影視文學的概念精選(九篇)

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第1篇：影視文學的概念范文

關鍵詞：概念圖；綜合性學習；學習工具；思維能力

中圖分類號：G623.2 文獻標識碼：B 文章編號：1672-1578（2015）04-0084-01

1.研究背景

《語文課程標準（2011版）》提出：綜合性學習既符合語文教育的傳統，又具有現代社會的學習特征，有利于學生在感興趣的自主活動中全面提高語文素養，有利于培養學生主動探究、團結合作、勇于創新的精神，應該積極提倡。[1] 課程標準還提出了"綜合性學習"的要求，以加強語文課程內部諸多方面的聯系，加強與其他課程以及與生活的聯系，促進學生語文素養全面協調地發展。

然而在小學語文教學實踐中，由于教師們對綜合性學習的教學方式把握不準，往往把此類課與平時課堂上的閱讀教學課、作文課、知識傳授課混淆，現實中也不乏教師對綜合課無所作為，使綜合性學習成為學生的自由學習課的現象。對于以上發現的問題和現狀，研究者認為教師應正確理解新課程的理念，按照課程標準提出的相關教學建議："積極開發、合理利用課程資源，靈活運用多種教學策略和現代教育技術，努力探索網絡環境下新的教學方式"。

2.念圖是支持語文綜合性學習的有效學習工具

概念圖是一種學習的工具、創造的工具、合作的工具、評價的工具，最早由美國康奈爾（Cornell）大學的諾瓦克（D.Novak）等人基于奧蘇貝爾（David，P.Ausubel）的學習理論開發的，他們在《學會學習》一書中使用圖形組織結構，稱之為"概念圖"[2]。概念圖模擬學習者認知結構的層次性，并以層級結構組織知識，有利于學習者把握新知識的"同化點"，促進有意義學習的發生。

概念圖在小學語文綜合性學習中應用有其理論的基礎。"概念圖/思維導圖作為一種學習策略，能讓學生進行有意義的學習，促使他們整合新舊知識，建構知識網絡，濃縮知識結構，從而使學生從總體上把握知識，還可以作為一種元認知策略，提高學生的自學能力、思維能力和自我反思能力。[3]"故此，把概念圖引進語文綜合性學習之中，以培養小學生主動探究、團結合作、勇于創新的精神，從而提高學生語文綜合性學習能力的準實驗研究是具有可行性的。

3.念圖支持小學語文綜合性學習策略的構建

概念圖是知識可視化的重要工具，具有激發右腦潛能、提升思維品質、實現高效學習和工作的作用。為了更好地克服語文綜合性學習中的不足，研究人員在借鑒概念圖理論和研究案例的基礎上，結合本校教學實踐，探索出概念圖支持語文綜合性學習的策略。

該套策略包括了四個環節。

第一，自主選題。圍繞"遨游漢字王國"這一單元主題，實驗教師引導學生在本單元的學習中，先梳理知識脈絡，完成單元結構的概念圖；接著，學生通過對課本中漢字資料的學習內化知識；然后，讓學生由課內資料學習延伸到課外的拓展閱讀。

第二，精心策劃。學生自主選題后，自主分為"漢字之源"、"漢字之變"、"漢字之美"、"漢字之趣"、"漢字之誤"等小組，一起填好活動設計的概念圖，避免了形式主義。

第三，有效實施。"實施"是語文綜合性學習最總要的環節，學生按計劃利用網絡及在圖書館、書店等搜集的相關資料，進行實踐探究。同一個小組的學生分工協作，繪制概念圖，準備進行成果匯報。

第四，交流評價。通過小組的共同努力，學生們繪制出內容豐富、層次分明的概念圖，按照既定的方案向大家展示成果，并進行有效的小組評價。

4.實驗研究的過程和方法

4.1 被試。為了驗證概念圖支持語文綜合性學習的策略的實際效果，我們在廣東省廣州市LDX小學選擇了五年級兩個班作為實驗班，并相應選定同年級中水平最為接近的兩個班作為對比班。本研究的準實驗假設：概念圖是支持語文綜合性學習的有效學習工具，能提高學生的綜合性學習的能力。

4.2 材料。人教版小學語文五年級上冊第五單元"遨游漢字王國"。

4.3 準實驗過程。實驗研究持續進行了一個月。實驗班以概念圖支持語文綜合性學習，平均每周一次，每次一個課時（40分鐘）。實驗班與對比班的綜合性學習課時完全一致。在實驗班，每次運用概念圖支持小學語文綜合性學習的策略，讓學生用個性化的學習方式展開學習和探究活動。而在對照班，采用傳統教學，期間不做其他無關干預。

4.4 問卷調查結果統計和分析。在實驗后期，對實驗班學生進行了問卷調查。74%的學生對綜合性學習時畫概念圖的學習方法感興趣；56%的學生喜歡畫概念圖；79%的學生喜歡一起討論，并用概念圖來記錄收獲的學習形式；67%的學生有自己不同的見解，會主動說出來，并添加到集體完成的概念圖中；96%的學生認為概念圖能提高自己對綜合性學習的興趣。

在學生繪制概念圖的體會和習慣方面，88%的學生覺得繪制概念圖容易；87%的學生進行綜合性學習時，會使用概念圖的方法；97%的學生認為概念圖會幫助解決一些綜合性學習方面的困難；87%的學生喜歡在概念圖上畫圖形；56%的學生經常運用概念圖幫助綜合性學習；53%的學生希望老師還采用概念圖教學。

從問卷調查結果統計可以看出，概念圖支持語文綜合性學習的策略具有較好的教學效果。

5研究結果與討論

5.1 運用概念圖進行語文綜合性學習，可以提高學生的學習興趣。

5.2 概念圖提高了學生的思維能力，是支持語文綜合性學習的有效學習工具。

第2篇：影視文學的概念范文

通識教育(liberaleducation)在我國又被稱為“一般教育”、“普通教育”，其最早是由19世紀初美國博德學院(BowdoinCollege)的帕卡德(A.S.parkard)教授提出的。近幾年，隨著我國高等教育教學改革思潮的興起，通識教育的概念也被再次提起，在張正興所著的《論大學的素質教育》一書中，通識教育被定義為“大學本科課程中具有共通性、內容具有廣度的部分，其包含試圖為各學科學生提供一種應當共有的本科技能的有關課程學習。”[1]時代和地域不同，對通識教育的理解也不相同。一般而言，通識教育課程是“實現通識教育理念的關鍵元素，其包含專業教育以外的所有基礎教育課程。相比于旨在培養學生在某一專業知識領域技能的專業教育來講，通識教育課程更加側重于培養學生獨立思考的能力，其內容具有綜合性、基礎性，有助于學生拓寬視野，增加他們的社會責任感。”通識選修課是指為進一步提高人才綜合素質、拓寬學生知識面為出發點、以實現我國高等院校通識教育為落腳點而開設的課程，各大高校在此類課程設置上通常具有較大自。

二、影視文學產生的背景以及內涵

圖像時代充斥的今天，影像的功能與魅力超越了任何一個時代而進入了我們日常的真實生活之中。作為當代的大學生，無論如何，都不能阻擋圖像時代的發展，電影和電視與我們的生活密切相關，影視文學與我們的生活休戚相關。高等院校的教育不能與時代脫節，否則將給我們的人才培養留下巨大的遺憾。1895年12月28日，“世界電影之父”盧米埃爾兄弟拍攝的《火車進站》，標志無聲電影的正式誕生，而電視誕生遠遠落后于電影，于1936出現在人們的生活中。影視文學是伴隨著影視媒介出現之后而誕生的新的文學樣式。影視文學作為一種新興的文學形式，與小說、詩歌、散文、戲劇等傳統文學不同，遠遠落后于傳統文學的發展，有較大的提升空間。它是以聲音和畫面為傳播媒介的視覺文學，因此被稱為“第五種文學樣式”，作為文學腳本既依附于電和影電視劇的創作，又具有相對獨立性。正如丹尼爾•貝爾所說：“當代文化正在變成一種視覺文化，而不是印刷文化，這是千真萬確的事實。”伴隨著科學技術和現代化的發展，21世紀以后各大高校順應社會潮流，紛紛開設影視文學課。影視文學是一個相對寬泛的概念，其在學界并未有確切定義，我們通常所指的影視文學是一門“以探討影視媒介與文學作品之間關系為重點內容的藝術形態”，其包含文學作品到影視作品再到影視媒介的全部轉化過程以及文學作品、影視作品的自身傳播屬性，具體內容涵蓋已完成影視媒介改編的電視劇本、電影劇本、電視散文、電視詩歌等一切形式文學作品。簡而言之，影視文學的研究對象不僅包括傳統文學作品，還包括以影視形式表現出來的作品。由此可知，影視文學教學擁有相對獨立的屬性，將影視文學課程植入到高校教學中，不僅能夠使學生掌握影視藝術的相關理論知識，還能通過觀摩、動手操作等掌握文學作品改編、影視作品編導與拍攝、劇本寫作、影視后期制作等實踐技能。

三、影視文學專業教育與影視文學通識教育

從總體來看，高校各個院系課程設置分為兩部分：通識課和專業課。“通識教育”一次引入中國高等教育以前，我國的理工科院校甚至綜合性大學課程體系中都沒有開設文學課，只有部分高校開設公共基礎課《大學語文》，讓學生初步了解中國古代、近代和現當代的文學名家名作。而影視文學作為一門新興學科進入大學教育體系僅有十年左右的時間，但呈現洶涌澎湃之勢。為了順應社會的發展和培養市場需要的人才，各高校積極開設影視文學課程，高等教育中的影視文學課程,分為影視文學專業課程與影視文學通識課程。影視文學專業授課對象既包括影視專業本科生，還包括學術層級較高的研究生、博士生。而影視文學通識教育的對象則主要為不同專業、不同年級的高職院校學生或本科生。由此可見，影視文學專業課程同影視文學通識課程有著不同的對象和目標。影視文學專業課的主體是文學課程群,其中主干學科是中國古代文學、中國現當代文學、電影學。影視文學專業課的主要目標是學習中文類基本知識，奠定文學基礎，提高文學素養，熟悉我國的文藝、政策，系統地掌握影視文學的基本理論和創作技能，有較強的觀察、理解、概括生活的能力，有較強的劇本創作能力，及較強的文藝編導能力。從目標角度而言，影視文學通識課“并非要求學生掌握某種專業技能，而是側重于受教育者相關素養的提升，其同大學生科學素養、藝術素養、文學素養、心理素養、思辨素養的綜合素養培養目標相適應”。由此可見，積極開展影視文學通識課程能夠改善學生的知識結構、拓寬其知識面、提高其藝術鑒賞力，從而為提升學生綜合素養打下良好基礎。這不僅是素質教育的需要，同時也是培養綜合型、能力型人才的關鍵。

四、影視文學與通識教育的關系

隨著全球信息化步伐的逐漸加快，現代社會對于大學生的要求也日益提高。大學教育不僅要能培養出合格的專業型人才，更要培養出知識廣博、有創新思辨能力的復合型人才。因此，大學課程設置不應只滿足于為學生提供專業理論知識和技能，而應兼顧學生對其他專業知識的了解，以此全面提升他們的人文素養。目前大學教育課程設置過于單一化，造成學生知識結構的缺陷，所以迫切需要解決的問題是通過設立各學科專業的通識課程來改變以前課程設置的單一性和專門化，提高學生的綜合素養。影視文學通選課的設置，不僅讓學生獲得大量的人文知識，而且有助于學生養成健康的學術價值觀念。合格的大學生應該是胸懷人類的有修養的優秀人才。大學教育既要使學生掌握專業基本知識和技能，還應該讓他們懂得社會、哲學、文學、政治、歷史等方面的常識。文學是一門綜合性學科，包括了社會生活的各個方面，通過文學通識課的學習，使學生對自己所學習的專業、人生和社會有了更深刻的理解和認識。因此大學影視文學通識課的開設有利于學生提高自己的文學素養，緊密時代的前進步伐，從更高的角度和以開闊的眼界去認識世界。21世紀以來，影視文學課程在各個高校開始普及。作為一個新興的學科，其發展經歷了一個過程，上個世紀80年代僅限于在重點大學的中文系內部開設，由于政府的推廣和重視，九十年代在更多院校的中文系和文科院校開設，全校性的影視文學通識課普及發生于本世紀初。她經歷一個從重點院校到一般院校，從中文系到全校，直至近幾年尤其是新升格的本科院校和一些重點高職院校也慢慢開始普及。高校影視文學通識課的開設實行“分層教學、靈活多樣”的教學模式，大致分為與影視專業或文學專業相近的教育模式和作為全院公共選修課的影視素質教育模式。為了兼顧不同院校、不同專業學生的實際水平，教學內容與學生的專業相結合，以實現高質量高效率教學目標。根據不同院校影視文學課程開設的調查結果，總結出影視文學通識課的不同教學模式：

(一)文學院影視文學通識教育

近年來由于影視藝術尤其是電視劇藝術突飛猛進的發展，影視藝術對小說創作產生了很大的影響，不管是先鋒作家，還是當紅網絡作家，他們的創作都收到影視藝術這一視覺文化的強大沖擊和影響，這一現象應當引起我們的高度重視和關注。因此，在文學院開設影視文學通識課非常必要，文學院的影視文學通識課可以作為文史課程的一個補充，可以拓寬文學院學生的視野。因為影視藝術是一門綜合性的文學藝術形式，其文學性乃影視藝術之根基，在文學院開設影視文學課，當然得充分重視文學性，著眼于中外文學名著改編影片的觀摩與講解等等，以不同的視角來開拓文學院學生的文學知識，對專業學習也會產生良好的推動作用。

(二)藝術學院影視文學通識教育

在影視文學的教授中簡化影視藝術理論課的說教，重視鏡頭語言的運用，鼓勵學生自己動手用DV拍攝作品，這樣通識課的教學緊密結合學生的專業實際，既完成了影視文學作為素質教育課對通識教育的普及，又提高了學生的藝術素質，使學生學以致用，多方面受益。

(三)工商管理學院影視文學通識教育

教授過程中采取靈活的手段，結合專業特點，側重講解一些電影和電視營銷宣傳手段，影視藝術與商業的緊密聯系，講解一些商品如何在影視作品中推銷，此外，影視作品中啟用一線演員的名人效應，不同的商業產品在影視藝術中的特寫鏡頭，用經典電影作品中易于喚起大眾記憶的某些鏡頭來做宣傳，影視作品的成功本身附帶豐厚的商業附加值，比如《泰囧》、《港囧》的高票房，引起了泰國和香港旅游的熱潮，增加了泰國政府和香港政府的經濟收入。同時還適當涉及影視片中植入性廣告的運用，電影經典臺詞對影視廣告等等。影視藝術作為大眾文化產業，其巨大的商業投資當然希望帶來豐厚的商業利潤，這也是商業電影備受商家關注的原因。

(四)全院性質的公選課影視文學通識教育

全院性質的公選課教授對象的學生，來自全校不同年級的不同專業，學生呈現多且分散的特點，教學方式上采用大眾化的素質教育模式，教學內容上以名篇賞析為主，作品選擇以經典影片與當前大眾化的熱點影片相結合，藝術片與商業類型片相結合，重視熱點作品的觀摩與現象的討論，比如學生感興趣、網上點擊率非常高的網絡小說改編的電視劇和電影《何以笙簫默》、《甄嬛傳》、《步步驚心》、《小時代》系列、《杉杉來吃》等等，針對大學生的年齡層次和心理特點，80后、90后的演員或網絡紅人紛紛“觸電“當導演，而且非常成功。

五、結語

第3篇：影視文學的概念范文

[關鍵詞] 認知翻譯觀；最佳認知翻譯模式；漢英翻譯

影視劇名屬于專名范疇，被視為“作品之眼”，高質量的翻譯是獲得文化認同的重要環節，直接影響作品的文化價值和商業價值。文化翻譯的關鍵之一是避免文化誤解，尤其要杜絕扭曲文化內涵。近十年來國產影視作品產量激增，頻頻參與角逐國際大獎，作為推廣工作的一部分，影視劇片名和臺詞翻譯日顯重要。本文從影視劇名翻譯的認知特質入手，結合對當前最佳的認知翻譯模式的討論，重述認知翻譯操作的三個基本原則，有助于促進對認知視角翻譯理論的豐富性和再理解。

一、影視劇名翻譯的認知特質

不同于其他專名和通名翻譯，影視劇名的翻譯和劇本共構語篇，較之于其他范疇，這類專名的含義更加豐富。過去的翻譯更多從文化學角度追求文化意象的重塑，倡導“歸化”和“異化”視角的協調，但這并不是說文化功能對等和語言意義對應的追求拒絕認知層面上對語言文化本位的關照。

翻譯的認知語言學視野自20世紀80年代始在我國得到深化。認知語言學沒有嚴格意義的框架約束，富有靈活性和包容性，本質上是認知科學框架下多個語言研究流派的總稱。它構建自身的概念結構和意義研究體系，橋接多范式的語言研究方法，樹立了社會文化學的地位。其子范疇正如共筑的“群島”，分享核心要義，中心論題包括認知語法、放射狀網絡、原型理論、圖式理論、概念隱喻、意象圖式、心理空間理論、框架語義學、構式語法以及以用法為基礎的語言學思想等。第二代認知語言學的理論和研究方法有六大基本原則，如語言單位是開放知識網絡中觸點的大腦激活，語言形式的意義體現了詞同心智的投射關系等，[1]這種體驗哲學的主觀主義關照極大豐富了以往翻譯的語言學客觀主義思想，更大限度地解放了“鐐銬下的舞者”。

重新挖掘以往的翻譯標準中間包蘊的認知理念，對重新理解譯者的身份和整合翻譯策略有著特殊的借鑒價值。以認知思想來衡量嚴復的翻譯原則，“信”詮釋了譯者對原文本的信息認知度。片名是施加于目標語觀眾對于包括影片類型及其他相關文本的直觀心理印象。“達”解釋譯者對譯名的雙語文化的認知度，其過程需要在后續語篇的支持下精準轉碼，拒絕信息流失。因為題目不構成命題，不能成為表述的全部。“雅”則是新高度上創造性翻譯的認知美學追求，尤其在當下，“人們開始注意協調文化精神的本質追求和技術導致的影視文化日益世俗化、大眾化趨勢之間的關系”[2]。翻譯影視劇名作為一種認知活動，譯者具有主體性和主動性，不同身份的想象式介入，檢驗自身的世界認知圖式和語言認知儲備，進而重構文本使之成為和諧譯品。

概括說來，劇名翻譯有三方面特質。首先是濃縮凝練。片名本身篇幅有限，譯時須簡潔明快，最大限度傳遞原信息。其次，要求文化體認。劇名是大眾傳媒藝術和娛樂形式，忌晦澀生僻。除特殊要求，避用專業術語。譯時須照顧受眾的認知需求，選擇語言類型，連結文化和人性的共通點。最后，功能性語篇的呼喚功能。電影作為影人的文化藝術行為，同時也是一種商業活動，因此，片名具有廣告語篇功能，包蘊和訴求了特定的廣告效應。翻譯的過程須追隨文本的形式訴求、感染和影響觀眾，尋求認同。

二、最佳認知翻譯模式

迄今為止，認知翻譯模式中基于心理空間和概念整合理論構建的模式最完善也最有說服力。[3]福柯尼[4]認為各心理空間有相互映射的關系。心理空間指在為達到思考和交流過程中局部理解某一概念的內涵和所指的概念包。它負責明確語言事件參與者的行動目的并指導行動的策略。就影視劇名的翻譯而言，概念整合翻譯基于對劇名理解的心理空間知識的深化。翻譯操作過程中，一個或一類文本被提及后，譯者的可能身份開始構筑心理空間，促成文本空間對現實空間的投射。在語言形式的理解和選擇上，譯者和讀者可以在指代或者隱喻相同或者不同空間里的事物。這些事物在認知上相互關聯，具有觸發作用。

在概念合成基礎上發展起來的四空間概念合成認知操作模式是一種基于認知內容交互作用的自然語言意義在線構建模型。[5]該構想認為，各域的映射是人類獨有的意義生產、遷移和操作的認知核心能力，語言結構和使用為內隱的空間域之間映射提供依據，外顯的語言是內隱意義構建的極微小部分。構建過程復雜而內容豐富，是更高階段的心理運作，并遵循兩大重要原則，即建構性原則和管制性原則。在作為一類概念翻譯專名時，先要符合概念合成的建構性原則，部分的跨空間映射以及對投射過程中的部分選擇性，從而在合成空間中表現出新顯的結構，并以語詞的外顯形式加以表征；同時，概念的合成受制于管制性原則，優化策略，具體表征為完善和整合結構與范式，維系各種內在的網絡聯結，保證合成空間的清晰性以及空間內部結構各部分的關聯性等。毋庸置疑，影視劇名的翻譯過程正好詮釋了其中的多種蘊涵及其語詞表征的路線。

三、重述認知翻譯操作的三原則

翻譯的認知觀強調視角的整合，在保證理解的前提下，重現源語篇的客觀世界和“主觀世界”，也即譯者的認知世界。此時語篇是操作的基本單位，語義被心智過程賦予了連貫性在內的多種認知特征。翻譯的過程創而有度，拒絕隨意。認知視角下影視劇名的翻譯操作可以參照三條重要的原則，即針對翻譯主體而言的主體性原則，針對功能定位而言的補償性原則以及針對翻譯目標而言的和諧性原則。[6]

首先，認知語言學視野下的譯者具有主體性。語言活動具有體驗性、多層互動性和創造性，影視劇名翻譯尤其如此。譯者從源語語篇特征出發，再現其內置的雙重世界，即創作的客觀世界及作者的主觀世界，進而追求“解釋的合理性”。以傳統經典《水滸傳》被譯成105 Men and 3 Women來看，有人說這是譯者的戲謔，反觀其在信息傳達方面似無不妥，但在文化體驗上看，兩者在凸顯和背景上做了概念偷換，使視角發生了轉換，突出地展示了在西方文化解讀中無我體驗哲學觀的不足。馮小剛的《夜宴》票房成績驚人地超過13億，英譯為The Banquet，在外國觀眾那里反響很好，譯法巧妙地避開了文化誤解，把持住劇情的部分，把想象空間留給了讀者；又如，《臥虎藏龍》曾斬獲奧斯卡最佳外語片大獎，英譯名為Crouching Tiger， Hidden Dragon，龍和虎的形象蘊涵濃厚的漢文化氣息，譯得不打折扣。在這里，前一個重寫了中國式的“哈姆雷特”，后一個是東方傳奇的演繹，譯品在內容和形式上都與原名化于一致，遵循了忠實的翻譯宗旨，達到和諧翻譯的效果。

其次，認知視野下的翻譯在功能定位上要求補償性原則。這一翻譯觀可以同當代語言學的其他成果互補形成合力。普通語言學從客觀主義的角度尋找異質語言的規律性和共性，而功能和形式語言思想擴展了翻譯維度和向度。認知語言學則通過引入體驗哲學的理念，一改傳統的客觀主義真值條件語義學思想，從非客觀主義加以解讀，把語義看作是具有心智能力的人同外部世界相互作用的結果。以韓禮德為代表的功能學派為例，其把心理映射解讀為符號的映射，強調認知語篇的表意功能和形式價值，從語篇的系統觀和功能觀對語域和語境賦值，其成熟的語境理論、功能句法理論、評價理論以及語法隱喻理論對翻譯的操作和理論研究都具有一定的指導作用。而認知學派不同，它更側重了認知涉及外部世界的心理表征，認為語言根植于認知。基于此，認知翻譯觀同其他翻譯哲學互為補償，對于創造性翻譯具有積極的建設作用。譯者對影片內容、風格及內涵的理解是認知的過程，同時也是語言形式和功能的轉換過程。如香港都市劇集《掌上明珠》講述一個關于朱家三女及其所從事的珍珠首飾生意的故事，英文為“apple of ones eye”，意為“珍愛的人或物”，中文正特指女兒。但把標題譯成“Sister of Pearl”，一語雙關，又暗含一個隱喻，使得直譯意譯相和，“珍珠”和“姐妹”的源域到目標域的投射，將多重意思都包含了進來。這一譯法同新近出品的“Flowers of War”，《金陵十三釵》有著類似的精妙的補償功效。

第三，在翻譯目標上，認知翻譯觀倡導和諧性原則。和諧既包括譯者多重身份的內在和諧，也包括目標語和源語文本的和諧。和諧始于譯者的體認。理解過程是譯者消解其內在矛盾的心靈體驗。翻譯像巨大的貫通中西知識、彌合文化間性的橋梁工程，譯者在這樣一種自我沖突的心理體驗中，尋求平衡點，從綜合、統和和暗示走向分析、細微和明示，從而跨越和克服東西方思維方式的基本分歧，以重新編碼文本的方式呈現另一種文化。這樣的翻譯原則直指翻譯的文化目標。張再紅[7]曾指出，文化語義是客觀映象和主觀意識相互作用的產物，是不同民族語言使用者的思維和文化心理互動的結果。而認知語言學的原型理論、認知模式理論及框架語義學和認知人類學的文化模式理論整合成一個統一的框架。因此，翻譯影視劇名可以追溯這種文本的故事原型，根據詞匯認知和情節認知的最佳模式，輔以其他文化理論，升華文化語義的傳達進入理想的境界。如《黃飛鴻》譯名為Once all upon a time in China，效仿《美國往事》的片名Once all upon a time in America，又如《刀，劍，笑》譯為The Three Swordsmen讓人馬上聯想大仲馬的《三個火》（The Three Musketeers），中西不同的江湖傳奇在良好的傳譯效果中盡顯。類似譯例在語言表述中找到了平衡點，實現了文化和諧的追求。

綜上所述，從認知視角翻譯影視劇名這一類專名時，首先須明確翻譯的本體和客體及二者關系，在把握認知翻譯操作的三個基本原則的基礎上，以語篇為基本單位，遵循認知翻譯的最佳模式，發揮主動性和創造性，完成翻譯在實踐和理論層面上對真值和協調的核心價值追求。

[參考文獻]

[1] Robert A Wilson，Frank C Keil.The MIT Encyclopedia of the Cognitive Sciences/MIT，（Edit）[M].Boston：The MIT Press，1999：135.

[2] 張曉紅.試論當前中國影視文化的“消解傾向”[J].學術交流，2009（08）.

[3] 王文斌.概念合成理論研究與應用的回顧和思考[J].外語研究，2004（01）.

[4] Fauconnier G.Mappings in Thought and Language[M].Cambridge：Cambridge University Press，1997.

[5] Fauconnier G，M Turner.The Way We Think[M].New York：Basic Books，2002.

[6] 蔡龍文.論基于認知語言學的翻譯機制[J].廣東外語外貿大學學報，2001（05）.

第4篇：影視文學的概念范文

藝術是人類文化的重要構成，因此藝術研究不能缺乏文化視角，對現代影視藝術的研究同樣如此。本文根據影視藝術的特點和功能探討其特定文化屬性，從其大眾文化屬性出發揭示其創作機制和發展規律，及其與精英—雅文化和經典藝術的關系，并聯系我國影視藝術創作的實際，試圖為國內影視業找到一條走出低谷的有效途徑。本文為筆者關于影視藝術的文化學研究系列論文之一。

【關鍵詞】 影視藝術/大眾文化/讀者性文本

一

當我們試圖深入影視藝術，對其進行分析、研究和批評的時候，我們首先會遇到它的文化屬性問題。因為藝術是文化的特定表現，它“雙重地歸屬于文化：一方面，作為文化所產生的并且在文化中發展的藝術活動方式，作為由藝術創造者和藝術消費者的共同努力而實現的人對世界的藝術形象掌握的方式歸屬于文化，另一方面，作為在文化中對象化的、固定的、得到儲存的具有藝術價值的藝術活動成果歸屬于文化”。（注：［蘇］莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡《美學和系統方法》，中國文聯出版公司，第114頁。）實際上，藝術既是文化的表現，也以文化為表現對象。那么，何為文化呢？文化是一個古已有之卻又長期爭論的概念。關于文化的定義，據不完全統計，已有二百個之多。從詞義學的角度看，“文化”一詞在西方主要源于拉丁文“cultura”，意指耕作、培養、教育、發展出來的事物，是與自然存在的事物相對而言的。在漢語中，“文”是一個象形字，它的原始形象是表示許多裝飾花紋相互交叉，富麗而不單調。《說文解字》即是這樣解釋的：“文，錯畫也，象交文。”《易·系辭下》也說：“物相雜，故曰文。”《禮記·樂記》中則有這樣的句子：“五色成文而不亂。”“化”是一個會意字，從“人”從“匕”，“匕”乃回首從人之意，表示引導從善；也可解釋為改易、生成、造化，指事物形態或性質的改變。如《莊子·逍遙游》：“化而為鳥，其名為鵬。”《易·系辭下》：“男女構精，萬物化生。”《黃帝內經·素問》：“化不可代，時不可違。”《禮記·中庸》：“可以贊天地之化育。”“這里，文化實際上被理解為一個過程性的動作，這個動作既指涉人有意識地作用自然世界的活動，又包含了原有的自然物根據人的活動改變面貌和秩序，發生實質性的變化，成為屬人的，從自然物變為文化物，從自然秩序變為文化秩序的過程。”（注：丁亞平《藝術文化學》，文化藝術出版社，第31—32頁。）隨著社會的發展，文化的含義也在不斷地演進，不斷地擴展，由人對自然的改變性活動和自然的人化到人的社會活動及由此而形成的組織、制度、思想與各種意識形態結構都成為文化的表述對象。正如薩姆瓦所說：“文化是一種積淀物，是知識、經驗、信仰、價值觀、處世態度、賦義方法、社會階層的結構、宗教、時間觀念、社會角色、空間關系觀念、宇宙觀以及物質財富等等的積淀，是一個大的群體通過若干代的個人和群體努力而獲取的。”（注：薩姆瓦等《跨文化傳通》，三聯書店，第28頁。）英國文化人類學家愛德華·伯內特·泰勒在1871年出版的《原始文化》一書中更為明確地指出：文化“是人類在自身的歷史經驗中創造的‘包羅萬象的復合體’”，“是包括知識、信仰、藝術、道德、法律、習俗的任何人作為一名社會成員而獲得的能力和習慣在內的復雜整體”。顯然，文化的范域是極其寬泛的，其所有構成大致可分為三個層次，即物質層次、精神層次和藝術層次。“物質生產的產品和方式屬于文化，以‘天然’向‘文化’的轉化正是在物質水平上開始為限。而至于精神生產，它則形成精神文化的層次。只是必須預先說明，不應該在那種涵義上理解物質文化和精神文化的區分：仿佛前者是某種純物質的和只限于物質的東西，后者則是某種純精神的和只限于精神的東西。而應該理解為：在文化的這些層次中，精神因素和物質因素的相互關系正相反——物質文化根據自己的內容和發揮功用的方式是物質的，精神文化在這些決定性的方面是精神的，然而它的所有產品是被物化的，否則，這些產品就根本不可能存在；而物質文化的全部過程表現精神的目的、計劃和模式。”（注：［蘇］莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡《美學和系統方法》，中國文聯出版公司，第88頁。）人類全部的藝術創作及其作品構成文化的藝術層次或稱藝術文化。藝術文化在人類總體文化中處于一種特殊地帶，它介于物質文化與精神文化之間，既有自己的獨立空間，又分別延射、滲透于物質和精神文化，以“邊緣藝術”的形態與物質文化或精神文化交叉、交融，如建筑藝術、工業品藝術設計、演說藝術及藝術政論作品等。實際上，即使是處于獨立空間的純粹的藝術創作，也與物質和精神文化領域有著極為密切的聯系，因為無論多么純粹的藝術創作都離不開以特定的物質文化和精神文化為主體的生成和生存環境，并且不可能不表現和反映特定物質和精神文化的狀態和內涵。由此可見，藝術不僅是文化的重要構成，而且成為文化的一種生動而有意味的表達。

正是由于藝術既是文化的表現，也表現文化，所以文化便從根本上決定著藝術的性質與特征。蘇珊·朗格指出：“常說的藝術基本統一性，并非在于各類藝術形成要素的相同和技術的相似，而主要在于它們特有含義的唯一性，即在于全部藝術‘意味’的意義。‘有意味的形式’（其確實有意味）是各類藝術的本質，也是我們所以把某些東西稱為‘藝術品’的原因所在。”（注：［美］蘇珊·朗格《情感與形式》，中國社會科學出版社，第33頁。）這里的“有意味的形式”即是情感的形式，或稱人類情感的符號，它是“一種情感的描繪性表現，它反映著難于言表從而無法確認的感覺形式。有意味的形式概念，起碼為上述要求提供了出發點。所有的描繪方式都是復雜的、準確的和微妙的。符號的制造，就像制造一個便當的碗，一支順手的槳那樣，要求著高明的技術。表達的技術是比自衛技能更為重要的社會傳統。……藝術，是人類情感的符號形式的創造”。（注：［美］蘇珊·朗格《情感與形式》，中國社會科學出版社，50—51頁。）作為人類情感的符號形式的創造，藝術無疑是為人類情感的表達需要而誕生的，同時也會隨著這種表達需要的變化而變化。而無論人類情感抑或這種情感的表達，都在文化的范疇，且既為其它文化形式所影響和制約，也影響、制約著其它文化形式。因此，在特定的區域，特定的時代，由于這一區域、時代的特定的文化環境及生成于斯的人類的特定情感的決定，藝術便誕生了它的特定風格。當然，這種風格不僅表現在藝術家身上和藝術作品中，同時也表現在藝術符號-形式方面。如所周知，東方寫意的文化土壤誕生了以虛擬、程式為基本特征的中國傳統戲曲，而寫實的話劇只能由與之相適應的西方文化所孕育：至于話劇在中國的移植，則在很大程度上得力于文化的“西風東漸”。所以，不僅一個藝術家、一件藝術作品的出現與一種文化有著千絲萬縷的聯系，即使是一種藝術樣式，也可以看作是特定文化的產物。在大多數情況下，我們不難從藝術符號上找到其特定的文化信息；反過來，我們研究一種藝術樣式，顯然也必須首先考慮其文化屬性。只有把握了文化屬性，或者說，只有搞清楚了這種藝術樣式賴以產生和發展的文化背景，才有可能找到接近它、了解它、并深入研究它的有效路徑，才有可能對它作出實事求是的確切評價。對影視藝術的研究、批評便是如此。

二

在人類文化發展的歷史進程中，并存著三種文化形態：主流文化、精英文化和大眾文化。所謂主流文化，是指反映統治者的價值取向、代表統治者的利益、維護統治者的地位并在國家機器運轉中起主導作用的統治者的文化。所謂精英文化，也稱雅文化，即由少數知識程度、思想修養、藝術造詣明顯高于廣大普通群眾的社會上流人物所創造的文化形態。在許多情況下，特別是在前工業社會的各個階段，這種精英文化或雅文化常常與主流文化相互滲透，互為依存，共同構成一股左右社會發展趨勢的重要力量。如我國歷史上，曾以正統的儒、道、佛三家學說為主體，以《詩經》為發端的文流為正統規范，歷經先秦諸子、兩漢經學、魏晉玄學、宋明理學、清代樸學，至近代西學，形成了一種傳統的上層文化，這種上層文化就是典型的主流文化與精英文化的混合體：它在態勢上屬于精英文化、雅文化，而在功能上則完全屬于主流文化。當然，有時候，精英—雅文化也會處于與主流文化分離甚至對立的狀態，如在現代，精英—雅文化就往往以“純粹”的文化形式反抗主流文化的或干預。至于大眾文化，情況則有些復雜。從字面上理解，“大眾文化”就是大眾所創造的、適合于大眾且在大眾中流行的文化，這一點似無歧義。但同樣為大眾所創造、同樣適合于大眾、同樣在大眾中廣泛流行的還有“民間文化”，它是否也屬于大眾文化呢？對于這個問題，人們的看法便有不同。“大眾文化”的概念最早出現于美國哲學家奧爾特加的《民眾的反抗》一書中，主要指現代社會中涌現的，被一般人所信奉、所接受的文化。“大眾文化是大眾社會的產物，這種社會最先產生于先進的工業主義的美國。”（注：覃光廣、馮利、陳樸主編《文化學辭典》，中央民族學院出版社，第33頁。）顯然，這種觀點強調了大眾文化的現代性，并由此將此前時代就已存在的“民間文化”排除在外。周憲更為明確地指出：“我認為，古典文化中的民間文化和現代文化中的大眾文化實際上是完全不同的兩個范疇。首先，大眾(mass)這個概念是一個現代的范疇，與傳統社會的俗民(folk)概念截然不同。從社會學角度看，大眾文化首先是和大眾的形成密切相關。而大眾的形成又是現代社會的工業化都市化的必然產物。隨著工業化，現代城市出現了；城市吸引了大批人口的遷入，大批的農村人口進入城市，而城市里原來的居民也發生了變化，于是便形成了奧爾特加所說的‘平均的人’——現代都市大眾。這和傳統社會中分散地居于鄉鎮甚至鄉村的俗民完全不可同日而語。造成大眾文化出現的第二個直接原因，是技術的進步所形成的大眾傳播媒介。在相當程度上說，沒有大眾傳播媒介，就沒有大眾文化。正是大眾傳播媒介使得大眾文化迥然異趣于古典文化中的民間文化。”“大眾文化完全是現代文化的產物，它和古典文化中的民間文化截然不同。……無論是大眾抑或大眾傳媒，都是現代文化的產物。”（注：周憲《中國當代審美文化研究》，北京大學出版社，第64—65頁。）與上述觀點不同的是，一些學者認為“大眾文化”是一個具有相當時間跨度的概念，并不局限于現代工業社會。持這一觀點的學者當然并不否認傳統民間文化與現代大眾文化的區別，但那只是大眾文化在不同時代的階段性差異；即使是在現代，大眾文化也不都是以大眾傳播媒介為載體，如服飾、飲食、時尚等。大眾文化不等于大眾傳播，也不等于以電子媒介為表現形式的群眾文化，“大眾文化是一個歷史更為久遠，內容也更為復雜的概念”。“群眾文化是現代大眾文化的主要形式，但群眾文化并不就等于大眾文化。大眾文化早在群眾文化出現之前就已存在，其主要形式是‘民間文化’（包括民間故事、民歌、占巫、慶典、戲曲說唱、繪畫裝飾），這就是傳統的大眾文化。”（注：徐賁《走向后現代與后殖民》，中國社會科學出版社，第274、258—259頁。）這里又引進了“群眾文化”的概念，可見大眾文化是一個種概念，它還擁有若干屬概念。對于截然不同的兩種觀點，我更傾向于后者。因為文化具有過程性，正如C.P.曼克思所說，文化現實（包括物質文化和精神文化）都是歷史的，來自于過去，并前進到新的未來。（注：轉引自覃光廣等主編《文化學辭典》，中央民族學院出版社，第129頁。）大眾文化同樣如此。盡管“大眾文化”這一概念的提出是在現代，然而并不意味著大眾文化完全是現代的產物，它在過去時代就已存在，這種存在當然只以其本質與現代大眾文化的一致為標志，而在表現形態和具體特征上則可以不盡相同，甚至完全不同。如上所述，傳統的民間文化與現代的大眾文化在大眾創造、適合大眾及流行于大眾等方面如出一轍，這就充分顯示了二者本質的一致性。事實上，大眾文化是不斷發展、變遷的，主要表現為內容或結構的變化。如果說在前工業社會，大眾文化是以民間文化為主要形式：那么，在工業和后工業社會，大眾文化的主要形式（當然不是唯一形式）則轉變為大眾傳播文化，雖然大眾傳播并不等于大眾文化。

大眾文化的主要形式由民間文化向大眾傳播文化的轉變，無疑是人類總體文化發展的結果，它不僅更新和完善了大眾文化的內部構造、結構功能，而且大大提高了大眾文化在人類總體文化中的地位，因為大眾傳播在現代社會中起著至關重要的作用，全不似以往民間文化的無足輕重。眾所周知，傳統的民間文化因其淺與俗往往難登大雅之堂，從而不能對社會文化發展構成決定性的影響，雖與精英、主流文化并存，卻始終處于邊緣地帶；而現代大眾文化（大眾傳播文化）卻幾乎控制了現代文化的發展趨向，既使精英文化難以舉步，也讓主流文化不得不首肯和認同。“這情景確乎令人驚詫。大眾文化一開始還只是零星地、羞怯地在‘娛樂’的名義下被舉擢而出。然而，很快這種局面就被輕而易舉地改變了。不僅僅是武俠小說、言情小說，也不僅僅是西部片、武打片、娛樂片、愛情片、警匪片、生活片，還有令人眼花繚亂的廣告、錄像、流行歌曲、搖滾樂、卡拉OK、游戲機、迪斯科、勁歌狂舞，還有像襪子一樣被頻繁更換、忘卻的流行歌星、影視明星、體育明星……幾乎是滲透社會的每一個角落。與此同時，一直占據著統治地位的精英文化，則被困窘萬分地擠出了世人的視野。”（注：高小康《大眾的夢·潘知常序》，東方出版社。）現代大眾文化的興起一方面是緣于現代社會人們特定的社會心理和時代需求；另一方面也是因為現代大眾文化的主要形式——大眾傳播文化的獨特功能，即大眾傳播的媒介系統不僅對人們具有極大的誘惑力和控制力，而且以其對人們日常生活的大量而全面的滲透在全社會構成一種媒介環境，從而使得“人們一天除睡眠和工作外，幾乎全在媒介中度過”，“媒介帶來的信息充滿著生活空間”（注：沙蓮香主編《傳播學》，中國人民大學出版社，第153頁。）。這樣，大眾傳播便可以輕而易舉地將任何社會現象、生活方式、思想觀念乃至某一個人物、某一種商品充分“炒”熱，讓世人不得不接受。而現代大眾文化正是在大眾傳播文化（媒介）的功能作用下，同時契合人們的社會時代心理才獲得了前所未有的發展。唯其如此，所以從總體上看，盡管現代大眾文化的聲勢、地位已遠非傳統的大眾文化——民間文化可以望其項背，但卻并沒有超越后者的淺與俗。這種淺與俗對于傳統大眾文化——民間文化來說除了限制其自身的發展外，并不存在其它危害；而對于現代大眾文化來說，由于它已肆意越過邊界侵吞了精英文化的領域，把精英文化趕入了枯魚之肆，因而它的淺與俗則有可能導致人類文化的全面退化。正如美國著名大眾文化評論家伯納德·羅森貝格(Bernard Rosenberg)所認為，現代大眾社會存在著單調、平淡、庸俗、喪失人性及人們在富裕生活中容易產生誘惑和孤獨感的缺陷，通過大眾傳播媒介傳達和表現的大眾文化雖然可以暫時克服人們在現實中的茫然感、孤獨感和生存的危機感，但它也很有可能大大地降低人類文化的真正標準，從而在長遠的歷史中加深人們的導化。于是，如何處理大眾文化與精英文化的關系，如何改造和提高大眾文化的品位便成為了大眾文化發展所亟須解決的問題——現代影視藝術正是以這樣的文化境況為背景進入我們的研究、批評視野。

三

不論電影抑或電視，其誕生伊始，便不僅意味著人類一種新型的藝術樣式的出現，而且標志著現代大眾文化從此進入一個新的發展階段。“鑒于當代大眾文化已與現代通訊手段產生了不可分割的聯系，電影的誕生標志著一個關鍵的文化轉折點。它奇妙地將技術、商業性娛樂、藝術和景觀融為一體，使自己與傳統文化的精英顯得格格不入，并對其造成重大的威脅。”（注：［美］丹尼爾·杰·切特羅姆《傳播媒介與美國人的思想》，中國廣播出版社，第32頁。）電視同樣如此，正如日本電視社會學家井上宏所指出：“電視以神奇莫測的光電變換手段，為自己在大眾傳播媒介中贏得了應有的地位。在電視傳播過程中，在電視播出者與視聽者之間，通過電視圖像形成了新的傳播關系。日本的電視傳播學者藤竹曉認為，電視傳播的基本要點是人們如何把電視作為社會認識的手段而加以利用并使之發生效果，即把電視看作是人們認識社會的重要手段。同時，電視還有另一個作用，即‘娛樂作用’。電視傳播是以圖像為主（也包括語言、音響效果和音樂等要素）的媒介，而圖像則產生了電視傳播的兩重性，一方面使視聽者認識世界，另一方面為視聽者提供了娛樂。”（注：［日］井上宏《電視社會學》，見藤竹曉著《電視社會學·附錄一》，安徽文藝出版社，第129頁。）由此可見，電影、電視是認識與娛樂并舉、傳播與藝術并存的一種新型的文化形式，本為現代大眾文化的重要構成，具有現代大眾文化的性質與特征。而既在現代大眾文化之列，影視藝術便首先是一種適合大眾審美心理和欣賞水平、為大眾所喜愛的通俗藝術，這與民間藝術類似（所以民間藝術／文化即是傳統的大眾文化），卻與所有高雅藝術劃清了界限；而其現代性，即與現代通訊手段的不可分割的聯系和以神奇莫測的光電變換、以奇妙的聲像記錄及呈現為藝術創造方式，以及以對當代大眾生活、心理的準確把握和表現為藝術追求，以滿足當代大眾的審美、娛樂乃至消閑為創作目的，則使影視藝術將作為傳統大眾文化主要形式的民間藝術／文化遠遠地拋在了后面；至于商業性，更是影視藝術同時區別于傳統高雅和民間藝術的現代大眾藝術（文化）的重要特質。影視藝術正是這樣的一種藝術樣式：它集傳播與藝術于一體，熔通俗、審美、娛樂、消閑、商業于一爐，乃大眾文化的現代表現形式，也是現代大眾文化的藝術表現方式。

基于上述認識，我們便不難發現目前我國影視理論與創作中所存在的問題。盡管從總體上來說，現代大眾文化正處于上升期，其發展方興未艾，但我國影視藝術卻已面臨危機。有觀點認為這種危機為各種現代大眾娛樂／文化形式的蜂擁而起所致，實際上，任何娛樂形式其魅力都無法與影視藝術相比擬，更無法取而代之。顯然，影視藝術的危機不是由于來自外部的“同行相爭”，而是由于自身內部的問題。具體地說，我們對影視藝術的大眾文化本質還缺乏真正的、深刻的認識，對影視藝術作為現代大眾文化形式的內部機制和運作規律還缺乏了解、掌握；或者，甚至根本沒有將影視藝術納入大眾文化的范疇，置其大眾文化規律于不顧。一個突出而典型的例子就是在理論和創作上流行“三分法”。所謂“三分法”，即人為　地將影視藝術作品分成主旋律片／劇、藝術片／劇和商業片／劇。主旋律片／劇以政治宣傳為目的，用概念代替形象，或用形象圖解概念；藝術片／劇故作高雅，陽春白雪，孤芳自賞。這兩類影視片／劇都以不顧觀眾興趣、愛好，遠離大眾為共性，是“文以載道”、“為藝術而藝術”等傳統藝術美學觀念，實際上即主流、精英藝術文化觀念的演繹和表現。商業片／劇應該是絕對通俗化、大眾化的，因為它追求票房，重視觀眾，甚至可以迎合觀眾。例如好萊塢的商業片／劇就是真正的大眾藝術，它們能夠真正地令大眾著迷，充分滿足當代大眾的娛樂、審美需求；而我國的所謂“商業片／劇”則只不過是“粗制濫造”的代名詞。因為受傳統藝術文化觀念的長期熏陶和沉重壓迫，真正的藝術家們往往羞于與大眾為伍，不愿意從事商業片／劇創作，也不懂得怎樣創作商業片／劇。因此，迄今為止，我國的商業片／劇創作從未獲得應有的地位，大部分“商業片／劇”出自缺乏藝術功力者之手，或為藝術家不得已（原因是多方面的）而勉強為之，隨意為之，甚至隨便為之，以致這些作品基本上既無藝術性，也無商業性。其實，藝術性與商業性在影視創作中并不是對立的，恰恰相反，它們相互依存，至少，商業性必須以藝術性為前提。主流、精英藝術文化觀念與現代大眾藝術文化觀念的分水嶺不在于是否承認藝術的存在，也不在于認定藝術層次的高低有別（盡管人們已習慣于認為大眾文化／藝術淺俗、低級，事實上大眾文化目前也基本上處于淺俗、低級的層面，如前所述；但大眾文化／藝術的藝術文化水準并不是沒有提高的可能：不僅大眾的素質可以不斷提高，而且大眾文化／藝術自身也存在著提高品位的機制與功能——這種機制與功能將在“現代影視藝術的文化學研究之二”里詳論），而在于是將藝術的接受者定位于少數人，抑或定位于大眾。羅蘭·巴爾特(Roland Barthes)在討論文學文本時提出了“讀者性文本”和“作者性文本”兩種文本傾向，“巴爾特對這兩種文本傾向的區分不只是指文本的基本性質，而且也指文本所引發的閱讀方式。‘讀者性文本’往往讓讀者被動地、單純接受式地閱讀，使讀者單向地從文本接受意義。相對而言，‘讀者性文本’是一種封閉性的文本，易讀易懂，清晰明了。‘作者性文本’和‘讀者性文本’不同，它不斷地要求讀者積極介入，像作者一樣或者和作者一起建構文本的意義。這種文本將其構意結構展示在讀者的面前，要求讀者對文本進行再創作。……‘讀者性文本’通俗易懂，比較大眾化，而‘作者性文本’則比較深奧復雜，是少數人欣賞的先鋒文學”。（注：徐賁《走向后現代與后殖民》，中國社會科學出版社，第274、258—259頁。）影視藝術作為大眾藝術（文化）形式，顯然應該構建“讀者性文本”——商業片／劇所建構的便是這種文本，它并不排斥藝術性，其與建構“作者性文本”的傳統高雅-精英藝術的區別僅在于文本的基本性質及其閱讀方式不同而已。由于對商業片／劇的誤解、歧視和實際創作的粗劣狀態，可以說，我國真正的商業片／劇根本還沒出現。這樣，不論是觀念上還是實踐中，影視藝術在我國都還沒有真正被當作大眾文化來對待，國人是一直沿用主流、精英藝術文化觀念，按照傳統藝術美學原則倡導和從事本為現代大眾文化形式的影視藝術的創作，焉能不使影視藝術陷入危機？

從世界范圍來看，國外影視界雖然沒有“主旋律片／劇”的概念，而“文藝片／劇”和“商業片／劇”的說法卻是存在的。但不論在哪個國家或地區，純粹的文藝片／劇，即所建構的是“作者性文本”的影視作品，無不感到寂寞與孤獨，自覺難與商業片／劇一爭天下。事實上，文藝片／劇并不是沒有存在價值，只是其真正價值不在于被觀眾接受，而在于探索影視藝術的內在機制，嘗試各種藝術創作方法和手段，盡可能挖掘出其潛在的表現力，從而為影視藝術的發展提供可資借鑒的經驗、教訓與啟示。作為現代大眾文化形式，影視藝術的主要片／劇種只有、也只能是以建構“讀者性文本”為基本特征的“商業片／劇”。其實，完全沒有必要專門提出這一概念，因為影視藝術的商業屬性是與生俱來的，是其機體的不可割裂的重要組成部分，同時也是現代大眾社會和現代大眾文化的標志性特征。也就是說，所有影視作品都應該具有商業性，都應該是商業化的，因此，提“商業片／劇”就好像說“女人是人”、“松樹是樹”一樣純屬多余。當然，強調影視藝術的現代大眾文化屬性，主張影視藝術創作遵循現代大眾文化發展的基本規律，并不意味著現代影視藝術只能停留在一般大眾文化的淺、俗層面上。相反，由于影視藝術不僅是所有大眾文化形式中對大眾最具吸引力和影響力的一種，而且，它的特殊機制還賦予了它有效吸納高雅藝術與文化因素的功能，這就使得它不僅可以自身超越淺與俗，而且還有可能引領整個現代大眾文化提高品位。

盡管影視藝術不在精英-雅文化的范疇，不是精英—雅文化所孕育、產出的傳統經典藝術，但它卻與精英—雅文化及其經典藝術關系頗為密切。如所周知，影視藝術的內在機制具有極大的兼容性，它能巧妙地將文學、戲劇、音樂、美術、建筑等傳統藝術門類融為一體，雖然被融進的各門傳統藝術已經過改造和轉化，以影視特有的方式呈現和表達，然而它們畢竟來自精英—雅文化，并沒有完全磨滅其本來的經典藝術特質，這就為影視藝術提高自身的藝術、文化品味提供了一種可能。從歷史上看，電影正是由于引進了文學、戲劇元素（如敘事、矛盾沖突、情節結構等）才從街頭雜耍變成藝術殿堂中的一員；電視劇作為電視藝術基本的、主要的品種，也是在電視與戲劇的嫁接中誕生，并在很長一段時間里依靠戲劇的美學原則奠定其藝術地位。當然，影視藝術與上述經典藝術的關系必須慎重處理，因為它有可能導致兩種結果。如果過分強調影視藝術對經典藝術的依賴，以經典藝術的美學觀念和原則取代影視藝術獨有的藝術觀念與美學原則，甚而至于將影視藝術與經典藝術混為一談——這種情況在我國影視界司空見慣，如不少國產影片和電視劇都可以被看作是用攝影／像機所記錄的戲劇演出。這樣影視藝術雖然被賦予了戲劇／經典藝術的特征，卻同時也被改變了文化特質，即其大眾文化色彩蕩然無存，取而代之為主流、精英文化，而這顯然不是影視藝術提高藝術、文化品位的正確途徑，因為由此途徑影視藝術不僅會逐步喪失自己的藝術個性，而且會以“作者性文本”的建構走進有悖現代大眾審美需求和藝術消費心理、從而遠離大眾選擇的死胡同，如同上文所述。影視藝術借助其與精英—雅文化及經典藝術的密切關系提高藝術、文化品位的正確途徑是：以大眾文化為體，以精英—雅文化為用；或以影視藝術為體，以經典藝術為用。具體地說，在影視藝術的創作中，首先必須堅持大眾文化的方向，以建構“讀者性文本”、滿足現代大眾的消費型藝術審美需求為目的；在此前提下，充分利用影視藝術的獨特功能，將精英—雅文化及其經典藝術的精華按照現代大眾文化的要求進行特定轉換，使其具備大眾文化（藝術）的表現和傳播方式，從而為當代大眾所樂于接受。

第5篇：影視文學的概念范文

關鍵詞：戲劇影視文學；新媒體；創作

新媒體概念本身便是和傳統媒體相對的，指的是將計算機和互聯網作為基礎的媒體業態，特別是隨著互聯網的發展，手機、移動電視和數字電視都是新媒體的重要內容。隨著新媒體技術的發展和進步，我國戲劇影視創作也得到了很好的發展，呈現出的發展態勢也更多。培養戲劇影視文學專業人才符合我國文化產業發展及文化傳承的實際需要，隨著觀念和科技的發展，社會對于戲劇影視文學專業人才的要求也在不斷提高，這便要求我們必須適應新媒體環境變化，培養出符合當前需要的高素質戲劇影視文學專業人才。

一、新媒體環境下戲劇影視文學創作的新特點

（一）對故事情節要求更高隨著新媒體技術的發展，手機移動媒體藝術和數字電視技術得到了很好的發展，人們通過移動媒體平臺來進行戲劇影視作品的頻率不斷增加。特別是很多年輕人，往往會通過手機來進行戲劇影視文學作品的欣賞，手機的優點比較明顯，比如攜帶比較方便，操作比較容易[1]。但是手機也有一定的限制，比如屏幕比較小，續航時間比較短。新媒體環境中，為了更好地滿足人們的需要，有必要改造戲劇影視作品，僅僅照搬戲劇影視作品是不夠的。現在，人們往往比較喜歡短視頻，這便要求進行新媒體戲劇影視短片創造的時候，重視故事情境和文學劇本，通過推薦故事情節，真正地了解這個故事的核心。這便要求戲劇影視文學人才認識到文學劇本的重要性，創造出更多高質量的劇本。

（二）戲劇影視文學創作呈現出年輕態的特點和中老年人相比，年輕人在接受新媒體技術的時候，接受能力更強，隨著新媒體影響的不斷增加，在進行戲劇影視創作的時候，人們對于人物性格塑造方面更加重視，并且人物性格塑造也會圍繞年輕人欣賞習慣進行。僅僅利用劇本來進行作品核心思想的表達是不夠的，無法滿足人們的實際需要，我們還需要把文學作品想要表達的思想和情感通過代表人物來刻畫出來。所以，在進行戲劇影視文學作品創作的時候，必須重視主要人物的刻畫，優秀的作品，其人物塑造往往比較出色，能夠將劇本人物性格思想更好地體現出來。受到新媒體的影響，若是戲劇影視人物和年輕人欣賞習慣相符，那么人們接受起來會更加的容易。

（三）新媒體環境下戲劇影視創作主題也更多隨著社會經濟的發展，社會上也出現了很多的熱點話題，這些熱點話題呈現的時候，也往往和新媒體技術有著直接關系。新媒體技術的傳播速度非常快，這種情況下，進行戲劇影視作品創作的時候，便必須重視主題的發展和豐富，以往較為單一的主題已經很難滿足當前觀眾欣賞的實際需要[2]。所以，戲劇影視文學作品創作的時候，我們必須根據社會時代的變化而變化，將多樣性的主題更好地呈現出來。

二、新媒體對戲劇影視文學創作的影響分析

隨著計算機技術和網絡技術的發展，新媒體也給戲劇影視文學創作造成了極大的影響，不但影響了其創作的形式，還給其創作內容造成了較大的影響。新媒體給戲劇影視文學創作造成的影響主要體現在下面幾點。

（一）新媒體讓戲劇影視文學創作呈現出多元、互動、碎片的特點隨著社會科技的發展，人們的生活節奏也在不斷地加快，人們休息時間也呈現出了碎片化的特點，新媒體技術能夠很好地滿足人們休閑娛樂時間碎片化方面的需要，也讓碎片化傾向不斷地加劇。因為方便快捷，手機和平板電腦受到了絕大多數年輕人的喜歡，人們也非常喜歡通過手機或者平板電腦來進行戲劇影視作品的觀看[3]。收到新媒體技術影響，現在戲劇影視作品的交流傳播空間更大，并且播出的工具和形式都發生了很大的變化。這種情況下，戲劇影視文學作品創作的時候，需要根據人們的興趣和新媒體的特點進行，并且戲劇影視短片也會成為戲劇影視文學作品創作的重要形式。這便要求編劇在進行戲劇影視文學作品創作的時候，做到作品結構緊湊、節奏松弛有度，在比較短的時間中將故事情節理清楚，需要通過情節來引導人們更加深入的了解整個故事。其次，對于新媒體而言，其基礎是計算機技術、網絡技術以及數字技術，以此為基礎來讓受眾和媒體之間更好的交互。受到新媒體影響，戲劇影視編劇在創作的時候，也需要將這種理念運用到創作中來，體現作品的生命力。比如被稱為“城市IP片”的《凌晨四點的上海》，在短片拍攝的時候，運用了大量的當地景物和建筑，在播出之后取得的反響比較熱烈，很多觀眾都喜歡去取景點打卡，從而進行劇情的回味。這個片子也是新媒體影響下戲劇影視文學創作獲得成功的一個重要案例，不但評價不錯，還能夠利用作品讓受眾和媒體之間更好的互動。最后，新媒體讓戲劇影視文學作品創作更加的多元。通過新媒體技術人們能夠更好地了解社會上的一些熱點事件，這些熱點事件的存在也給戲劇影視文學創作更好地進行提供了比較豐富的素材。新媒體環境下，人們每天都能夠接收到大量的信息，若是創作方式比較單一，那么很難滿足人們對于娛樂和審美的需要。只有人們認可，文學的價值才能夠真正地實現，進行戲劇影視文學作品創作的時候，也只有能夠獲得受眾的喜歡，其審美價值才能夠得到體現。

（二）新媒體給戲劇影視文學的人物形象塑造造成了直接的影響在傳媒體系中，新媒體是非常重要的組成部分，隨著新媒體技術不斷地發展，人們的生活和新媒體之間的關系也愈加緊密。戲劇影視文學人物形象傳播的時候，傳播的環境以及傳播的方式都發生了比較大的變化，當前傳播環境中，稍微有一定影響力的事件或者人物很容易被人民群眾了解[4]。并且，受眾在信息接收的時候，也不僅僅是單項的接受相關的信息，而是可以將自己的觀點表達出來。新媒體關注的是普通人民群眾的生活和喜樂。戲劇影視作品本身便是將聲音和畫面作為載體的一種視聽藝術，受到新媒體的影響，戲劇影視作品創作的時候，需要在這個基礎上提高創作的層面，給人民群眾更多的互動體驗和交流體驗。這種情況下，戲劇影視文學編劇也更加重視我們的生活、社會熱點事件，從社會熱點和生活出發來進行素材的提煉和挖掘，這樣才能夠進行典型人物形象的塑造。新媒體要求在進行戲劇影視人物設計的時候，不但需要重視著裝、相貌、儀態舉止，還必須重視其內在形象的打造，通過各種手段塑造出具有代表性和影響力的戲劇影視人物。

（三）新媒體給戲劇影視文學的主題及情節設置造成了較大的影響受到新媒體的影響，進行戲劇影視文學作品創作的時候，相關的內涵更加的豐富。影視文學和戲劇文學本身便存在一定的相似性，但是也有明顯的區別。二者都需要通過多樣化、個性的主體內涵設計來將戲劇影視特點更好地展示出來。隨著社會和科技的發展，新媒體技術也有了極大的發展，新媒體發展也給戲劇影視文學創作造成了較大的影響。在起始階段，新媒體受眾往往是年輕人，所以，在進行戲劇影視文學創作的時候，主題往往是校園、青春和愛情。隨著新媒體的不斷發展，很多中老年人也因為手機等電子設備的普及而越來越喜歡新媒體。在進行戲劇影視文學作品創作的時候，編劇也不再僅僅重視年輕人，而是需要滿足不同受眾的實際需要，而想要做到這點，戲劇影視文學專業人才便必須重視作品主體內涵的豐富。在新媒體環境中，對于戲劇影視文學創作意識的要求也更高，要求必須做好故事的選擇，提高故事的質量。在戲劇影視文學作品中，其核心內容往往是故事，故事情節起伏大能夠給表演者更好的表演提供空間，戲劇影視作品本身所具備的文化價值也會不斷地提高[5]。隨著科技發展，人們生活節奏不斷的加快，生活節奏的加快，也導致了快餐文化的出現，特別是在短視頻中，人們更加喜歡快餐文化。為了滿足人們的需要，戲劇影視文學創作者一般都會選擇那些情節比較緊湊，層次比較分明的故事來進行創作，從而在較短的時間內把戲劇中的矛盾沖突更好地展示給觀眾，以往的戲劇影視文學作品重視徐徐展開，而現在的短視頻更重視觀眾較短時間中的快意感覺。

三、新媒體環境中戲劇影視文學創作思路變化

（一）新媒體背景下戲劇影視創作應該重視年輕態隨著互聯網技術的發展，現代社會發展的時候，年輕態也成了非常重要的趨向，在進行戲劇影視文學作品創作的時候，也應該將年輕態體現出來。新媒體技術傳播特點比較明顯，很多受眾群體接受模式也比較明顯。這種情況下，在進行戲劇影視文學作品創作的時候，只有更加重視沖突性，才能夠吸引更多的受眾，提高作品本身的價值。只有產生了沖突，故事才能夠更好地發展，若是這個前提欠缺，那么戲劇影視文學創作的價值便無法體現出來[6]。并且，沖突也是創作發展的基礎，是吸引觀眾眼球的基礎，所以，我們必須重視突出性的體現，只有這樣作品核心價值才能夠更好地表現出來。

（二）從多個角度出發綜合考慮戲劇影視創作的主題戲劇影視文學體現的時候，主要通過影視文學和戲劇文學這兩種體裁來體現，無論是戲劇文學還是影視文學，都需要有多樣化和個性化的主題。在進行戲劇影視文學創作的時候，需要通過多樣化的方式來將矛盾和故事情節體現出來。新媒體環境下，進行戲劇影視文學作品創作的時候，還可以根據情況和需要將個性化較強的臺詞加入進來，通過設計個性化較強的臺詞來將創作的主題和故事脈絡發展更好地體現出來。

第6篇：影視文學的概念范文

[關鍵詞]影視后期制作；蒙太奇；文學；唯美；特性

一部好的影視作品，成功的關鍵在于其后期的制作過程。而后期制作過程中的蒙太奇藝術手法，最終使電影、電視劇成為一種高水平的獨特的敘事形式的藝術。縱觀史料我們得知，最初的電影制作手法僅僅是解決了一般的聲色問題，使畫面變得生動起來而已，因此當時的電影并沒有復雜的色彩與籌劃，電影制作者們至多是讓影像畫面具備了一定的動感，即使這樣，其畫面與人物動作也并不是協調的。所以，電影藝術之初并不能表現任何抽象的概念或思維，也不能體現出復雜的故事情節與人物情感。后來經過電影創作者們不斷的探索與發展，學會了“分鏡頭”的使用方法，并逐漸形成了多個視點、多個空間的表現形式，這才擺脫了早先簡單機械的影視畫面，這種方法就是大衛·格里菲斯（1875-1948，美國電影大師）的一個杰出貢獻。這種“不是實在的描繪整個動作，卻又使觀眾產生看到了全部動作的感覺”的剪接技巧，到20世紀20年代末期，通過電影創作者的反復實踐試驗，逐步走向成熟，從此產生出了一種嶄新的電影表現方式它就是“蒙太奇”。

所謂“蒙太奇”（montage）源自法語，本義是建筑學上的“構成”“裝配”，運用到電影影片藝術，就陳述為影片畫面的“剪接”“組成”之意。蒙太奇藝術手法在影片的后期制作中發揮著獨特的作用，它可以把影片組成部分的各個片段，通過一定的意識組合，從而加工成具有人的意志體現力的渾然的敘事體裁，在給觀眾強烈視覺沖擊的同時，渲染出能夠反映一定社會關系的文學特性以及獨到的唯美思想體系。

因此，蒙太奇成長為一種新型的電影藝術力量，其表現手法，是不斷伴隨著電影中新元素的增多而自然地衍生發展著，所以，它的形式和變化日益豐富也就沒有什么可奇怪的了。作為世界第七藝術體系的代表，蒙太奇藝術手法在電影作品制作后期發揮著至關重要的作用。譬如，從無聲到有聲，電影文學逐漸脫離了原始的相片似的靜態或者半靜態狀況而向故事世界迅跑。可以說，正是聲音的出現，才改變擴大了蒙太奇的表現領域，產生了更為細膩的聲畫結合的新的蒙太奇形式。彩色、寬銀幕、立體聲等新電影因素的相繼出現，又為蒙太奇進行藝術組合拓展了想象的空間領域，從而使蒙太奇藝術發展成為電影文學中一種可隨意嫁接的藝術技巧和再現客觀生活的藝術手段。從此，蒙太奇藝術手法成為電影文學科目中重要的一個環節而不可或缺。那么，這種藝術手法所體現的出的關鍵作用在哪里呢？首先，蒙太奇既是電影反映現實生活的藝術表現方法，也是作為電影劇本故事敘事的基本結構手段，因此，在一部影片中，充分運用多視角、多畫面的組合，從不同的層次去深度地反映影片中所包含的主題思想，以構成一種獨特的屬于電影文學所獨有的藝術形象思維。蒙太奇作用著電影導演、攝像以及編輯人員對藝術形象體系的建立，完成著影片結構的總體安排，例如，包括影片中敘述方式、時空結構、場景、段落的布局等；再者，在后期制作中，它還可以把影片片段、場景中的聲音與聲音之間以及聲音在后期剪接時之間來進行巧妙組合。如今在影視創作中，蒙太奇作為后期組接的技巧而被廣泛繼承和運用著。

那么，作為直觀的形象化思維藝術傳遞信息的表現方式，影視后期制作中蒙太奇藝術手法究竟會體現出怎樣的文學及美學思想呢？在筆者的學習實踐中，深刻體會到：高度的概括與集中，這是蒙太奇藝術手法的主要手段，即通過鏡頭、場面、段落的分切與組接，對影片分鏡頭素材進行適當的選擇和取舍，從而省略無關緊要的部分，突出具有特征性的、富有表現力的故事情節及細節，使電影層次更加分明、感染力更強，達到高度的概括和集中。例如，我們經常在影片中看到的特寫鏡頭，既是這種美學思維的運用。影片《小兵張嘎》中嘎子和胖墩摔跤眼看就要輸了，為了保住自己繳獲的手槍，情急之中，嘎子猛地咬了胖墩一口，隊長生氣“啪”的一聲將嘎子的手槍拍到桌子上，這個鏡頭就省略了胖墩告狀反映嘎子咬人的事情經過細節，雖然影片并沒有表現出此情此景，但是隊長拍槍的特寫已經自然地銜接上了，觀眾完全可以發揮出自己的想象力進行再創作。再就是，展現獨特的影視時間和空間。蒙太奇技巧另一個特點，可以對現實的時間和空間進行分解，達到穿越的效果。例如，在影片中，運用化出、化入的技巧，便可以在空間上從一個國家跳到另一個國家；對于時空來說，蒙太奇手法更絕，可以在時間上跨過幾十年甚至幾個朝代，把觀眾帶到了無限想象的空間。運用這樣的技巧，可以給影片造成某種懸念，或者表現出一定的背景材料，加深影片的穿透力。因此，蒙太奇可以巧妙地揭示人物過去的心理經歷與當前的內心活動之間的某種聯系，使影片所要表達的主題思想更加鮮明。 如電影《辛德勒的名單》，辛德勒來到酒吧，他先賄賂酒吧的侍者獲得所想要的信息，以便接近高級軍官們，為的是盡快和那些掌握重要情報的高級軍官們打成一片，然而這些努力是需要時間去磨合的，顯然不可能是一個晚上就能解決的事，但在電影故事情節中又不能總是重復一個鏡頭，因此，導演就巧妙地運用了蒙太奇技巧，將它們剪輯到了一個晚上，通過使用不同變幻的閃光燈和音樂，并以此為道具，完成了這種不同時空的轉換意念，剪切點簡潔又富有節奏感，同時又沒有讓觀眾感覺到時空的錯亂，反而給觀眾一種渾然天成的感覺，使影片順利伸展下去。蒙太奇還可以形成不同的節奏，可以利用鏡頭與鏡頭之間的長度、色彩、光線、景別、運動方式等變化，形成電影的輕重緩急，以一種動感的節奏來彰顯電影藝術的文學性及美學思想，并形成第七文學藝術的獨到風格。例如，國產電影《黃土地》，就充分用了蒙太奇的節奏變化，流淌出一種豪邁粗獷的電影風格；《紅高粱》則利用跳躍緊湊的蒙太奇藝術手法營造的是另一種熱烈奔放的電影風格，凡此不勝枚舉。

蒙太奇鏡頭的分切和組接，可以利用相互間的作用不斷生發新的蘊意，即在一種獨立的畫面中渲染出編劇、導演對于劇情及表達主題的思想愿望。因此，蒙太奇可以形象地表達抽象概念，可以表達特定的寓意，間或創造出特定的意境。例如，許多影片都有一些道具的寓意特寫鏡頭，在對某種道具的特性展示中，來揭示影片所要表達的思想主題。此外，為了吸引觀眾的注意力，激發觀眾的聯想，影片的每個鏡頭都需要表現一定的內容，它們之間按照一定順序組接，從而引導和牽制觀眾的注意力，甚或影響觀眾的情緒和心理，以激發起觀眾的聯想和思考。

在電影文學劇本的后期制作中，長鏡頭是指影視作品中時間值在30秒以上的單鏡頭。但是，長鏡頭并不等同于蒙太奇，因為它不是鏡頭與鏡頭間的組合關系，而是在一個鏡頭內部通過演員和場面調度以及鏡頭的運動（推、拉、搖、移等視距和視角的變化），在畫面上形成各種不同的景致及所構成的藝術畫面。它只是在利用時空的鏡頭畫面來表現所拍攝對象的全景圖而已。

與蒙太奇相比，長鏡頭最大的美學特征在于它在還原現實上的真實性和紀實性。在影片中運用長鏡頭手法可以保持整體效果，保持劇情空間、時間的完整性和統一性。它的真正作用在于如實、完整地再現現實影像，以增加影片的可信性、說服力和感染力，并渲染出藝術真實的氣氛、表現人物的復雜心理活動。

對二者的異同問題，有人形象地比喻道：“蒙太奇是思維，長鏡頭是眼睛。”可見，蒙太奇和長鏡頭之間不存在孰優孰劣的問題，它們是相互聯系、相互融合的，優劣互補的。所以，對于影視創作來說，二者都十分重要。

電影文學作為一種敘事形式，與其他的文學敘事體的表現有所不同。因為在不同的藝術形式里其功能和觀念也都是不盡相同的。如小說、戲劇都是使用“對話”這一形式來表達各自的敘事風格，盡管“對話”對于電影也很重要，但“對話”卻不是電影創作的惟一手段，在一部影片中，包含了聲音、色彩、時空概念、長鏡頭、特寫、蒙太奇剪接等多種藝術手法的交融，造就了影視作品的綜合藝術形式、集合了各種藝術的成分，從而形成了電影文學自己獨特的美學表現形式。故影視作品中展現給觀眾的是活動著的具象，是影視創作者（編導和演員）對原本的文字（文學）思維的具象化的深度演繹。由于在演繹過程中夾進了創作者濃重的主觀意向，呈現給觀眾的是一個比文字描寫的形象具體得多的形象系統。這也是圖像的思維直觀所帶來的結果。因此作家在用文字記錄下文學形象之前，那形象之鮮活在作家閉上眼睛時是可見的。應該說作家頭腦中的形象也是很具體的而不是多義性，只是以文字語言這種抽象的符號作載體來記錄時，他（她）才變得模糊和多義性，而這多義性的產生是由每個讀者在看文字時憑各自的經驗去理解和想象來完成的。所以，文學作品中的美學思想至少在正面的表述方面以及所傳輸給讀者信息過程中會有一些的局限性。對讀者來說，那個形象本身是很具體的，林黛玉在每個人眼中只有一個。但是，影視作品中卻不是這樣，因為演員許多時候不屬于他（她）自己，而是編導們將想象付諸到具象化的一個載體。因此，陳曉旭身上林黛玉是電視劇《紅樓夢》的導演編劇強加的。由此可見，可以作千萬種解釋的文學形象依附于一個演員身上并在銀幕或屏幕上顯現出來時，他的多義性也就消失了。

總之，縱觀藝術影片實踐，蒙太奇作為電影藝術創作中重要的手段，無論在理論思想抑或美學思想，它的里程碑意義是毋庸置疑的。它走過了不斷探索乃至成熟的艱難過程，它的輝煌成就在現在也沒有過時，仍然受到重視。可以預見，即便在未來，短時間內也不會從影視界銷聲匿跡的。雖然如此，作為新生事物的代表，蒙太奇的發展過程也是充滿了火藥味的，它曾與紀實美學思想及其理論交惡多時，也曾不斷受到抨擊，而且這種爭論從來就沒有間斷過。蒙太奇和紀實理論，雖然還在明爭暗斗，伴隨著時代的發展、科學的進步，已呈現相互包容之勢，這也是藝術節有目共睹的事實。所以，蒙太奇也好，紀實派也好，誰也不可能唯我獨尊一統天下。而作為一個稱職的影視后期工作者，學習和熟練掌握蒙太奇這種獨特藝術手法及其語言結構、形態和蘊涵其中的文學特性及唯美思想則是必需的功課。

[參考文獻]

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[5] 重視源頭共同發展——“文學與影視”研討會綜述[J].當代電視，2010（09）.

第7篇：影視文學的概念范文

關鍵詞：新媒體 語文教育 發展

新傳媒技術使信息高效傳遞，也使傳統的文學閱讀面臨挑戰。語文教育者一面嘆息文學閱讀在快餐文化的沖擊下日漸式微，一面又積極借助多媒體手段豐富語文教育。如何調和新媒體對傳統文學閱讀的沖擊，使它既能無礙于語文教育，又能為語文教育所用，是語文教育亟待解決的問題。

一、新媒體對語文教育的影響

波茲曼在《娛樂至死》中曾預言印刷術將被現代傳媒的主要形式――影像所取代，20世紀傳媒技術的發展，使人類從以印刷文字為中心的“讀文時代”轉向以影像為中心的“讀圖時代”。米勒說，“技術變革以及隨之而來的新媒體的發展，正使現代意義上的文學逐漸死亡。”在米勒的概念中，所謂新媒體，意指廣播、電影、電視、錄像以及互聯網。

如上所見，傳統的語文教育也正受到新媒體形式的沖擊，在受益于嶄新的信息傳播方式的同時，也受到了前所未有的挑戰。

1 保障了高效的信息接受，卻讓語言成為圖像的副本

在大腦的五種感官――味、觸、嗅、聽、視五種感覺中，人類通過視覺接觸的信息量占80%以上，而在視覺信息中，圖形比文字更容易被大腦識別，把抽象文字轉化為簡潔美觀的圖形、影像是新媒體技術的發展趨勢之一。傳統的語文教學以講授和板書為主，主要是聽覺刺激。而現代教學中多媒體的運用、文學作品的影視改編，以優美的圖片、影像、音樂，化腐朽為神奇，使聽覺轉為文字視覺進而轉為圖像視覺，極大地提高了課堂教學和學生閱讀的效率。然而過度地使用圖形影像，連思維都用導圖來描摹，語言倒退居其次，這在本來以語言為對象的課程上未免舍本逐末了。

2 具象化了語言的抽象性，卻疏離了文字的多義性

從廣播小說到思維導圖、從默片時代到3D電影，新媒體的強大生命力構筑在對文字擬真永無止境的追求上。影像成為了文學的最佳詮釋，提高了文學的觀賞價值。對語文教育而言，以影視作為教學輔助，很好地補充了文字作品所欠缺的對于文化環境的渲染，讓隔絕了時空而難以想象的風光名物觸手可及，這對文學教育有莫大幫助。然而影像將文字的形象性演繹得登峰造極的同時，也扼殺了文字在不同的受眾中解碼復現的無限可能性。多義性的語言闡釋被永恒地固定在某個角度的鏡頭上，讀者對人物的豐富想象被演員的外形所矯正，影像經常限于篇幅而對原著進行刪改，這些都會給文學的意境帶來不同程度的破壞。

3 活躍了文學閱讀的生命力，卻模糊了文學作品的價值深度

新媒體支撐下的網絡文學的傳播極大地刺激了以通俗文學為內容的閱讀行為，拉近了人們與文學閱讀的距離。無論置身天涯海角，只要手持一個網絡終端，就可以讓文學閱讀填滿所有的閑暇時間。在忙碌的現代生活中，文學閱讀的日常化大眾化不可能為艱深的文學經典營造空間，其隨意性與消遣性直指通俗文學，商業出版進一步迎合了大眾的口味，網絡小說的內容指南性分類使文學進一步淪喪為取悅讀者的文字寵物，學生習慣了投其所好的期待化閱讀，這使以文學經典為主的課堂教學越發變得孤立起來。

4 增強了受眾的話語權，卻讓功利主義成為普世的價值標準

網絡的多元性為屏幕前的所有個體提供了平等的表達平臺，也使得有著不同文化背景的價值觀得以交流碰撞。飽受網絡文化浸潤的年輕人受到各種觀念的沖擊，個性極強，想法頗多，他們對文學作品的解讀也呈現了時代特有的先鋒性。然而，由論壇、微博、聊天軟件等營造的網絡環境有其固有的局限，其簡短化的表達、復制的傳遞方式、缺乏獨立性的傳播，恰恰助長了當下社會的浮躁氣息，于是，多元化的網絡并沒有產生多元化的價值標準，反而紛紛指向了功利主義。然而文學的非功利性已然是不爭的事實了，這一矛盾向語文教育提出了前所未有的挑戰。

5 提供現代化的技術支持，卻弱化了教與學的能力

就具體教學過程而言，新媒體為語文教學提供了前所未有的便利，就教師而言，從教案和板書的書寫到具體教學內容的擬定，計算機技術與網絡資源的輔助很大程度地減少了教師的勞動力，增強了教學效果；就學生而言，遠程多媒體教學使學生能在網絡中與教師互動交流，完成全程學習任務，極大地節約了學習成本。另外，影視欣賞也成為語文教學最富有特色的延伸。

二、語文教育在新媒體語境下的發展

1 積極營造語言環境，回歸語言本位

如何回歸語言本位，激活學生對語言藝術的審美感受力，乃是克服新媒體不利影響的當務之急。在教學過程中應注重營造語言環境，鼓勵學生積極參與，在互動式的學習中領悟語言的力量以及人類蘊含于其中的生存狀態。比如講《段于鄢》的課文，可以組織學生參與戲劇表演，當寤生將僅有的三句對白念出來，他們便對這簡短鏗鏘的人物語言以及寄托在其中的人物的憤懣與反擊理解得別有滋味了。

2 在保持教學生動性的同時，還原文字的多義性

新媒體并非是扼殺文學想象的禍首，文學教育應思考如何在借助新媒體生動性的基礎上還原文學的多義性，使二者融合起來。比如在講授《西游記》的時候，可對比《西游記》不同版本的影視改編，隨著科技的進步和經濟投入的增加，影視劇為人們的認知帶來屢屢突破，同時也反映了文學作品的多義性是可以被無盡挖掘和重新解讀的。

3 引入通俗文學以順應大眾閱讀心理，并利用文學理論將其深入化

面對鋪天蓋地的網絡文學、通俗文學，語文教育并非要擺出高高在上的姿態。相反，可在恰當環節引入通俗文學與影視作品，利用其熱度鼓勵學生發表意見，使學生和教師作為平等主體雙向交流，并與教學環節緊緊相扣。如講《紅樓夢》時，可帶入當下躥紅的穿越小說及同類題材電視劇，或暢談二者共同的康雍乾年代背景，或利用叔本華三種悲劇理論分析雅與俗的文學價值，力求與學生在平等的話語權下加深了解、互相學習、共同進步。

4 倡導思想自由，注重德育引導

傳統的語文教學注重文體知識的學習，但常識性知識是通過自學即可掌握的，課堂上過多的一言堂式灌輸顯得僵化呆板，也不適應新媒體時代的教學要求。可多采取互動式教學，鼓勵學生自主分析文學思想，自由發表作品評論，營造一個平等開放的課堂環境，同時也要積極引導學生對當下的功利主義做出客觀思考，以達到德育的目的。

第8篇：影視文學的概念范文

就目前《視聽語言》課程的教學現狀來看，教材體系多樣，著重點不一，理論教學比例重于實踐教學內容，導致授課方式局限于教室內的單向知識傳授，課程考核辦法大多為書面筆試。如此一來，學生對知識的掌握多流于對概念和規律的熟知，很難具體到現實的運用和操作環節中。筆者通過具體的教學和實踐，思考《視聽語言》課程在教學方式、方法和教學過程管理中的新探索。

以建立視聽思維為核心的教學設計

《視聽語言》課程是對以視聽呈現為媒介的敘事語言規律的研究，[1]其研究對象為圖像和聲音。因此，教材的編著可以從圖像和聲音這兩個要素出發，從不同角度進行內容的劃分，我們可以看到一些教材從電影的誕生到現代科技的運用、從場面調度到表演的風格、從藝術特性到意識形態幾乎囊括了影視研究的各個方面。這種教材的羅列可以稱得上是面面俱到，滿足了入門者對電影基本面貌的了解。但是在授課過程中，為了涵蓋眾多的知識點，課程設置和課時安排容易向理論課時傾斜。但是作為影視專業本科生，從入學之初就已經接受了相當程度的專業訓練，特別是對影像的理解有了一定的形象思維，因此，與視聽語言相關的背景知識和概念并不是該課程授課的重點。如何連通之前的理論與影像間的關系，把學生已有的影像思維架構起來，形成自有的視聽思維模式才是《視聽語言》課程的核心。

筆者在參與南京大學出版社出版的高等院校傳媒與影視藝術類專業精品規劃教材《視聽語言》的過程中，著重將影像的構成和影視剪輯作為本課程的授課重點。影像的構成包括了畫面、聲音的具體劃分、特性特點、使用方法等；剪輯包括了剪輯與軸線規律、剪輯原則和剪輯方式等內容。這些內容，連接了該課程之前學習的理論課程，如《攝影基礎》，將所指的靜態畫面作為一個個意義點，通過和課程內容相匹配的理論內容進行情景練習，逐步帶領學生進入文字思維模式到影像思維模式的轉換。

從課程本身的教學目的出發，道破慣性文字思維模式，形成影視思維，最終落實到實踐創作是《視聽語言》課程的核心。“文字的特點是空間成點、時間成線的線性思維方式，同時它又是抽象概括的思維方式。電影、電視等視覺形象的思維方式是可聞可見的四維的思維方式（立體的空間+時間=視聽的運動）。”[2]比如，同樣要傳達朱自清先生的《春》中一段：“盼望著，盼望著，東風來了，春天的腳步近了。”文字所呈現的符號內容在我們的腦海中是逐一出現的，隨著文字的進行，在一個句群結束后在腦海中形成自己對于文字描述的畫面形象。用影像的表達方式，我們可以設置公園的場景：在自然光下，翠柳、柳枝上駐停的小鳥、著紅裙玩耍的兒童，三個表意畫面及連接，以一個整體的信息傳遞給觀眾，觀眾在看的同時內心的體驗是隨之形成的。由此可見，與文字思維模式不同，一個畫面中可以呈現出多種信息符號，影像對創作者的表達更具有直接性、立體性和空間性。

從文字思維模式轉換到影像思維模式除了課堂上講授的理論內容之外，需要實踐環節的訓練和鞏固。筆者認為，思維方式的轉換不能單純地從文字到影像，或者從影像到文字。比如，對經典影片的文字性轉化，或者通過文學經典轉化為影像內容的訓練，因為在有限的課程時間內，配合其他文學創作、影視賞析、拉片等基礎課程，可以使學生建立轉化思維模式的意識。《視聽語言》課程需要在轉化意識的基礎上鞏固基本知識要點，實現具體的視聽語言實踐操作，使學生形成視聽化的創作習慣，為以后高年級的具體專業主干課的實行奠定基礎。因此，《視聽語言》課程的理論內容和實踐環節的具體設置、手段與方法是實現教學效果的必要因素。

同步化教學的實施方法

1.突出重點、側重實踐，用實踐操作連接基礎知識點

《視聽語言》課程是“從最基本的視覺元素開始，一直到聲畫關系，內容涉及影視創作中的各個重要概念，它將各門專業課的內在聯系串接成為一個相對完整的脈絡”[3]。筆者認為，不能將《視聽語言》課程作為一門單純的理論課程進行，授課教師和學生不能把力氣平均分配到視聽的構成、語法和修辭上，而應通過和理論相匹配的實踐環節串聯影像的要素、構成等基礎知識點，同步設置相應內容鞏固基礎概念，通過大量的剪輯練習、主題短片創作，實現思維模式的轉換。

2.以小組為教學單位，融入團隊理念

影視編導的工作特點除了個人能夠承擔相應的工作需求之外，需要每一位成員具有強大的團隊協作能力。同時，由于工作的特性，每位參與者不僅要發揮自己的優勢，還需具備一定的美術、寫作、策劃、統籌、演講的能力。按照行業的要求，在課程進行之初學生按照人數分為每組不少于4人的小組。在理論課程進行中以組為單位就座，以便圓桌式教學，達到活躍課堂氛圍、增進師生交流、產生合作式學習的愉快教學環境；在實踐課程中以組為單位進行，小組成員可以相互磨合、取長補短、共同探討，特別是外出拍攝中學生可以相互關照，保證安全。

3.同步設置理論與實踐內容，架構視聽思維通道

課程設計的同步化是理論教學和實踐教學的重點。在理論課程中除了緒論和視聽語言藝術特性等基礎內容不需要實踐操作外，畫面、聲音、剪輯等知識點必須匹配相應的實踐內容。理論教學環節與實踐教學相互交替，不同理論知識點內容講授不累計、不連續，一個理論部分講解完畢就進入實踐環節，再一次理論課程開始之初總結上一次實踐內容，這種循環教學法保證了學生每一個知識點的掌握與運用。

在畫面部分的理論講解中分為畫面與構圖、鏡頭與景別、色彩與影調三部分，按照實驗特點，畫面部分的實踐按照三次實驗內容的不同，均分為兩個步驟進行：經典影片片段分析和模仿，針對模仿內容進行文本分析。畫面部分的實踐屬于個人設計性實驗，考查學生的影片積累量、分析寫作、拍攝等能力。

聲音部分的學習包含了人?、音樂、音響和聲畫關系等四個部分內容，實踐環節設計為聲音和聲畫關系兩個部分，均為設計性實驗。聲音的實踐內容包括人聲、音樂和音響，學生可根據實驗要求選擇以個人方式在經典影片中找出相應片段并作出分析；或以小組為單位自行設置一段場景并拍攝成短片，提交相應的文學腳本、故事版、小組分工明細等文案。從聲音部分的實踐環節開始，逐步帶領學生進入小組創作的環境中，開始有意識地培養學生的文案寫作、分鏡腳本劃分、分工統籌等能力。

剪輯在《視聽語言》課程的教學中屬于重點內容，除了概念容易混淆外，在實踐中設計性、綜合性的實驗要求對學生也是一種挑戰。剪輯內容的實踐環節包含了軸線規律和剪輯兩部分內容。軸線規律因為空間轉換和變化的因素成為教學難點，需要每位學生在實踐中按照不同類型的軸線逐一進行情景拍攝；剪輯部分的實踐環節學生可根據自身情況選擇個人完成經典影片片段的剪輯分析，拆分鏡頭重新排列并作文字說明；或以小組為單位設置情景，構思撰寫故事性較強的分鏡頭稿本，并拍攝具有一定動作性的鏡頭，編輯中體現畫面和聲音的多種剪輯方式并制成短片。截至剪輯部分的學習，學生基本掌握了視聽語言的各個要素，對影視作品的創作形成了一定的理念，特別是影視的工作流程、文本與影像的關系、團隊化合作有了概念。

4.以行業規范為考核標準，樹立創作意識

按照理論與實踐內容的匹配教學方法，《視聽語言》課程期末的考核重點是展示影像、聲音中的各個要素，體現綜合編輯思維與創作。這需要學生以小組為單位集體創作一部視覺流暢、意義連貫、體現視聽語言思維的短片。這種考核形式借鑒了影視行業中的基本要求，需要創作者提供文本、分鏡、故事版、分工等文案，每位參與的組員根據自己的分工工作撰寫相應的編導手記，并以小組為單位在教學現場或組織專門的影展進行展示。這種考核方式打破了傳統的側重理論概念的紙質考核模式，“《視聽語言》課程涉及的不僅僅是理論概念和文化知識，更多的還是運用理論知識研磨具體作品，并最終運用于實際，為最后的創作實踐作準備。”[4]按照行業規范，對參與者從文案、策劃、統籌、拍攝、制作、表達等進行全方位的要求，幫助學生盡快形成視聽思維，使其融入行業發展。

借助新媒體平臺的課堂延伸

《視聽語言》課程的內容包含了課堂內的理論講授和課堂外的實踐操作，考核的形式也屬于師生面對面的觀摩和評價。這種單一面授、一遍過的教學模式不能滿足新媒體時展的要求。

1.研發精品課程平臺

結合傳統課堂授課形式，研發微課、慕課課堂，不僅能夠豐富授課方式，同時可將視頻資源特別是學生作品進行線上共享，方便學生的學習、管理和評價，有效實現師生的互動和高效的教學效果。

2.第三方網絡平臺

實踐教學環節中，學生可以通過移動終端中的微博、微信等軟件，實時實踐內容。通過定位告知實踐地點、截取拍攝場景、錄制視頻片段、保留拍攝花絮和宣傳創作等，方便過程考核和建立作品的宣傳發行理念。同時，在實踐創作中產生的大量作業，通過專業網絡視頻平臺，如土豆、優酷視頻等，集中展示學生的學習成果，也可以吸引更多的目光對教學效果進行評價和交流。

新媒體不僅僅是一個平臺和工具，影視編導類專業更應該主動融合和借用新媒體的各項功能，完善傳統教學中單純傳輸知識的不足，實現多維、互動、運營式的教學理念，按照影視行業本身的規律和內在要求指導具體的教學，拉近理論教學和實際操作中的距離。

第9篇：影視文學的概念范文

2014年被稱為“中國的IP元年”。在這一年，文化創意產業的發展、國家對盜版的有效治理、移動互聯網時代的到來、手游以及電影高速增長市場的推動等多種原因交織，促使了IP熱潮的興起。IP也隨之成為了令影視圈趨之若鶩的詞匯，以至于當下影視圈將“拍戲”說成是“IP開發”。這已經深刻地影響到了當下中國電影制作的模式、電影產業格局以及整個中國電影生態。而據艾瑞咨詢的《2015年中國網絡文學IP價值研究報告》，網絡文學已經成為最大的IP源頭。而且跟其他IP比起來，根據熱門的網絡文學IP改編的電影如《小時代》系列、《匆匆那年》《狼圖騰》《萬物生長》《何以笙蕭默》《左耳》《鬼吹燈之九層妖塔》《鬼吹燈之尋龍訣》等的影響也更大。因此，從網絡文學IP電影切入來管窺IP電影對當下中國電影生態的影響是具有代表性的。

而什么是網絡文學IP電影？網絡文學IP電影創作現狀如何？網絡文學IP電影勃興的原因何在？網絡文學IP電影如何影響了當下中國電影生態？本文將通過對以上問題的解析，以期對網絡文學IP電影有更全面深入的了解并對未來中國IP電影及中國電影產業的發展有所啟示。

一、 IP電影與網絡文學IP電影

“IP電影”即根據熱門歌曲、網絡小說、話劇、游戲動漫或某個經典人物形象等著作權、版權改編成的電影。首先，IP電影在創作層面、市場層面都不同于傳統的改編電影；前者是根據具有高關注度、擁有龐大粉絲群的IP再創造出來的電影，是網絡環境下孕育出來的影視產物，強調的是其利用原文本的市場效應來吸引觀眾，看重的是電影的娛樂性和票房。IP不僅意味著一個文本，還意味著一類用戶群。而后者是以某作品的原型改編而來的電影，強調的是電影的創作層面。其次，IP電影可以說是粉絲電影的升級版。粉絲電影是商業電影中的一種極致產品，是專門針對非常精準的目標觀眾群（大多是電影明星、導演的粉絲）量身定做的電影，制作成本和電影質量都較低，將逐利發揮到最大限度。而IP電影除了針對特定的粉絲即電影明星與導演的粉絲外，還針對電影原文本如網絡小說、歌曲、話劇等的粉絲，而且還依靠創作者與粉絲的互動來制造話題，通過粉絲宣傳討論來吸引更多的外圍觀眾。

而“網絡文學IP電影”是IP電影的一種，是根據影響力巨大、擁有高關注度的網絡文學作品改編而來的電影。網絡文學經過20余年的發展，用戶規模非常大。這群用戶是伴隨著互聯網長大的一代，而他們又是當下中國電影市場的主體觀眾。當下正是他們決定著市場的走向。而且與其他IP相比，網絡文學IP的故事性更強，擁有的粉絲更多，更符合年輕受眾的審美情趣，更容易拍攝成電影，因而網絡文學IP電影的影響力是IP電影中最大的，成為了IP電影的重頭戲。2015年10月，艾瑞咨詢《2015年中國網絡文學IP價值研究報告》指出，網絡文學已經成為最大的IP源頭。[2]“網絡文學IP電影”正以燎原之勢攻占五一檔、國慶檔、賀歲檔等重要檔期。可以說，如今的中國影視圈正掀起一場“網絡文學IP 電影”的浪潮。

二、 網絡文學IP電影的勃興及其原因探析

從1990年中國網絡文學發端至今，其影響力已由文學而進入更加廣泛的社會領域。而在跨媒介時代，網絡文學與影視行業加速聯姻。從2000年痞子蔡的《第一次的親密接觸》被改編為電影至今，中國網絡文學改編影視劇數量已蔚為大觀。據統計，僅2014年就有逾114部網絡文學作品賣出影視劇版權，而2000-2015年已有逾100部網絡改編影視劇播映。僅2015年就有《何以笙簫默》《羋月傳》《花千骨》《大漢情緣之云中歌》《秀麗江山之長歌行》《瑯琊榜》《盜墓筆記》等近10部網絡改編電視劇首播，且有《何以笙簫默》《新步步驚心》《咱們結婚吧》《萬物生長》《左耳》《鬼吹燈之九層妖塔》《原來你還在這里》《第三種愛情》《狼圖騰》《鬼吹燈之尋龍訣》等網絡文學改編電影上映。而2016年，計劃開拍或播出的網絡小說改編影視劇超過30部。由此可見越來越多的影視投資人關注到網絡文學領域，網絡文學IP改編熱度不減。

而近年來不少擁有粉絲基礎和扎實的劇作基礎的網絡文學IP電影屢屢成為年度票房黑馬。如2010年的《杜拉拉升職記》使導演徐靜蕾進入“億元導演俱樂部”；2011年光棍節上映的《失戀33天》迅速成為話題電影，口碑和票房雙豐收。以此為標志，以網絡文學為代表的流行文化IP改編電影的熱潮來臨。《小時代》系列電影啟用本身就具有明星效應的郭敬明擔任導演、編劇，女主人公的扮演者又選擇了當紅女星楊冪。兩人明星效應的疊加獲得了更多倍的粉絲力量。雖從上映伊始就飽受爭議，卻創造了一個個票房神話，總票房超18億；《狼圖騰》最終坐收6.98億；《匆匆那年》最終票房5.84億；《何以笙簫默》票房超9億；蘇有朋導演處女作、改編自人氣作家饒雪漫同名暢銷小說的《左耳》票房4.85億；據網絡小說《鬼吹燈》改編的《鬼吹燈之九層妖塔》票房6.82億……而面對網絡文學IP電影的創作熱潮，我們應該冷靜地思考它勃興的原因所在。

（一）網絡文學為中國電影產業提供了故事篩選池

毋庸諱言，目前中國電影產業好故事缺乏，出現了“劇本荒”。因此，電影行業在題材選擇方面開始主動尋求網絡文學的鼎助，網絡文學成為影視素材的富礦而被瘋狂開采。正如網劇制片人宋鑫所說：IP的流行，對影視劇市場來說，“是對好故事稀缺的彌補”。[3]在“第十八屆上海國際電影節”舉行的“互聯網文學?影視劇劇本?新編劇人才”論壇上，就有人認為網絡文學是優質IP的最大輸出方，甚至將網絡文學遇上電影定義為新的機遇。因為一方面，相對于別的IP來源，網絡文學大多故事性較強，能提供較為清晰的故事結構和調性，且符合大眾的審美情趣與接受期待，這為改編成電影劇本奠定了基礎。而且網絡文學在多年市場培養與受眾同謀之下形成了對題材、類型的細分。而多元的題材類型如權謀/宮斗、青春、耽美/同人、都市言情、盜墓/懸疑、玄幻/靈異、穿越、戰爭、武俠等為電影產業提供了豐富的類型化資源。

（二）網絡文學IP電影自帶粉絲，擁有市場營銷優勢

網絡文學IP電影利用網絡文學的原著品牌效應改編創作成電影，并利用其品牌營銷優勢來吸引觀眾。可供改編為電影的網絡文學作品被稱為“強IP”或“優質IP”。它們經歷了點擊率、出版量等數據考驗，本身就擁有龐大的粉絲群，而且在百度貼吧、豆瓣等論壇里都有相應的專區，能引起讀者的廣泛討論。因此網絡文學IP電影從立項之初本身就已經擁有了大量的粉絲。而據CNNIC調研數據顯示，網絡文學用戶中79.2%的人愿意觀看網絡文學改編的影視劇作。可見，網絡文學的讀者群與影視的目標受眾群重合度極高。這就使得二者的資源共享成為可能，使網絡文學IP電影的票房在電影未上檔之前就有了一定的保障。與原創劇本相比，網絡文學IP電影天生的話題度與龐大的受眾群確實在融資、營銷、發行推廣等方面能達到事半功倍的效果。而且具有互聯網基因的網絡文學有著原創劇本不可比擬的大數據優勢，可以充分獲取用戶流量和用戶喜好大數據，生產針對特定粉絲群的影視作品，做到精準的收視人群預測。

（三）網絡文學IP電影創作者與粉絲雙向互動

正如艾瑞《2015年中國網絡文學IP價值研究報告》中“網絡文學IP的影視價值模型”[4]所揭示的那樣，通過網絡這一極具影響力的媒介，網絡文學IP電影的創作者往往會以網絡文學原著為話題在各平臺發起討論，與粉絲形成良好的雙向互動。而出于對喜歡的文學作品的忠誠，原著粉絲會提出自己對該影片拍攝的建議、看法、期待等。創作者再由此為原著粉絲和明星粉絲定制劇本、確定演員等。這樣一來，可以造成未映先熱的勢頭，提前匯聚觀眾，對電影上映后的票房拉動有利。而當這種宣傳和熱議由網絡這一平臺延伸到社會現實生活中，將大大提高電影的關注度，吸引更多本不是該作品的粉絲甚至根本沒看過原著的觀眾走進電影院觀看該電影。即將屬于特定粉絲群體的IP變成了大眾娛樂話題，變成了大眾流行文化，從而獲得滿意的票房、良好的傳播效果以及IP品牌的增值。

（四）商業資本對優質網絡文學IP趨之若鶩

熱門網絡文學作品憑借龐大的讀者群、更接地氣的故事、輕松活潑的風格、緊跟熱點的主題等受到電影資本市場的追捧。各種形式的商業資本紛紛加入搶奪、囤積以及孵化網絡文學IP的潮流當中。隨著商業資本的迅速涌入，中國電影市場出現了越來越多根據觀眾口味定制的IP電影。這是市場的選擇，也是中國電影商業化進程的必經之路。當前中國電影的投資人大部分都不是電影人，而是商人、互聯網人或者跨界經營者，因此被他們相中的IP的內容和題材首先要契合他們劃定的市場回報率最高的受眾群體，即85后、95后年輕人、二三四線城市居民、網絡使用者，因為他們是近幾年來中國電影觀眾增速最快的群體，是觀影的主力軍。如《何以笙簫默》是一部從2003年起在網上連載，出版后暢銷百萬余冊，網絡點擊破千萬的強勢網絡文學IP。在電影版之前在江蘇衛視黃金檔首播的電視劇版《何以笙簫默》也廣受追捧；2014年，《匆匆那年》的上映引發了人們對青蔥歲月的青澀愛情的喟嘆；2015 年，《左耳》等青春電影上映掀起了傷感青春風……這些網絡文學IP電影即契合了影視公司、投資人劃定的市場回報最高的受眾群體，并認為這是一種低風險高回報的投資。出于商業利益的考量，大量的商業資本投入此類電影的拍攝，并出巨資瘋搶具有高價值、利于拍攝的網絡文學IP。

三、 當下網絡文學IP電影的勃興對中國電影生態的影響

面對網絡文學IP改編熱潮，有人歡欣鼓舞，視其為中國電影野蠻生長階段電影產業快速擴張、爆發式增長的“強心針”。如張頤武教授認為：“網絡文學是影視的上游前端，它的傳播為影視傳播提供了檢驗市場的機會；影視則是網絡文學的下游和后端，它為網絡文學提供了新出口，也為中國影視的發展提供了新的空間。”“中國網絡文學和影視之間的深度的融合，其實是未來中國文化創意生產的一個關鍵方面，我們將看到的是影視的持續增長會為網絡文學帶來新的活躍，而網絡文學的大發展為影視帶來無盡的資源。”[5]同時，也有人悲觀地潑冷水，認為網絡文學IP改編熱導致了中國電影生態的失衡。不管態度如何兩極分化，都不可否認當下網絡文學IP電影的勃興已經深刻地影響了當下中國電影的制作模式、產業格局以及整個電影生態。具體來說，主要體現在如下幾個方面。

（一）中國電影創作的文化形態和審美價值發生轉變

網絡文學一出生就被貼上了“粗制濫造”的標簽。根據其改編的影視劇大多也被評價為“消費時代所制造的文化泡沫”。然而網絡文學及其改編影視劇契合了當下年輕大眾的審美趣味。網絡文學與影視劇的互動讓網絡文學這一曾游離于主流文化之外的亞文化成功走到臺前，并成為一股文化潮流。而網絡文學IP電影充分體現了電影作為“大眾藝術品”的屬性，以大眾消費為目的進行生產，創造屬于大眾自己的流行文化。雖然電影本身就是一種商品，但與傳統電影相比，網絡文學IP電影有著越來越商業化、泛娛樂化的特征。傳統電影比較追求電影的主題，情節，人物，燈光，拍攝角度，構圖等，具有較高的藝術審美價值。而網絡文學IP電影由于是利用現成的網絡文學作品的品牌效應吸引觀眾，資本追逐IP都想把一個個項目盡快變現盈利。這種急功近利的IP變現模式更多考慮的是電影的娛樂性和商業價值，因此網絡文學IP電影往往創新性不足，藝術性遭忽視。即網絡文學IP電影特別追求的是故事情節、人物、臺詞等是否符合年輕大眾的“期待視野”。而電影的拍攝手法、構圖等則顯得不那么重要，因而電影創作的文化形態和審美價值發生著轉變。大多數人都在關注影片的票房如何，但鮮有人問影片質量好不好。以至于侯孝賢導演攜其新作《聶隱娘》走進大學演講時，痛批電影圈的“產品經理導演”“每天忙著抓各種流行元素，這次想10億下次想20億。你每天盯著觀眾干嘛？電影是關于人的，你對人徹底理解，拍出來就能打動觀眾。你可以成功一兩次，不會永遠成功。因為你不是在創作，你是在幫觀眾找東西湊合看”。[6]

（二）泛娛樂運作模式下中國商業電影創作模式成熟

由于IP一詞本身就隱含了商業價值的含義，因此IP電影從來都和商業資本關聯緊密。可以說，按商業類型電影的要素特性進行創作是IP轉換的關鍵。IP電影的操作流程主要包括這樣幾個環節：確定改編意向、購買版權、組建創作團隊籌備制作、上映。從歷年IP電影的操作過程來看，大多是商業資本主導而不是電影人（或者說創作）主導。即IP原作的改編意向由投資人或影視公司發起，電影主創團隊人選的決定權在投資人或影視公司手中。電影人很難忠實于自己的藝術追求來拍攝，他們只是中間環節的打工者，商業資本全程掌控IP電影的項目進展。電影人與投資人的話語權的不平衡勢必影響到處于弱勢的一方的電影藝術創作進程。而IP電影的重頭戲――網絡文學IP電影實質上就是以期依靠原創網絡文學的品牌效應吸引觀眾以獲得高票房的電影。作為召喚特定受眾主體的文本，網絡文學IP電影是完全以粉絲、觀眾為核心的電影作品，在其投資、制作、營銷、發行等環節均以滿足目標消費者的核心需求為前提，觀眾愛看什么，電影公司就制作什么，嚴格遵循了接受美學的視野融合原則，很好地契合了當下中國主要的觀影群體即年輕觀眾的“期待視野”，將中國電影的娛樂水平提升到了新的階段。網絡文學IP電影的勃興對傳統商業電影起了推波助瀾的作用，標志著泛娛樂運作模式下中國商業電影創作模式的成熟。

（三）實現跨媒介合作與轉換，改變傳統電影的創制理念

網絡文學IP電影是網絡文學文本向影視文本的影像轉換與跨界融合，跨越了網絡媒介、文學作品、電影的界限。網絡文學與電影屬于不同的藝術形式，并非是同一種敘事邏輯。而網絡文學所依賴的平臺――網絡媒介與影視媒介的跨界融合的過程既是敘事模式的轉換，又是從語言文字審美向圖像審美的轉換。當故事從文字移向影像，其表意體制、時空觀念和審美構成都發生了根本性變化。電影故事的講述方式、人物關系的搭建、情節的推進都與網絡文學有別。因此，電影編劇必須要對網絡文學進行重新組織與改造。但為了使影片能更好地展現網絡文學的精神內核，以滿足原文本粉絲的期待，原作者最好能坐陣參與電影的核心創作。由此，網絡文學作品的內容形式轉換成了更易被大眾理解接受的電影形式，通過網絡媒介傳播形式與公眾電影傳播形式的合作，無疑改變了傳統電影的創制方式與觀念。2015年11月27日，阿里影業副總裁徐遠翔在一場主題為“原創與IP相煎何太急”的論壇上發表了一番關于編劇的新看法，稱“我們不會再請專業編劇……我們會請IP的貼吧吧主和無數的同人小說作者，最優秀的挑十個組成一個小組，然后再挑幾個人寫故事，我不要你寫劇本，就是寫故事，也跟殺人游戲一樣不斷淘汰，最后那個人寫的最好，我們給重金獎勵，然后給他保留編劇甚至是故事原創的片頭署名。然后我們再在這些大導演的帶動下找專業編劇一起創作，我們覺得這個是符合超級IP的研發過程。”這番言論迅速在網絡上傳播開來并激怒了編劇群體。但其實他不過是說了“大實話”，因為這個路徑在行業內尤其是一些電影生產形成流水線的電影公司早已付諸實踐。這有點類似于“眾創”模式，即用戶和粉絲參與進來，將用戶和粉絲的意見反映到作品創作當中，基于互聯網的互動與反饋機制讓粉絲、用戶與作者以不同的方式共同參與創造作品和IP的內容締造模式。可以說，網絡文學IP電影的創制模式是對傳統電影創制模式的一次沖擊。通過網絡文學IP的成功實踐，中國電影創作的理念和面貌日趨多元。作為一個新興潮流，網絡文學IP電影成為互聯網語境下文化產業發展的重要趨勢，這種模式突破了電影人傳統思維的禁錮和對“電影”的狹隘定義。在國家文化政策和新技術的驅動下，互聯網與電影產業的對接、聯姻和融會貫通得到進一步的發展。電影產業結構轉型升級、電影制片模式迭代更新、電影版權運營、電影發行與放映及電影體驗躍升。互聯網發展模式對電影產業的作用無疑正在日益顯現。

近年來，網絡文學與改編影視劇頻繁互動，其生產運作方式已日趨成熟。雙方的借力互動似乎代表著未來網絡文學與影視劇發展的一條可行性路徑。但不容忽視的是，“IP作品改編為電影的原初動機已在過度商業開發下變了味；過度娛樂化和市場化行為可能會導致‘嚴肅電影’的缺失，大量出現的改編作品對中國電影的原創進程也是一把雙刃劍。”[7]如果習慣了走捷徑，很可能就不會去嘗試風險更大的原創。而且在電影藝術自身方面，目前這種賺快錢的急功近利的產業化運作還存在諸如類型扎堆、題材同質化、主題淺層化、故事情節雷同化、改編中的大肆編造、難以滿足原著粉絲口味以至于在原作讀者中口碑較差、版權糾紛、影視公司對IP的消化過程不順暢等問題。因此在IP開發熱潮中，電影人和投資人須清醒總結IP開發的經驗和規律，重新找回對電影藝術的追求，認真思考IP應該如何篩選、如何改編，平衡“精英文化”與“大眾文化”的矛盾。

結語

綜上可見，當下“IP電影”已經成為中國電影業的熱門話題，在中國掀起了IP電影創作熱潮。其中網絡文學IP電影更是以其巨大的影響力以前所未有的瘋狂勢頭迅猛發展。這不僅影響著當下中國社會的流行文化，還正影響著當下電影生產的格局和發展，乃至影響著當下的中國電影生態。但整個中國電影界應該清楚地認識到網絡文學IP電影的劣勢和潛能。只有正確的看待和開發網絡文學IP電影，才能改變其“有數量缺質量”“有票房無口碑”“有口碑無文化”的現狀，并真正推動當下中國電影事業的發展。相信隨著整個行業的發展，隨著用戶審美水平的提高，包括從業人員素質的提高，IP開發過熱狀況會慢慢回歸理性。

參考文獻：

[1]尹鴻等.IP轉換興起的原因、現狀及未來發展趨勢[J].當代電影，2015（9）：24.

[2][4]艾瑞.2015年中國網絡文學IP價值研究報告[EB/OL].（2015-10-31）[2016-05-13].

[3]荀超.國產電影進入IP時代：風險小商業價值可持續挖掘[N].華西都市報，2015-04-18.

[5]張頤武.網絡文學與影視：一個新的文化構成[J].北京電影學院學報，2015（5）：8，9.