影視文學的特點精選(九篇)

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第1篇：影視文學的特點范文

關鍵詞：小學語文 教育 特點 社會

在實現現代教育模式的今天，教育的特點也是呈現多方面的特點，觀念的更新和教育方式的轉換以及教育手段的提高，造就了當今教育有其鮮明的特點，新的語文課程標準實施以來，教學教學各方面都發生了很大的變化，觀念更新，更以學生為主體，注重對學生各種能力的提高。作為一名小學語文教師，下面我就我個人的教學經歷膚淺的談幾點。

一、教師教學觀念的更新

語文教學是一臺戲，教師只有演好自己的角色，才能提高這臺戲的質量，然而許多教師在教學中往往越俎代庖代替學生思考或代替作者言論，這不是語文教師應扮演的角色，因而，當代的小語文教師，都注重自己要不段更新教學觀念，注重自己角色的扮演。如，語文教師在學生與教材之間扮演橋的角色。我們的任務就是解決學生與教材交流時出現的障礙和引導學生怎樣更好理解教材。認識到不能把教師對教材的認識強加給學生，同時承認了學生對教材的理解的差異性。隨著小學語文教學的發展，我們小學語文教師對自己角色不斷有新的認識，提高學生的素質，把學生的個性，創造精神，良好語文習慣培養起來吧，這才是我們的根本任務。

二、注重興趣教學

興趣是最好的老師，首先要讓學生有讀的興趣，讀的欲望，才可充分調動其積極性，才能確保其會主動地學習。例如，在具體的教學中教師以清新、流利、飽含情感的語氣范讀課文。學生可以在老師的朗讀中充分感受課文的意境，體會文字的美妙。因而，在具體的教學過程中，我們小學語文教師重視到興趣性教學的重要性，讓自己的語文教學與興趣教學相結合，因而，也就構成了現代小學語文教學注重興趣教學的特點。

三、注重培養學生的自學能力

自主是現代人必備的素質，是人之可所以能夠立足于社會，發揮其潛力的基礎。小學生在學習語文時，他的自學能力一般不依賴他人而能夠運用一定的學習方法獨立地獲取語文知識和技能，發現問題解決問題的一種學習方式。例如，在具體的教學過程中教師注意到通過各種形式的語文訓練是培養學生自學能力的基礎。這是因為，人的思維要有一定的知識基礎，知識越多，思路越廣，對思維的發展也有利。思維的擴展觸及更多的知識，才會產生聯想。才可能培養好學生的自學能力。正是因為培養學生自學如此重要，所以，現代的小學語文基礎教育才十分重視培養我們小學生的自學能力。

四、重視培養學生的創新能力

創新是一個民族進步的靈魂。面對飛速發展的新時代，為了更快速度的發展，為了更快的建設我們偉大的社會主義，創新能力的培養變得日益重要了。我們應如何為創新能力的培養打下堅實的基礎，成為擺在教育工作者面前的一項重要的課題。強調培養學生的創新能力，并不是說過去的教育一點也沒有培養創新能力，而是在不自覺的情況下進行和得到的。對于小學生來說，我們要培養他們具有創新的意識和創新的精神。評價學生不再以單一學分定學生的好壞，全面評價學生的素養，不僅關注學業成績，而且關注多方面的潛能和特質的發展，尤其是探究與創新能力、自主學習能力、合作學習能力、實踐能力，以及學習興趣、學習態度、學習習慣、學習過程、學習方法、情感體驗。因為創新能力的重要性，所以當今的小學語文教育都十分重視對學生創新能力的培養。

五、教學方向側重化

閱讀與寫作是語文學科中的主體內容，當今的語文教學重點在向它們轉移。并力求實現兩者的有機集合。閱讀是基礎，能為寫作提供幫助，而寫作反過來作用與閱讀，寫作是閱讀的升華和創造。自從教育部“十五”規劃實驗課題在我校開展以來，作為一名小學語文教師，我認為如果離開閱讀談寫作或離開寫作談閱讀都不會收到好的效果，最好是將閱讀與寫作結合起來訓練，或許會收到很好的效果。當今的小學語文教學特別重視閱讀和寫作兩個板塊的教育。作為一名小學語文教師，我認為我們教師要注重當前的教育模式，將教育的重點轉移到閱讀教學和寫作教學。

六、教學手段科技化

隨著計算機技術的不斷發展和素質教育的全面推進，多媒體在中小學生愉悅學習、創新學習中發揮著日益巨大的作用，課堂是一個特定的空間，學生在課堂上學習的主動性、積極性是學生學習主體性的生動體現。因此，教師必須合理地，靈活地運用電教、多媒體教學手段，在課堂上充分調動學生的積極性，使學生在輕松、歡樂中獲取知識。進行新課的學習時，在導入中，枯燥的講解，或者是煽情的演說，都無法激起學生的興趣，也不能充分發揮學生學習的主動性。然而，運用多媒體現代教育技術，則能撥動學生的心弦，像磁石一樣緊緊吸引學生，并使其受到感染和教育。因而，當今的小學語文教學逐漸在向現代科技化方向發展，小學語文教學手段的科技化也就成為現代小學語文教學的一個鮮明的特點。

總之，現代語文教學有其鮮明的特點，我只是就我個人的教學經歷來談一下自己的感受。但是不管怎樣，我們作為小學語文教師要跟上時代的步伐，根據當代小學語文教學的特點與規律，為語文教學服務。

參考文獻：

[1]吳憲洲. 語文教學要重視培養學生“講”的能力[J]. 渭南師范學院學報, 1988,(01)

第2篇：影視文學的特點范文

一、正確定位教師的角色

在整理與重建初中語文口語教學范式前，首先很有必要正確確立教師在教學過程中的角色。口語教學需要的是學生的積極參與，能夠在過程中讓學生的口語表達能力得到鍛煉。因此，教師應當有意識的將學生作為教學主體，自己應當成為課堂的組織者與協調者，這樣的角色才是更為合理的。很多時候教師們習慣了作為課堂的主導，教師講學生聽的模式不僅過于陳舊，這種方式也已經被驗證了是很不合理的。教師要有意識的轉變這種模式，尤其是針對口語課堂，要將學生作為課堂的絕對主體，只有這樣才能夠更充分的讓學生的口語能力得到鍛煉。

在進行話題研討時教師應當有意識的組織好課堂節奏，要能夠充分調動學生的積極性，讓大家更樂于參與到討論過程中來。某次口語交際課中我給大家設立了如下話題：假如你找一位同學借了一本書，在用的過程中不小心將封面撕破了，在還書時你準備如何跟這位同學解釋呢？聽到這個生活化的情境后學生們都很感興趣，大家都七嘴八舌的討論起來。這時，我會有意識的控制課堂節奏，讓大家先思考并且組織語言，然后再來一個個表達。就這樣，課堂教學立刻變得更為有序，學生也仔細思考起來。有效的組織課堂教學不僅是口語交際課堂中教師最為重要的責任，教師正確定位自己的角色才能夠更好地引發學生積極參與教學過程。

二、創設情境，激發興趣

口語交際教學范式的整理與重建的另一個重要內容在于教師要很好的活躍課堂氣氛，讓口語交際教學能夠更好的引發學生的興趣。口語交際課堂中創設適當的情境是很值得采取的教學模式，生活化的情境創設不僅能夠促進學生對于話題的理解，這樣的話題學生也有更多的話想要表達，這對于提升學生的口語交際能力是非常有效的。某次口語交際課堂中我給大家列出了如下思考題：

親愛的同學，你在人生的旅途中已經走過了十幾個春夏秋冬。在這些幸福難忘的歲月里，是父母，像日月一樣緊緊相伴在你身旁，用一片真情呵護著你，培育著你；是父母，帶給你無盡的溫暖、奮斗的信心和獲取成功的動力。而他們留給自己的，卻只有歲月滄桑的印記。但他們無怨無悔，只用自己的愛心蘸著濃濃的真情默默地為你書寫著一個大字――值！

請結合以上材料，并根據下面假設的各種情景，向自己的父母說一些真心話。（要求：a、說話意思要明白，語言要得體。b、在表述時可同時針對父母兩人，也可以只針對父或母。c、回答時不要出現真實的人名和校名。）

（1）當父母在學習上給你施加過重壓力時，你想說：

（2）當父母在工作或生活上遇到不順心的事兒而唉聲嘆氣時，你勸道：

（3）當你在困難中及時得到父母的理解、關愛和幫助時，你動情地說：

不同的情境創設不僅為學生提供了不同的表達空間，這樣的多情境創設也能夠讓學生有更多施展的舞臺。不僅如此，這種貼近學生內心的話題也會極大的激發學生內心的表達欲，調動他們對于口語交際課程的興趣，在興趣的驅使下學生的參與會更積極主動。

三、合作交流，雙向互動

在口語交際教學范式的整理與重建中，注重學生間的交流合作是很重要的，這個過程也能夠借助學生間的雙向互動來提升他們的語言實際應用能力。某次課堂上我給學生列舉了如下思考題：

中國科學院剛成立，郭沫若請著名的科學家嚴濟慈擔任領導工作，嚴濟慈對郭沫若說：“科學家離開實驗室，科學生命就等于結束了。”而對他的委婉拒絕，郭老采取了效果最好的一種說法，請選擇：

A你說錯了，科學家不但要有淵博的知識，而且要有奉獻精神。

B你說錯了，領導科學院的工作，仍然可以延續你的科學生命。

C你說得對，但如果你能因此使千百人進入實驗室，這不是更偉大嗎？

D你說得對，但組織的決定必須服從，祖國的利益高于一切。

第3篇：影視文學的特點范文

關鍵詞：影視文學；兒童文學；美學

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）21-0150-01

一、兒童影視文學創作的“寓教于樂”性

兒童影視文學有很強的教育和認識作用。它對于兒童的教育不僅包括思想層面的，而且包括審美層面的。由于兒童影視文學傾注了成人對兒童世界和兒童情懷的剖析，所以說兒童影視文學還具有深刻的認識作用，能有效幫助兒童認識自我，了解事理，觀察社會。許多的影視文學，比如在《白雪公主》《哪吒傳奇》等一些優秀的動畫片中通過塑造曲折的故事情節和鮮明的人物形象，利用簡單的動畫教育，啟發了孩子，使兒童在這種潛移默化中學到知識，受到教育。同時在看動畫片的同時積累了他們審美的涵養，因此，兒童影視文學的思想教育和審美教育往往是相伴而生的。

“寓教于樂”也一向是中國動畫片創作所秉承的宗旨，但作為文學承載體裁特殊的、綜合性藝術，不應該使動畫片變成“教條化”的替代表現，不能流于空洞，兒童影視文學講究的是童真童趣，講究生動，不能思想教條的味道太重。同時，說理也要適度，要結合兒童的接受能力和理解水平，不可過度理性。

二、兒童影視文學創作的視覺化與意象化追求

個性、優質、立體的畫面感也是影視文學作品吸引兒童的重要原因。動態畫面作為文學的一種特殊承載形式，影視畫面精美與否是兒童通過動態畫面了解一部文學作品的第一印象。這也是為什么現在3D電影更受追捧的原因。就是因為視覺沖擊和更加逼真。有人說，動感是兒童視聽感官最好的說客，因此說，動作性對于一部動態畫面的意義是極其重大的。

立意是一部作品的主體內容，要有連貫性和完整性，一步一步，步步深入，達到引人入勝的境地。因此，創作一部好的影視動畫一定要設計好故事的情節，具有故事性，盡量的設置一些深刻、生動的戲劇性沖突，生動新奇的情節原本就是一部作品吸引人的地方，如果沒有生動曲折的情節，就無法引兒童入境，無法產生對兒童的感染力和吸引力。

三、兒童影視文學創作的典型性特征

那么在創作兒童影視文學的實踐中如何才能打造出新奇生動的情節呢？我個人認為，真諦就在于，要善于從平凡中發覺不平凡，從普通中發覺不普通，要帶著發現的眼睛深入生活，解放我們的思想，大膽創作，敢于虛構，影視文學作為一種新型文學呈現形象，本身就注定文學要擁有豐富的、獨特的想象力，創作者要把真實的或者可能的事物或情節，通過想象、幻化，巧妙的塑造一些生動鮮明的人物形象。只有這樣，才能為兒童展示豐富、深刻的生活畫卷，描繪出各色各樣的人物，幫助他們明白生活的哲理，引導他們去認識人生。通過這種不拘束束縛的自由想象的文學影視的影響，也可以激發起兒童的想象力和創造力，給孩子的發展也會產生巨大的有利影響。

在創作過程中，還要注重細節，注重典型的創作。如《西游記》中，重修養、輕勞動、斯文迂腐、理想化是唐僧的典型特征，也正是因為他的這種核心性格特征注定他總是被騙、被挾。有能力、會辦事，也能出風頭，但思想教育水平低，也有一些桀驁不馴，就是孫悟空的形象特點，也正是他這種典型人物的重彩塑造，激發起孩子強大的吸引力，孫悟空也成了一大批兒童崇拜、敬重的人物。同時，孫悟空也是片中的突出主要人物，劇中處處凸現孫悟空這個主要形象，一切以他為中心收場，這就給兒童留下了深刻難忘的印象。不同人物形象的塑造，能從不同的程度烘托出故事的發展和走向。因此，典型性的創作也是不能小覷的重要工作。

四、兒童影視文學創作的情感追求

“情”是兒童影視文學打動人的地方，也是影響兒童最深的一點，情真則事真，許多優秀的影視文學就是以其情感態度而打動甚至影響兒童，使之行為上產生共識，情感上產生共鳴。因此，創作者在創作作品的時候，一定要積極，人文，兒童的認知，分辨能力還尚待提高，思想道德觀還不穩定，受外界因素影響會很大，正所謂“染于桑則桑，染于黃則黃”，因此在創作作品時一定要積極向上，健康人文。如幼兒園里，奧特曼這個角色，極受男幼兒的喜歡，甚至有一種崇拜的情懷，可是為什么現在《奧特曼》在幼兒園成為禁播影片了呢？原因就是幼兒教師和家長一致認為，奧特曼形象很勇猛，但是這種勇猛都是以武力博得的，稍顯暴力了一些。然而幼兒正是愛，關懷，謙遜等一切積極情感形成的關鍵時期，禁播此片也成了無可厚非，有因可循的必然了。

兒童影視文學的影響是相當巨大的，創作一部兒童影視作品是要相當慎重的，選擇一部好的兒童影視文學作品更是要慎重又慎重。既要考慮作品的特點，又要考慮兒童的可接受水平和影響取向；既要應時代而生，不古板，新奇深刻，又要能發人深省，啟人心智，相信兒童影視文學的長空一片輝煌！

第4篇：影視文學的特點范文

由高等教育出版社出版的《現作教程》雖然變換了論說角度,并加入了演員和實地拍攝景物的因素,但“以演員的表演和實地拍攝景物創造逼真形象”、“以運動的畫面來構成影視鏡頭”、“組合鏡頭的蒙太奇方式”的影視文學的審美特征的概括,[3](P173-174)還是在延續“造型——鏡頭——蒙太奇”說,仍未能真正揭示影視文學的本來面目。上述關于影視文學個性特征提法問題的關鍵是把影視文學等同于影視作品。因此,要弄清影視文學的本質特征,首先必須廓清影視文學與影視作品的界限。作為現代科學技術和現代生活方式發展到一定階段的綜合藝術,影視藝術必定有其存在的合理性和特殊的內在規定性,它不同于其他藝術形式的突出特點,是它用特定的影視語言和結構方式來講述故事。影視藝術的綜合,是將聲、光、電,包括影視文學劇本等多種因素整合在一起,充分調動導、演、美、剪、服、化、道、照等多種手段,共同為完成影視作品本文而服務。說到底,包括影視文學劇本在內的諸多要素都是完成影視作品的工具。這是影視文學劇本在影視藝術中最恰當的定位。雖然有些影視文學劇本具有很強的文學性而能夠脫離影視成品獨立存在,但為影視作品提供基本的支撐服務是其存在的基本前提。影視文學的工具性本質,決定了它一系列的基本特征。

一、強烈的敘事性

大凡文學作品,都要有一個敘述人,這個敘述人可以是第一人稱,也可以是第二人稱或是第三人稱。但影視文學不同,它的敘述人基本上都是第三人稱。敘述人以知情者和旁觀者的身份,強有力地把握著故事的進程。而且,敘述人基本上是不入戲的,是一個純粹意義上的敘述人。由于影視藝術的特殊表現手法,決定了影視作品的線性結構特征明顯減弱,而增強了跳躍性和意象性。這客觀上要求影視文學的敘事要有更強的靈活性,要求影視文學的敘述人對故事的進展和人物命運的把握要有更大的操控力度。比如話劇《雷雨》中魯侍萍的一段獨白:“她的命很苦,離開了周家,周家少爺就娶了一位有錢有門第的小姐。她一個單身人,無親無故,帶著一個孩子在外鄉,什么事都做:討飯,縫衣服,當老媽子,在學校里伺候人。”這完全是按照事件的正常順序和內在邏輯進行,簡捷順暢,而且這一段是第一人稱,魯侍萍完全入戲。我們再來看看根據同一素材改編的電影《雷雨》的這一段:魯媽(畫外):“她的命很苦。”(化)閃回,大雪天,無錫周家后門。小周萍被奶媽抱著大哭。兩仆人上前將他們拉進門后將門關上。(拉)年青的侍萍抱著手中的嬰兒痛哭轉身。魯媽(畫外):“她剛生下第二個男孩才兩天。”高深的黑墻,侍萍抱孩側背向縱深走去。魯媽(畫外):“就被迫離開了周家。”橋欄為前景,侍萍站在河邊呆望著河水。(搖,侍萍出畫)見河上結著薄冰。魯媽(畫外):“周家大少爺就娶了一位有錢、有門第的小姐。”周家喜堂,一片喜氣。大廳里正在行結婚禮(推)見新郎將新娘牽進洞房。(化)魯媽(畫外):“她一個人在外鄉無親——”(化)地平線上,侍萍抱孩上坡,入畫迎鏡走來,茫然地回顧。(化)魯媽(畫外):“——無故,帶著一個孩子,什么事都做。討飯、縫衣服,當老媽子,在學校服侍人——”這里已經從魯侍萍的第一人稱敘述完全轉為第三人稱敘述人在講述故事,就好象一個導演在指導演員把一個完整的故事切割成若干單元再進行重新組合,并人為地加入形象化的其他情節,強制性地讓觀眾(讀者)按照敘述人的意愿重新解讀原故事,局外人講故事的意思非常明顯。

二、突出的說明性

影視文學并非排斥說明性文字,而是大量地運用了說明性的文字,這幾乎成了影視文學區別于其他文學樣式的鮮明特色。影視文學中的說明性文字大致有三個作用:

1.時間、場景、景別、技術手段的說明。在影視文學中大量地存在著對故事時間(絕對時間和相對時間)的說明性文字;對劇中人物所處特定環境的說明性文字(如上例中的“大雪天”、“周家后門”、“河邊”、“周家喜堂”、“地平線上”等)以及對諸如遠、全、中、近、特、推、拉、搖、移、顯、隱、化、切、閃回、畫外等景別和技術手段的說明性文字。這些文字已經成為影視文學不可分割的重要組成部份。舍棄它們,影視文學將不成其為影視文學。

2.對處于分割、重組狀態的故事情節的說明。這是影視藝術特有的蒙太奇手法決定的。在影視文學中,經常出現在正常的情節進行中間斷地插入若干片段(閃回)的情況。這些片段在邏輯上又組成一個完整的故事,或與主要情節并行,或作為主要故事情節的補充,這是一種情況;另一種情況是:在一個情節進行的時候,常常有另外一個或幾個情節在同時進行,這就是文學作品中的“花開兩朵,各表一支”。但其他文學作品的“各表一支”只能一次性地將另一支“表”完,而影視作品卻可以同時進行。而在影視劇本中,需要將幾個情節切割、重組的情況做出明確的說明。比如《大宅門》中詹王府派人請二爺白穎軒去給老福晉瞧病,就有白家大爺白穎園從宮里回來救起老太太和百草廳賣藥兩個情節同時進行,劇本中是這樣表現的:先是趙顯庭告訴穎軒,大爺去宮里了,然后劇本交代:“紫禁城。神武門口。”引出大爺這條線索;大爺白穎園救起老太太后,鏡頭切到百草廳,牽出賣藥情節,大爺回百草廳,問起二爺,再接續上二爺去詹王府瞧病的線索。這三個情節同時交錯進行,而劇本中是通過“紫禁城。神武門口。”“百草廳前堂”、“詹王府老福晉臥房”等說明性文字和叫板式蒙太奇來實現的。

3.對抽象的故事情節做形象化的解釋。我們還舉《雷雨》的例子。魯侍萍的敘述已經闡明了她近幾年的身世,但電影卻用幾個完整、真實、形象的場景補充了語言敘述的抽象性,使人們更真切地感受到了她身世的凄苦和世態的炎涼。值得注意的是,幾個場景相互是不連貫的,這些場景都是對魯侍萍的畫外音起著形象的詮釋作用,這是影視文學說明性語言更深層次的應用。

4.對人物在規定情境中的行為的說明。美國影片《公民凱恩》中有這樣四個鏡頭:A、凱恩和他妻子穿著春天服裝在飯廳里吃早餐,一邊吃一邊親昵地注視對方,相對莞爾。B、凱恩和他妻子穿著夏天服裝在飯廳里吃早餐,妻子還是邊吃邊看凱恩,可是凱恩在一邊看報,未予理睬。C、凱恩和他妻子穿著秋天服裝在飯廳里吃早餐,他們都埋頭吃飯,誰也不看誰,急于吃好離開。D、凱恩和他妻子穿著冬天服裝在飯廳里,兩人都吃不下飯,怒目而視。電影用純粹的電影語言深刻地揭示了兩人關系的變化,而在劇本中,四段文字都是對人物在規定情境下的行為進行說明,而類似這樣的詮釋人物行動的情況在影視文學中比比皆是。

三、文字的簡約性

由于影視藝術是用畫面語言來闡釋故事,而在實際拍攝過程中又有導演的二度創作和演員的進一步形象化,因而,影視文學劇本的文字大都簡約概括,以提示、說明為主。尤其是電影,它的語言的簡約性有時達到了極致,包括人物對話和獨白,有時都省到不能再省,甚至一句話也沒有,完全靠場景、鏡頭切換和背景音樂等其他手段進行人物心靈軌跡的探尋。電視也大量地運用特寫、細節的描述來形象地替代其他文學樣式必須用人物語言才能實現的目的,這一點已司空見慣,此不贅述。

四、結構的跳躍性

影視文學具有特殊的畫面語言和獨特的蒙太奇手法,加之近年廣大影視工作者在敘事方式和敘事結構方面的不懈探索,影視文學的跳躍性特質表現得愈加充分和多樣化。概括起來,主要有以下幾種情況:

1.文字簡約造成的跳躍。影視文學要為拍攝服務,要給表現和導演的二度創作留下足夠和空間,因而影視文學在正常故事情節的表述上就已經表現出很強的跳躍性。

2.場景的切換造成的跳躍。由于敘事的需要,影視作品必須不斷地變換場景。與一般的文學敘事不同,影視作品有先天的畫面語言的優勢,而無需對場景的變換作過多的交代,直接用標示性的文字一筆概括是影視文學常用的手法。因為對環境的描述、對不同場景的區分,影視作品最終是用畫面來完成,用不同的鏡頭組合來實現,而人們在視覺的感受方面又有一種特殊的邏輯連慣趨向,因而在劇本敘述方面就可以避繁就簡。這樣一個呈現出很強的間隔性(在影視文學文本上)的場景相互連接,整個影視文學作品就呈現出一種跳躍性的美。

3.情節假設造成的跳躍。有好多影視作品突破了傳統文學樣式的敘事結構,為了豐富作品的表現力,增強主題的內涵,給觀眾帶來更多的啟迪,常在一部作品里設置兩種或兩種以上的情節假設,借以擴大作品的含量。現今的典型代表如電影《英雄》。《英雄》里面實際上是一個刺秦故事的三種講法,或是三種可能。一是無名虛構的故事,一是秦王猜度的故事,一個是真實的故事。三個故事通過無名與秦王的話語交鋒,在不斷地切換,相應的場景、人物關系和故事內涵都在相對不相干地變化。這種變化造成了大開大閡,跌宕起伏的藝術效果。

第5篇：影視文學的特點范文

【關鍵詞】外國文學 改編 經典文本 影視狂歡 課堂教學

外國文學名著是文學發展過程中優秀文化的積淀，是文學中的精華，是高校外國文學教學的重要內容，然而在現代快節奏的生活方式下，在多彩的視聽享受的影響下，學生的文本閱讀積極性不高，外國文學的課堂教學遭遇到前所未有的沖擊。根據外國文學的特殊性質，它不僅比其他學科更需要影視資源來填補中外文化差異的鴻溝，影視教學也能有效地調動學生對外國文學教學課堂的積極性，而一些和外國文學相關的影視改編恰恰給我們提供了很好的幫助。我們可以借影視資源引導學生的興趣，但一定要明確指出二者的不同，最終講授要回歸到文本，提倡文學性閱讀。因此，名著影視對于傳統的文學講授是一種有益的補充，但是也決不可簡單地照搬，甚至替代。

一、名著影視的驟然興起與經典文本的逐漸失落

經典文本的失落源自1895年電影的誕生，在那以后短短的一百年左右時間里，影視狂歡時代華麗的到來如狂飆之風般改變著人類的閱讀方式、感知方式。在全新科技手段的推波助瀾下，影視大有超越文學、藝術等門類成為霸主之勢。

研究表明，人類獲取的信息83%來自視覺，11%來自聽覺，人的眼球對活動圖像的感知要比文字語言更具優勢，因而從生理上人更傾向于活動的圖像而不是靜止的文字。這就是我們為什么會對銀幕上的一幕幕活劇激動不已的原因。作為“傳媒符號”的影視，以其直觀、生動、形象的畫面帶給人享受、放松和娛樂，這種感召力在很大程度上代替了文字閱讀。影視的強烈沖擊，加上我國由生產型向消費型、享受型的社會轉化，外國文學名著豐富的內在世界被沸騰躁動的世界和影視狂歡所遮蔽，神圣的文學被忽略，許多的經典名著被冷落。

名著的命運從側面反映了高校人文精神的失落。社會大環境的變化引發了小環境和學生內環境的變化，給外國文學教學造成了一定的困擾。

二、名著影視和經典文本的異同

名著影視是諸多藝術的混合體，經典文本作為名著影視存在的前提，可以稱之為名著影視的母體。名著影視以其強烈的視覺表達效果取得了較于文學的真實感，而今經典文本的短處可能就是文學之所以是文學的理由所在，即文學的媒介――文字。

名著影視與經典文本的審美意象的構成方式有很大的不同，所達到的審美效果也不盡相同。經典文本是一種語言藝術，其審美意象就是靠語言媒介來創造的，其文學形象具有間接性和未定型性；名著影視是一種可視藝術，其審美意象是通過聲音、圖像來構成的，其審美意象具有直觀性和形象性。經典文本能使讀者在閱讀過程中獲得創造性的審美愉悅，而名著影視則在一定程度上限制了觀眾的審美想象，既表現了美，但又在一定程度上破壞了美。

三、在外國文學教學中名著影視和經典文本的關系

1.根據教學的需要，正確篩選影視資源，觀摩完整的原著影視。面對大量的名著影視，其中必定是良莠不齊，我們應選取與教學需要相關的且與原著精神風貌一致的影視資源，使其成為課堂教學的組成部分。外國文學課程本身有綜合性、異源異質性強的特點，使得作品中出現的特定歷史、宏偉的戰爭場面、充滿神話色彩的圖景、特定地域的民俗風情以及宗教的主題等僅憑想象我們可能永遠都無法理解其中震撼人心的力量，而觀看名著影視則能讓學生更好地理解經典文本的意境與思想，也能促進學生重新閱讀文學原著，更好地理解作品的內涵與意蘊。

2.針對不同的專業，教學中名著影視和經典文本要各有側重。對于傳統的漢語言文學專業，我們要以堅持經典文本為主、以名著影視為輔助的原則。經典文本閱讀是教學中基礎的環節，沒有文本閱讀的支撐，學生無法獲得對文本最直接的體悟，對文本的思想內容、藝術特點更是無從了解，聽課味同嚼蠟，毫無效率可言。在教學中引入名著影視作為輔助手段，展示那些精彩的或是有懸念的片段，一方面可以讓學生獲得感性的認知，引起學生的興趣，使他們能在課下主動閱讀原著，另一方面可以激活學生的經驗世界，拓展學生的知識領域。

3.名著影視與原作對照，引導學生回歸文本。教師要立足于經典文本，在教學中運用一些精彩的電影或片例，利用學生的好奇心用對比的方法提出一些靈活有趣的或懸念性的思考題，促使學生對經典文本的回歸。通過閱讀原著和電影對照，然后組織課堂發言、討論分析、隨堂作業等形式，促進學生活躍思想、熱烈討論，從中學習到知識。

第6篇：影視文學的特點范文

關鍵詞：中國現當代文學；中國現當代電影；影視改編

電影與文學的密切關系最早始于電影的誕生。近百年來，歷史悠久的文學與影視作品之間的聯系日益密切。新時期以來中國社會開始進入轉型期，政治、經濟和文化領域都發生了劇烈的變革，文學作品也受到了相應的影響，隨著大眾傳媒藝術的興起，視聽藝術在社會中開始流行起來，后來逐漸超過了文學藝術而成為了文化的主流。越來越多的文學作品向大眾傳媒藝術轉移，帶領我們進入了一種泛文學時代[1]。

1.文學名著與電影藝術的聯系

電影在中國的發展是與文學相伴共生的，將文學作品進行影視改編，不僅包括文學原著自身的審美價值或社會意義，還包括電影改編本身所提供的不同審美趣味與社會意蘊，是結合當下社會現實對原著的重新解讀，從中反映出改編時代新的價值觀與審美觀。電影改編不僅是文學與時代變化共同作用的結果，更是文學作品在新時期的一種體現方式。文學作品能夠源源不斷地為電影改編提供龐大的素材，早在幾十年前，人們就開始嘗試將文學作品改編為影視作品，我國電影藝術家將茅盾的《春蠶》、《林家鋪子》，以及魯迅的《祝福》改編成電影，在當時引起了轟動，電影作品得到了群眾的一致好評。每個歷史時期的文學都帶有當時特定的歷史語境，時代精神和審美價值，名著的地位越高，就越有旺盛的生命力和鮮明的生命體征，人們會盡最大努力忠于原著，呈現原著的精神底蘊和人文內涵。影視創作者對現當代文學名著的改編不僅僅是簡單的將文學語言轉化成視聽語言呈現于熒屏之上，他必須要以改編為橋梁，揉合自身的知識體系，立足當下的歷史語境，時代的審美風尚和觀眾的接受要求對文學原作進行藝術再創作，對現當代文學名著的意蘊精髓進行創造性地演繹詮釋[2]。

2.現當代文學名著影視改編的原因分析

現階段，大眾傳媒藝術越來越多元化，廣告、攝影、網絡、電視、電影等在我們現在的文化生活中充當著怎樣的重要角色。在快節奏和高要求的生活步調下，傳統的紙質作品不再受到人們的青睞，人們更愿意觀看五彩斑斕的影視圖像。視覺文化中的畫面和影像，能夠用一種直觀的形象讓消費者賞心悅目，這正是文學作品所不能體現出來的，同時也迎合了消費時代的享樂主義文化。研究表明，視聽是人類先于語言的感官經驗，因此人類對視聽享受的追求是先天本能的，人類為了滿足本能視聽感官的而追隨充斥著畫面影像的視覺文化是理所當然的[3]。文學名著是一定歷史時期的經典作品，是能夠在不同時代產生不同效果的開放的、多義性歷史文本。它們能在廣闊的歷史時期接受大眾的檢驗，并保持活力，本身就說明了文學名著的豐富的文化蘊涵。隨著歷史的變遷，影視改編的傳播速度漸漸快于閱讀文學作品的傳播速度，影視改編更容易引起廣大群眾的注意，通過影視作品，更能形象地將文學作品的意義展現出來，引起讀者的共鳴，將現當代文學名著進行影視改編，能夠更好地宣揚和傳播文學作品。

3.現當代文學名著影視改編的特點分析

現當代文學名著與影視作品改編的一個主要特點是具有“互文性”，因為它們都是對往事的回憶。人類經常處于對往事的回憶之中，作為人類生活必不可少的一部分，藝術創作也經常伴隨著人類對過去生活的回憶。無論是現當代文學名著的影視改編作品，還是同一題材在不同時期改編的影視作品，在相互關聯的互文情況下，都會激發創作者不同程度的改編和創新，賦予影視作品不同的靈魂。在選擇現當代文學名著作為電影改編的母本時，改編者通常會在人物、情節、語言等方面與文學原著形成互文，采用同一個文學作品作為母版創作的不同作品之間也會形成互文關系。在觀看改編作品的時候，觀眾就會情不自禁地將這一個作品與文學原著作比較，通過這種比較來體會創作者所表達的思想感情[4]。文學名著是不同歷史時期的產物，體現著社會歷史的變遷，對名著進行影視改編，需要創作者將自己融入到那個歷史時代背景中，深刻體會名著所表達的精神世界，以這些感悟為出發點進行影視創作。任何一次影視作品的改編和翻拍，都是創作者對原著的一種體會和感悟。創作者以當代人的歷史評價為參照，在體現時代精神的情況下，借助歷史情境來表現當代人的精神。在現當代的文學環境中，改編是文學與電影之間的主要的互文方式。我們通過對文學著作進行影視改編，通過創作者對文學的理解，將文學作品用直觀而逼真的影像在銀幕上表現出來，吸引關注觀看，引發讀者的思考，從側面反映當代人的心聲。由于電影與文學兩種藝術的本體性差異，以及社會、政治、經濟、文化和受眾等因素的制約，電影改編在擴大文學原著傳播空間的同時，不但展現了原著的思想內涵和文學價值，而且表現了不同語境下不同的選擇與接受標準[5]。

第7篇：影視文學的特點范文

[關鍵詞]文學；影視；藝術創作

影視作品是20世紀最重要的藝術現象，在其發展過程中很自 然地與文學結下了不解之緣。許多影視創作都從文學那里獲得靈感。同時，影視作品和文學又是兩種不同的藝術，它們根本的差異是使兩種不同的媒介材料構成了不同的符號系統。文學藝術是以文學組合為自己的媒介，影視藝術則以影像組合而成的鏡頭語言作為自己的媒介。在新的形勢下，作為圖像技術的影視劇和作為語言藝術的文學要實現新的發展，應借助對方的長處，交流互通，促進文化的聲像化，讓優秀的書籍文化與聲像文化接軌互補，相映生輝。

一、影視藝術的發展對傳統文學產生了一定影響

文學因其對社會發展和人類文明進程的重大影響，長期以來一直享有著崇高的地位。掌握了文學的敘述能力基本上即等于掌握了符號性的權利。自從造紙和印刷術誕生以來，文學作者不再是遠古時期史詩和傳奇故事的忠實記錄者，而是一個對“自我”有堅定自覺的“世界創造者”。巴爾扎克的鴻篇巨制被視為十九世紀法國社會的百科全書；林肯總統也曾高度評價斯托夫人的作品《湯姆叔叔的小屋》，認為這部小說引發了南北戰爭并促進了黑奴解放運動的最終勝利。然而，隨著19世紀末電影的問世，影視藝術實現了快速發展，給傳統的以書籍文字為媒介傳播的文學作品帶來了嚴峻挑戰。從上世紀八九十年代的《射雕英雄傳》、《渴望》到近期的《士兵突擊》、《金婚》等，驕人的收視率引得各路媒體競相炒作，相關消息連篇累牘。相比之下，各類文學書刊的發行量急劇下降，許多曾在80年代中前期風光一時的文學刊物舉步維艱，難以為繼。一些純文學刊物發行量大幅萎縮，使文學失去了從前的光暈，面臨讀者流失、刊物滯銷的困境。

二、影視與文學都是藝術的兩種創造形式

文學是所有藝術中最古老的藝術形式之一。經過幾千年的沉淀，文學具有深厚的文化內涵。文學不僅使人類認識社會、認識自我，而且還能認識整個生命的運動過程，從而使讀者獲得審美認識的。文學藝術發生是主觀與客觀的一種契合，將個人的主觀情感客觀化和社會化是其創作的動機。比如，巴爾扎克的鴻篇巨制被視為19世紀法國社會的百科全書；托爾斯泰的創作被列寧稱為“俄國革命的一面鏡子”。但是，影視的藝術與其不同。以影視為主的圖像文化作為我們新的審美對象，打破了傳統文學曲高和寡的局面，以往所有藝術都是社會少數分子參與的活動，只有電影獲得了世界性和全民性的成功。人們借此獲得了許多接觸藝術的機會，一輩子不曾讀過一本小說的人大有人在。但沒有幾個人沒有看過一場電影?在當代文壇，很多有分量、有影響的作家，在他們與大眾電影化“聯姻”之前，其影響的范圍只局限于“純文學”的圈子之內。大家知道莫言不是因為他的小說《紅高粱》，而是因為影片《紅高粱》而被大家熟知。這說明視覺文化的審美因子，是不排斥文學的，反過來還要依靠文學作為其基礎。人們觀看影視藝術作品的感受也許與文學課堂上所體會的意境不大一樣，與紙質的作品閱讀不一樣，、獲得的感想、心得與滿足不一樣，但得到的審美的愉悅卻是一樣的。影視的仿真技術與文學作品敘事結構結合彌補了文學虛構的不落實，從而開拓新的審美空間，也使文學在當代受眾審美取向的日常化趨勢中得以存續。

三、交流互通是影視與文學共同發展的必要途徑

第8篇：影視文學的特點范文

關鍵詞：影視 手段 應用 文學欣賞 課程教學

一、影視教學手段應用于文學作品教學的優勢

1.影視形象直觀反映出文學作品內容

文學作品是高度抽象化的和概念性的藝術品，對于文學作品尤其是文學作品中所體現出來的形象、事件、背景都需要閱讀者自身具備一定的認知水平，在接受的過程中，閱讀者利用自己已經存在的概念和形象知識體系，將文學作品中需要被接受的部分轉化為自我的理解。“一千個讀者，就有一千個漢姆雷特”，個體所具有的個性特征，決定了在每個學生的思維中，所產生的形象具有千差萬別。也正是因為這個原因，真正在課堂講授中，教師很難通過自己的語言描述，將文學作品所有需要表達出來的東西，在短時間內形象展示出來。影視作品恰好能夠彌補文學課程教材過于抽象化的缺點。在所有的形象表達方式中，視像化是最直觀的。人物、情節、背景都能夠在視覺展示中被直觀地得到體現。

2.影視表現手段更加符合學生的接受心理

從心理學的角度上來看，學生對于信息的接受過程是復雜的，首先是感官的刺激，引發學生神經的興奮，刺激大腦皮層，最后引發記憶。感官刺激越強烈，所引發的刺激越強烈。相比于純粹的文字，影視作品是行、事、圖、文的有機結合，極具有動態感地以立體地方式展現出來。多樣化的展現方式，能夠最大限度刺激學生的大腦皮層，結合課堂講解與文字的原典閱讀，真正實現了多媒體的教學方式，也更容易為學生所接受，更有助于學科知識對學生大腦皮層的刺激，形成知識的積累和沉淀。

二、影視教學在文學課程講授中的作用

1.引境，引發學生探究精神

長期以來，學生對文學欣賞課程興趣普遍不高，這種現象也是幾乎全國各大高校文學教學中存在的普遍難題，歸根到底，其原因還是在于學生總是覺得教師的口頭講授“枯燥、干巴”，毫無興趣感。文學作品的理解，是由語境的，對語境的理解則又是建立在情境之上。例如魯迅的《吶喊》，沒有歷史情境的直觀感受，單憑教師口頭講述中國舊社會的苦難，很難讓成長于消費和娛樂媒介生態中的年青一代獲得深厚的切身體驗。但是采用影視教學手段，用一些帶有歷史記錄場景的電影例如《甲午風云》來展示給學生看，侵略者在中國的種種暴行、中國農民生活的艱難和殘酷、地主官僚資本和權貴的壓榨、農民的落后和迷信……置身于這一系列現實環境之中，學生能夠更加深切體會舊中國的黑暗和落后，也能夠從情境出發，深刻體會魯迅“鐵屋子”的隱喻和內心強烈的吶喊。以此為出發點，學生有了深刻的體會，自然而然會對相關的知識有更加強烈的求知欲望。

2.加強師生的互動，提高課堂的效率

文學欣賞課程的主要目的是讓學生通過閱讀文學作品，體會作者透過文字所表達出來的思想和感情，進而能夠做到引導學生和作者之間達到感情的共鳴。通過影視的欣賞，引導學生尋找視像中的形象，再和原文中的形象進行對比，加強了師生和課堂的互動，解決了文學欣賞課中學生一直詬病的“枯燥”的問題。而且，透過兩者之間的對比，讓學生從自己的視角出發，找到影像和原文之間的不同，形成自己獨特的理解。如此一來，大大提高了課堂講授的效率，也進一步活躍了課堂的氛圍，營造出了“互動式課堂”。筆者在《紅樓夢》的課程講述中，多次以不同版本的《紅樓夢》劇作與原著讓學生做對比，在課堂中與學生進行互動討論，學生能夠主動找到原著與影視中結構、形象塑造等方面的不同，從而展開積極討論。

第9篇：影視文學的特點范文

筆者認為“文學終結”論有點言過其實。電子圖像時代文學不會被圖像所取代。這是因為文學作為人類表達情感的語言文字符號形式具有自己獨特的審美場域。它體現在雖然文學與電影、電視劇都具有形象性，但文學作為語言的藝術有屬于自己的“心象”，而不是直觀的圖像。從創作的角度言之，劉勰《文心雕龍·神思》篇中說：“獨照之匠，窺意象而運斤。”這里是說文學創作的時候，作家想像和情感凌空翻飛，并且窺視著由想像和情感凝聚在自己心中的“意象”來動筆。這里的“意象”不是外在的直觀的圖像，是隱含了思想情感的內心的仿佛可以窺見的形象，是內視形象。“內視”形象是文學創作的特點之一。就是說，作家創作出來的形象，在創作前、創作中、創作后，都是內心視像，而不是如電影或電視劇創作那樣開始于內視形象最終落實在具體的、外在的圖像上。和電影或電視劇的圖像相比，文學的內視形象想像自由，“精鶩八極，心游萬仞”，“傾群言之瀝液，漱六藝之芳潤”，“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”，“籠天地于形內，挫萬物于筆端”。從接受的角度言之，影視藝術圖像生動、具體、直觀。文學形象抽象而間接(相對影視藝術)，它需要接受主體去聯想完成。因此，影視藝術形象具有“他適應性”，而文學形象具有“自適性”。影視藝術形象是預先給定的，眾多的接受主體只能接受編導給定的具體人物形象別無選擇；文學藝術給定的人物形象由接受主體在頭腦中自主完成，接受主體在頭腦中浮現的人物形象永遠是自足的，這就是“自適性”。結果是文學欣賞一千個讀者有一千個哈姆雷特。而影視藝術欣賞一千個讀者只有一個哈姆雷特。

文學不但有“意”的層面，而且還有“言”的層面，“言”的層面是文學存在的物質形式，文學的蘊涵也就是“意”的層面，是受“言”這一物質存在形式制約的。改變了文學“言”這一物質存在形式，文學的蘊涵必然有所改變，所以，文學作品改編成以畫面語言為主的影視劇很難不失去它的原汁原味。從這一點上說，文學這一人類表達情感的語言文字符號形式是圖像無法顛覆的。文學只能成為影視劇的依托，是影視劇的母體。影視劇是對文本文學的圖像解讀，二者并不是絕對矛盾的。影視劇的繁榮促進了文本文學的傳播。《激情燃燒的歲月》、《亮劍》、《歷史的天空》及《家有九鳳》播出后，許多人并不滿足于此，還要讀原著，所以不能因影視劇的繁榮推導出文學的“黃昏”或終結。

文學是語言藝術，電影電視劇也伴有語言現象。影視藝術又被稱為“聲畫藝術”。在影視藝術作品中除畫面外，還有有聲語言，有聲語言又包括人聲語言。影視劇中的人聲語言在具體運用時，力求口語化、生活化、日常化，而文學語言比較含蓄。劉勰在《隱秀》篇說：“隱之為體，義生文外，秘響旁通，伏采潛發，譬爻象之變互體，川瀆之韞珠玉也”。“隱”作為文學的體制，意義生于文字語言之外，好像秘密的音響從旁邊傳過來，潛伏的文采在暗中閃爍，又好像爻卦的變化在互體里，珠玉埋藏在川流里，因此能“使玩之者無窮，味之者無極”。這里說的是讀者閱讀欣賞的時候，所領會到的不是文字內所表達的意義，而是文字之外所流露出來的無窮無盡的意味。文學意味的豐富性和再生性是其他審美文化無法比擬和超越的。還有中國古人談到文學的時候，總是強調“文約辭微”、“言近旨遠”、“清空騷雅”、“虛實相生”、“不著一字，盡得風流”。中國古代文論優長之一，就是把文學審美場域的獨特性，說得比較細微和透徹。

表現文學的語言文字與表現電影、電視劇的電子圖像都屬于符號，但從符號的發展歷程看，二者卻居于不同的層面。人類最初廣泛地采用標志符號，以相關實物來儲存和交流信息。我國《周易》這樣追溯：“上古結繩而治，后世圣人易之以書契。”(《系辭下傳》)稍后，人類逐漸學會并習慣于用圖像符號(圖畫)記事表意。《周易》指出，“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物”(《系辭下傳》)。誠然，古代的圖像符號和現代的電子圖像符號不可同日而語，現代的電子圖像符號伴有聲、光、電，但電影、電視劇是以畫面語言為主的，仍屬于圖像符號。語言文字符號是象征符號。圖像符號表達的事物是單義性的事物，它是具體的、個別的，而作為象征符號的語言文字具有多義性。所以，作為語言藝術的文學屬于本雅明在《機械復制時代的藝術作品》一文中所說的有“韻味”的傳統藝術。本雅明所說的“韻味”，它的審美特征具有獨一無二性，而電影(電視)屬于機械復制作品，它失去了韻味，只具有展示價值。從審美效果看，文學給人以審美愉悅，而影視藝術給人以“震驚”的心理效應。文學的生命力是長久的，是歷久彌新的，而影視藝術是文化快餐，“用過即扔”(托夫勒語)。因此，由于使用的符號不同，與影視藝術相比，文學具有獨特的審美特征。

文學的獨特審美場域還體現在對自然景觀的展現上。依照法國哲學家德波關于“景象社會”的分析，影視藝術是景象社會的必然產物。影視藝術在表現自然景觀上追求的是視覺，而文學追求體悟其神韻。影視藝術實質是“運動的聲畫影像”，所以，在反映自然景觀上，影視藝術與文學的區別可追溯到繪畫與文學的區別。萊辛在《拉奧孔》中說：“繪畫在它的摹仿中所用的媒介和符號確實是和詩所用的完全不同——那就是說，繪畫用空間的形體和顏色，詩用在實踐中發出的聲音——既然符號無疑地應該和它們所代表的事物相協調，因此在空間并列的符號就只宜于表現全體或部分也是在空間中并列的事物；在時間中持續的符號就只宜于表現全體或部分也是在時間持續的事物。”就是說繪畫是空間藝術，詩或文學是時間藝術。繪畫與文學是有界限的，因此，文學有自己獨特的生存空間。繪畫和影視藝術在表現自然景觀方面確實比文學逼真，但它們只是對自然的摹仿和拍攝，是趨于客觀的東西。文學表現的自然，是心靈化的自然，是“人化的自然”。是融入了主觀的東西。體現在中國古代自然詩化民族傳統上就是自然意境化。它始于老子，老子筆下的“道”就是把自然意境化，是對自然深邃的體驗和感悟。它“惚兮恍兮，其中有象。恍兮惚兮，其中有物”。是“眾妙之門”。如果說老子的“道”是一個宏大意境的話，還有微觀意境。“空山新雨后”的“空”，“鳥鳴山更幽”的“幽”，“紅杏出墻春意鬧”的“鬧”，這些自然的意境化都是影視藝術無法表現的。當然，有些描寫自然的詩句可以還原為圖畫，也可以用影視藝術體現出來。如“大漠孤煙直，長河落日圓”。但詩句中包涵的韻律是影視藝術無法體現出來的。

電子圖像時代文學的獨特審美場域還表現在文學的知識分子間性。所謂知識分子間性，是指文學是知識分子之間的交談對話，精神匯通，心界融合。作為精神文化的文學，并非不可、不該、不要向大眾傳播，而是說，精神文化首先是知識分子主體間的對話與交流，文學若不丟失它的知識分子間性的特征，它就永無中心與邊緣的問題。文學的知識分子間性是歷史傳承下來的。當文學還處于口頭階段，處于神話、故事、民歌的口頭流傳時期，文學當然談不上什么知識分子間性。那時的人類還談不上知識分子與非知識分子的區別。當文字出現后，這世界分成識字與不識字的兩類人，“士”出現了，文人出現了，知識分子出現了，書面文學的知識分子間性也就出現了。我國古代并沒有與史學、哲學、宗教學等相對應的文學，文史哲宗根本是無分的。那時的文學是文章之學。詩是有的，但那不過是文的一種特例。文章就是以語言符號的特定形式傳達文明與教化。所以，文明、文化、文人、文章，說的都是一回事。文人寫文章，首先是為著文人間的對話交流，切磋思想體驗，然后是為著教化人民，使其得文化，近文明。這樣的“文”的根本特征，當然首先是知識分子間性。

小說的口頭階段，從講故事到說書，的確具有更多的大眾性。且由于印刷術的出現，識字的普及，搬到紙上的白話說書，作為一種極具魅力的通俗藝術形式，使以小說為代表的近世中國文學的根本特征成了大眾性，似乎文學必然地就是大眾的。可是，中國的小說出現了《三國演義》、《西游記》、《儒林外史》、《紅樓夢》等偉大小說時，小說作為知識分子間的事就顯現出來了。首先，這些小說的經典性，就不是由于閱讀者的數量，而是由知識分子的趣味和認識被確定下來的。

文學發展到今天，今天的讀者，并不取決于今天以電子圖像為主要特征的大眾性傳媒有多么發達，會怎樣地擠壓文學，而取決于是否還存在知識分子。因為知識分子是語言符號的產品的生產者(布迪厄語)，也是語言符號產品的主要接受者。通過語言符號，進行體驗、領會、思考與言說，這是知識分子的根本特征。只要有知識分子便會有文學的讀者，文學就會是知識分子場域內的大事，同時也是人類精神的大事。

綜上所述，文學形象是內視形象，文學語言是含蓄的。文學的藝術符號不同于電子圖像符號。在展示自然景觀方面文學追求的是體悟大自然的神韻而不是視覺。文學的欣賞主體與影視藝術不同，文學具有知識分子間性。所以，文學有自己的獨特審美場域，它不會“黃昏”，也不會終結。

注釋：

①②[美]希利斯·米勒《全球化時代的文學研究會繼續存在嗎？》，《文學評論》2001年，第一期。

③黃琳《影視藝術·理論·流派》[M]，重慶：重慶大學出版社，2001。

④張少康《中國文學理論批評發展史》[M]，北京：北京大學出版社，1995。

⑤高鑫《電視藝術學》[M]，北京：北京師范大學出版社，1998。

⑥賈磊磊《電影語言學導論》[M]，北京：中國電影出版社，1996。