整介紹。少數同學對中國菜系有多少不清楚，更不能說出各個菜系的特點以及制作方法。多數同學認為自己不能熟練地用英語確切表達中國文化的相關詞語。學生對中國文化學習的認識。82.3%的學生認為中國文化英語表達能力在英語學習中是至關重要的。92%學生認為學好中國文化能更好的學習外語，良好的中國文化基礎能促進英語學習者對英語語言和西方文化的學習和理解。

三、中國文化表達商務英語啟示與建議

1.課程設置。在教學大綱、教材設計以及測試評價中，對各個教學環節進行修改增補中國哲學、歷史、宗教、文學藝術以及社會習俗等英語課程，把傳授文化知識和商務語言知識結合起來，做到在對目的語文化了解的同時，也提高自己的中國文化素養，以利拓寬文化視野、增加文化內涵，從而發揮它的實踐指導意義。達到培養學生英語語言能力的同時也傳播和學習中國文化英語表達能力的目的。為學生創造一切條件，讓學生通過多媒體網絡等一切資源學習領略各種豐富的文化。

第3篇：中國文化論文范文

【論文摘要】中國繪畫藝術是我國傳統文化的重要組成部分，有著悠久的歷史和深厚的傳統，且經數千年不斷豐富、革新和發展，創造了具有鮮明民族風格和豐富多采的形式手法，形成了獨具中國意味的繪畫語言體系，它獨特的藝術精神和表現手法已成為東方藝術之代表，其藝術特征除了有“視覺藝術”的共性外，還濃縮了中國文化的許多特征，蘊藏著豐富的文化精神。

中國繪畫的傳統淵源流長，歷數千年而不變，蔚為中外畫史之奇觀。而且，這種傳統的深刻與持久，隨著時間之推移，其內容和形式經過不斷的融匯、錘煉、積淀、愈益形成一種傳統的偉力，愈益鮮明、精純而獨到。以至許多方面均難乎為繼，而令創新者久久束手徘徊。透過這些表象，我們可準確無誤的識別出在長達兩千多年的歷史過程中，中國繪畫已形成的獨特審美符號，領略到中國繪畫所體現的文化內涵。

在中國繪畫的研究中，一些學者都不約而同地從中國的經典哲學里，找到了繪畫美學的起點，看出了中國繪畫所包容的哲學深度。

南朝劉宋時期的宗炳在《畫山水序》中指出：“圣人含道應物……山水似形媚道?！耙孕蚊牡馈奔词钦f明了繪畫是以物象的“形”來反映這種哲學思考的。“道”字在老莊哲學中是一個自至關重要的詞，它作為老莊則學觀念中最核心的概念，表述著極其復雜和抽象的哲學范疇?？腕w的實在不是藝術表現的目的，而只是一個中介物，力圖表現的是冥冥之中的“道”或“天”?？腕w(山水、人物等等)只是一個載體，一種符號，關鍵在于它所表征的“道”。而繪畫則能表現一種“非方非默”的狀態，能把它描繪出來。因此，中國繪畫被看作是表現“道”的一種最有效的形式，它能在有限的空間里跡化出“道”所闡譯的哲理。

因此，真實地再現客觀對象便從來也與中國傳統藝術無緣。PF杰拉德直截了當地說，中國藝術雖擅長于山水畫，但并不著眼于描畫任何現實的風景，而是根據源于現實而又包含著象征和哲理的靈感，進行富于想象力的創造。

老子哲學中所具有的某些樸素辨證法思想，如“萬物負陰抱陽沖氣以為和”即矛盾對立統一的觀點，萬物交感運動的觀念，都曾滲透在中國繪畫的表現技巧中，并被廣泛的應用。在中國繪畫的創作過程，提出“外師造化，中得心源”：下筆運作時，提出“存心要恭。落筆要松”：在處理客觀物象與主觀理性關系方面，強調“似與不試之間”，得“不拭之拭”：在畫面布局技巧上，要求具備賓主、開合、聚散、疏密……等關系：在筆墨技巧上應體現運筆的輕重、起伏、疾徐，用墨的濃淡枯潤等等。甚至有相當一部分的繪畫語匯都直接起源于談論哲學和宇宙觀的用語，虛實、氣理、向背、心意等。

能體現這些辨證關系的經典之作是《石濤畫語錄》。

中國文化崇尚“天人合一”。中國傳統藝術的實質是道家精神，道的特征與天地之美的契合，這莊學中的一個重要思想，正不折不扣地是魏晉南北朝問中國藝術史上山水題材的勃興的思想淵源?！疤斓赜写竺蓝谎浴保诶锨f那里，充滿了對天地之美的熱情贊頌，和對與天地之美相牟的獨立、自由的理想人格的傾心向往。從藝術審美意義上看，它集中體現為以人情觀物態、使自然人化的思維方式，并把與自然精神的契合作為審美的理想追求。追求主客相融的審美境界，注重表現主客體的生命精神，輕視對物象外在表象的摹仿。在天人合一思想影響下，中國傳統繪畫追求天地之大美，著力表現天地萬物的生機活力，表現一草一木、一山一水的生命情調，表現這種大化生命的宇宙精神。因此中國傳統繪畫注重體現生命、生機，追求氣韻生動。“氣韻生動”作為中國傳統美學的基本范疇，對繪畫產生了深遠的影響，中國繪畫從南齊謝赫的“隨類賦彩”到劑浩提出的“水暈墨章”，很明顯是一個由重視色彩表現到重視水墨表現的繪畫觀念轉變，這就是陰與陽的哲學思維主導下的特殊色彩意識。

“運墨而五色具”的思想是中國畫的一個傳統，“墨分五色”——這一色彩魔方吸引了無數歷代畫手。所有這些，都離不開中國哲學的玄想思維的作用。應該說，水墨世界從真實感上言是無色的、虛幻的，但它卻因此而具備了一種獨特的“無色之色”，是十分哲理化的表現，具有特殊的“理趣美”。用相對單純的黑白(紙地)色來表達天地萬物、正體現出中國文化的概括力。

中國繪畫中的儒學因素，過去人們往往只用“成教化”、“存乎鑒戒”來解釋儒學的藝術功能說，是很片面的。其實，孔子是把藝術更多地視為白反自修、成就人格、求仁得仁的內省功夫的一部分。于是，我們看到，孔子儒學對中國傳統藝術的影響是循著一條這樣的原則的：關注人倫事物，但不曲意媚合強調個體獨立價值和個人內心情感表現，但不宣揚“個人主義”：提倡推以及人的方式對憂患有自覺的認識和敏感的體驗，但不渲染，不夸張，不憤激，而保持達觀、平和的態度和勇于犧牲的現身精神，這里面閃耀著人文理想的光輝。作為一種傳統，它對憂患意識的偏愛和對敦厚之風的執著，把藝術表現意識導向了沉郁、豁達、寧靜、超脫的內在境界……這或許是孔學儒家對中國藝術傳統的形成的最大影響。因此，在中國繪畫的表現中，有時既強調變化，也注重和諧，繪畫語言雖有起伏，但不張狂，有催人淚下的藝術打動力，但格調平和，合乎法度，顯然是儒家“中庸”思想在繪畫表現中的具體體現。

中國繪畫所表現出的空靈曠遠的意境，富有哲學的思索，最終使人感到自然天成、不可言狀的生動氣韻，禪宗的影響也是顯而易見的。從南北朝的宗炳到清代的山人，其中畫史上重要的畫家大都將禪宗封為圭臬。宗禪要求“不立文字”、“以物觀物”，靠的是直覺的領悟，無需理智的分析和那種相互對立、比較的感受。這把中國土夫文人對自然、對人生的審美觀推進到更奇異、更神秘、更空澈晶瑩的世界。更沉迷于對寧靜、淡泊的審美境界的探求，和對瞬間即是永恒的壯闊幽深的宇宙情感的體驗。它在對中國繪畫的影響過程中，逐漸形成了以“靜默觀照”為特征的思維方式，借助于自然、簡練、含蓄的表現手法，使畫面的意境深遠、耐人尋味。以疏簡、草略風格獨立于中國繪畫之林的“減筆”畫風，其形成可以說直接源于禪宗思想。最能體現禪宗精神的是宋代的“減筆人物畫。其筆勢粗闊、減練豪放，墨色濃淡多變，不拘于形。但由此而表現出的視覺形象卻流露出一種“筆情墨趣之外”的豐富內涵這些作品如同禪家解經，并不關注客觀現實是什么，而旨在通過疏逸的“戲墨”追求禪的境界，追求自我的解脫。所以，“畫貴有禪趣”，一方面，說明了中國繪畫于禪宗的關系另一方面作為對中國繪畫品評的一種標準大大地擴展了中國繪畫的表現深度。

中國文化的民族心理是“形而上者之謂道，形而下者之謂器”，終歸“道器不二”、“心物不二”、“物我相忘”、“天人合一”。故而中國畫的傳統也是不離此道。在客體與主體真實與虛幻、自然與人生、物質與心靈之間找尋一種平衡和整體性的和諧。

中國文化宏深而博大，在眾多豐厚的文化質點中，無論是哲學，還是書法、詩文、戲曲等等，中國繪畫都與他們息息相關、輝映交融。法國華裔漢學家弗朗索瓦一陳曾經說過：要想看懂一幅中國畫，必須具備高深的文化素養。它不僅道出了中國繪畫在中國文化中所占有的重要地位，而且，看出了中國繪畫很大程度上濃縮了中國文化的某些特征。

中國繪畫是一個白成體系的藝術領域。它的觀察方法、表現方法和畫面的視覺效果，都迥異于西洋繪畫。“筆墨”作為構成中國繪畫獨特美學品格的外在符號，有著相對完整的審美價值。中國畫畫家作畫時，有時僅用一只“單純”的毛筆，蘸上看似黑團團的墨色，在具有一定滲透感的紙、絹上，或疾或徐地有節奏地揮動，即可跡化出一幅變幻多端、形神兼備的視覺形象。作為交流思想情感的繪畫語言——“筆墨”，隨著中國繪畫藝術的日臻成熟，已從材料工具意義上逐漸脫離出來，具有了獨立的審美意義。而且“筆墨”的內涵已遠遠超出了繪畫“形式”本身它的形成反映了中國繪畫高度概括、凝練的藝術思維能力。在表述媒介方面，“筆墨”從一開始就烙印上了中國文化“以簡馭繁”的特征。中國畫注重“傳神”，無論是人物、山水花烏，“傳神”是對中國畫藝術提出的總體準則，“以形寫神”其實就是“以形媚道”，把對象表現生動有神只是一種技術手段，與道契合才是最高終旨。中國繪畫所注重的“表現”，又從另一個角度反映了中國繪畫藝術的思維特征。中國畫畫家對自然物象時，注重的不是如實的“再現”對象，而“擷取的是物象與情感因素交融之后在腦海中再度被喚起的、‘主觀化’的、改變了的表現”。所以作畫時它要求“沉思冥想，”把人引入一種物我交融的境界，強調的是主觀意興的抒展自我情感的表達。所以“韻外之致，象外之意”，即是對中國繪畫藝術思維方式的概括。

中國繪畫與書法都以中國文化為生長背景，書法是以有限表現無限的“寫意”的美學思想為指導的藝術，其審美價值不是對具體字形的刻意的描摹和再現，而是對其改造過了的概括的形象，文作者的抒情、寫意和對作者與觀眾的誘導，啟發和暗示一種意象聯想而創造的線的空間結構的形象，是一種表情達意和象征的藝術，這一點對中國繪畫影響至深，由于書法藝術在歷史上成熟較早，南北朝時期即已五體俱各、法度完善，書家輩出，而繪畫則晚于書法而成熟。很明顯書法藝術豐富的表現技巧和原則，必然會滲透到繪畫中去，而成為中國繪畫藝術成熟的重要營養?！坝馈弊职朔?，是古人以“永”字八筆為例，講書法用筆法則，即側、勒、努、磔、策、掠、啄、超八法。歷代畫家也無不注重以“書”八畫。中國繪畫能如此地消化這些養料，主要取決于書畫相同的材料工具媒介和近似的點、線構成元素上。

對中國繪畫“詩意”的提倡，是中國繪畫的另～審美意向。中國繪畫對“意境”的追求，特別是畫中“詩意”表達，在唐代前后一直未被提及，雖然當時的文人畫家們詩文修養極高，像王維等人的繪畫作品，就已經“畫中有詩”了。但是，它還沒有達到完美的程度。然而，到了以“郁郁乎文哉”而著稱的宋代，把詩的“意境”引入繪畫之中，追求畫面的“詩意”，即已成為當時繪畫的主流。像坡、黃山谷、米芾等人，都是極力倡導“以詩為法”的文人畫家。這就大大提高了中國繪畫的“文化品味”，也大大豐富了中國繪畫的文化底蘊。

中國詩極重視“意境”的表達，素以能引起讀者想象、觸發讀者聯想為上乘。許多優秀詩作各具特色，風彩迥異，情味相殊。有“大漠孤煙直，長河落日圓”(王維)的壯闊：有“四更山吐月，殘夜水明樓”(杜甫)的寒涼：更有“君不見黃河之水天上來”的雄放。這些詩句，的確構成了引人人勝的“意境”。得之于“心”的詩句的“意境”和畫的“境界”，有著許多的共通之處。詩與畫在表現中，并不都局限于狀物寫形，往往超越視覺范圍，重視視覺以外內容的傳達，即所謂“含不盡之意見于言外”。要求畫家作畫時“如騷人賦詩，吟詩性情”，將畫家的詩情容入繪畫“意境”之中。這種使繪畫“詩化”的趨向，為中國繪畫的表現注入了新的活力，并逐步成為占領統治地位的繪畫審美標準。

中國繪畫流派紛呈，從所掌握的階層中，有宮廷繪畫、文人繪畫和民間繪畫。然而，代表著中國繪畫主流的文人繪畫，為我們展示的則是“修身養性”的思想境界。文人畫家大都釋道老莊、陸王心學，是在中國傳統文化的土壤中生長出來的，是由中國傳統文化滋養哺育出來的群體。他們對詩意、書意、畫意之間意、韻、美的共同性具有深刻的理解。形成自己獨有的一套審美品評標準。所謂雄渾、飄逸、清麗、閑適、幽澹、礦遠、冷僻……這些概念的確切含義幾乎都是只可意會不能言傳，沒有相當深厚的詩文的熏陶與感染，很難領略得透徹。他們不象民間畫家那樣多半為生計而畫，也不象宮廷畫家那樣奉旨行事。作為一種精神解脫的“清玩”，主旨是把繪畫看做排遣情懷的一種方式，它即重視藝術本身的價值，更重視創造藝術的人格，無疑是中國高層精神文化生活追求在繪畫上的沉淀。

由此，我們不難看出，中國繪畫是中國文化的重要組成部分，中國繪畫濃縮了中國文化的許多特征，根植于民族文化土壤之中?？梢哉f：整個中國文化的燦爛歷史都與繪畫藝術息息相關。不了解中國繪畫，就不可能真正領略中國文化的悠久和輝煌。

參考文獻

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[2]南齊謝赫古畫品錄[M]長沙：湖南美術出版社1997

[3]賀西林中國美術史簡編成[M]北京高等教育出版社2003

第4篇：中國文化論文范文

[論文摘要] 基于文化整合對中國企業管理整合影響因素的分析，論文提出中國企業應加強跨文化管理，學習和吸收一切先進文化，加強跨文化培訓，樹立多元文化意識，激發創新活力，形成企業資源互補優勢和整合力。

近年來，海外并購成為中國企業實施國際化經營的重要手段，中國石油集團、中國石化集團、中海油、聯想集團、海爾、TCL等許多企業紛紛走出國門，實施海外并購。繼TCL并購法規阿爾卡特和湯姆遜公司后，2004年12月聯想集團斥資17.5億美元收購IBM個人電腦事業部，一舉躋身世界三大PC廠商，2005年中石油出巨資收購哈薩克斯坦石油公司，中海油更是以185億美元的天價收購美國第九大石油公司優尼科公司（后中海油退出），將中國企業海外并購推向一個。伴隨著中國企業“走出去”步伐的加快，國際化經營風險日益凸現，跨國并購中出現的文化沖突及文化整合問題已經引起越來越多的重視，如何實現并購企業文化整合是中國企業跨國并購急待解決的重要課題之一。

目前中國企業國際化經營處尚于初級階段，要加強對跨文與文化整合的研究和推進，以避免跨國管理中出現的不同文化的沖突所帶來的不利影響，有效地利用跨文化管理，提升企業國際競爭力。為此應當采取如下措施：

一、加強對擬收購企業及其東道國的文化的研究

“凡事預則立，不預則廢”，企業應在并購的前期準備過程中，就加強對目標企業文化的全面了解和掌握，對并購后整合工作的難度和復雜性有所準備，及早發現問題，尤其是對文化整合難度的調查研究。分析雙方企業之間的文化差異，對實施過程中的文化關鍵因素進行掌控，讓我國企業更有準備地應對可能發生的文化差異與沖突?？梢栽O立類似跨文化管理組織，負責并購企業的文化沖突及整合管理，宣傳企業新文化，樹立多元文化理念，學習和借鑒跨國公司跨文化管理的有益做法，為我所用。

二、以我為主，兼容并包，積極學習和吸收一切先進文化

對于中國的跨國企業而言，以高度開放的心態和國際眼光對待和研究世界文化，“胸懷全球，放眼世界”，具有海納百川，兼容并包的氣概和胸懷。企業以全球500強企業優秀文化作為標桿，實施體制創新、管理和文化創新。

與并購目標企業（歐美）相比，中國企業的文化還相對不成熟，就要充分吸收國外企業先進的文化，通過提升和完善自身的企業文化來促成部分企業文化的同化。文化整合中可以采取以我為主，融入東道國文化的做法，如中國惠普有限公司采取以我為主，“融入中國本地文化”的方針。中國惠普的企業文化建設在不同思想文化的交互影響與促進方面，一直是走在前面的。

三、管理整合推進文化整合，以形成整合企業的凝聚力向心力

企業并購最大的障礙是來自文化方面，而文化整合可以采取循序漸進的辦法，借助于管理整合加以推進合實施。企業的管理整合要實現最優化整合目標，既要實現整合也不能破壞各部分的活力，實現企業的人才整合、組織整合、文化整合和社會整合的有機結合。

首先，標準化的運營流程一直被視為一個強有力的整合工具，自然在組織及運營整合中扮演著基礎性的角色。其次，只有積極地促成文化整合，科學地確立整合目標，在公司統一經營理念和精神引領下，以文化整合為核心，建立與戰略匹配的有機整合并支持廣泛交流對話的共享知識庫，形成整合企業的凝聚力和戰斗力。第三，管理整合面臨的嚴峻考驗在于是否形成集體統一行動和合力。如果能形成一體化的企業思維，樹立歸屬的自豪感，那么完成就實現企業的整體目標，隨著時間的推移和磨合，能夠形成持續性地改善業務績效的良性循環。通過跨文化管理建立起共同價值的基礎，尋求建立信任、協作的有效方式。這意味著企業文化將發生重大變化，新的企業文化逐步成熟起來。

四、中西合璧，優勢互補，打造“合金文化”競爭力

由于跨國并購必然要把自己置于異域文化之中，而中國企業海外并購涉及中外文化的巨大差異，中西文化又是世界上差異最大的兩種文化。不同的企業往往采取不同的方法，有的著力于打造“世界文化”。而中國企業在跨國并購及合資合作中，往往采取堅持中國文化，實施中西合璧，優勢互補的辦法。如我國中旅公司等企業倡導打造“合金文化”，即中外融合、優勢互補，產生一種全新的文化?！昂辖鹞幕睉哺谥袊脖仨毼{國外的先進管理經驗，借鑒國外的企業文化思維，在以我為主的前提下，取長補短，互相整合，提煉創新。企業跨文化管理的有益經驗很值得借鑒和總結。

五、加強跨文化培訓，實現企業資源整合目標

培訓是實現跨文化整合的基本手段，跨文化培訓應當是人力資源發展的重心所在，同時，通過跨文化培訓增進彼此之間的國家文化和企業文化的了解并形成正確的認識，對于雙方建立相互理解和信任，推動新企業的文化整合十分重要。通過跨文化培訓，幫助企業高層管理者認清市場，根據特定的市場文化調整企業的經營策略，有助于企業本土化戰略的實施。

首先，分析把握文化差異對跨國公司的影響，跨國并購過程中所面臨的多元文化進行分析，選擇適當的文化整合策略，保證跨國并購的成功進行。

第5篇：中國文化論文范文

論文摘要：中日文化有著非常深的淵源。日本的能樂是中國文化對日本音樂方面的影響較為突出的一種藝術形式，無論是從它的起源，還是發展演變都可以說是深受中國文化的影響。

中國作為一個擁有數千年文明史、地域廣大、人口眾多的國家，從古至今無論是在文化還是經濟方面一直都在不斷地影響著與之相鄰的其他國家，當然同時也吸收了各國很多領域里優良的文化知識，從而不斷充實自己。日本作為中國東部隔海相望的鄰國，文化方面的交流也早在兩千多年前就已開始了，兩國人民在經濟和文化上也一直保持密切的聯系，同時也彼此互相影響，這是兩國史籍所記載并且被各國歷史學者在研究和探討中不斷闡明的。兩國都有著各自燦爛的文化，并且都較為擅長吸取各國的優秀文化知識，當今仍然活躍在日本舞臺上的能樂表演就是兩國文化交流和傳承古代文化的一個代表。

一何為能樂

能樂，在日語里意為“有情節的藝能”，是最具有代表性的日本傳統藝術形式之一。就其廣義而言，能樂包括“能”與“狂言”兩項，兩者經常同時同臺演出，且一起發展起來、密不可分，但是它們在許多方面卻是大相徑庭。前者是極具宗教意味的假面悲劇，后者則是十分世俗化的滑稽科白劇。其實能樂是一個出現非常晚的名稱，從平安時代中葉(78a一118s)直至江戶時代(1603 -1868)，這種藝能一直被稱為“猿樂”或者“猿樂之能”。而且，以日本南北朝為界，前期猿樂與后期猿樂面貌迥異，故現今日本學術界將前者稱作“古猿樂”，而將后者稱作“能樂”。

二中國文化在能樂藝術起源中的影響

關于能樂的起源，雖然在具體分析上存在著許多分歧，但能樂是“古代日本本土藝能與外來藝能之集大成”，可謂學術界的共識。許多文化樣式都對能樂的形成，發展和定型起到過作用，其中就包括中國的古代文化。

1.能樂產生前的文化背景。

在奈良、平安初期，(我國唐朝時期)，大陸各國及朝鮮半島的伎樂、舞樂、散樂陸續傳人日本后，長期在宮廷演出。這樣就使日本古代的藝術，以中國、朝鮮、林邑為媒介，和印度以及歐洲國家等早期一些表演形式聯系起來，大大提高了日本的音樂、舞蹈和表演藝術的水平，培養了很多藝術人才，甚至還保存了后來別國已經失傳的寶貴藝術財富。在室盯時代，日本的表演藝術在我國宋代大曲和元代雜劇的影響下，產生出了比較成熟的戲劇形式。

2.中國文化對能樂藝術誕生最直接的影響階段。

日本于公元607年派出遣隋使、630年又開始派遣遣唐使，中國的音樂舞蹈也以此為契機，開始傳人日本。藤原真敏(807-897年)作為遣唐使于83s年人唐都長安，隨當時的琵琶博士廉承武學習琵琶。據說他后來攜唐的琵琶歸國，還帶回了唐的樂譜，而且回國后一直保持教授琵琶之業，那么唐的音樂也無疑傳人了日本音樂領域。當時中國大陸經由朝鮮半島或直接流傳到日本列島的樂舞，主要有伎樂，舞樂與散樂。伎樂是指在露天演出的音樂舞蹈劇，即我國的樂舞，由于隋初設置國伎、清商伎、高麗伎、天竺伎、安國伎、龜茲伎、文康伎七部樂而得名，傳人日本后或稱伎樂舞。相傳在隋場帝大業八年(612年)，在昊國學習樂舞的百濟人味糜之歸化了日本以后，開始在日本傳授伎樂，由于當時的圣德太子十分喜愛伎樂，便召集了一批日本的青少年跟從味糜之學習，并且在雅樂寮職員令里設了伎樂師、伎樂生，最后更把這種舞蹈定為佛教祭儀，隨后伎樂在日本逐漸盛行起來，并對日本能樂形成了很大影響，流傳到日本的伎樂曲目有:《獅子舞》《吳公》《金剛》《迎樓羅》《婆羅門》《昆侖》《力士》《大孤》《醉胡》《武德樂》，稱為十伎樂。

三中國古代樂舞“散樂”在日本能樂發展中起到的作用

散樂本是中國古代樂舞，《周禮。春宮。旎人》中載有“掌教舞散樂，舞夷樂?！编嵭?“散樂野人為樂之善者，若今黃門倡矣?！痹钢艽耖g樂舞;到了南北朝時期，成為百戲的同義詞。包括各種雜技，幻術(如扛鼎、吞刀、吐火)，裝扮人物的樂舞，裝扮動物的魚龍曼妙以及帶有簡單故事的《東海黃公》等。散樂傳到日本以后，散樂先由奈良宮廷指定的散樂戶傳習，延歷元年(公元782年)，即平安時代之始，廢止散樂戶。于是散樂流傳于民間，于是產生了許多變化發展。散樂經由中介形式猿樂而發展成為能樂的說法，幾乎為所有的日本當今演劇史著作，藝術史教科書所采納。流行于日本列島的散樂的面貌，可從至盡收藏在奈良市的正倉院的《彈弓圖》、《信西古樂圖》中得到印象，它包括拋球、頂竿、弄槍、高蹺等雜技，吞刀吐火等魔術，傀儡戲、口技以及滑稽模擬表演等，與中國散樂面目幾乎完全相同。在宮廷中，散樂是作為與舞樂對應的俗樂，作為相撲節會、神樂的余興表演。奈良皇朝施行保護散樂戶的政策，但到平安朝廷自掌權之口便解散了散樂戶，散樂藝人流向民間，供奉于各地神社、寺廟、以及在廟會社祭等場合上表演。平安中葉以后散樂也走向了分化，一部分雜技因素被田樂等民俗藝能繼承，模擬表演在其后裔猿樂中得到發揚，并最終從中引導出成熟的戲劇形式一能樂。

延年在散樂到能樂的轉變中起到了非常重要的作用。延年又稱為遐齡延年或延年舞曲，是寺院里大法會的會后游宴，是神社祭禮后宴會上的酬賓節目。開始于平安時代中期，極盛于鐮倉時代，而到了能樂興盛起來的室叮時代中期以后，便衰退下去了。這種藝術形式在連接散樂到能樂的發展脈絡中起到了很好的連接作用。延年的曲目是多種多樣的，各自獨立、互無關聯。既有宮廷貴族的雅樂，包括舞樂、神樂、催馬樂、朗詠等，也包括平安時代以來的雜藝及中世流行的模仿性演出。可以看出，延年體現了這一時代文化轉型時期過渡性的特點，及保持了宮廷公卿貴族的文化特色，又體現了藝能向民間普及發展的趨勢。

四日本能樂是在與中國文化不斷交流中發展的

從能樂誕生到發展演變的過程來看，中國的文化和各種藝術形式對其的影響就更加的突出了。能樂是在吸收中國民間曲藝和唐朝散樂的基礎上創立和發展起來的一種帶有滑稽性的表演、對白藝術。中世紀的能樂受到中國攤舞和傀儡戲的影響。13世紀的觀阿彌、世阿彌父子在前人的基礎上，創立了以歌舞為主體的能樂。由于受到當時統治者的推崇，能樂成為上層階級所喜好的宮廷藝術。1603年，江戶幕府將能樂定為宮廷音樂，民間不能擅自演出，能樂在日本藝術形式中的地位就此也被抬到了相當高的位置上。當時的日本人民都把習讀能樂臺本視為一種衡量自身具備很高文化素養的一個標準。能樂發展到室叮幕府時期基本已經達到非常成熟的程度，已經具備了戲劇文學、表演藝術、音樂、舞蹈、舞臺藝術等各種類型的表演因素，但它主要還是以歌舞為主的音樂劇，簡短精練，不追求情節的變化發展，著重敘事抒情。其題材多取自日本著名古典文學作品，如《古事記》《日本書紀》《萬葉集》《伊勢物語》

五能樂發展中的衰落期中日佛教文化“禪學”對其影響

在能樂的發展過程中比較低迷或者說幾乎衰落的時期一般要從“應仁之亂”以后說起，幕府體制弱化和寺社的衰退，對能樂的發展打擊很大。僅僅只有服部小次郎信光、其子長俊、金春禪鳳等通過創造華麗并富有戲劇變化的曲目獲得了一般觀眾的好評。而此時的田樂和近江猿樂幾乎已經消亡了。16世紀后半期，大部分能樂演員逐漸投靠那些有勢力的大名以尋求支持和保護。其實縱看歷史中的各種藝術形式的興衰起伏往往都是因當時的統治者的喜好而變化的。能樂重新又回到宮廷和人們的視線中是因為織田信長這位人物?？椞镄砰L是活躍于日本安土桃山時代的戰國大名，日本戰國“三天下人”第一位。他對能樂的愛好是人所共知的。而其后的秀吉，更是狂熱的能樂愛好者，他除了自己觀賞，甚至自己也經常參與表演，并在經濟上支持了大和猿樂四座，使之得以在亂世生存下去。從此，能樂演員就逐漸脫離了寺院、神社轉而投靠武士，由武家來支配了。經過這樣的變化，除了一些殘存的小型表演團體(樂座)以及投靠武家的大和猿樂四座，其他的樂座基本上在這個時代消失了。

第6篇：中國文化論文范文

論文摘要:中國文化概論課程作為素質教育必修課程，如何能在有限的學時內激發學生最大的學習興趣，這對教師傳統教學方法形成挑戰，本論述試以思想文化中的道家思想為例，結合筆者教學實踐，來闡述中國文化概論課程普遍適用的教學方法。

中華民族具有悠久的文明歷史，擁有源遠流長、豐富燦爛的文化創造和積累。這些歷史性的文化遺存，既真實記錄了我們這個偉大民族生存、成長所走過的漫長歷程，也為我們今天乃至將來創建新的文明奠定了深厚的基礎。因此，從文化學的角度考察、闡釋和研究我們民族在歷史上創造物質文化和精神文化的過程，對于我們總結歷史的經驗和教訓，探索人類社會文明發展的規律，以及提高全體人民的人文素質，都將是具有重要現實意義。

中國文化概論作為大學生文化素質教育的一門基礎課程，旨在幫助青年學生了解祖國的傳統文化，提高人文素質。1999年，教育部將中國文化概論課程確定為高等院校的主干必修課。中國文化概論是一門研究中國文化現象、體系和規律的綜合性學科。它是“高校所有專業學生必修的一門基礎性、綜合性的人文類核心課程”，具有其他專業性課程不可替代的基礎地位。

在教學實踐中，體現文化概論課程的基礎性，將傳統與現實結合，開拓學術視野，延伸思維觸角，一直是文化概論課程努力的方向。其中，中國思想文化作為教學的難點和重點，如何讓學生把握先哲思想的精華，領會其在現實中的應用，并能融匯到自己的人生思維中，是我們在教學中值得思考的。筆者試以道家哲學中老子的“無為而治”思想作為個案，結合教學實踐，淺談中國傳統思想文化的課堂教學方法，以供參考。

道家思想以老子為初創，《道德經》言簡意賅，博大精深。老子以深邃的智慧，探討了宇宙的形成與自然的規律，國家的治理與人類身心的修養等一系列重要問題，提出了“道”、“自然”、“無為”等著名的哲學概念，給人們以無窮的思想啟迪。兩千多年來，哲學家、政治家、軍事家、文化學、科學家乃至普通平民，紛紛從《道德經》中汲取智慧。如果學生文史功底薄弱，在理解上容易出現似是而非的狀況，所以在教學中我們首先明確“無為而治”的思想內涵。

無為而治最早的出處源自《論語·衛靈公》:“無為而治者，其舜也與?”無為:無所作為;治:治理。自己無所作為而使天下得到治理。原指舜當政的時候，沿襲堯的主張，不做絲毫改變。后泛指以德化民?！盁o為”作為一種政治原則，在春秋末期已經出現。使“無為而治”系統化而成為理論的是《老子》。他們認為統治者的一切作為都會破壞自然秩序，擾亂天下，禍害百姓。要求統治者無所作為，效法自然，讓百姓自由發展?！盁o為而治”的理論根據是“道”，現實依據是變“亂”為“治”，“無為而治”的主要內容是“為無為”和“無為而無不為”，“無為”，常被誤解為消極避世，無所作為。其實，所謂“道常無為而無不無”，表面上守弱處靜，無所作為，實際上遵循萬物的本性而不違逆，順應自然之道而知足知止，就已經是有所作為，也能無所不為。老子說的“治大國若烹小鮮”最生動的說明了“無為”與“無不為”的關系:治理國家猶如煎小魚，煎小魚亂攪就會攪爛，不亂攪，就是無為。用這種“無為”的辦法煎好了魚，治好了國家，就叫水到渠成，瓜熟蒂落，這樣也就達到了“無不為”的目的。

在解釋清楚“無為而治”的基本內涵后，我們可以進一步引申，其中，都江堰水利工程就是對“無為而治”的最好實際應用?？梢圆捎枚嗝襟w教學的方式，例如圖片與科教片結合以此激發學生進一步探索的學習興趣，之后進行相關的總結。這里我們進行簡單的說明。

都江堰水利工程，是中國古代科學技術寶庫中的一顆璀燦明珠。李冰創建都江堰，2260余年來，川西10余州縣“水旱從人，不知饑懂”，成為天府沃土。故史稱之為“川西第一奇功”。而今，都江堰也是正使用著的大型水利工程，灌溉川西平原、川中丘陵地區1010萬畝良田和提供7市36縣的城市、鄉鎮的工業用水、城市用水，養殖業用水，旅游業用水。如此通古貫今，造福于人類的大型農田灌溉水利工程，全世界唯此一處。中國文化講究天人合一，堅持以和諧為本。表現出來就是“無為而治”、“因勢利導”。都江堰無壩，是“天人合一”思想的結晶。都江堰主要功能是灌溉農田。李冰修建都江堰時是為“避沫水之害”、行舟、溉田。防洪排澇，是那時保全川西居民性命，改造川西濕地，發展農業的當務之急。都江堰建成后，創造出了川西平原“江村事事幽”的優美人居環境。

通過介紹都江堰的文化意義，學生在無形中對“無為而治”的抽象思想就有了形象的把握。但是如何與自身、和現代生活相結合，讓自己能夠智慧生存，我們可以適當的舉例，引領學生舉一反三。

用現代管理學的事例來讓學生感受“無為而治”的奧妙。老子的思想是管理哲學，是一種智慧，這種智慧卻是將管理引人新的境界的“大道”。老子的無為思想，具有直接的現實意義—“治大國如烹小鮮”，直至無為而治，是管理的至高境界。將老子的無為思想運用到現代管理藝術中，結合現代科技的發展，辦公自動化與信息化的迅速發展，虛擬空間的存在也日益滲透到管理實踐中。美國管理專家畢可斯描繪了這樣一幅畫面:由于信息技術的日益進步，未來企業的辦公室工作，有人在外面拜訪客戶，所有的工作都可以通過網絡進行。這種趨勢，恰恰也為管理者提出了新的要求。它打破了傳統的權威管理和嚴格管理，意味著組織的分權，把權利從領導者手中分散到組織成員中，成員獲得了獨立處理問題的機會。領導支持、指導、協調成員的工作，激發成員的智慧。這時領導就是集體智慧的網絡，大家通過網絡分享信息，形成一種“無為管理”的管理理念。所謂“無為管理”并不是取消管理，而是管理進人更高層次和更高境界，人人都是管理者，都是重大決策的參與者，也是決策的執行者。管理達到如此境界，才能使領導者擺脫日常事務，面對未來，縱觀世界，審時度勢，籌謀大計。貌似無為，事實是更加有為，更加有效率。老子的自然無為之道，是一種高度的政治智慧，是一種高明的管理方式，反復體味這一思想，從終汲取政治智慧和管理智慧，可以使我們減少失誤，少走彎路。

在具體教學中，我們可以采用圖標與動畫結合的方式來說明無為而治的現代管理學應用，形象生動，便于說明。

在中國文化概論課程教學中，我們發現，初接觸中國文化理論的學生，大都會因其茫如煙海和博大精深而產生畏J嗅心理，故而教師必須始終做到把自己真正消化的知識和體悟用最簡單明了的形式表達出來，必要時輔助采用多媒體教學軟件。打消了學生在認知上的困難和顧慮以后，就可以在學生學習這門課程的目的性上傾注心力。我們認為，文化情懷的熏陶和文化生活的創造，是該門課程的最終目的之所在。通過研修課程，希望學生都能過“一種有文化氣質、有文生情調、有生命意義的生活方式。在這種文化生活里，華貴而不可有銅錢臭，簡樸清素而不可遨遏無禮數。”。所以在教學方法上，可以采取以下幾種方式:

（1）師生課堂討論(按各重點、難點章節安排):在上課時事先提出討論任務，學生聽完課后，專門安排一節課進行課程討論。事先指定個別同學帶頭，其他人自然跟上。教師和學生坐在一起，聽完一位發言后，先讓其他學生提問，然后作出點評。隨后下一位學生發言，照此進行下去。每學期可以安排2次一3次課堂討論，旨在培養學生的思維能力、創新能力和演說辯論能力。

(2)多媒體演示、參閱網絡:盡量結合學生自己的專業，思考文化現象，在作業中體現出來，提升對傳統文化的興趣。

第7篇：中國文化論文范文

中國文化專有項體現在歷史文化、宗教文化、生活環境、社會政治發展等各個方面，給跨文化交際帶來不少困難，是文本翻譯中的難點。本文將以Verschueren的順應理論為視角，利用王穎頻/滕碩總結的文化特色詞的10種翻譯策略，結合中德文化網站，通過實例分析來探析中國文化專有項的翻譯策略并對各種翻譯策略和方法進行解釋和評價。

關鍵詞：順應理論；文化專有項；中德文化網；翻譯策略

一、引言

在當代社會和經濟結構中，文化越來越成為彰顯一個國家競爭力的重要因素。當前中國正在大力倡導提高國家文化“軟實力”，而網絡作為新興的媒體形式為我國的文化外宣提供了更加便捷的途徑，中德文化網站就是這樣一個進行文化外宣的好的展示平臺。各民族的文化差異使世界文化豐富多彩，但在具有自己獨特個性的同時，卻給跨文化交際帶來了困難，其表現形式為文化專有項。文化專有項在文本翻譯時更是翻譯的難點，因此，能否處理好文化專有項的翻譯在很大程度上影響了跨文化交際的成功與否。葉苗（2009）在她的“歸化異化之爭”中指出，研究漢譯外時應該提倡“異化”、并堅持“異化”。這是因為“異化”可以彰顯漢語相對于外語在語言和文化上的差異，有助于中國文化的輸出，抵制西方文化殖民和文化霸權，提高中國的文化軟實力。鑒于此，筆者認為，在處理中國文化項的翻譯時，我們應該優先采取“異化”的方法，將中國的文化特色傳遞到目的語文化中，擴大目的語讀者的文化認知語境，真正達到文化外宣的目的。Verschueren首次提出了順應理論，王穎頻則系統地將順應理論應用到了翻譯研究中，取得了很好的研究成果。

本文以漢語文化專有項的德譯為切入點，通過分析“中德文化網”中的實例來探究文化專有項的翻譯策略。第五部分實例分析中的例子均來源于“中德文化網”的“焦點話題”和“社會與媒體”這兩個欄目，筆者聚焦的是這兩個欄目中“來自中國的聲音”或“關于中國的文章”中的文章。

二、文化專有項

不同的國家和民族有不同的文化背景，而語言是文化的重要載體。由于目的語與母語的文化背景不同，從詞的內涵意義上講，在不同的文化背景下會產生特定的文化意義或蘊涵；不同文化背景下詞匯的文化蘊涵呈現出不等值性（又稱半對應性）、非對應性和零對應性（又稱為詞匯空缺對應）三種現象（譚勇2003∶231-234）。中國的文化源遠流長，博大精深，其中有數以萬計的文化元素在別的文化中找不到對應詞，例如中醫的“腎虧”、“上火”、“刮砂”等，以及與中國漢字相關的文化現象，如拆字和對聯、歇后語、成語典故等，在翻譯這些中國特有的文化現象時，由于目的語中對應位置缺失，其翻譯難度可想而知。

1996年，西班牙的翻譯理論家艾克西拉對文化專有項的定義是：“文本中出現的某些詞項，由于在譯語讀者的文化系統中不存在對應詞或者與該詞項有不同的文本地位，因此在源文中的功能和涵義轉移到譯文時發生翻譯困難。所謂不同的文本地位，也就是因意識形態、慣用法或使用頻率等方面的差異而有不同的價值?！保◤埬戏?，2004）由于中西方在歷史文化傳統、社會制度、意識形態、思維習慣等方面存在差異，中德兩種語言所承載和傳遞的文化內涵往往有很大不同，尤其在翻譯文化專有項時，譯入語讀者的文化系統中不存在對應項目或者與該項目有不同的文本地位，因此文化專有項成了文本翻譯時的一大難點。

三、順應理論與翻譯

1987年，比利時的語用學家Verschueren在他發表的題為“作為順應論的語用學”的文章中首次提出了“順應論”的概念。1999年，他出版了一部名為《語用學新解》的專著，系統地將順應論應用到了語用學上。Verschueren認為，使用語言的過程也就是一個選擇語言并做出變通抉擇的過程，人在交際時會有一種語言順應的趨勢，即不斷地順應不同的交際意圖、交際伙伴和交際語境。語言順應包括語境因素順應、語言結構的順應、順應的動態過程和順應過程的意識凸顯程度四個方面。這四個方面構成了順應論的主要分析維度。（Verschueren，1999）

順應論在翻譯中體現為對理解和表達過程的順應。在理解源文時要順應源發語的語言規律和表達習慣，順應源發語的文化語境和交際背景，順應原文作者的意圖和交際意向等；在表達時，譯者要順應譯文讀者在語言和文化方面的接受可能，順應目的語的語法規律、語言習慣和文化背景等?？偠灾?，整個翻譯過程就是譯者不斷對語言、語境和文化進行順應選擇的過程。（王穎頻2013∶248）因此，用順應論的視角來進行翻譯研究是非常合情合理的。

四、中德文化網站的特點

中德文化網是歌德學院總網站下的一個分站，由歌德學院和博世基金會共同設立，于2007年上線。該網站文章均以中德雙語版進行展示，譯文語言表達通曉流暢，極少節選，而是進行全文翻譯，這為翻譯研究提供了很好的素材。（王穎頻/滕碩 2013∶163）譯者在翻譯時，除了從順應論的角度出發選擇恰當的翻譯策略之外，還需要考慮語篇外的一些因素。諾德（Nord）認為，翻譯綱要應當包含文本傳播媒介、文本制作或接受的動機、（預期的）文本功能、譯文接受者以及（預計的）文本接受時間和地點。（王韶嵐2009∶22）結合中德文化網站來看，其文本傳播媒介是網絡，它是一種在線雜志。網站主辦方邀請中德兩國知名專家學者就雙方共同關注的文化和社會問題發表看法，力圖通過對不同視角與文化立場的展示，消除誤會、促進兩國跨文化理解與交流（王穎頻/滕碩 2013∶163），這是文本制作或接受的動機。根據賴斯的語篇類型理論（信息型、使役型、表達型），中德文化網的語篇類型主要是信息型和表達型，由此可推斷出中德文化網站預期的文本功能在于展示兩國的文化。中德文化網站上德文版網頁的接受者既可能是學中文的德國人，例如德國的漢學研究者，也可能是完全不會中文的人；既可能是對德語和德國文化感興趣的中國人，也可能是完全不了解歌德學院，誤打誤撞點擊到該網頁的人。中德文化網站文本接受時間是異步傳播的方式，即發送者發出的信息一直存在，而接收者可以根據自己的情況，選擇合適的時間、場所獲取信息。（王韶嵐2009∶23-24）。此外，筆者還發現，中德文化網站上中譯德的譯者往往是德國人，而德譯中的譯者往往是中國人，這種安排符合了譯者通常較擅長將原文譯為母語的規律。

五、實例分析――以中德文化網站為例

王穎頻/滕碩（2013）在他們的論文中總結出了10種文化特色詞的翻譯方法，筆者通過對比發現，他們總結出的這10中翻譯策略是到目前為止最為系統和詳盡的有關文化專有項的翻譯策略，不僅在指導翻譯實踐方面而且在指導翻譯評價方面都具有很強的解釋力。為此，筆者在下文中擬從順應論視角下借用這十種翻譯方法指導我后文的翻譯評價，并結合中德文化網站上的實例，來具體探討文化專有項翻譯策略的問題，并評析每種翻譯方法的優劣。

筆者將這十種方法劃分成了三組：第一組：音譯；直譯；音譯+直譯。第二組：近義替代；擴充式解釋性翻譯；縮減式概括性翻譯。第三組：音譯/直譯+文內嵌入式解+音譯/直譯+文外補充式解釋+音譯/直譯+文內嵌入式解釋+文外補充式解釋+近義替代+文外補充式解釋。筆者將第二組近似看成是“意譯”，因為按照范仲英（1997∶90）的說法，意義就是一門“鉆進去”、“跳出來”的藝術，“鉆進去”是指鉆研原作，吃透原作；“跳出來”就是要擺脫原文語言的影響和束縛，設法按照譯語的表達習慣把原作重新表達出來。由此可見，意譯是一種不注重原作語言形式的翻譯方法，而第二組中的三種翻譯方法就是力圖擺脫源文語言形式的束縛，將原文大意表達出來。第三組則是在直譯、意譯和近義替代的基礎之上加上了文內文外的補充式翻譯，為此筆者把第三組理解為補譯。接下來，筆者將結合中德文化網上的實例對這三組翻譯方法逐一進行分析。

第一組：

1. 音譯

音譯即將原文中的漢語以拼音的形式直接引入德語譯文中，例如將武術中的“文場”、“武場”＼+①分別音譯為“wenchang”、“wuchang”。

隨著全球化的發展，中國文化越來越被其他國家所了解，很多中國元素在德譯時并不需要在目的語中尋找替代詞，用于那些為外國人所熟知的中國文化專有項中，如：“qipao”， “Kongfu”，“Mahjong”等。此外，隨著科技的發展、時代的進步和交流的日趨廣泛，新事物、新生活方式、新的社會結構和習俗的變化，都會刺激新詞語的產生。因為方便快捷，未來音譯詞數量增大是必然的趨勢，也必將極大豐富德漢語言。（卓新光、王晶2007∶109）

2. 直譯

直譯是指在譯文語言條件許可時，在譯文中盡量保持原文的形式――特別指保持原文的比喻、形象和民族、地方色彩等。（卓新光、王晶2007∶110）直譯包括兩種變體，一是逐字翻譯；二是根據字面意思直譯。（王穎頻/滕碩2013∶165）例如，將“紙錢”＼+②翻譯成“Papiergeld”就是逐字翻譯。逐字翻譯往往只適用于翻譯較小的語言單位，而根據字面意思直譯則使翻譯具有較大的靈活度，譯者可以順應目的語的語序和語法表達習慣做出調整。（王穎頻/滕碩2013∶165）例如，將西游記里的“花果山”＼+③根據字面意思直譯成“Der，Berg der Blumen und Früchte”。

3. 音譯+直譯

有時也可以將音譯和直譯結合起來使用，如譯者將“風水學”＼+④翻譯成“Die Theorien des Feng Shui”，“fengshui”是音譯，而“die Theorien”則為直譯，二者結合使用，形象地體現了“風水學”的語言形式和意義內涵。

第一組的這三種翻譯方法從總體上看保留了原文的形式和文化色彩，豐富了目的語，但卻無法表達深層次的文化內涵，只傳其形，不傳其意。例如：

例句1：我就認識這樣一位高中老同學，他最喜歡說的一句話是“文化搭臺， 經濟唱戲”。＼+⑤

德譯： “Die Kultur bereitet die Bühne， damit die Wirtschaft ihre Show abzieht”， lautet einer der Lieblingssprüche eines ehemaligen Klassenkameraden von mir.

此處譯者直譯了“文化搭臺，經濟唱戲”，但并沒有進一步解釋其文化背景?！拔幕钆_，經濟唱戲”是改革開放以來各地以辦“節”的形式招商、推介具有地方特色的產品、促進地方經濟發展、宣傳和打造整體形象的活動。搭的是文化臺，唱的是經濟戲。這種模式有其好處，但也存在著“勞民傷財”、“得不償失”的問題，已經是過時的一個口號，現在提倡的是“經濟搭臺，文化唱戲”。然而，對中國社會政治背景不了解的德國人看到這句話的時候可能會不解其意。

第二組：

1. 近義替代

在表述同一情景時，由于習慣的不同，會用到不同的意象。有些對于中國人來說耳熟能詳的事件或人物，到了沒有接觸過中國文化的外國人那里會顯得陌生。因此，在翻譯此類文本時，譯者就可以采用替換法，用西方文化中人們熟悉的形象相似的人物來替代表達。（馮素芳2010∶94）近義替代的優點是譯文讀者能夠快速感知源文所要表達的意思，但其缺點也是很明顯的，即這種近義替代的翻譯方法有時候不一定能準確或全面地表達出源文含義，例如：

例句2：每次習武前，學員們跪拜祖師，誦讀梅花拳教理。＼+⑥

德譯：Vor jederü bungsstunde knien die Schüler vor den Meihuaquan-Gottheiten nieder und rezitieren den Moralkodex der Glaubensgemeinschaft.

譯者將“祖師”替換成了“Gottheit”，并補充上了“梅花拳”這一原文中缺失但隱含的信息。漢語中的祖師原指佛教、道教中創立宗派的人，又指創立某種學說或創造某種技藝而為眾師法的人，同時也用于幫會的創始人。Gottheit則是對多數神的總稱，包括希臘神祗、人物神（被視為神崇拜的現實人物）。由此可見Gottheit的意義范圍與“祖師”的涵義并不完全重疊，此處取其“人物神”的含義。但二者間存在區別，中國的祖師指的是“創始人”，而“人物神”指的是因為崇拜而被神化的現實人物，因此筆者建議翻譯成Zushi （Begründer des Meihuaquan）。

2. 縮減式概括性翻譯

源語文化專有項在目的語中有時很難找到十分準確的近義表達，退而求其次，譯者可以轉而用一般概括性詞語進行表述。這種翻譯方法的優點在于可以降低譯者的翻譯難度以及譯文讀者對原文的理解難度。概括性翻譯舍棄了原文化形象，會導致原文的美學價值喪失、感染力削弱，但為了保證譯文信息的有效傳遞和語體風格的簡練，這是不可避免的。（張麗紅、陳友良2012∶162）例如：

例句3：當“留德華”登上《非誠勿擾》＼+⑦

文化論壇

順應論視角下中國文化專有項翻譯策略探析

Chinas beliebteste Dating-Show nimmt sich in Deutschland vor

“留德華”指的是“留德華人”，其諧音跟中國著名的演員和歌手“劉德華”相同。譯文直接跳過了這個詞的翻譯，而概括為“德國”，這種做法降低了翻譯和理解的難度，但卻失去了源文詼諧幽默的表達效果。用“Chinas beliebteste Dating-Show”代替了《非誠勿擾》是可取的，因為如果直接翻譯《非常勿擾》則譯文讀者可能會不知所云，但翻譯成“中國最受歡迎的相親節目”，讀者便對源文的含義一目了然，此法更注重喻義的轉達和交際的效果的出現，為保證表達和理解的暢通，并沒有過多強調原文色彩。

但概括性翻譯所帶來的“文化過濾”現象也是不容忽視的，源語詞匯的具體文化特殊內涵被譯者過濾，不利于目的語讀者了解源語文化。例如：

例句4：“養兒防老”：“Kinder sind die beste Altersversorge”＼+⑧

在中國人的心目中，子女是父母生命的延續，而在西方社會的基督教的文化中，子女所代表的生命，更多的不是作為父母的“骨肉”，而是上帝賜予的“個體”。中國的傳統文化講求孝道，即孩子獨立后要自覺承擔起對父母精神和物質上的贍養義務。為此，中國在以前社會養老保險還沒有或者不健全的時候，大部分中國家庭的老人都是依靠自己的子女來養老。作者沒有深層次地去解釋中國“養兒防老”的具體社會原因，而是概括性地翻譯成“孩子就是最好的養老保障”，過濾了“養兒防老”這個詞具體的文化特殊內涵。

2. 擴充式解釋性翻譯

擴充式解釋性翻譯恰與縮減式概括性翻譯相反，譯者對源語文化信息不再進行過濾，而是在譯文中進行詳細解釋，以補足目的語讀者的源語文化背景缺失。（王穎頻/滕碩 2013∶166）例如：

例句5：德國專場共有15位男嘉賓，爆燈8次，成功牽手了9位女嘉賓，成功率高達60%，擊敗新西蘭，成為“史上牽手成功率最高海外專場”。＼+⑨

德譯：Bei den Deutschlandfolgen traten insgesamt 15 mnnliche Kandidaten an. Acht Mal drückte eine Kandidatin den Buzzer， um ohne Umschweife ihr Interesse an dem Kandidaten zu bekunden und neun Damen konnten schlielich verkuppelt werden.

譯文對“爆燈”進行了擴充式的解釋，指明了“爆燈”的具體內涵，即《非誠勿擾》節目上的女嘉賓對某個男嘉賓非常有好感，愿意為他一直留燈到最后。這種內嵌式的解釋既順應了目語的語言結構，也順應了譯文讀者的文化背景，并通過這種方法巧妙地擴大了譯文讀者的文化認知語境。但此種翻譯方法存在的缺點是對源語文化專有項進行了篇幅較長的改寫，使譯文沒有原文言簡意賅，同時源語文化特色詞匯的語言形式也得不到再現。

第三組：

1. 音譯/直譯+文內嵌入式解釋。下文分別對“音譯+文內嵌入式解釋”和“直譯+文內嵌入式解釋”進行舉例說明：

A. 音譯+文內嵌入式解釋

例句6：“寫意”應該是凝聚藝術家修養和才氣的一種內在靈魂的載體。＼+⑩

德譯：Die freie Pinselführung des Xieyi-Stils müsse als innerseelisches Medium fungieren， in dem sich die charakterliche Bildung und das Talent des Künstlers verdichten.

“寫意”是一種中國畫的技法，要求通過簡練概括的筆墨，著重描繪物象的意態神韻。譯文將“寫意”音譯成“Xieyi”，并補充說明了她的內涵，即“die freie Pinselführung”，并指明它是一種“Stil”。譯文沒有單純地翻譯字面意思，而是在譯文中巧妙地融入了文化形象，增加了對讀者的信息輸入，迅速建立了語義連貫。

B. 直譯+文內嵌入式解釋

例句7：面對西方人以獵奇的目光將中國藝術同中國符號相提并論，出現了中國藝術在國際藝壇上的“春卷論”，……＼+⑥

第8篇：中國文化論文范文

[論文摘要]文化的核心體現在價值體系和價值原則上。先秦諸子圍繞人與自然、人與人、個體與社會之間的關系等重大問題，通過激烈的論爭，首先提出了人道原則、自然原則、個性原則和群體原則。這些重大價值原則是中華文化的根脈所在。先秦諸子在價值問題上的論爭對中國文化有奠基之功。

中國的傳統思想文化深深扎根于悠久的歷史長河之中，在社會歷史發展長河之中，有一個歷史階段是中國文化發展的奠基階段，這就是先秦時期。先秦諸子圍繞人與自然、人與人、個體與社會的關系等一些重大問題來展開論爭，并在人與自然和人與人的關系問題上提出了人道原則和自然原則，在群己關系上提出個性原則和群體原則，從此開啟了一扇古代中國哲學價值問題探討的大門。應當承認，先秦諸子各家在這些問題上的探討，一開始并非十分合理，各派各家各有所偏，但經過他們激烈的論戰，各派的一些繼承者不斷修正、完善自己的學說，吸收、融合其他各派的合理觀點，最終形成了比較合理的價值原則、價值體系，即中華文化中的自然原則和人道原則的辯證統一、既尊重個性又具有高度社會責任感和愛國主義的群己統一原則，這也正是中華文化的精髓所在。

先秦諸子之所以能率先提出這些重大的價值原則，與當時的特定歷史條件密不可分，先秦諸子能在這些重大問題上展開激烈的論戰，有一定的社會歷史條件:首先，從社會性質來說，春秋戰國時期是奴隸社會向封建社會轉變的時期，學術上提倡百家爭鳴，迎來了文化的空前繁榮。其次，這個時期由于鐵器的廣泛應用，生產力水平有了很大提高，促使社會分工加劇，出現了一個知識階層—士階層。士階層打破了奴隸社會的“學在官府”局面，大興私人講學之風，著書立說，創立學派，從而促使學派林立，學說各異。再次，在這一時期中華文化已經經歷了長達幾千年的積累，從仰韶文化，經過夏、商、周的發展到春秋戰國時期，已經到了由量變到質變的突變時期。最后，春秋戰國時期，國家四分五裂，沒有統一的意識形態，不同的思想可以自由地進行論爭。就像莊子所說:“道術將為天下裂”。原來統一的“道術”分裂了，于是諸子百家紛紛創立了自己的哲學體系，并就一些重大問題展開了激烈的論戰。

先秦諸子在價值問題上的論爭主要圍繞以下兩方面展開:

一、人道原則和自然原則

在人與自然的關系上，中國古代哲學主要通過天人關系來探討這一問題。在中國古代，天既被賦予自然的因素，又被賦予道德因素。儒家倡導“天人合一”，這里的“天”側重于天的道德因素，所以，儒家教化人要做“圣人”;而道家更多強調天的自然因素，所以，道家提倡人要做“真人”?？鬃诱f:“惟天為大，惟堯則之?！彼J為堯效法“天”創造出了一套制度，于是堯、舜、禹、湯、文、武、周公代代相傳，而這一制度的核心是仁，是永遠不變的，這就充分體現了儒家天人關系上的人道原則。老子用天道來與孔子的人道對立。老子提出“無為”思想，“無為”即自然。所謂“道常無為而不為”，就是說道對萬物的作用是“生而不有，為而不持，長而不宰”。老子說:“人法地，地法天，天法道，道法自然。”意思是說人堯效法天地，而天地之道無非是自然法則。顯然，道家所倡導的是自然原則。

在人與人的關系，儒墨倡導的人道原則與老莊講的自然原則之爭更為明顯。儒墨講仁愛，孔子貴仁，墨子貴兼，二人的說法不同，但都肯定了人道原則，即肯定愛的價值、人的尊嚴，主張人與人之間要相互尊重，建立愛和信任關系。孔子說:“鳥獸不可同群，無非斯人之徒與而誰與?”意思是說人要和人相處，必須要有愛心，要有同情心?？鬃诱J為，行仁之方在于實行“己所不欲勿施于人”、“己欲立而立人，己欲達而達人”的忠恕之道。墨子也主張:“兼即仁矣，義矣。”后期的墨家更明顯地表達了人道原則，《墨經》里講:“仁，愛己者，非為用己也，不若愛馬者?！币馑际钦f，真正的愛就是愛別人如同愛自己，把每個人都看成像自己一樣的主體?？啄v人類應該在社會生活中發展自己的能力和德性，要在人與人之間的關系中培養自己的理想人格。

與孔墨相對立，老子講:“天地不仁，以萬物為當狗，圣人不仁，以百姓為當狗?！币馑际钦f自然界無所謂仁愛，圣人對百姓也不施仁愛，就像束草為狗，用作祭物，祭祀完了，就把它丟掉，根本無所謂愛憎。老子認為，培養人的理想人格，不能靠人與人之間的仁愛關系，而應該復歸自然。老子說:“道之尊，德之貴，夫莫之命而常自然。”老子否認人為的重要性，認為自然就是無為，這是道家自然原則的體現。

儒墨強調人道原則，老莊側重自然原則。先秦諸子各家在激烈的論戰中既相互攻擊，構建自己的學術觀點，同時又相互融合、吸收其他學派的合理觀點。如果任何一家將其觀點絕對化，就會造成其理論向極端的方向發展。當然，這種背離是正常的，符合人類認識的發展規律。同時，這種背離是短暫的，是中國古代哲學發展的支流，中國古代哲學發展總的趨勢是人道原則與自然原則的統一。儒家繼承者荀子提出的“化性起偽”說，就是指在自然上面加上人工。后來王安石說:“禮始于天而成于人?！本褪钦f禮義都是人在自然之上附加人工的結果，他主張“以道擾民”，“擾”就是尊重人，因其天性之自然而加以誘導。這就充分體現了自然原則和人道原則的結合。王夫之更是強調:“性日生而日成，習成而性與成?！边@種成身成性，循環定性，源于自然(天性)而歸于自然(德性)的習性觀，進一步體現了自然原則和人道原則的辯證結合。

二、個性原則和群體原則

在個人與社會的關系上，先秦儒墨重視群體利益倡導人要過社會性的生活。與儒墨相對立的是道家楊朱的“為我”、“貴己”說，道家楊朱把個人的生命與社會的利益對立起來，主張“全性保真，不以物累形”、“不一天下大利，易其脛一毛”，這顯然是避世之士的主張。與儒墨講的人道原則，提倡人要過社會生活完全不同的是，孟子批評說:“楊朱為我，是無君也?！避髯舆M一步發揮了儒家關于群體的理論，他指出，人要生活，要假物以為用，必須靠集體的力量。由此進而指出，為了合群，便須有一定的社會分工和分配制度，同時，還要有一定的政治法律和道德規范予以保證和約束。荀子說:“人何以能群?曰:分。分何以能行?曰:義?！笨梢?，在荀子看來，禮義等一切精神創造的價值都是為了“明分使群”。當然，荀子當時講的“群”，實質上是封建的宗法制和封建等級制度，荀子的目的仍然是為封建等級制度進行辯護。楊朱的“為我”當然是片面的，荀子強調“群”是為封建等級制度辯護，也是片面的。

第9篇：中國文化論文范文

中國的繪畫藝術有著長遠而具豐富意蘊的發展體系，它始終保持著自己的獨特性。傳統的中國畫在造型藝術上，在漫長的歷史發展過程中，已經積累了豐富的經驗，長期以來，中國畫家樂于在畫內題寫詩文并加蓋印章，使詩、書、畫、印融為一體，珠聯璧合。歷來國畫大師幾乎同時是書法家和詩文家。中國畫家素來將畫視同詩文。郭熙說：“詩是無形畫，畫是有形詩”，既說明了詩與畫的不同特質，同時又闡釋出詩畫的同一性。近代齊白石說中國畫“妙在似與不似之間”，似與不似之間與文學藝術家的主觀感情、審美趣味、思想傾向上關系極大。從藝術形式上看主要表現為：詩書畫印在一幅畫上的完美結合，在創作思想上明確蔑視對自然的模仿和表面的形式，在審美觀方面吸收了文學創作、文學理論中的豐富營養。歷代中國畫家都著作了極豐富的畫論，在世界美學、藝術學領域具有重要的價值。中國繪畫史上有“深山藏古寺”“野渡無人舟自橫”“十里蛙聲出山泉”之類的故事，中國畫極具平面性，無法創造再現物象物質性的立體效果。它靠文學性的支持，傳達物象在作者心目中的形象——心象。在諸多大家中，“詩中有畫，畫中有詩”的應推王維，如他的《山居秋暝》詩，不僅點明時間是秋天傍晚，交代地點是空寂的山林，還描繪了明月朗照，清泉漫流，使人仿佛看到彎月透過松枝灑向大地的清光，仿佛聽到泉水在石上流過的潺潺聲，儼然是一幅清新秀麗的山水畫。中國繪畫在其形成、繼承和發展的長期過程中，始終緊緊依附于中國傳統的哲學思想和文化理念，加上中國畫所用材料的特有功效，形成了其特有的藝術風格。中國繪畫的造型往往通過改變客觀事物原有的藝術變形方式，即意象造型，在更高的審美層次上表現藝術家感受的真實和情感的真實，在不斷的學習中，逐步提高學生的修養和內涵。

二、培養學生的“意象”思維

作為民族藝術的中國畫，與中國文明的形成與發展有著密不可分的淵源關系?！耙庀蟆彼季S正是中華民族經過長期思考與實踐所創建的一種了解世界、創造文明的認識觀與方法論，也是中國傳統文化的思維大觀。寫意畫以“意象”構成的方式來表現客觀事物，在藝術創作中實現對自然物象的超越而達到一種主體情感的流露，并不是對客觀事物的漠視和否定，而是更加深入地把握客觀事物的本質。它有自己的審美理想和表現形式，是傳統繪畫中的精華，它滲透著深厚的民族文化底蘊和中國藝術精神。以“意象”構成的方式來表現客觀事物，在藝術創作中實現對自然物象的超越而達到一種主體情感的流露，并不是對客觀事物的漠視和否定，而是更加深入地把握客觀事物的本質。它有自己的審美理想和表現形式，是傳統繪畫中的精華，它滲透著深厚的民族文化底蘊和中國藝術精神。可以說，寫意畫是中國藝術精神的具體體現。以“寫意”為宗旨的中國畫在選擇其“達意”的表現形式時，是以重“神”輕“形”為原則的，它不注重物象的明暗體積；不追尋物象的寫實關系，而是確立了“墨線”——這一古老又純樸的“意象”符號，并賦予它更加豐富的情感內涵，形成中國畫與西洋畫從形式到本質的區別。不同的思維方式，造就著不同的藝術表現；不同的藝術表現，又體現了不同的思維觀念。中國畫受特定思維影響所造就的“寫意”式造型表現，正是中華民族的理想、愿望以及“民族精神”的真實寫照。寫意畫在長期發展中，造成了主客觀結合的獨特方式，在再現客觀世界和表現主觀世界的結合中，主觀世界的表現成了主導方面，畫家是用“寫意”主導“傳神”的所謂“妙在似與不似之間”的造型觀，要點是不走極端，既抽象又具象，“似”是像對象，是重客觀，“不似”是像主觀感受，也更重視主觀，既不與照相機爭功，又不是絕對不似，總之是重在主觀表現。石濤說過“畫者從于心者也”。畫家雖然要以客觀世界為依據，但不是被動地模擬對象，畫中的客觀對象已經經過了畫家心靈的陶融，注入了自己的感受，而且不同的人感受也有所不同。

三、培養學生的“寫意”造型觀

中國畫表現物象、反映生活，都有自己的認識和方法。中國畫家對生活中的實體形象在提煉、概括當中，運用的不是寫實手法，它追求的不是形象的真實性、典型性；而是形象的概括性和類型性；通過形象的“意似”和神韻，揭示其本質特征。在表達作品的思想內容時，注重含蓄，強調的是寄寓性、曲折性和抒情性。那么，中國繪畫藝術審美意識物化形態的特征是什么？簡單說來，就是“寫意”。以“寫意”為宗旨的中國畫在選擇其“達意”的表現形式時，是以重“神”輕“形”為原則的，可以說，寫意畫是中國藝術精神的具體體現，不同的思維方式，造就著不同的藝術表現，不同的藝術表現，又體現了不同的思維觀念。在中國畫筆墨練習教學中，墨色的交融，干、濕、濃、淡、清構成水墨淋漓的情趣世界，使學生在這種筆墨的變化中得到無窮的樂趣，這對學生既是一種美的啟迪、情操的陶冶，也是一種國畫技法訓練。中國畫教學以引導學生的“意象”思維及“寫意”造型為主，并不是不學技法、脫離技法，而是依此指導技法的正確運用。因此，在中國畫這一特定性的教學活動中，正確引導和培養學生的“意象”思維，讓學生掌握“寫意”的造型觀，并依此去指導技法，駕馭技法，才能使中國畫教學的目的得以正確貫徹。

全方位多角度的教學方法是成功完成國畫教學的重要組成部分，國畫教學不僅局限于課堂內，也可以課內課外相結合，如定期舉辦學生的美術作品展覽和開展美術第二課堂活動。中國畫博大精深，是我們美術教學取之不盡的藝術源泉，怎樣更進一步地搞好中國畫教學，使我們的民族藝術發揚光大，后繼有人，還有待于我們在教學實踐中不斷地探索、研究，并為之不懈地努力。

內容摘要：中國畫在美術教學中占有很大的比重。中國繪畫在其形成、繼承和發展的長期過程中，始終緊緊依附于中國傳統的哲學思想和文化理念，加上中國畫所用材料的特有功效，形成了其特有的藝術風格，在世界美術藝苑中獨樹一幟。中國畫融詩、書、畫、印為一體，代表了一個國家、一個民族的文化修養和內涵，是我們中華民族的國之瑰寶和驕傲，也是中國畫教學的重要任務。

關鍵詞：中國畫意象教學

中國畫是我們中華民族燦爛文化的組成部分，經歷了自身發展的輝煌歲月，它不僅為我國歷代各族人民所珍愛，同時也對世界藝術產生了深遠的影響，它在漫長的發展中經過對自身表現形式的反復錘煉、升華而日臻完善。

參考文獻：

[1]王華新.高師美術教育的反思與策略.美術.2005.7

[2]尹滄海.再提中國畫的寫意性.國畫家.2005.2