影視文學的基本特征精選(九篇)
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第1篇：影視文學的基本特征范文
關(guān)鍵詞：高中語文 傳記文學作品 優(yōu)化策略
一、明確傳記教學的基本目標
結(jié)合傳記文學作品自身的特點，根據(jù)新課標對傳記文學的要求，我們可以明確高中傳記文學作品的基本目標是：（1）了解傳記文學作品的文體基本特征以及這一文體不同體式的特征。（2）結(jié)合寫作背景，理清基本事實，了解傳主經(jīng)歷，把握典型事件細節(jié)，走進傳主內(nèi)心感情世界。（3）揣摩重要詞語與句子的含義，理解作者對傳主的評價，把握作品的基本觀點和基本傾向。（4）學習傳記選材與組材的藝術(shù)、結(jié)構(gòu)文章的方法，在記敘中穿插議論或抒情的表達方式，寄寓褒貶、富有文采的語言；學習傳記作者塑造人物形象時運用的主要表現(xiàn)手法；積累寫作素材，并嘗試人物傳記的寫作。（5）在了解傳主生命軌跡的基礎(chǔ)上，進行深入思考，能夠提出自己的見解，能夠認識傳主對社會的價值與影響，客觀辯證地評價傳主的功過得失，并以優(yōu)秀人物為榜樣，砥礪志向、健全人格、規(guī)劃人生，形成健康美好的情感，樹立正確的人生觀、價值觀、世界觀。其中，前三點是傳記文學作品的閱讀教學目標；第四點是傳記文學作品的寫作教學目標；第五點是傳記文學作品的情感態(tài)度價值觀目標。需要注意的是，在針對某一傳記文本進行目標設計時，教師要要緊扣傳記的文體特征，同時，目標設計也要有整體性：既要觀照語文課程目標，又要觀照傳記單元目標；教師需要將三維目標“知識與能力”“過程與方法”“情感態(tài)度與價值觀”進行整合，教師需要將閱讀目標與寫作目標進行整合，在傳記文學教學目標的設計中，要使二者有機地統(tǒng)一起來，就要給予寫作應有的位置，給學生練與寫的機會，實現(xiàn)傳記閱讀教學與傳記寫作教學的結(jié)合，這樣才能在一定程度上改善寫作教學的現(xiàn)狀，避免寫作教學高耗低效的現(xiàn)象。在傳記文學教學目標的設計上，寫作目標設計不僅要體現(xiàn)在寫作技巧的學習上，還要體現(xiàn)在寫作素材的積累和寫作實踐的學習上。例如，《蘇武傳》的教學目標可設計成：（1）理解文言字詞和句子，積累相關(guān)的文言基礎(chǔ)知識；（2）把握文章的思路，領(lǐng)會蘇武堅持民族氣節(jié)的形象內(nèi)涵；（3）學習傳記文的閱讀方法，提高鑒賞力；（4）嘗試把本文改編成一則蘇武小傳。教學重難點：領(lǐng)悟蘇武的精神品質(zhì)。
二、選擇合適的傳記教學內(nèi)容
1.教師要在熟悉教材內(nèi)容的基礎(chǔ)上，重構(gòu)傳記文學教學內(nèi)容。要想選擇合適的傳記文學教學內(nèi)容，語文教師首先要熟悉傳記教材內(nèi)容。在對傳記教材內(nèi)容熟悉的基礎(chǔ)上去進行選擇，才更具科學性。如在進行傳記文學作品教學之前，教師要對教材深入研讀，在此基礎(chǔ)上對作為教學內(nèi)容載體的傳記文本有所選擇。
2.教學內(nèi)容的問題其實就是“教什么”的問題，而“教什么”，合理的教學內(nèi)容要求教師還要依據(jù)學情去確定和明確。教學內(nèi)容的選擇要基于學生“學生學情決定了教學內(nèi)容的深度”。不同的學生，可能存在著學習動機、認知結(jié)構(gòu)、個性特征、學習能力等方面的差異，學生個體之間的差異性，是明確傳記文學教學內(nèi)容時需要關(guān)注的。如對基礎(chǔ)較差、綜合能力較低的學生，可引導其梳理人物的主要事跡，在其人生歷程中把握做人風范；對基礎(chǔ)較好、綜合能力較強的學生，可引導其在學習以上內(nèi)容的基礎(chǔ)上，進行專題探討。總之，要依據(jù)學情，對傳記文學的教學內(nèi)容進行合理重構(gòu)。
3.合適的傳記文學教學內(nèi)容必須是符合傳記文體特征的內(nèi)容。王榮生教授指出，要“依據(jù)文本體式確定教學內(nèi)容”。文本的體式是這一文本區(qū)別于其他文本的特質(zhì)所在，因此，它決定了教學內(nèi)容的選取，這就要求選取的教學內(nèi)容要依據(jù)文體特征。馮為民老師在執(zhí)教《項羽本紀》時，就選取了緊扣文本特征的內(nèi)容，下面是馮為民老師執(zhí)教《項羽本紀》的教學思路：先讓學生將課文所寫一千多字的“垓下之圍”壓縮到三百字左右，接著引導學生品讀“垓下之圍”，重點評析被學生刪改部分司馬遷是如何“摹形傳神”，讓其筆下人物“千載如生”的，然后引導學生探討被刪掉部分體現(xiàn)了刻畫人物的哪些藝術(shù)，最后，學生探討“巨鹿之戰(zhàn)”和“少年言志”兩部分是否也體現(xiàn)了這些特點。
三、運用多樣化的教學方法
1.觀賞教學法
近年來出現(xiàn)了大量的傳記類影視作品，如《鴻門宴》《荊軻刺秦王》《霸王別姬》《英雄》《魯迅》《少年》《建黨偉業(yè)》《恰同學少年》等。這些根據(jù)傳記文本改編的影視作品，為進行傳記文學的教學提供了豐富的資源。教學時，教師可選取一些與傳記文本聯(lián)系較為緊密的、藝術(shù)性與欣賞性較強的作品讓學生欣賞。
2.戲劇表演法
一些傳記文學作品中，往往有著較為激烈的矛盾沖突，這在中國古代傳記作品中表現(xiàn)得較為明顯。這類的作品，很適合用戲劇表演法開展教學。教師可以課本劇為載體，開辟傳記文學教學的新天地，使傳記文本從內(nèi)容到形式都生動、鮮活、立體起來。教學時，教師可指導學生把傳記文本改編成課本劇，然后進行表演。
3.專家講座法
傳記文學作品教學時，還可以邀請相關(guān)專家或?qū)饔浳膶W有獨到認識的老師開設講座，以拓寬學生視野，增強學生興趣，激活學生思維，使其對傳記學習中某一方面的問題有較為全面而深入的認識和理解。
4.圍繞問題，多元探究
在具體實施時，可以針對教師提出的或課堂生成的多角度多層次的問題，引導學生開展探究。如在學習《太史公自序》時，就可以針對這一問題展開探究：司馬遷之所以能夠?qū)懗伞笆芳抑^唱，無韻之離騷”的《史記》，不同的人有不同的看法，結(jié)合你自己的認識，談談司馬遷著成《史記》的主要原因是什么。圍繞這一問題，學生可以從“時代”“家族”“作者自身”“前人”等不同的角度和層面去探討《史記》的成書原因。
四、結(jié)束語
在課堂教學具體實施時，教師要明確傳記教學的基本目標，選擇合適的傳記教學內(nèi)容，運用多樣化的適合傳記的教學方法，優(yōu)化傳記文學教學的實施策略。
參考文獻
第2篇：影視文學的基本特征范文
藝術(shù)是人類文化的重要構(gòu)成，因此藝術(shù)研究不能缺乏文化視角，對現(xiàn)代影視藝術(shù)的研究同樣如此。本文根據(jù)影視藝術(shù)的特點和功能探討其特定文化屬性，從其大眾文化屬性出發(fā)揭示其創(chuàng)作機制和發(fā)展規(guī)律，及其與精英—雅文化和經(jīng)典藝術(shù)的關(guān)系，并聯(lián)系我國影視藝術(shù)創(chuàng)作的實際，試圖為國內(nèi)影視業(yè)找到一條走出低谷的有效途徑。本文為筆者關(guān)于影視藝術(shù)的文化學研究系列論文之一。
【關(guān)鍵詞】影視藝術(shù)/大眾文化/讀者性文本
一
當我們試圖深入影視藝術(shù)，對其進行分析、研究和批評的時候，我們首先會遇到它的文化屬性問題。因為藝術(shù)是文化的特定表現(xiàn)，它“雙重地歸屬于文化：一方面，作為文化所產(chǎn)生的并且在文化中發(fā)展的藝術(shù)活動方式，作為由藝術(shù)創(chuàng)造者和藝術(shù)消費者的共同努力而實現(xiàn)的人對世界的藝術(shù)形象掌握的方式歸屬于文化，另一方面，作為在文化中對象化的、固定的、得到儲存的具有藝術(shù)價值的藝術(shù)活動成果歸屬于文化”。（注：［蘇］莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡《美學和系統(tǒng)方法》，中國文聯(lián)出版公司，第114頁。）實際上，藝術(shù)既是文化的表現(xiàn)，也以文化為表現(xiàn)對象。那么，何為文化呢？文化是一個古已有之卻又長期爭論的概念。關(guān)于文化的定義，據(jù)不完全統(tǒng)計，已有二百個之多。從詞義學的角度看，“文化”一詞在西方主要源于拉丁文“cultura”，意指耕作、培養(yǎng)、教育、發(fā)展出來的事物，是與自然存在的事物相對而言的。在漢語中，“文”是一個象形字，它的原始形象是表示許多裝飾花紋相互交叉，富麗而不單調(diào)。《說文解字》即是這樣解釋的：“文，錯畫也，象交文。”《易·系辭下》也說：“物相雜，故曰文。”《禮記·樂記》中則有這樣的句子：“五色成文而不亂。”“化”是一個會意字，從“人”從“匕”，“匕”乃回首從人之意，表示引導從善；也可解釋為改易、生成、造化，指事物形態(tài)或性質(zhì)的改變。如《莊子·逍遙游》：“化而為鳥，其名為鵬。”《易·系辭下》：“男女構(gòu)精，萬物化生。”《黃帝內(nèi)經(jīng)·素問》：“化不可代，時不可違。”《禮記·中庸》：“可以贊天地之化育。”“這里，文化實際上被理解為一個過程性的動作，這個動作既指涉人有意識地作用自然世界的活動，又包含了原有的自然物根據(jù)人的活動改變面貌和秩序，發(fā)生實質(zhì)性的變化，成為屬人的，從自然物變?yōu)槲幕铮瑥淖匀恢刃蜃優(yōu)槲幕刃虻倪^程。”（注：丁亞平《藝術(shù)文化學》，文化藝術(shù)出版社，第31—32頁。）隨著社會的發(fā)展，文化的含義也在不斷地演進，不斷地擴展，由人對自然的改變性活動和自然的人化到人的社會活動及由此而形成的組織、制度、思想與各種意識形態(tài)結(jié)構(gòu)都成為文化的表述對象。正如薩姆瓦所說：“文化是一種積淀物，是知識、經(jīng)驗、信仰、價值觀、處世態(tài)度、賦義方法、社會階層的結(jié)構(gòu)、宗教、時間觀念、社會角色、空間關(guān)系觀念、宇宙觀以及物質(zhì)財富等等的積淀，是一個大的群體通過若干代的個人和群體努力而獲取的。”（注：薩姆瓦等《跨文化傳通》，三聯(lián)書店，第28頁。）英國文化人類學家愛德華·伯內(nèi)特·泰勒在1871年出版的《原始文化》一書中更為明確地指出：文化“是人類在自身的歷史經(jīng)驗中創(chuàng)造的‘包羅萬象的復合體’”，“是包括知識、信仰、藝術(shù)、道德、法律、習俗的任何人作為一名社會成員而獲得的能力和習慣在內(nèi)的復雜整體”。顯然，文化的范域是極其寬泛的，其所有構(gòu)成大致可分為三個層次，即物質(zhì)層次、精神層次和藝術(shù)層次。“物質(zhì)生產(chǎn)的產(chǎn)品和方式屬于文化，以‘天然’向‘文化’的轉(zhuǎn)化正是在物質(zhì)水平上開始為限。而至于精神生產(chǎn)，它則形成精神文化的層次。只是必須預先說明，不應該在那種涵義上理解物質(zhì)文化和精神文化的區(qū)分：仿佛前者是某種純物質(zhì)的和只限于物質(zhì)的東西，后者則是某種純精神的和只限于精神的東西。而應該理解為：在文化的這些層次中，精神因素和物質(zhì)因素的相互關(guān)系正相反——物質(zhì)文化根據(jù)自己的內(nèi)容和發(fā)揮功用的方式是物質(zhì)的，精神文化在這些決定性的方面是精神的，然而它的所有產(chǎn)品是被物化的，否則，這些產(chǎn)品就根本不可能存在；而物質(zhì)文化的全部過程表現(xiàn)精神的目的、計劃和模式。”（注：［蘇］莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡《美學和系統(tǒng)方法》，中國文聯(lián)出版公司，第88頁。）人類全部的藝術(shù)創(chuàng)作及其作品構(gòu)成文化的藝術(shù)層次或稱藝術(shù)文化。藝術(shù)文化在人類總體文化中處于一種特殊地帶，它介于物質(zhì)文化與精神文化之間，既有自己的獨立空間，又分別延射、滲透于物質(zhì)和精神文化，以“邊緣藝術(shù)”的形態(tài)與物質(zhì)文化或精神文化交叉、交融，如建筑藝術(shù)、工業(yè)品藝術(shù)設計、演說藝術(shù)及藝術(shù)政論作品等。實際上，即使是處于獨立空間的純粹的藝術(shù)創(chuàng)作，也與物質(zhì)和精神文化領(lǐng)域有著極為密切的聯(lián)系，因為無論多么純粹的藝術(shù)創(chuàng)作都離不開以特定的物質(zhì)文化和精神文化為主體的生成和生存環(huán)境，并且不可能不表現(xiàn)和反映特定物質(zhì)和精神文化的狀態(tài)和內(nèi)涵。由此可見，藝術(shù)不僅是文化的重要構(gòu)成，而且成為文化的一種生動而有意味的表達。
正是由于藝術(shù)既是文化的表現(xiàn)，也表現(xiàn)文化，所以文化便從根本上決定著藝術(shù)的性質(zhì)與特征。蘇珊·朗格指出：“常說的藝術(shù)基本統(tǒng)一性，并非在于各類藝術(shù)形成要素的相同和技術(shù)的相似，而主要在于它們特有含義的唯一性，即在于全部藝術(shù)‘意味’的意義。‘有意味的形式’（其確實有意味）是各類藝術(shù)的本質(zhì)，也是我們所以把某些東西稱為‘藝術(shù)品’的原因所在。”（注：［美］蘇珊·朗格《情感與形式》，中國社會科學出版社，第33頁。）這里的“有意味的形式”即是情感的形式，或稱人類情感的符號，它是“一種情感的描繪性表現(xiàn)，它反映著難于言表從而無法確認的感覺形式。有意味的形式概念，起碼為上述要求提供了出發(fā)點。所有的描繪方式都是復雜的、準確的和微妙的。符號的制造，就像制造一個便當?shù)耐耄恢ы樖值臉菢樱笾呙鞯募夹g(shù)。表達的技術(shù)是比自衛(wèi)技能更為重要的社會傳統(tǒng)。……藝術(shù)，是人類情感的符號形式的創(chuàng)造”。（注：［美］蘇珊·朗格《情感與形式》，中國社會科學出版社，50—51頁。）作為人類情感的符號形式的創(chuàng)造，藝術(shù)無疑是為人類情感的表達需要而誕生的，同時也會隨著這種表達需要的變化而變化。而無論人類情感抑或這種情感的表達，都在文化的范疇，且既為其它文化形式所影響和制約，也影響、制約著其它文化形式。因此，在特定的區(qū)域，特定的時代，由于這一區(qū)域、時代的特定的文化環(huán)境及生成于斯的人類的特定情感的決定，藝術(shù)便誕生了它的特定風格。當然，這種風格不僅表現(xiàn)在藝術(shù)家身上和藝術(shù)作品中，同時也表現(xiàn)在藝術(shù)符號-形式方面。如所周知，東方寫意的文化土壤誕生了以虛擬、程式為基本特征的中國傳統(tǒng)戲曲，而寫實的話劇只能由與之相適應的西方文化所孕育：至于話劇在中國的移植，則在很大程度上得力于文化的“西風東漸”。所以，不僅一個藝術(shù)家、一件藝術(shù)作品的出現(xiàn)與一種文化有著千絲萬縷的聯(lián)系，即使是一種藝術(shù)樣式，也可以看作是特定文化的產(chǎn)物。在大多數(shù)情況下，我們不難從藝術(shù)符號上找到其特定的文化信息；反過來，我們研究一種藝術(shù)樣式，顯然也必須首先考慮其文化屬性。只有把握了文化屬性，或者說，只有搞清楚了這種藝術(shù)樣式賴以產(chǎn)生和發(fā)展的文化背景，才有可能找到接近它、了解它、并深入研究它的有效路徑，才有可能對它作出實事求是的確切評價。對影視藝術(shù)的研究、批評便是如此。
二
在人類文化發(fā)展的歷史進程中，并存著三種文化形態(tài)：主流文化、精英文化和大眾文化。所謂主流文化，是指反映統(tǒng)治者的價值取向、代表統(tǒng)治者的利益、維護統(tǒng)治者的地位并在國家機器運轉(zhuǎn)中起主導作用的統(tǒng)治者的文化。所謂精英文化，也稱雅文化，即由少數(shù)知識程度、思想修養(yǎng)、藝術(shù)造詣明顯高于廣大普通群眾的社會上流人物所創(chuàng)造的文化形態(tài)。在許多情況下，特別是在前工業(yè)社會的各個階段，這種精英文化或雅文化常常與主流文化相互滲透，互為依存，共同構(gòu)成一股左右社會發(fā)展趨勢的重要力量。如我國歷史上，曾以正統(tǒng)的儒、道、佛三家學說為主體，以《詩經(jīng)》為發(fā)端的文流為正統(tǒng)規(guī)范，歷經(jīng)先秦諸子、兩漢經(jīng)學、魏晉玄學、宋明理學、清代樸學，至近代西學，形成了一種傳統(tǒng)的上層文化，這種上層文化就是典型的主流文化與精英文化的混合體：它在態(tài)勢上屬于精英文化、雅文化，而在功能上則完全屬于主流文化。當然，有時候，精英—雅文化也會處于與主流文化分離甚至對立的狀態(tài)，如在現(xiàn)代，精英—雅文化就往往以“純粹”的文化形式反抗主流文化的或干預。至于大眾文化，情況則有些復雜。從字面上理解，“大眾文化”就是大眾所創(chuàng)造的、適合于大眾且在大眾中流行的文化，這一點似無歧義。但同樣為大眾所創(chuàng)造、同樣適合于大眾、同樣在大眾中廣泛流行的還有“民間文化”，它是否也屬于大眾文化呢？對于這個問題，人們的看法便有不同。“大眾文化”的概念最早出現(xiàn)于美國哲學家奧爾特加的《民眾的反抗》一書中，主要指現(xiàn)代社會中涌現(xiàn)的，被一般人所信奉、所接受的文化。“大眾文化是大眾社會的產(chǎn)物，這種社會最先產(chǎn)生于先進的工業(yè)主義的美國。”（注：覃光廣、馮利、陳樸主編《文化學辭典》，中央民族學院出版社，第33頁。）顯然，這種觀點強調(diào)了大眾文化的現(xiàn)代性，并由此將此前時代就已存在的“民間文化”排除在外。周憲更為明確地指出：“我認為，古典文化中的民間文化和現(xiàn)代文化中的大眾文化實際上是完全不同的兩個范疇。首先，大眾(mass)這個概念是一個現(xiàn)代的范疇，與傳統(tǒng)社會的俗民(folk)概念截然不同。從社會學角度看，大眾文化首先是和大眾的形成密切相關(guān)。而大眾的形成又是現(xiàn)代社會的工業(yè)化都市化的必然產(chǎn)物。隨著工業(yè)化，現(xiàn)代城市出現(xiàn)了；城市吸引了大批人口的遷入，大批的農(nóng)村人口進入城市，而城市里原來的居民也發(fā)生了變化，于是便形成了奧爾特加所說的‘平均的人’——現(xiàn)代都市大眾。這和傳統(tǒng)社會中分散地居于鄉(xiāng)鎮(zhèn)甚至鄉(xiāng)村的俗民完全不可同日而語。造成大眾文化出現(xiàn)的第二個直接原因，是技術(shù)的進步所形成的大眾傳播媒介。在相當程度上說，沒有大眾傳播媒介，就沒有大眾文化。正是大眾傳播媒介使得大眾文化迥然異趣于古典文化中的民間文化。”“大眾文化完全是現(xiàn)代文化的產(chǎn)物，它和古典文化中的民間文化截然不同。……無論是大眾抑或大眾傳媒，都是現(xiàn)代文化的產(chǎn)物。”（注：周憲《中國當代審美文化研究》，北京大學出版社，第64—65頁。）與上述觀點不同的是，一些學者認為“大眾文化”是一個具有相當時間跨度的概念，并不局限于現(xiàn)代工業(yè)社會。持這一觀點的學者當然并不否認傳統(tǒng)民間文化與現(xiàn)代大眾文化的區(qū)別，但那只是大眾文化在不同時代的階段性差異；即使是在現(xiàn)代，大眾文化也不都是以大眾傳播媒介為載體，如服飾、飲食、時尚等。大眾文化不等于大眾傳播，也不等于以電子媒介為表現(xiàn)形式的群眾文化，“大眾文化是一個歷史更為久遠，內(nèi)容也更為復雜的概念”。“群眾文化是現(xiàn)代大眾文化的主要形式，但群眾文化并不就等于大眾文化。大眾文化早在群眾文化出現(xiàn)之前就已存在，其主要形式是‘民間文化’（包括民間故事、民歌、占巫、慶典、戲曲說唱、繪畫裝飾），這就是傳統(tǒng)的大眾文化。”（注：徐賁《走向后現(xiàn)代與后殖民》，中國社會科學出版社，第274、258—259頁。）這里又引進了“群眾文化”的概念，可見大眾文化是一個種概念，它還擁有若干屬概念。對于截然不同的兩種觀點，我更傾向于后者。因為文化具有過程性，正如C.P.曼克思所說，文化現(xiàn)實（包括物質(zhì)文化和精神文化）都是歷史的，來自于過去，并前進到新的未來。（注：轉(zhuǎn)引自覃光廣等主編《文化學辭典》，中央民族學院出版社，第129頁。）大眾文化同樣如此。盡管“大眾文化”這一概念的提出是在現(xiàn)代，然而并不意味著大眾文化完全是現(xiàn)代的產(chǎn)物，它在過去時代就已存在，這種存在當然只以其本質(zhì)與現(xiàn)代大眾文化的一致為標志，而在表現(xiàn)形態(tài)和具體特征上則可以不盡相同，甚至完全不同。如上所述，傳統(tǒng)的民間文化與現(xiàn)代的大眾文化在大眾創(chuàng)造、適合大眾及流行于大眾等方面如出一轍，這就充分顯示了二者本質(zhì)的一致性。事實上，大眾文化是不斷發(fā)展、變遷的，主要表現(xiàn)為內(nèi)容或結(jié)構(gòu)的變化。如果說在前工業(yè)社會，大眾文化是以民間文化為主要形式：那么，在工業(yè)和后工業(yè)社會，大眾文化的主要形式（當然不是唯一形式）則轉(zhuǎn)變?yōu)榇蟊妭鞑ノ幕m然大眾傳播并不等于大眾文化。
大眾文化的主要形式由民間文化向大眾傳播文化的轉(zhuǎn)變，無疑是人類總體文化發(fā)展的結(jié)果，它不僅更新和完善了大眾文化的內(nèi)部構(gòu)造、結(jié)構(gòu)功能，而且大大提高了大眾文化在人類總體文化中的地位，因為大眾傳播在現(xiàn)代社會中起著至關(guān)重要的作用，全不似以往民間文化的無足輕重。眾所周知，傳統(tǒng)的民間文化因其淺與俗往往難登大雅之堂，從而不能對社會文化發(fā)展構(gòu)成決定性的影響，雖與精英、主流文化并存，卻始終處于邊緣地帶；而現(xiàn)代大眾文化（大眾傳播文化）卻幾乎控制了現(xiàn)代文化的發(fā)展趨向，既使精英文化難以舉步，也讓主流文化不得不首肯和認同。“這情景確乎令人驚詫。大眾文化一開始還只是零星地、羞怯地在‘娛樂’的名義下被舉擢而出。然而，很快這種局面就被輕而易舉地改變了。不僅僅是武俠小說、言情小說，也不僅僅是西部片、武打片、娛樂片、愛情片、警匪片、生活片，還有令人眼花繚亂的廣告、錄像、流行歌曲、搖滾樂、卡拉OK、游戲機、迪斯科、勁歌狂舞，還有像襪子一樣被頻繁更換、忘卻的流行歌星、影視明星、體育明星……幾乎是滲透社會的每一個角落。與此同時，一直占據(jù)著統(tǒng)治地位的精英文化，則被困窘萬分地擠出了世人的視野。”（注：高小康《大眾的夢·潘知常序》，東方出版社。）現(xiàn)代大眾文化的興起一方面是緣于現(xiàn)代社會人們特定的社會心理和時代需求；另一方面也是因為現(xiàn)代大眾文化的主要形式——大眾傳播文化的獨特功能，即大眾傳播的媒介系統(tǒng)不僅對人們具有極大的誘惑力和控制力，而且以其對人們?nèi)粘Ｉ畹拇罅慷娴臐B透在全社會構(gòu)成一種媒介環(huán)境，從而使得“人們一天除睡眠和工作外，幾乎全在媒介中度過”，“媒介帶來的信息充滿著生活空間”（注：沙蓮香主編《傳播學》，中國人民大學出版社，第153頁。）。這樣，大眾傳播便可以輕而易舉地將任何社會現(xiàn)象、生活方式、思想觀念乃至某一個人物、某一種商品充分“炒”熱，讓世人不得不接受。而現(xiàn)代大眾文化正是在大眾傳播文化（媒介）的功能作用下，同時契合人們的社會時代心理才獲得了前所未有的發(fā)展。唯其如此，所以從總體上看，盡管現(xiàn)代大眾文化的聲勢、地位已遠非傳統(tǒng)的大眾文化——民間文化可以望其項背，但卻并沒有超越后者的淺與俗。這種淺與俗對于傳統(tǒng)大眾文化——民間文化來說除了限制其自身的發(fā)展外，并不存在其它危害；而對于現(xiàn)代大眾文化來說，由于它已肆意越過邊界侵吞了精英文化的領(lǐng)域，把精英文化趕入了枯魚之肆，因而它的淺與俗則有可能導致人類文化的全面退化。正如美國著名大眾文化評論家伯納德·羅森貝格(BernardRosenberg)所認為，現(xiàn)代大眾社會存在著單調(diào)、平淡、庸俗、喪失人性及人們在富裕生活中容易產(chǎn)生誘惑和孤獨感的缺陷，通過大眾傳播媒介傳達和表現(xiàn)的大眾文化雖然可以暫時克服人們在現(xiàn)實中的茫然感、孤獨感和生存的危機感，但它也很有可能大大地降低人類文化的真正標準，從而在長遠的歷史中加深人們的導化。于是，如何處理大眾文化與精英文化的關(guān)系，如何改造和提高大眾文化的品位便成為了大眾文化發(fā)展所亟須解決的問題——現(xiàn)代影視藝術(shù)正是以這樣的文化境況為背景進入我們的研究、批評視野。
三
不論電影抑或電視，其誕生伊始，便不僅意味著人類一種新型的藝術(shù)樣式的出現(xiàn)，而且標志著現(xiàn)代大眾文化從此進入一個新的發(fā)展階段。“鑒于當代大眾文化已與現(xiàn)代通訊手段產(chǎn)生了不可分割的聯(lián)系，電影的誕生標志著一個關(guān)鍵的文化轉(zhuǎn)折點。它奇妙地將技術(shù)、商業(yè)性娛樂、藝術(shù)和景觀融為一體，使自己與傳統(tǒng)文化的精英顯得格格不入，并對其造成重大的威脅。”（注：［美］丹尼爾·杰·切特羅姆《傳播媒介與美國人的思想》，中國廣播出版社，第32頁。）電視同樣如此，正如日本電視社會學家井上宏所指出：“電視以神奇莫測的光電變換手段，為自己在大眾傳播媒介中贏得了應有的地位。在電視傳播過程中，在電視播出者與視聽者之間，通過電視圖像形成了新的傳播關(guān)系。日本的電視傳播學者藤竹曉認為，電視傳播的基本要點是人們?nèi)绾伟央娨曌鳛樯鐣J識的手段而加以利用并使之發(fā)生效果，即把電視看作是人們認識社會的重要手段。同時，電視還有另一個作用，即‘娛樂作用’。電視傳播是以圖像為主（也包括語言、音響效果和音樂等要素）的媒介，而圖像則產(chǎn)生了電視傳播的兩重性，一方面使視聽者認識世界，另一方面為視聽者提供了娛樂。”（注：［日］井上宏《電視社會學》，見藤竹曉著《電視社會學·附錄一》，安徽文藝出版社，第129頁。）由此可見，電影、電視是認識與娛樂并舉、傳播與藝術(shù)并存的一種新型的文化形式，本為現(xiàn)代大眾文化的重要構(gòu)成，具有現(xiàn)代大眾文化的性質(zhì)與特征。而既在現(xiàn)代大眾文化之列，影視藝術(shù)便首先是一種適合大眾審美心理和欣賞水平、為大眾所喜愛的通俗藝術(shù)，這與民間藝術(shù)類似（所以民間藝術(shù)／文化即是傳統(tǒng)的大眾文化），卻與所有高雅藝術(shù)劃清了界限；而其現(xiàn)代性，即與現(xiàn)代通訊手段的不可分割的聯(lián)系和以神奇莫測的光電變換、以奇妙的聲像記錄及呈現(xiàn)為藝術(shù)創(chuàng)造方式，以及以對當代大眾生活、心理的準確把握和表現(xiàn)為藝術(shù)追求，以滿足當代大眾的審美、娛樂乃至消閑為創(chuàng)作目的，則使影視藝術(shù)將作為傳統(tǒng)大眾文化主要形式的民間藝術(shù)／文化遠遠地拋在了后面；至于商業(yè)性，更是影視藝術(shù)同時區(qū)別于傳統(tǒng)高雅和民間藝術(shù)的現(xiàn)代大眾藝術(shù)（文化）的重要特質(zhì)。影視藝術(shù)正是這樣的一種藝術(shù)樣式：它集傳播與藝術(shù)于一體，熔通俗、審美、娛樂、消閑、商業(yè)于一爐，乃大眾文化的現(xiàn)代表現(xiàn)形式，也是現(xiàn)代大眾文化的藝術(shù)表現(xiàn)方式。
基于上述認識，我們便不難發(fā)現(xiàn)目前我國影視理論與創(chuàng)作中所存在的問題。盡管從總體上來說，現(xiàn)代大眾文化正處于上升期，其發(fā)展方興未艾，但我國影視藝術(shù)卻已面臨危機。有觀點認為這種危機為各種現(xiàn)代大眾娛樂／文化形式的蜂擁而起所致，實際上，任何娛樂形式其魅力都無法與影視藝術(shù)相比擬，更無法取而代之。顯然，影視藝術(shù)的危機不是由于來自外部的“同行相爭”，而是由于自身內(nèi)部的問題。具體地說，我們對影視藝術(shù)的大眾文化本質(zhì)還缺乏真正的、深刻的認識，對影視藝術(shù)作為現(xiàn)代大眾文化形式的內(nèi)部機制和運作規(guī)律還缺乏了解、掌握；或者，甚至根本沒有將影視藝術(shù)納入大眾文化的范疇，置其大眾文化規(guī)律于不顧。一個突出而典型的例子就是在理論和創(chuàng)作上流行“三分法”。所謂“三分法”，即人為地將影視藝術(shù)作品分成主旋律片／劇、藝術(shù)片／劇和商業(yè)片／劇。主旋律片／劇以政治宣傳為目的，用概念代替形象，或用形象圖解概念；藝術(shù)片／劇故作高雅，陽春白雪，孤芳自賞。這兩類影視片／劇都以不顧觀眾興趣、愛好，遠離大眾為共性，是“文以載道”、“為藝術(shù)而藝術(shù)”等傳統(tǒng)藝術(shù)美學觀念，實際上即主流、精英藝術(shù)文化觀念的演繹和表現(xiàn)。商業(yè)片／劇應該是絕對通俗化、大眾化的，因為它追求票房，重視觀眾，甚至可以迎合觀眾。例如好萊塢的商業(yè)片／劇就是真正的大眾藝術(shù)，它們能夠真正地令大眾著迷，充分滿足當代大眾的娛樂、審美需求；而我國的所謂“商業(yè)片／劇”則只不過是“粗制濫造”的代名詞。因為受傳統(tǒng)藝術(shù)文化觀念的長期熏陶和沉重壓迫，真正的藝術(shù)家們往往羞于與大眾為伍，不愿意從事商業(yè)片／劇創(chuàng)作，也不懂得怎樣創(chuàng)作商業(yè)片／劇。因此，迄今為止，我國的商業(yè)片／劇創(chuàng)作從未獲得應有的地位，大部分“商業(yè)片／劇”出自缺乏藝術(shù)功力者之手，或為藝術(shù)家不得已（原因是多方面的）而勉強為之，隨意為之，甚至隨便為之，以致這些作品基本上既無藝術(shù)性，也無商業(yè)性。其實，藝術(shù)性與商業(yè)性在影視創(chuàng)作中并不是對立的，恰恰相反，它們相互依存，至少，商業(yè)性必須以藝術(shù)性為前提。主流、精英藝術(shù)文化觀念與現(xiàn)代大眾藝術(shù)文化觀念的分水嶺不在于是否承認藝術(shù)的存在，也不在于認定藝術(shù)層次的高低有別（盡管人們已習慣于認為大眾文化／藝術(shù)淺俗、低級，事實上大眾文化目前也基本上處于淺俗、低級的層面，如前所述；但大眾文化／藝術(shù)的藝術(shù)文化水準并不是沒有提高的可能：不僅大眾的素質(zhì)可以不斷提高，而且大眾文化／藝術(shù)自身也存在著提高品位的機制與功能——這種機制與功能將在“現(xiàn)代影視藝術(shù)的文化學研究之二”里詳論），而在于是將藝術(shù)的接受者定位于少數(shù)人，抑或定位于大眾。羅蘭·巴爾特(RolandBarthes)在討論文學文本時提出了“讀者性文本”和“作者性文本”兩種文本傾向，“巴爾特對這兩種文本傾向的區(qū)分不只是指文本的基本性質(zhì)，而且也指文本所引發(fā)的閱讀方式。‘讀者性文本’往往讓讀者被動地、單純接受式地閱讀，使讀者單向地從文本接受意義。相對而言，‘讀者性文本’是一種封閉性的文本，易讀易懂，清晰明了。‘作者性文本’和‘讀者性文本’不同，它不斷地要求讀者積極介入，像作者一樣或者和作者一起建構(gòu)文本的意義。這種文本將其構(gòu)意結(jié)構(gòu)展示在讀者的面前，要求讀者對文本進行再創(chuàng)作。……‘讀者性文本’通俗易懂，比較大眾化，而‘作者性文本’則比較深奧復雜，是少數(shù)人欣賞的先鋒文學”。（注：徐賁《走向后現(xiàn)代與后殖民》，中國社會科學出版社，第274、258—259頁。）影視藝術(shù)作為大眾藝術(shù)（文化）形式，顯然應該構(gòu)建“讀者性文本”——商業(yè)片／劇所建構(gòu)的便是這種文本，它并不排斥藝術(shù)性，其與建構(gòu)“作者性文本”的傳統(tǒng)高雅-精英藝術(shù)的區(qū)別僅在于文本的基本性質(zhì)及其閱讀方式不同而已。由于對商業(yè)片／劇的誤解、歧視和實際創(chuàng)作的粗劣狀態(tài)，可以說，我國真正的商業(yè)片／劇根本還沒出現(xiàn)。這樣，不論是觀念上還是實踐中，影視藝術(shù)在我國都還沒有真正被當作大眾文化來對待，國人是一直沿用主流、精英藝術(shù)文化觀念，按照傳統(tǒng)藝術(shù)美學原則倡導和從事本為現(xiàn)代大眾文化形式的影視藝術(shù)的創(chuàng)作，焉能不使影視藝術(shù)陷入危機？
從世界范圍來看，國外影視界雖然沒有“主旋律片／劇”的概念，而“文藝片／劇”和“商業(yè)片／劇”的說法卻是存在的。但不論在哪個國家或地區(qū)，純粹的文藝片／劇，即所建構(gòu)的是“作者性文本”的影視作品，無不感到寂寞與孤獨，自覺難與商業(yè)片／劇一爭天下。事實上，文藝片／劇并不是沒有存在價值，只是其真正價值不在于被觀眾接受，而在于探索影視藝術(shù)的內(nèi)在機制，嘗試各種藝術(shù)創(chuàng)作方法和手段，盡可能挖掘出其潛在的表現(xiàn)力，從而為影視藝術(shù)的發(fā)展提供可資借鑒的經(jīng)驗、教訓與啟示。作為現(xiàn)代大眾文化形式，影視藝術(shù)的主要片／劇種只有、也只能是以建構(gòu)“讀者性文本”為基本特征的“商業(yè)片／劇”。其實，完全沒有必要專門提出這一概念，因為影視藝術(shù)的商業(yè)屬性是與生俱來的，是其機體的不可割裂的重要組成部分，同時也是現(xiàn)代大眾社會和現(xiàn)代大眾文化的標志性特征。也就是說，所有影視作品都應該具有商業(yè)性，都應該是商業(yè)化的，因此，提“商業(yè)片／劇”就好像說“女人是人”、“松樹是樹”一樣純屬多余。當然，強調(diào)影視藝術(shù)的現(xiàn)代大眾文化屬性，主張影視藝術(shù)創(chuàng)作遵循現(xiàn)代大眾文化發(fā)展的基本規(guī)律，并不意味著現(xiàn)代影視藝術(shù)只能停留在一般大眾文化的淺、俗層面上。相反，由于影視藝術(shù)不僅是所有大眾文化形式中對大眾最具吸引力和影響力的一種，而且，它的特殊機制還賦予了它有效吸納高雅藝術(shù)與文化因素的功能，這就使得它不僅可以自身超越淺與俗，而且還有可能引領(lǐng)整個現(xiàn)代大眾文化提高品位。
盡管影視藝術(shù)不在精英-雅文化的范疇，不是精英—雅文化所孕育、產(chǎn)出的傳統(tǒng)經(jīng)典藝術(shù)，但它卻與精英—雅文化及其經(jīng)典藝術(shù)關(guān)系頗為密切。如所周知，影視藝術(shù)的內(nèi)在機制具有極大的兼容性，它能巧妙地將文學、戲劇、音樂、美術(shù)、建筑等傳統(tǒng)藝術(shù)門類融為一體，雖然被融進的各門傳統(tǒng)藝術(shù)已經(jīng)過改造和轉(zhuǎn)化，以影視特有的方式呈現(xiàn)和表達，然而它們畢竟來自精英—雅文化，并沒有完全磨滅其本來的經(jīng)典藝術(shù)特質(zhì)，這就為影視藝術(shù)提高自身的藝術(shù)、文化品味提供了一種可能。從歷史上看，電影正是由于引進了文學、戲劇元素（如敘事、矛盾沖突、情節(jié)結(jié)構(gòu)等）才從街頭雜耍變成藝術(shù)殿堂中的一員；電視劇作為電視藝術(shù)基本的、主要的品種，也是在電視與戲劇的嫁接中誕生，并在很長一段時間里依靠戲劇的美學原則奠定其藝術(shù)地位。當然，影視藝術(shù)與上述經(jīng)典藝術(shù)的關(guān)系必須慎重處理，因為它有可能導致兩種結(jié)果。如果過分強調(diào)影視藝術(shù)對經(jīng)典藝術(shù)的依賴，以經(jīng)典藝術(shù)的美學觀念和原則取代影視藝術(shù)獨有的藝術(shù)觀念與美學原則，甚而至于將影視藝術(shù)與經(jīng)典藝術(shù)混為一談——這種情況在我國影視界司空見慣，如不少國產(chǎn)影片和電視劇都可以被看作是用攝影／像機所記錄的戲劇演出。這樣影視藝術(shù)雖然被賦予了戲劇／經(jīng)典藝術(shù)的特征，卻同時也被改變了文化特質(zhì)，即其大眾文化色彩蕩然無存，取而代之為主流、精英文化，而這顯然不是影視藝術(shù)提高藝術(shù)、文化品位的正確途徑，因為由此途徑影視藝術(shù)不僅會逐步喪失自己的藝術(shù)個性，而且會以“作者性文本”的建構(gòu)走進有悖現(xiàn)代大眾審美需求和藝術(shù)消費心理、從而遠離大眾選擇的死胡同，如同上文所述。影視藝術(shù)借助其與精英—雅文化及經(jīng)典藝術(shù)的密切關(guān)系提高藝術(shù)、文化品位的正確途徑是：以大眾文化為體，以精英—雅文化為用；或以影視藝術(shù)為體，以經(jīng)典藝術(shù)為用。具體地說，在影視藝術(shù)的創(chuàng)作中，首先必須堅持大眾文化的方向，以建構(gòu)“讀者性文本”、滿足現(xiàn)代大眾的消費型藝術(shù)審美需求為目的；在此前提下，充分利用影視藝術(shù)的獨特功能，將精英—雅文化及其經(jīng)典藝術(shù)的精華按照現(xiàn)代大眾文化的要求進行特定轉(zhuǎn)換，使其具備大眾文化（藝術(shù)）的表現(xiàn)和傳播方式，從而為當代大眾所樂于接受。
第3篇：影視文學的基本特征范文
〔關(guān)鍵詞〕影視傳播敘事系統(tǒng)
一、影視傳播的形態(tài)
（一）影視與傳播。電影、電視是現(xiàn)代科技的產(chǎn)物。作為大眾傳播媒介，它們成為社會文化信息結(jié)構(gòu)中的重要組成部分。所謂影視藝術(shù)傳播，乃是以電影、電視為載體，通過畫面、聲音及其時空運動所形成的敘事為其媒介表達手段，遵循美學原則和審美規(guī)范，融合其它各種藝術(shù)形式，形成具有巨大表現(xiàn)力和強烈感染力的影視傳播形式。
傳播學和影視藝術(shù)研究雖然隸屬不同的學科和理論范疇，但無論影視理論，還是傳播學研究，都具有多學科交叉融合的歷史發(fā)展傳統(tǒng)。所謂“傳播”，即社會信息的傳遞或社會信息系統(tǒng)的運行。郭慶光在《傳播學教程》中，對傳播的特點作了五點分析，其中第一點“社會傳播是一種信息共享活動”。我們通常說的傳播活動，一般指社會傳播活動，這種信息共享活動是多人的共享，也就是說，它在一定的社會關(guān)系中進行著，對人與人之間是一種雙向的互動。從“符號”的角度來說，所謂“傳播”是導致參與者不同程度地共享意義和價值的符號行為。正如陳力丹、閆伊默在《傳播學綱要》一書中指出“傳播是符號所攜帶的意義的流動，目的是實現(xiàn)傳受雙方思想的交流”，也就是說人類在社會傳播活動中，一方面拼命地追求符號的準確意義，另一方面注重符號的模糊意義。
（二）主要影視傳播理論。電影先于電視誕生，電影研究者從一開始便采取不同理論立場、運用自然科學、社會科學及藝術(shù)理論體系對電影進行多方位、多角度的詮釋和剖析，構(gòu)建不同的理論概念和范疇。如早期的電影心理學便是心理學家、或擁有豐富心理學知識的學者以格式塔心理學為基礎(chǔ)，對觀眾的影像感知進行研究。“蒙太奇理論”的核心人物愛森斯坦和“紀實美學”的倡導者巴贊，或是受俄國形式主義、構(gòu)成主義和列寧國家學說影響，或是從“木乃伊情結(jié)”的宗教心理和完整再現(xiàn)現(xiàn)實的愿望出發(fā)，都有其獨特哲學視角和完備的理論體系。
現(xiàn)代電影理論或是把電影作為語言進行結(jié)構(gòu)研究和形式分析，或關(guān)注電影機制與觀看主體、與社會機制的關(guān)系，對電影文化進行研究。其主要特征便是將電影研究同其它人文學科結(jié)合，運用語言學、敘事學、心理學、社會學、人類學等多學科的研究成果，對電影進行跨學科研究，從而獨立出各種新興電影學科，如“電影符號學”、“電影敘事學”、“電影精神分析學”、“電影意識形態(tài)批評”、“女性主義電影批評”以及后現(xiàn)代、后殖民主義研究等，從而形成規(guī)模效應，以其獨立的研究對象、研究方法、研究角度以及獨立的概念體系，來豐富電影理論體系。
二、影視敘事系統(tǒng)
（一）電視敘事。敘事學理論發(fā)源于西方，以形式主義批判而聞名于世。近年來，隨著全球化浪潮的推進，它已逐漸成為充滿活力且風行各地的學術(shù)思潮之一。將敘事理論引入影視研究有助于使影視的研究走出社會學批評的單一模式。
國內(nèi)有學者指出，現(xiàn)今的中國電視節(jié)目彌散出一派濃厚的“故事”氤氳。學者于德山直言，電視融圖像、聲音、文字等敘事媒介為一體，能現(xiàn)場同步地對事件進行記錄描述，它已成為“人類目前所掌握的最佳敘事媒介。”
1.電視新聞與敘事。學者黃昌林致力于將技術(shù)性因素納入對電視敘事的分析中，已有多篇學術(shù)面世，如《論電視聲音的敘事功能》、《電視敘事聲畫一體論》等。在《論電視新聞敘事的時空流暢性》一文中，作者對電視新聞敘事進行時空關(guān)系的三維審視。然而，更多的學者則借由敘事模式對電視新聞進行多維度解讀。學者陳霖對電視新聞的敘述主體進行了深度探討，并言辭果斷地指出“從敘事理論角度來看，新聞敘事文本中的敘述者不是作者本人”。大眾傳播時代圖像敘事主體是群體化的。“策劃、采編、撰稿、制作等過程無疑是群體化的過程，在其運作過程中每個敘述主體的個性化功能都受到一定限制，他們都受制于傳習下來的敘事規(guī)范。”此外，有不少學者利用敘事理論對諸如《南京零距離》和湖南衛(wèi)視《晚間新聞》等典型的電視民生新聞節(jié)目進行個案式解讀。
（二）電影敘事
1.從文學敘事到電影敘事。從電影角度講，電影敘事學與文學敘事學一樣，也是當代敘事學的重要分支，同樣有著濃郁的結(jié)構(gòu)主義和符號學背景。人們一般認為電影敘事學是追隨文學（主要是小說）敘事學之后產(chǎn)生的，但這一認識并無多少理論依據(jù)。首先，從時間上看，電影敘事理論的產(chǎn)生不比文學敘事理論晚，甚至還略微早一些。例如，法國著名電影符號學家、電影敘事理論的代表人物之一克?麥茨的《電影：語言還是言語？》一文發(fā)表于1964年，比巴特的《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導論》、格雷馬斯的《結(jié)構(gòu)主義語義學》還要早兩年；其次，在一般敘事學和符號學研究中都是既包括文學，也涉及電影，即便在早期俄蘇形式主義文論中也包含有對電影敘事的研究。因此，應當說電影敘事學和文學敘事學都是作為當代敘事學的理論形態(tài)而彰顯的，二者相互作用，相互影響，相得益彰。
2.電影敘事主要理論。電影敘事理論大體上可分為幾種既相互交叉，又有所不同的理論形態(tài)或曰理論指向。一是以麥茨為代表的以建構(gòu)電影“句法學”或曰“大組合段”為主要研究特征的電影敘事理論，可稱之為“語言結(jié)構(gòu)表意說”。這類著眼于電影本文的句法結(jié)構(gòu)和篇章組織的電影研究，與索緒爾的結(jié)構(gòu)主義語言學有著直接的淵源關(guān)系。二是以艾柯、沃倫為代表的主要著眼于電影影像符號學的電影敘事研究，可稱之為“影像符號編碼說”。艾柯的電影理論著重于對電影符號的編碼研究，“如果說符號學研究中有一種確定的指向，那么，它就在于把每一種傳播現(xiàn)象歸結(jié)為符碼與信息的辯證關(guān)系。其他像諾埃爾?伯奇的《電影實踐理論》、雅?奧蒙等人的《影片美學》、莫納科的《怎樣看電影》等著作中關(guān)于敘事的論述，也都帶有這種綜合闡釋的色彩。
3.形式與敘事是相依并存的統(tǒng)一體。從整體上講，電影敘事學十分關(guān)注敘事系統(tǒng)、敘事體系意義上的規(guī)律性探討，與此同時，也不忽略對具體本文的敘事結(jié)構(gòu)和敘述個性的細讀分析；既重視敘述人在本文中的種種功能，亦看重敘述接受者（包括觀眾及故事內(nèi)的聽述者）對故事建構(gòu)的不可或缺的重要作用。就接受―――反饋的時間維度而言，應當說，電影敘事學比文學或小說敘事學更強調(diào)接受主體的作用，因為無論從觀賞角度還是從再生產(chǎn)角度，電影都更多地依賴于觀眾的理解與參與。鏡頭的“言說”，敘述人稱的設置，結(jié)構(gòu)模式的選擇，乃至整個本文的時空建構(gòu)，無不以觀眾的存在為前提和基礎(chǔ)，與觀眾能看到什么、以什么樣的方式看息息相關(guān)。
綜上所述，電影、電視的藝術(shù)審美和意義傳播并非兩個截然分開的獨立屬性，影視藝術(shù)創(chuàng)作主體通過藝術(shù)創(chuàng)造，向觀眾傳遞生活感悟，其作品滲透著傳播者的價值觀念、審美趣味和思想情感。審美訴求和情感激發(fā)是藝術(shù)品的基本特征，影視藝術(shù)通過視聽語言和敘事話語的傳播作用于人的感官，打動人的情感，引起共鳴，進而使審美感受升華至理性認知，并使創(chuàng)作主體與欣賞主體的視界和心智交融，共同完成意義的創(chuàng)造。
敘事理論給今天的影視研究帶來的啟示是豐富的，將敘事學引入影視研究不僅有助于使影視研究走出社會學批評的單一模式，從而提供了影視研究的新途徑，與此同時，它也拓寬了敘事理論的應用范圍，使之從文學研究的傳統(tǒng)領(lǐng)域走向了文化研究更為廣闊的空間。由于學者們孜孜不倦地努力，迄今為止，影視敘事學研究領(lǐng)域已產(chǎn)生不少成果，但我們也應該看到，任何一種理論和批評模式都既有其合理性又有其局限性。我們應將影視研究與更多的學科結(jié)合起來，更加全面地去推動影視相關(guān)研究的發(fā)展。（責任編輯曉芳）
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[8][意]烏蒙勃托？艾柯.符號學原理[M].盧德平譯.北京：中國人民大學出版社，1990.
第4篇：影視文學的基本特征范文
一、同人文學
1、定義
同人一詞來自日語的“どうじん”，也有人認為來自中國。原指有著相同志向的人們、同好。作為ACG文化的用詞，所指的是，由漫畫、動畫、游戲、小說、影視等作品甚至現(xiàn)實里已知的人物、設定衍生出來的文章及其他如圖片影音游戲等等，或“自主”的創(chuàng)作。所以同人文學就是根據(jù)對這些人物的二次創(chuàng)造產(chǎn)生出來的文章，同人文學的創(chuàng)作者一般都是原作或者現(xiàn)實人物的追隨者，而非原作者。受原作的流行程度和主人公身份的影響，同人文學也只在小眾范圍內(nèi)傳播。
2、特點
同人文學是網(wǎng)絡文學的一個小支流，與傳統(tǒng)作家相比，同人文學具備網(wǎng)絡文學的基本特征；但是與主流網(wǎng)絡文學相比較，它自身又顯示出獨特的一面。
首先，創(chuàng)作者群體特點。總體上看，創(chuàng)作者具有網(wǎng)絡文學創(chuàng)作者的廣義特征：青春性，主要在16到30歲之間；寫作目的以樂趣為主，追求個性，富有幻想和夢想；業(yè)余性、即非職業(yè)化寫作。具體來說，同人文學創(chuàng)作者的年齡更加偏低，20歲以下占極大比重，也就是說，學生群體為同人文學的主要創(chuàng)作者；如果說網(wǎng)絡文學創(chuàng)作者經(jīng)過千錘百煉，還能夠得以殺出重圍、修成正果，如《鬼吹燈》系列和《明朝那些事兒》系列的作者“天下霸唱”和“當年明月”，在07年作家富豪榜上分別以280萬和225萬的版稅收入位居第19位和22位，超過了劉心武、石鐘山等知名作家，那么同人文學創(chuàng)作者將是幾乎永遠沒有“出頭之日”的無名小卒，而得以投身職業(yè)作家，躋身上榜富豪的機會更是微乎其微，所以其寫作目的更加單純，完全是依據(jù)個人心情和好惡；網(wǎng)絡文學創(chuàng)作者的性別劃分主要以作品題材區(qū)別，如武俠玄幻歷史題材主要為男性，女性則以言情題材為主；而同人文學則以女性為主要創(chuàng)作群體，特別是涉及耽美題材。
其次，作品的商業(yè)價值。個別網(wǎng)絡文學作家作品得以修成正果是賴其蘊含的商業(yè)價值：網(wǎng)站依靠其影響力能夠獲得點擊率，作品出版甚至盜版能夠獲得利潤，與作品相關(guān)的游戲、影視、音樂開發(fā)也具有潛在的巨大價值，如由蕭鼎代表作《誅仙》不僅有數(shù)以千萬計的點擊率，由它開發(fā)的同名游戲也日進斗金。與如此景氣的網(wǎng)絡文學商業(yè)價值相比較，同人文學倍顯凄慘。具體的同人文學作品的受眾是非常單一的，如動畫片《犬夜叉》的同人小說《夕顏》是以殺生丸和玲兩個人物的感情為主線，而這篇文章的讀者首先要觀賞或了解這部動畫片，其次要喜歡殺玲配對，再次需要關(guān)注，至少不排斥同人作品，經(jīng)過層層篩選，還要除去不合胃口的讀者。所以個性化、精神化、非商業(yè)化在這里展現(xiàn)的更加淋漓盡致。
第三，原創(chuàng)性和受限性。網(wǎng)絡文學標榜原創(chuàng)，人物塑造、情節(jié)安排主張獨立完成，盡管部分武俠、言情作品無論從風格、人物還是情節(jié)套路都與當代名家，如金庸、古龍、張愛玲諸位的作品有異曲同工之妙，但是這些情感和思維的巧合基本不會影響到人們對流行網(wǎng)絡文學原創(chuàng)程度的認同。與此相對，顯而易見，同人文學是植根于動漫、影視等媒介的土壤所開出來的文學之花，創(chuàng)作者可以盡情隨性來衍生劇情、插入自創(chuàng)人物、混合人物、設定異時空和惡搞，但是好的同人作品還是會要求與人物與原作性格相符合，所以從語言動作到情節(jié)發(fā)展都要考慮得當，這樣才能夠使讀者投入并且加深對人物的情感。同人文學的這種受限性為“低齡”創(chuàng)作者的飛舞戴上了枷鎖。
二、同人文學所體現(xiàn)的反傳統(tǒng)性
德國劇作家波托爾特•布萊希特說藝術(shù)從來都不是無的放矢的，同人文學作為文學藝術(shù)的一種也在用自己的方式表現(xiàn)世界的特定表象。同人文學沒有走上網(wǎng)絡文學高度商業(yè)化的模式，也不會像傳統(tǒng)文學一般為權(quán)威附上神圣的光環(huán)。平等自由、志同道合是它的平臺，這使得同人文學得以更加開放、個性和純粹。從不同的角度闡釋同人文學，可以解讀出作品中對現(xiàn)實價值的重估與個體情感的張揚。
1、理性的體現(xiàn)同人作品體現(xiàn)創(chuàng)作者與接受者的身份重合。通過同人作品，可以看出觀眾與動漫、影視劇，或者說同其創(chuàng)作者的關(guān)系是被動接受變?yōu)橹鲃觿?chuàng)作。如對《名偵探柯南》中作者為吸引觀眾而設定了新一、小蘭和小哀的三角關(guān)系，每個人都有自己心中的配對，而面對作者一拖再拖、幽深隱晦的情節(jié)進程，觀眾不再被動挨打，而是主動出擊，創(chuàng)作出新蘭、柯哀各種同人文，以供安撫。觀眾既作為接受者，為人物關(guān)系、情節(jié)結(jié)構(gòu)所羈絆，又作為創(chuàng)造者，續(xù)寫或者改寫人物命運，主動迎合自身的情感體驗和心理期待，不再僅僅是任人擺布地為他人布下的結(jié)局所喜所憂，而是要積極地陷阱、依據(jù)個人意志完成心愿。接受美學認為作品只有經(jīng)過讀者的閱讀和闡釋才算最終完成。羅蘭•巴特也提出文本開放的理念，文本在接受讀者閱讀過程中并不是靜態(tài)的，而是需要讀者去創(chuàng)造。而同人文學的出現(xiàn)和發(fā)展，就是這種完成最外化的體現(xiàn)。后現(xiàn)代元小說能夠讓讀者認清小說的虛構(gòu)性質(zhì)，也引導讀者看到貌似逼真的世界里，卻充滿了幻覺和荒謬。同人文學在虛構(gòu)之上所進行的虛構(gòu)，看似感性，實含理性。與其癡癡地被他人所設置的迷幻所欺騙，不如自主創(chuàng)造所期望的世界，即使不可能完全擺脫控制，也不至于完全為虛構(gòu)世界所奴役。
2、對傳統(tǒng)道德的消解道德觀念的樹立能夠幫助意識形態(tài)更牢靠的對人們進行控制和操縱。威嚴肅穆的傳統(tǒng)道德會隨著時間的前進而被瓦解、取代，進而黯然退場。在歷史上，各種正值壯年的道德都有被視為大逆不道的機會。在人們對捉摸不定的宏大敘事感到疲憊的后現(xiàn)代社會中，人們對能夠把握的個體情感體驗投入了更多的關(guān)懷。
（1）同性戀一提到同人小說，最普遍的誤解應該是關(guān)于同性戀的作品。的確，讀者對同人文學中的同性戀題材已經(jīng)習以為常，耽美類作品在同人文學中占有較大比重。許多后現(xiàn)代作品中，一直處在主流文化邊緣、一直被忽視的非主流文化受到了人們的關(guān)注，文化的多元性得以更加立體。同性戀便是其中的幸運兒，盡管有很多人還不能對同性戀張開懷抱，可是在同人的世界里，單純美好的同性戀情早已得到認可。在女性為主要群體的同人文學世界中，對男男的愛戴可以理解為女性欣賞男性的心理體驗，是對社會倫理的挑戰(zhàn)，體現(xiàn)了女性自主意識抬頭，不甘心做一個被觀看甚至被欲望的性別，企圖擺脫傳統(tǒng)女性“被觀看”的命運。這不僅是對性取向自由選擇的伸張，也體現(xiàn)了女性對傳統(tǒng)道德束縛的輕視。
（2）反傳統(tǒng)性H文和清水文是對同人文學的一種簡單分類。二者的區(qū)別在于前者帶有直白的性描寫或者黃色信息，而后者連小孩子都能夠閱讀。不管是具有邪目的，還是抒發(fā)人性的美，涉及大尺度性描寫的作品已經(jīng)屢見不鮮，但創(chuàng)作主體卻是仍然以成人為主。而同人作品的創(chuàng)作者大部分為低齡女性，她們對性的抒寫尺度極為跨越，年輕的閱讀者們對H文充滿期待，不論是創(chuàng)作者還是接受者都顯示出了落落大方的姿態(tài)與平靜坦然的心態(tài)。這與傳統(tǒng)觀念中的兒童形象相差甚遠。在傳統(tǒng)教育中，“尤其是在女子教育中，傳統(tǒng)道德更是竭力使她們對無知并且視為最可怕的恥辱，而結(jié)婚卻閃電似地把她們投入性生活之中，兩相沖突，在她們心理上造成病態(tài)的癥結(jié)。這是一般女子比男子更懦弱順從的重要原因。”這樣看來，低齡女性的創(chuàng)作既是對傳統(tǒng)道德觀念的反抗，也體現(xiàn)了新時代中，人們對自我的認可。
三、辯證看待同人文學
同人文學作為網(wǎng)絡文學的一種，也被人看到了顯著的缺陷。創(chuàng)作的隨意性，使得同人作品汗牛充棟，卻良莠不齊；愛情幾乎是所有同人文的主題，顯得題材單一；缺少思想性、文學性，少深度。而且過于自由的形式，難免產(chǎn)生嘩眾取寵、趣味低下的內(nèi)容。但是在這個平等、自由的平臺之上，粗制濫造的文章很容易就埋沒在了同人文大軍之下。所以同人文學自主發(fā)展，也在自我調(diào)節(jié)。同人文學從內(nèi)容到形式的自由，為她們提供了滿足自我的空間。文學即人學，同人文學作為業(yè)余的文學也是對人和社會的反應，同人文學從創(chuàng)作者、接受者和文本自身，都是對時代的產(chǎn)物，并且反射時代。
第5篇：影視文學的基本特征范文
關(guān)鍵詞：插畫；設計；特點；發(fā)展；異同；聯(lián)系
一、插畫
1.1什么是插畫
插畫，就是用來解釋說明一段文字的畫。《辭海》解釋：“指插附在書刊中的圖畫。有的印在正文中間，有的用插頁方式，對正文內(nèi)容起補充說明或藝術(shù)欣賞作用。”這種解釋主要是針對書籍插圖作為的定義，是一種狹義的定義。插畫的應用有很多，廣告、雜志、說明書、海報、書籍、包裝等平面的作品中，凡是用來做“解釋說明”用的都可以算在插畫的范疇。插畫的表現(xiàn)形式有很多，人物、自由形式、寫實手法、黑白的、彩色的、運用材料的、照片的、電腦制作的，只要能形成是“圖形”的，都可以運用到插畫的制作中去。
1.2插畫的特點
插畫具有濃重的商業(yè)性質(zhì)，它所突出的特點有引人注意、塑造商品形象（給消費者心目中樹立好的形象），還有一個就是圖解記錄，當用文字難以說明的東西我們可以選擇用圖片來表達。它有著很好的直觀性，我們常說“圖文并茂”為的就是使得枯燥的文字添上幾分生動，讓我們閱讀起來不覺得無趣，并且通過圖片傳達出的內(nèi)容我們也能猜出大致的文章內(nèi)容結(jié)構(gòu)。
1.3插畫的應用范疇
出版物：書籍的封面，書籍的內(nèi)頁，書籍的外套，書籍的內(nèi)容輔助等所使用的插畫。包括報紙、雜志等編輯上所使用的插畫。
商業(yè)宣傳：圖解廣告類――包括報紙廣告、雜志廣告、招牌、海報、宣傳單、電視廣告中所使用的插畫；商業(yè)形象設計：商品標志與企業(yè)形象（吉祥物）；商品包裝設計；包裝設計及說明圖解-消費指導、商品說明、使用說明書、圖表、目錄……影視多媒體：影視劇、廣告片、網(wǎng)絡等方面的角色及環(huán)境美術(shù)設定或介面設計。
游戲設計：游戲宣傳插畫、游戲人物設定、場景設定動畫、漫畫、卡通動畫原畫設定、漫畫設計、卡通設計基本上所有商業(yè)性繪畫都可以算在插畫的范疇。
插畫應用的兩大類型在平面設計領(lǐng)域，我們接觸最多的是文學插圖與商業(yè)插畫。
文學插圖——再現(xiàn)文章情節(jié)、體現(xiàn)文學精神的可視藝術(shù)形式。
商業(yè)插畫——為企業(yè)或產(chǎn)品傳遞商品信息，集藝術(shù)與商業(yè)的一種圖像表現(xiàn)形式。插畫作者獲得與之相關(guān)的報酬，放棄對作品的所有權(quán)，只保留署名權(quán)，屬于一種商業(yè)買賣行為。
二、平面設計
2.1什么是平面設計
平面設計（graphic design）的定義泛指具有藝術(shù)性和專業(yè)性，以“視覺”作為溝通和表現(xiàn)的方式。透過多種方式來創(chuàng)造和結(jié)合符號、圖片和文字，借此作出用來傳達想法或訊息的視覺表現(xiàn)。平面設計師可能會利用字體排印、視覺藝術(shù)、版面（page layout）等方面的專業(yè)技巧，來達成創(chuàng)作計劃的目的。平面設計通常可指制作（設計）時的過程，以及最后完成的作品。
2.2平面設計的特點
手段性——設計是一種中介，它不可能為設計而設計，它的核心是簡化大千世界人與人、人與社會、人與自然之間的關(guān)系為簡單的主客觀互動的關(guān)系，最終傳達設計者的意圖。
主觀性——平面設計是設計師的一種主觀行為，他們把感受到的東西作為題材，將設計意圖借視覺的方式表達出來，用圖說話、用視覺傳神。
客觀性——設計的前提是努力尋找能使人相互溝通的東西。設計是通過人們的視覺來理解的，說白了，設計實際上是將一種文學語言轉(zhuǎn)換成圖形語言的藝術(shù)。
創(chuàng)造性——設計的本質(zhì)在于創(chuàng)造。簡單的說就是通過形象將要傳達的內(nèi)容和傳達的載體巧妙的結(jié)合起來，將所有的元素匯入到一個傳達的形式里。艾倫·弗萊徹說：“在設計中除了意念，其它所要做的就只不過是設色涂抹罷了”。
2.3平面設計的應用范疇
標志設計（標志的分類，標志的功能，類別與特點，標志構(gòu)成的設計構(gòu)思，表現(xiàn)手法，組合形式，標志設計的基本原則，商標與標志的區(qū)別）
名片設計（平面設計色彩運用，名片的尺寸，不同行業(yè)制作名片的特點）
宣傳折頁設計（版面構(gòu)成在平面設計中的應用，版面構(gòu)成的原則，版面構(gòu)成的形式，封面，內(nèi)頁的制作）
畫冊設計（裝幀設計基礎(chǔ)知識，裝幀設計必須具備的要素，裝幀設計開本尺寸與規(guī)格，裝訂，裝幀設計內(nèi)容及功能）
企業(yè)形象識別系統(tǒng)（VI）設計（VI的基本知識，CIS的具體組成部分，優(yōu)秀VI對企業(yè)的重要意義，VI設計的基本原則，VI設計的流程）
包裝設計（包裝設計概述，包裝設計一般流程，包裝設計計劃書，包裝設計基本構(gòu)成要素，包裝的形式）
三、插畫與平面設計的異同
3.1插畫與平面設計的區(qū)別
在上文也說到了插畫和設計的大致特點。插畫具有較強的觀賞性，一般來說，它大都有三個功能和目的：一是作為文字的補充；二是讓人們得到感性認識的滿足；三是表現(xiàn)藝術(shù)家的美學觀念、表現(xiàn)技巧，甚至表現(xiàn)藝術(shù)家的世界觀、人生觀。現(xiàn)代的插畫的功能性非常強，偏離視覺傳達目的純藝術(shù)往往使現(xiàn)代插畫的功能減弱。因此，設計時不能讓插畫的主題有產(chǎn)生歧義的可能。必須立足于鮮明、單純、準確。現(xiàn)代插畫的基本訴求功能就是將信息最簡潔、明確、清晰地傳遞給觀眾，引起他們的興趣，努力使他們信服傳遞的內(nèi)容，并在審美的過程中欣然接受宣傳的內(nèi)容，誘導他們采取最終的行動。
設計具有鮮明的實用價值，設計的產(chǎn)生、發(fā)展是與商業(yè)行為結(jié)伴而來的，是隨著商品經(jīng)濟的激烈競爭而出現(xiàn)的。設計體現(xiàn)的是多層次的理性思考，是在設計理念和功能體現(xiàn)的前提下，通過科學技術(shù)、材料、工藝、機械加工等工業(yè)化的生產(chǎn)綜合水平，生產(chǎn)出各類產(chǎn)品，最終滿足全社會消費者生存所必不可少的物質(zhì)需求與精神需求。因此，設計是物質(zhì)性、功利性和實用性的，是不能完全憑感覺去完成的，而更需要接受和服從廣大的消費者的消費需求、文化品位與生活習慣。例如，各類電器從設計到生產(chǎn)，再從市場到消費者的使用，整個過程體現(xiàn)了設計需要考慮各種因素如設計、策劃、市場、消費、生產(chǎn)、成本、企業(yè)文化、品牌、設計思潮、設計風格和流行趨勢等問題，尋找最佳的表達方法，把設計師的構(gòu)想變成消費者能夠接受和采納的現(xiàn)實。
3.2插畫與平面設計的共同點
雖然插畫與平面設計之間存在著各種差異，但不能否認插畫和平面設計這兩個同屬一根藤的瓜，有著千絲萬縷的聯(lián)系。它們的本質(zhì)都是圍著視覺美術(shù)，美化大眾的生活。比如早期的插畫與平面設計的起源在藝術(shù)規(guī)律和基本特征上有著很大的相似性，都是印刷術(shù)發(fā)達之后被帶動的。又或者，無論是插畫設計還是平面設計，都必須要有一定的美術(shù)基礎(chǔ)功底，即素描、色彩、速寫的繪畫知識，只有具備這些必要的繪畫知識，才能表達各類形態(tài)的造型，并提高形象思維能力、抽象思維能力、抽象表現(xiàn)能力、對形態(tài)的審美能力等，這也意味著素描教學有著很重要的地位。通過設計素描、設計草圖、設計效果圖等課程的學習進行繪畫的進一步訓練。這些課程是培養(yǎng)成為插畫師或者平面設計師的設計意識以及設計表達能力不可缺少的重要環(huán)節(jié)。雖說平面設計只需要掌握軟件的操作即可，但是缺少了美術(shù)基礎(chǔ)的訓練，缺乏一定的設計能力和審美觀，也不會設計出好的設計作品來。
四、結(jié)語
插畫與平面設計，就好比“一根藤上的兩顆瓜”，彼此區(qū)別著卻又密不可分，只有正確理解了插畫和平面設計的起源與奧秘、特點與使命、異同與對比、整合與發(fā)展等，才能對兩者的關(guān)系有著客觀的、深刻的、科學的認識。（作者單位：武漢紡織大學）
參考文獻：
第6篇：影視文學的基本特征范文
關(guān)鍵詞：作文教學 優(yōu)化 訓練
一、優(yōu)化課堂教學是學生作文訓練的主要渠道
課堂是教學的主戰(zhàn)場，是提高教學質(zhì)量的主渠道，這是不容質(zhì)疑的。問題是怎樣有效地運用課堂有限的教學時間，幫助學生盡快獲得作文自悟的意識和能力，才是至關(guān)重要的。葉圣陶先生說得好：“教材無非是個例子”。指導學生作文，要正確處理閱讀教學和作文教學的關(guān)系，充分運用語文“教材”例子，幫助學生自悟自得。
古人曰：“勞于讀書，逸于作文”。閱讀是作文的基礎(chǔ)，作文是閱讀的繼續(xù)和深入。從讀到寫，讀寫結(jié)合，這是作文教學的基本規(guī)律。在閱讀教學中，教師要善于挖掘語文教材的讀寫結(jié)合訓練點，將讀寫訓練落到實處。
“讀寫結(jié)合”主要有下面幾種訓練形式：
一是摘錄。可幫助學生養(yǎng)成勤于積累的習慣。摘錄的內(nèi)容可以是名人警句，俗語佳詞，可以是某方面表達精美的語句，可以是某話題的作文素材。
二是仿寫。可于課文的精彩片段處仿寫，可結(jié)合文章的立意構(gòu)思、謀篇布局、遣詞造句和表現(xiàn)手法等方面進行專項仿寫訓練。
三是拓寫。可在思維的空白處補寫，可在結(jié)尾處續(xù)寫，可變換人稱或文體改寫，可聯(lián)系自身體驗遷移寫，可由此及彼創(chuàng)新寫。
二、堅持課外輔導是提升作文素養(yǎng)的合理補充
課內(nèi)打基礎(chǔ)，課外求發(fā)展。課內(nèi)外結(jié)合是提升學生作文素養(yǎng)、發(fā)展學生作文個性的必然途徑。讓學生走出課堂，走出書齋，走到生活實踐中去，開辟第二課堂，是作文訓練的合理補充。
深入生活，開展第二課堂活動，可從以下幾個方面做起：
1．成立課外寫作興趣小組。一是教師組織作文興趣活動，與學生一起“摸、爬、滾、打”，有計劃有步驟地進行讀寫訓練；二是指導學生自己組織小型文學社團，利用節(jié)假日、星期天開展自主活動。
2．開展多渠道寫作練習。如，舉辦人人參加的自編手抄班級“日報”“周報”活動；開展課前3分鐘演講活動；定期辦好黑板報、學生優(yōu)秀作文宣傳欄等。這些活動的開展會極為有利地促進學生練筆。
3．走出校門，豐富生活。結(jié)合實際開展豐富多彩的社會實踐活動，指導學生感知祖國美好的大好河山，感知五彩繽紛的社會，積累林林總總的寫作材料。這會對學生的寫作產(chǎn)生積極而深遠的影響。
4．有計劃、有選擇地組織學生接觸各種傳媒。訂報刊，看電視，聽收音機，關(guān)注焦點新聞時事，并有針對性地開展討論，以培養(yǎng)學生的鑒賞、思辨能力。
5．有組織地開展和參加寫作評比活動。每學期以學校或年級為單位搞一兩次作文比賽，評出等級并給以適當獎勵。有條件的還可參加一些區(qū)縣級、省市級甚至全國級的作文評選活動，以此來檢驗促進自己。
6．結(jié)合學校傳統(tǒng)活動和傳統(tǒng)節(jié)日，指導學生寫演講稿、新聞簡訊、短信祝語等。
三、強化專項訓練是提高學生作文水平的關(guān)鍵
1．重視思維能力訓練。葉圣陶先生說：“學習寫作的人應該記住，學習寫作不單是在空白的紙上涂上一些字句，重要的還要在于學習思想。”語文教育家、人教社中語室的顧振彪先生說：“啟動思維操作，是牽住了作文訓練的牛鼻子。”恩格斯說：“地球上最美的花朵是思維著的精神。”沒有思維，就沒有作文，思維能力是作文訓練的核心要素。
學生作文思維能力的訓練，可結(jié)合文體的基本要求、作文的基本程序加以訓練。但要根據(jù)班級學生的具體情況有針對的、有重點、循序漸進地進行，不要毫無選擇平均用力。一般地，應該在審題立意、選材謀篇上下重錘。
為了使寫作的內(nèi)容豐富化、深刻化，要掌握一些思維技巧，如想象力的訓練可按以下方法進行。
（1）豐富感性想象。在社會實踐中開闊視野，盡量擴大對自然和社會各種現(xiàn)象的儲備。如社會調(diào)查、參觀、游覽、欣賞影視歌舞、讀書看報等，都可以擴大形象的儲備。
（2）借用模糊想象。運用模糊想象，能發(fā)現(xiàn)事物之間的一些原來意想不到的相似點，從而觸發(fā)想象和靈感。
（3）融合想象與判斷。合理的想象只有同準確的判斷力一道才能發(fā)揮作用。豐富的想象力，既需思想活躍，又需判斷準確。不然，就可能給人無端杜撰之嫌。
（4）練習比喻、類比和聯(lián)想。比喻、類比是想象力的花朵。經(jīng)常打比方，可使想象力活躍。
（5）多做隨意性想象。要放開思想想象，然后將不合理的地方修改或刪除，思想拘謹是很難產(chǎn)生出色的想象的。
2．強化專項系列訓練。有位教師經(jīng)過10年的探索，總結(jié)出“一個系統(tǒng)，三個系列，30個學習要點”的“初中寫作教學應對策略”，可資借鑒，開拓教師的思路。
“一個系統(tǒng)”是指初中三年的寫作教學的系統(tǒng)。
“三個系列”即“基礎(chǔ)等級系列”、“發(fā)展等級系列”、“考場作文系列”，分別在七、八、九年級分三個學年實施；其中每個系列有10個學習要點，共30個。
“基礎(chǔ)等級系列”的10個要點是：文面、觀察、外貌、語言、動作、心理、寫景、順序、詳略、結(jié)構(gòu)。
“發(fā)展等級系列”的10個要點是：找準題眼、深度立意、加工素材、合理聯(lián)想、點面結(jié)合、側(cè)面描寫、個性描繪、夾敘夾議、真情實感、鳳頭豹尾。
第7篇：影視文學的基本特征范文
【摘 要 題】觀點與流派
【關(guān) 鍵 詞】視覺文化/文學的終結(jié)/電影小說/日常生活審美化
【正 文】
二十一世紀是一個技術(shù)狂歡的時代。視覺文化，是一種在數(shù)碼技術(shù)、多媒體技術(shù)和網(wǎng)絡技術(shù)推動下立足于視覺因素，以“形象”或是“影像”主導人們審美心理結(jié)構(gòu)的嶄新文化形態(tài)。視覺文化的興起，是當今文化生活中一個極其重要的事件。它似乎將已有的文字的傳統(tǒng)闡釋功能和表現(xiàn)功能排斥殆盡，而引發(fā)了“圖像”與“文字”之爭，使曾高居“象牙塔”中的文學藝術(shù)面臨著日益嚴峻的挑戰(zhàn)。那么，在現(xiàn)代科學技術(shù)的沖擊之下，“圖像”能替代“文字”嗎？文學會走向“終結(jié)”嗎？本文主要以電影(電視)與文學的關(guān)系為個案，試圖探討這些問題。
問題的提出
在西方，不少理論家們驚呼“圖像”已然戰(zhàn)勝了“文字”，認為“文字”屈從于“圖像”已是不爭的事實。如，海德格爾認為，近現(xiàn)代社會是一個“技術(shù)時代”、“世界圖像的時代”（注：海德格爾：《世界圖像的時代》，《林中路》，孫周興譯，上海譯文出版社1997年版，第72、73頁。）。丹尼爾·貝爾聲稱：“目前居‘統(tǒng)治’地位的是視覺觀念。聲音和景象，尤其是后者，組織了美學，統(tǒng)率了觀眾”；“我相信，當代文化正在變成一種視覺文化，而不是一種印刷文化，這是千真萬確的事實。”（注：丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，趙一凡、蒲隆、任曉晉譯，上海三聯(lián)書店1989年版，第156頁。） 詹姆遜則指出，在現(xiàn)代主義階段，文化和藝術(shù)的主要模式是時間模式，它體現(xiàn)為歷史的深度闡釋和意識；而在我們所處的后現(xiàn)代主義階段，文化和藝術(shù)的主要模式則明顯地轉(zhuǎn)向空間模式——一種以復制與現(xiàn)實的關(guān)系為中心，以及以這種距離感為中心的空間模式。他在一次訪談錄中說：“我用時間的空間化把這兩組特征(表面與斷裂)聯(lián)系起來。時間成了永遠的現(xiàn)時，因此是空間性的。我們與過去的關(guān)系也變成空間性的了”；換言之，種種“類象”或“影像”的文化邏輯是一種空間意義的聯(lián)系，它們將眾多歷史性的片段攤到一個平面之上，彼此之間沒有歷史的縱深感（注：詹姆遜：《后現(xiàn)代主義，或晚期資本主義的文化邏輯》，陳清僑譯，《晚期資本主義的文化邏輯》，三聯(lián)書店1997年版，第455頁。）。面對機械復制技術(shù)對社會生活的全面滲透和形象的壟斷性推進，法國哲學家居伊·德波在《景象社會》中指出“景象”是當今社會的主要生產(chǎn)，而大膽宣布了“景象社會”的到來（注：Guy Debord， Society of the Spectacle( New York: Zone， 1994) ， 4～5. ）。后來的法蘭克福學派的代表人物本雅明提出了“機械復制時代”文明的闡釋。接著，利奧塔在肯定了圖像形式所表現(xiàn)出來的生命能量的同時，提出了“圖像體制”問題，并對這一體制進行了批判。稍后的博得里拉又提出了“類像時代”的概念，并指出這是一個由模型、符碼和控制論所支配的信息與符號時代；他說：“景象決不能理解為是視覺世界的濫用，抑或是形象的大眾傳播技術(shù)的產(chǎn)物，確切地說，它就是世界觀，它已變得真實并在物質(zhì)上被轉(zhuǎn)化了。它是對象化了的世界觀”；它的“基本特征在于這樣一個簡單事實，即它的手段同時就是它的目的，它是永遠照耀現(xiàn)代被動性帝國的不落的太陽，它覆蓋世界的整個表面但永恒沐浴在自身的光輝之中”（注：居伊·德波：《景象的社會》，肖偉勝譯，見《文化研究》第三輯，天津社會科學院出版社2002年版。）。在《圖像的威力》一書中，法國思想家勒內(nèi)·于格更是對人們膜拜與迷戀圖像的文化景觀作了一個極其生動的描述：“盡管當代舞臺上占首要地位的是腦力勞動，但我們已不是思維健全的人，內(nèi)心生活不再從文學作品中吸取源泉。感官的沖擊帶著我們的鼻子，支配著我們的行動。現(xiàn)代生活通過感覺、視覺和聽覺向我們涌來。汽車司機高速行駛，路牌一閃而過無法辨認，他服從的是紅燈、綠燈；空閑者坐在椅子里，想放松一下，于是扭動開關(guān)，然而無線電激烈的音響沖進沉靜的內(nèi)心，搖晃的電視圖像在微暗中閃現(xiàn)……令人癢癢的聽覺音響和視覺形象包圍和淹沒了我們這一代人。圖像取代讀書的角色，成為精神生活的食糧。它們非但沒有為思維提供某種有益的思考，反而破壞了思維，不可抵擋地向思維沖擊，涌入觀眾的腦海，如此兇猛，理性來不及筑成一道防線或僅僅制作一張過濾網(wǎng)。”（注：勒內(nèi)·于格：《圖像的威力》，錢鳳根譯，四川美術(shù)出版社1988年版，第21頁。）
面對信息技術(shù)的幽靈，法國后結(jié)構(gòu)主義者雅克·德里達借《明信片》中主人公的驚人之口說：“所謂的文學的整整一個時代，即便不是全部的話，都不能活過電傳的特定技術(shù)制度(在這方面政治制度是次要的)。哲學或精神分析學也不能。愛情信件也不能。……”美國加州大學學者J·希利斯·米勒舉電訊媒介、因特網(wǎng)對文學、對全球化、對民族國家權(quán)力、政治施為行為的影響與滲透為例，得出了一個令人憂慮的結(jié)論：“文學研究的時代已經(jīng)過去了，再也不會出現(xiàn)這樣一個時代——為了文學自身的目的。撇開理論或政治方面的考慮而去單純研究文學……文學研究從來就沒有正當時的時候，不論過去現(xiàn)在還是將來。”（注：以上引文見J·希利斯·米勒：《全球化時代文學研究還會繼續(xù)存在嗎？》，《文學評論》2001年第1期。） 圍繞“圖像”與“文字”之爭，影視與文學的關(guān)系是研究者的主要關(guān)注點之一。與西方學者的思想同步，國內(nèi)學者也相繼提出了“圖像化轉(zhuǎn)向”，以及我們已進入“圖像時代”，傳統(tǒng)的文學與文學研究即將“終結(jié)”的論說。
可以斷言，影像的誕生是當代文化生產(chǎn)的一大轉(zhuǎn)折。麥克盧漢說：“電影的誕生使我們超越了機械論，轉(zhuǎn)入了發(fā)展的有機聯(lián)系的世界。僅僅靠加快機械的速度，電影把我們帶入了創(chuàng)新的外形和結(jié)構(gòu)的世界。”（注：參見《麥克盧漢精粹》，何道寬譯，南京大學出版社2000年版，第232頁。） 而繼電影之后，電視更是大規(guī)模地擴大了影像生產(chǎn)的規(guī)模。這些影像正在強有力地介入、包圍和控制著人們的生活，而印刷文化的中心地位則岌岌可危。布爾迪厄就注意到了電視對報紙一類傳統(tǒng)文字媒介的有力挑戰(zhàn)，他說：“今天，在新聞界圍繞著電視展開的斗爭是主要的斗爭……有跡象表明，與電視相比，文字新聞業(yè)在漸漸地萎縮：電視增刊在各家報紙中的比重不斷增大；文字記者們最關(guān)心的是自己的作品被電視所采用(當然，也一心想在電視上露面，這有助于提高他們在報社的身價。任何一個記者，若想要有影響，就必須上電視做節(jié)目；這樣一來，某些電視記者反而在報社占有舉足輕重的位置，從而對文字這一行的特殊性提出了質(zhì)疑；如果一個電視女主持人朝夕之間就可以成為一家報社的主編的話，那人們就不得不發(fā)出疑問，一個文字記者的特殊技能到底何在)；被美國人稱為‘a(chǎn)genda’的東西(即議事日程，那些必須討論的東西，如社會的主題，重大問題等)越來越受電視的左右(在我作了描述的信息的循環(huán)流通中，電視的影響是決定性的，文字記者推出一個主題，如一個事件，一場論戰(zhàn)等，一定要被電視采用，重新策劃，擁有某種政治效力，才會變得舉足輕重，成為中心議題)。文字記者的地位因此而受到威脅，這一行業(yè)的特殊性也就遭到了質(zhì)疑。”（注：布爾迪厄：《關(guān)于電視》，許鈞譯，遼寧教育出版社2000年版，第57～58頁。） 記者的文字不過是結(jié)構(gòu)上依附于電視的信息，文字記者被邊緣化了。這里，電視的威力也就是圖像的力量。在當代文化中，“圖像”似乎已然凌駕于“文字”之上。
受到西方理論家的影響，國內(nèi)有學者也提出，“圖像時代”的到來，意味著電影的進攻和文學的退縮；“在這場美學革命中，電影以其逼真性對于藝術(shù)的規(guī)則進行了重新的定義，在資本經(jīng)濟的協(xié)同作用下，作為藝術(shù)場域的后來居上者，它迫使文學走向邊緣。在此語境壓力下，文學家能夠選擇的策略是或者俯首稱臣，淪為電影文學腳本的文學師，或者以電影的敘事邏輯為模仿對象，企圖接受電影的招安，或者以種種語言或敘事企圖沖出重圍，卻不幸跌入無人喝彩的寂寞沙場。……文學的黃昏已然來臨。”（注：朱國華：《電影：文學的終結(jié)者？》，《文學評論》2003年第2期。） 其言外之意是，文學將讓位于電影，“圖像”將替代“文字”，文學將不可避免地走向“終結(jié)”。
影視與文學的聯(lián)姻
在我看來，影視與文學之間的關(guān)系并沒有那么簡單。作為兩種有著不同的表現(xiàn)形態(tài)和藝術(shù)特質(zhì)的藝術(shù)樣式，影視與文學有著各自不同的生存方式與發(fā)展道路，它們之間有著非常復雜的關(guān)系。
電影藝術(shù)興起之初，為了擺脫“雜耍”與“游藝場玩藝”，電影虛心地向經(jīng)典的文學著作“求教”。“當時的電影缺乏想象力……為了從不景氣的情況中擺脫出來，為了把那些比光顧市集木棚的觀眾更有錢的人吸引到電影院里來，電影就必須在戲劇和文學方面尋找高尚的題材”（注：喬治·薩杜爾《世界電影史》，中國電影出版社1982年版，第73頁，第77頁。）。通過大量地改編、演繹文學名著，依賴這些原作的權(quán)威地位，早期的電影俘獲了大批的觀眾。于是，法國電影導演阿培爾·岡斯在1927年就熱情滿懷地說：“莎士比亞、倫勃朗、貝多芬將拍成電影……所有的傳說、所有的神話和志怪故事、所有創(chuàng)立宗教的人和各種宗教本身……都期待著在水銀燈下的復活，而主人公們在墓門前你推我搡。”（注：轉(zhuǎn)引自本雅明：《機械復制時代的藝術(shù)作品》，王才勇譯，浙江攝影出版社1993年版，第8頁。）曾有人做過細致的統(tǒng)計，自有電影以來，大約70％以上的中外故事片都改編自文學名著(主要是小說)，而且文學名著一改再改，像法國文豪雨果的《悲慘世界》，曾被改編高達17次。難怪前蘇聯(lián)的電影理論家波高熱娃感慨道：“沒有萊蒙托夫和托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基和巴爾扎克的作品的改編，那么電影的歷史也是不堪設想的。”（注：李晉生編：《中國電影理論文選》上冊，文化藝術(shù)出版社1992版，第503頁。）盡管如此，人們在觀賞了這些改編的電影之后，還是有相當多的人愿意甚至更喜歡閱讀原著，其中重要的原由是原作精神沒有得到充分的體現(xiàn)。王安憶就表示：“我覺得電影是非常糟糕的東西，電影給我們造成了最淺薄的印象。很多名著被拍成了電影，使我們對這些名著的印象被電影留下來的印象所替代，而電影告訴我們的通常是一個最通俗的，最平庸的故事。……電影特別善于把名著平庸化，大眾化，變成一種可使大家廣泛接受的東西。”（注：王安憶：《心靈世界——王安憶小說講稿》，復旦大學出版社1997年版，第111頁。）
顯然，在影視對于文學名著的改編過程中，作為文學作品的原作仍然占據(jù)著主導地位，并影響著人們對于影視作品改編成敗的評判。我們知道，電影受到時長、攝制技術(shù)和觀眾的生理要求等諸多因素的限制，對于作品復雜人物關(guān)系和社會狀況的表現(xiàn)往往力不從心，而無法與文學作品中那種運用文字以持續(xù)不斷地鋪陳、描寫、刻畫而帶給讀者的審美體驗同日而語。如，電影《紅樓夢》盡管盡量忠實原著，總會掛一漏萬，使千百萬觀眾不滿足。此外，影像文本能否改編成功，很大程度上還決定于編導對于原著和作者的理解深度，只有和原著有著精神的共鳴和溝通，才能改編成令人信服的作品。如，電影《城南舊事》，抓住了林海音原作中那種淡淡的感傷情緒，改編獲得了成功。而電影《駱駝祥子》，編導出于對祥子的特殊喜愛，草率地變動了祥子的墮落結(jié)局，不僅破壞了祥子性格的發(fā)展邏輯，而且削弱了影片社會歷史的內(nèi)涵價值。
也有些影視所選取的文學原作并非文學名著，這些文學原作的名氣遠遠不如名著，或僅僅是在文學圈子里為人所知。影視藝術(shù)家以它們?yōu)樗夭倪M行再創(chuàng)作，使它們?yōu)橐话愦蟊娝邮埽纬闪藦V泛的影響。如，電視劇《圍城》播出后，錢鐘書先生的原著小說在書攤上成為熱銷，而在此之前并不大為人所知；瓊瑤、金庸、老舍、二月河、張平、海巖等人的小說也都是如此，它們都伴隨電影或電視劇相繼成為讀者的案頭之物。同樣，電影《哈里·波特》、《指環(huán)王》以及斯蒂芬·金的電影引入中國后，這些翻譯作品也迅即風靡了大江南北。在這種改編過程中，不可否認，影視藝術(shù)家起了主導的作用；但是，他們?nèi)匀蛔裱鴱脑鞯絼”镜脚臄z，即從“文字”到“圖像”的路徑。
還有一些影視是對文學原作的戲說，它們是借助于一種與原作格調(diào)的對比和張力關(guān)系，而有意脫離文學原作所進行的自由創(chuàng)造。這些影像文本離文學原著越來越遠，甚至于面目全非。譬如，在大陸與香港合拍的電影《大話西游》之《月光寶盒》、《大圣娶親》里，編導不過是借了《西游記》的軀殼來編織自己對于愛情與人生的夢想，其中根本就沒有多少原著的影子。
但是，前蘇聯(lián)的著名導演C·格拉西莫夫說得好：“一個電影導演是可以從崇高的文學典范中學到很多東西的。這兩種藝術(shù)之間存在著聯(lián)系，而且這種聯(lián)系應該得到加強。偉大的文學所積累的經(jīng)驗能夠幫助我們電影工作者學會怎樣深刻地去研究復雜多樣的生活。”（注：轉(zhuǎn)引自《歷史積淀與時代跨越——中國現(xiàn)代文學名著影視改編透視》，北京電影學院學報2002年第一期，第41～49頁。）
這讓人想起了中國電影史的一段佳話：1947年12月14日，由張愛玲編劇的電影《太太萬歲》在上海各大影院同時上映，據(jù)記載，在連續(xù)兩周里，即使大雪紛飛，劇院仍是場場爆滿。上海各報競相報道這一盛況，有“連日客滿，賣座第一”；“精彩絕倫，回味無窮”；“本年度銀壇壓卷之作”云云（注：參見1947年12月13日～27日上海《大公報》、《申報》、《新聞報》等報章報道。），關(guān)于《太太萬歲》的評論熱潮直到第二年才漸趨平淡。《太太萬歲》成功的原因很大部分應歸于張愛玲，她堅持在劇本創(chuàng)作中沿襲了自己一貫關(guān)注小人物平淡人生的視角，以及淡淡的“含著微笑”的藝術(shù)風格。有評論者談及這部影片時指出，無論是影片的選材，還是在表現(xiàn)方式(如影片中的場景處理、細節(jié)安排等)上，都帶有典型的“張愛玲風”——“它的風氣是一股潛流，在你的生活中澌澌地說著、流著，經(jīng)過了手心掌成了一酌溫暖的泉水，而你手掌里一直感到它的溫暖，也許這緩緩的泉流，有一天把大巖石也磨平了。”（注：參見《文華影片公司新片特刊·〈太太萬歲〉中的太太》，《大公報·大公園》1947年12月13日。）
影視與文學的疏離
不可否認，影視一直在追求自己獨立的探索與發(fā)展道路，試圖把自己的觸角伸向各個領(lǐng)域。目前的電影制作就出現(xiàn)了通過高科技、大投入、大場面以追求視聽感受的發(fā)展趨勢。如，風靡全球的《侏羅紀公園》、《哈里·波特》、《指環(huán)王》和《功夫》等影片都是靠著讓人匪夷所思、嘆為觀止的聲音和畫面效果讓觀眾如癡如醉，而創(chuàng)造了不菲的票房價值。沃卓斯基兄弟1999年的《駭客帝國》與2003年的《駭客帝國：重裝上陣》更被評論為開啟了電影敘事語言的新紀元。這些電影竭力沖擊當代技術(shù)所能提供的視覺效果的極限，而其中的文學性因素受到了擠壓，給觀眾提供的是目不暇接的視覺大餐。但是，我們不能由電影與文學關(guān)系的這種疏離，而對這種現(xiàn)象在理論上進行無限引申和擴展，得出“圖像時代”的到來或是“文學的終結(jié)”。因為，在廣闊的文學天地里，仍然有很多東西是影視無從插手的。
一般說來，影視是通過畫面與音響作用于大眾感官的視聽藝術(shù)，它必須把所要表現(xiàn)的內(nèi)容一概化為視覺形象與聽覺形象；而文學則是經(jīng)由文字的傳達作用于讀者頭腦的想像藝術(shù)，它可以毫不費力地表述抽象概念與凌亂而不相接的心理流程。在畫面思維與想像思維之間存在難以逾越的鴻溝。視覺、聽覺藝術(shù)直接訴諸人的官能，而作為語言藝術(shù)的文學卻不直接訴諸官能，但在深入探索和表現(xiàn)人物細致入微的思想感情上，卻有著得天獨厚的優(yōu)勢。在文學接受過程中，視覺不過是一個始發(fā)點，它所傳導的符號信息只有通過讀者中樞神經(jīng)的再造想像，在腦海里破譯出一幅符合文字描繪的藝術(shù)圖景，才能讀出凝結(jié)在書中的意思或意味——這是心智性的；而熒屏則是全息性的，音、像、語俱全，它們在同一瞬間撞擊著人的整體機能，其間無需任何語符的轉(zhuǎn)譯，人們很容易就被激活，仿佛尚未動腦，卻一下什么都懂了，實際上卻不一定都懂了。
以對《十日談》、《坎特伯雷故事》、《天方夜譚》改編成果而蜚聲影壇的意大利導演比埃爾·保羅·帕索里尼指出：“我覺得電影和文學作為表現(xiàn)手段之間區(qū)別，主要表現(xiàn)在隱喻上，文學幾乎完全是由隱喻構(gòu)成的，而電影幾乎完全沒有隱喻。”（注：轉(zhuǎn)引自《西方文學與電影》，載于《廣西藝術(shù)學院學報》1996年增刊。）也就是說，文學作品里充滿了文字構(gòu)成的隱喻，其中的人物形象更是無數(shù)隱喻的終極指向，讀者必須在閱讀文學作品的全過程之后，結(jié)合自己的日常經(jīng)驗加以分解、類比、綜合才能獲得審美享受；而電影則只能通過畫面凸現(xiàn)鮮明視覺形象，觀眾所得到的是導演強加的、先聲奪人的視覺印象。安德烈·勒文孫說：“在電影里，人們從形象中獲得思想；在文學里，人們從思想中獲得形象。”（注：轉(zhuǎn)引自愛德華·茂萊：《電影化的想象——作家和電影》，邵牧君譯，中國電影出版社1989年版，第114頁。）身跨文學與電影兩界，既是“新小說”派代表，又是“左岸派”電影重要編導的阿蘭·羅伯—格里葉也感慨地說：“文學——這是詞匯和句子，電影——這是影像和聲音。文字描述和影像是不相同的。文字的描述是逐漸推進的，而畫面是總體性的，它不可能再現(xiàn)文字的運動。”（注：轉(zhuǎn)引自《西方文學與電影》，載于《廣西藝術(shù)學院學報》1996年增刊，第41～44頁。）
因此，正如莫言所說的，文學原作和影視作品“畢竟是有獨立品格的兩回事，……改編是一種固定化，每個人在讀小說時都在想像和創(chuàng)造，比如林黛玉是高是矮，長臉圓臉，每個人有每個人的想法，但一旦改成影視作品，就明確了，固定了，也就限定了，林黛玉就是某某演員那樣瘦的長臉。所以影視其實是用對作品的一種解讀代替抹殺千萬種不同的解讀。從這種意義上講，文學是活的，影視卻是死的”。這一番話道出了小說與劇本寫作不同的特性和要求，文學具有影視所不能替代的獨特之處（注：陳潔：《作家的影視新感覺》，《中華讀書報》1999年6月1日。）。
愛德華·茂萊精辟地指出：“由于小說家掌握的是一種語言的手段，他在開掘思想和感情、區(qū)分各種不同的感覺、表現(xiàn)過去和現(xiàn)在的復雜交錯和處理大的抽象物等方面得天獨厚。盡管晚近以來某些電影導演力圖在表現(xiàn)復雜的主觀關(guān)系方面與文學一爭高低，但電影畢竟在這個領(lǐng)域里比小說略遜一籌，難相比美。把注意力全部放在人的內(nèi)心世界上的電影導演，或者換句話說，當他們處理一些更適合于文學家的題材時，結(jié)果往往拍出靜態(tài)的、混亂的和枯燥乏味的非電影。”（注：愛德華·茂萊：《電影化的想象——作家和電影》，邵牧君譯，中國電影出版社1989年版，第113、140、306、302頁。）像魯迅的小說作品，除個別篇目外許多都不適合改編電影，雖然《祝福》、《傷逝》已改編成功，但《在酒樓上》、《藥》、《離婚》、《狂人日記》等都不適合。先生甚至認為《阿Q正傳》也不具有改編成電影的可改性，他指出，“要在舞臺上或銀幕上表現(xiàn)阿Q的真實性格而不流于庸俗和‘滑稽’是十分不容易的”（注：轉(zhuǎn)引自《論改編的藝術(shù)》，《世界電影》1983年第1期。）。再如，歌德的《少年維特的煩惱》屬于書信體小說，作品中充滿了少年人對生活的感受，但關(guān)于情節(jié)、場景的敘事則顯單薄、次要，以表現(xiàn)視覺形象為重心的電影就很難把它搬上銀幕。又如，一些意識流的文學作品更是根本就無法改編也拒絕改編，“把《尤利西斯》拍成電影的嘗試是注定要失敗的。雖然喬伊斯的小說里充滿了和銀幕上使用的技巧很相類似的技巧，這些技巧在書本里是用詞句來完成的，或者是在語言的和理性的層次上運用，并非電影攝像機所能攝錄。我們?nèi)绻肓私鈫桃了构P下的人物，就必須進入——深深地進入人物的內(nèi)心。電影的再現(xiàn)事物表象的能力是無與倫比的；然而，在需要深入人物的復雜心靈時，電影就遠遠不如意識流小說家施展自如了。”（注：愛德華·茂萊：《電影化的想象——作家和電影》，邵牧君譯，中國電影出版社1989年版，第113、140、306、302頁。）
可見，作為兩種不同的藝術(shù)門類，文學和影視的藝術(shù)規(guī)律和表達方式是不同的。小說的最終產(chǎn)品和影視的最終產(chǎn)品，分別代表著兩種不同的美學種類，就像芭蕾舞不能和建筑相同一樣。從這個意義上來說，文學與影視是藝術(shù)天地中并流的雙河，那種認為電影將取代文學，使文學會成為自己的附屬品的論斷是偏頗的。
詩意地棲居
在“圖像化”轉(zhuǎn)向的過程中，可能會有一些文學樣式處于低谷，但是，一個不可否認的事實是，文學語言的實驗性和先鋒性與新媒介進行競爭，不斷地拓展著文學的生存空間。
我們注意到，影視藝術(shù)的發(fā)展使作家的創(chuàng)作在技術(shù)上受到了一定的影響。新小說家薩洛特、格里葉、布托爾都認識到新興電影藝術(shù)對小說技巧的意義，說“電影這一前程無量的藝術(shù)，其嶄新的技巧，馬上使小說受益匪淺”（注：娜麗塔·薩洛特：《從陀斯妥耶夫斯基到卡夫卡》，見柳鳴九《新小說派研究》，中國社會科學出版社1986年版，第4頁。）。格里葉的創(chuàng)作活動就像一臺機器，按照事先設定好的程序進行循環(huán)往復的復制。如，他的《去年在馬里安巴》標明是“電影小說”，其敘事策略多采取淡化人物情節(jié)、簡化敘事，強調(diào)片段記錄、復制和迷宮手法等。而且在格里葉的代表作《嫉妒》的開篇，小說家則像一臺攝像機，從露臺將場景一一精確地描寫下來，其故事和情節(jié)則如機械一樣不斷復制，阿X的故事和弗蘭克的故事重復寫了九次，一只蜈蚣的死說了九次，“香蕉林”的描寫重復了六次，汽車拋錨敘述了六次……這些重復都沒有什么大的變化，小說中的人物似乎已然迷失在現(xiàn)代技術(shù)的叢林。對于自己的創(chuàng)作取向，格里葉有一段自白：“但在我這里，人的眼睛堅定不移地落在物上，他看見它們，但不肯把它們變成自己的一部分，不肯同它們達成任何默契或曖昧的關(guān)系……人的視線限于攝取準確的度量，同樣他的激情也只停留于物的表面，而不企圖深入，因為物的里面什么也沒有；并且也不作任何感情表示，因為物件不會有所反應。”（注：羅伯特·格里葉：《自然，人道主義，悲劇》，見柳鳴九《新小說派研究》，中國社會科學出版社1986年版，第69頁。）因此，閱讀這些“電影小說”，我們仿佛穿梭于技術(shù)之網(wǎng)，讓人感覺技術(shù)復制時代的技術(shù)和機器不僅裹挾了現(xiàn)實中的人，而且進入了當代的藝術(shù)世界之中。對于“電影小說”的藝術(shù)特點，愛德華·茂萊有一個非常精彩的概括：“膚淺的性格刻畫，截頭去尾的場面結(jié)構(gòu)，跳切式的場面轉(zhuǎn)換，旨在補充銀幕畫面的對白，無需花上千百個字便能在一個畫面里面闡明其主題”（注：愛德華·茂萊：《電影化的想象——作家和電影》，邵牧君譯，中國電影出版社1989年版，第113、140、306、302頁。）；他強調(diào)指出，“如果要使電影化的想象在小說里成為一種正面力量，就必須把它消解在本質(zhì)上是文學的表現(xiàn)形式之中，消解在文學地‘把握’生活的方式之中，換言之，電影對小說的影響只有在這樣的前提下才是有益的：即小說仍是真正的小說，而不是冒稱小說的電影劇本”（注：愛德華·茂萊：《電影化的想象——作家和電影》，邵牧君譯，中國電影出版社1989年版，第113、140、306、302頁。）。
暢銷小說作家海巖指出，“我們現(xiàn)在處于視覺的時代，而不是閱讀的時代，看影視的人遠遠多于閱讀的人，看影視的人再去閱讀，其要求的閱讀方式、閱讀心理會被改造，對結(jié)構(gòu)對人物對畫面感會有要求，在影像時代，從事文本創(chuàng)作時應該考慮到讀者的需求、欣賞、接受的習慣變化，所以作家在描寫方式上很自然會改變，這是由和人物和事件結(jié)合在一起的時代生活節(jié)奏和心理節(jié)奏決定的。”（注：鮑曉倩：《作家紛紛觸電影視 創(chuàng)作心態(tài)各不相仿》，《中華讀書報》2003年11月26日。）但是，顯而易見，小說并不會因此而成為影視的附庸。文學已有數(shù)千年的歷史，即使文學中有精英文學與大眾文學的分野，它們也是彼此共存，各有各的市場，各有各的發(fā)展；而影視不過是“嚴肅文學的通俗讀本”(蘇童語)，它對于精英文學作品的改編，只不過是把它大眾化，變成大眾的精神食糧，實際上永遠無法取代它的精英本體。因此，小說的改編大戶王朔說：“寫影視劇來錢，但寫多了真把人寫傷了，再要寫小說都回不過神來。”（注：陳潔：《作家的影視新感覺》，《中華讀書報》1999年6月1日。）
海德格爾說過，人應為自己創(chuàng)造一個能詩意地棲居的場所，這便是心靈的歸宿。他提出近現(xiàn)代社會是一個“技術(shù)時代”、“世界圖像的時代”，本意是要人們區(qū)分“世界圖畫”和“關(guān)于世界的圖畫”。詩意的居所無需豪華，無需珠光寶氣；適合于肉眼縱情聲色的錦繡谷，未必宜于心眼居住。因為它亟須提供的是安魂，而非肉眼的煩躁。人的主體性與科學技術(shù)的共同發(fā)展，使人們生活在一種所謂的“世界圖畫”之中，這種“圖畫”實際上是一種幻覺，它雖有逼真的外觀，卻不一定指向外在真實的世界。更多的情況是，彩色熒屏因有全息性直播物質(zhì)現(xiàn)實之特點，而迅猛淪為商業(yè)廣告媒體，日夜著人們的欲念。紅的是唇，綠的是懷春的貓的眼睛。我們生活的世界，充滿官能，很少思想；充滿生物性，很少價值性。一言以蔽之，現(xiàn)代文化工業(yè)是用高科技來煽動低品位，用物質(zhì)文明來包裝原始——以是之故，面對這滾滾的視覺洪流，有的北歐國家已法定孩子每周看電視的時間，以便他們能夠用心讀書。
第8篇：影視文學的基本特征范文
關(guān)鍵詞：移情；文化移情；跨文化交際；外語學習者
作者簡介：劉靜（1978-），女，河南許昌人，重慶大學外國語學院碩士研究生；宋德云（1966-），男，安徽廬江人，重慶大學外國語學院，副教授。（重慶?401331）
中圖分類號：H3?????文獻標識碼：A?????文章編號：1007-0079（2012）20-0151-02
著名美國語言學家薩丕爾曾說過“語言的背后是有東西的，而且語言不能離開文化而存在”。由此可以看出，語言學習不僅包括語言知識的學習，同時也包括目的語文化的學習，兩者相輔相成，相互促進。培養(yǎng)外語學習者的文化移情能力旨在讓外語學習者學會站在目的語文化的立場換位思考，客觀地看待目的語文化與本土文化之間存在的差異，理解并認同目的語文化所代表的價值觀念、思維方式、風俗習慣、生活方式等諸多方面，實現(xiàn)外語學習者語言能力與文化素養(yǎng)共同提高的目的，并且促進外語學習者跨文化交際能力的快速提升。
一、文化移情的內(nèi)涵
隨著越來越多的學者（Ruben，1976；Samovar & Porter，2001；高永晨，2005；陳二春、袁志明，2008等）展開對跨文化交際能力的研究，他們發(fā)現(xiàn)影響跨文化交際能力的關(guān)鍵性因素正是文化移情能力。我國學者高永晨（2005）認為跨文化交際過程實質(zhì)上就是文化移情的過程，跨文化交際能力最顯著的特征就是文化移情能力。只要揭示出文化移情的心理機制，就能掌握跨文化交際的基本規(guī)律。[1]
1.移情的內(nèi)涵
移情研究最早始于德國的美學研究。1873年德國美學家羅伯特·費肖爾（Robert Viscker）在其《視覺形成感》一文中明確提出有關(guān)移情的表述。他稱“移情”為“審美的象征作用”，即“把情感滲透進審美對象之中”。隨后德國著名心理學家利普斯（Lipps）將移情研究引入心理學領(lǐng)域，并成為盛行于19世紀歐洲大陸的心理美學思潮。而今，移情理論已在語言學、第二語言習得和跨文化交際等領(lǐng)域中得到廣泛運用。各領(lǐng)域的學者對它的涵義也做出了各自的界定。Arnold（2000）認為：“移情就是設身處地從他人的角度看問題的一種意識或行為”。[2]Ruben（1976）認為：“有效交際中的移情能力是指盡量設身處地站在別人的立場去思考、去體驗、去表達感情，運用言語和非言語行為進行移情，并向?qū)Ψ奖硎疽呀?jīng)充分理解他的思想和感情。”[3]顧嘉祖（2000）認為：“移情界定應分為兩個方面，即知覺技能和交際技能。移情不僅是指察覺和認識他人的情緒和情感狀態(tài)，而且還包括對他人情感和情緒狀態(tài)的正確反饋和反應。兩個方面不可偏廢。[4]盡管不同領(lǐng)域的學者對“移情”所做出的界定各有不同，但他們在“移情”的基本特征上普遍達成共識，正如二語習得研究者布朗所說“移情是為了能更好地理解對方而將自己的人格向?qū)Ψ饺烁竦耐渡溥^程（the projection of one’s personality into the personality of another in order to understand him better）”。
2.文化移情的內(nèi)涵
關(guān)于文化移情的內(nèi)涵，不同的學者給出了他們各自的界定，其中比較有代表性的如下：Samovar & Porter（2001）認為文化移情涉及兩個層面：第一是感情基礎(chǔ)層面，首先要肯定自己的積極情感，并且要能以積極的方式駕馭自己的情感，以避免對他人采取偏見和刻板化的態(tài)度。第二是認知層面，包括解讀和區(qū)分自身與他人的思維方式、批判思維、邏輯、意圖以及修辭的可能性。[5]我國學者高永晨（2005）將文化移情視為交際主體在跨文化交際過程中，為了保證不同文化之間順利溝通而進行的一種心理體驗、感情位移和認知轉(zhuǎn)換，即有意識地超越民族本土語言文化定勢的心理束縛，站在另一種文化模式中進行思維的心理傾向。[6]袁志明（2008）等人認為文化移情是指交際主體自覺地轉(zhuǎn)換文化立場，在交際中有意識地超越本土文化的俗套和框架模式，擺脫自身文化的約束，置身于另一種文化模式中，如實地感受、領(lǐng)悟和理解另一種文化。它不僅是跨文化交際中連接主體與客體的語言、文化及情感的橋梁和紐帶，同時也是有效溝通的技巧、藝術(shù)和能力。[7]
結(jié)合上述學者所做出的界定，筆者認為文化移情就是交際主體有意識地擺脫原有的思維定勢，置身于目的語文化模式之中，從該文化視角出發(fā)思考問題并體會他人的情感變化，從而達到理解和領(lǐng)悟他人意欲傳達的價值觀念、思維模式、情感態(tài)度以及風俗習慣等方方面面的文化因素。
3.阻礙文化移情能力產(chǎn)生的核心因素
消極的文化定勢、錯誤的文化價值觀、目的語環(huán)境缺失以及價值取向的差異等諸多因素對文化移情能力的產(chǎn)生都起著阻礙作用。其中，價值取向決定并支配著人們的價值觀，從而影響人們的思維模式、行為方式以及情感態(tài)度，所以是阻礙文化移情能力產(chǎn)生的核心因素。以美國文化和中國文化為例。美國文化極為重視時間觀念，認為守時是尊重他人的表現(xiàn)。若美國人赴約，遲到超過10分鐘，就應該向?qū)Ψ降狼富蚪忉屧颉６雷约簳t到，則要預先通知對方。換言之，美國人偏好按固定的時間表做事，除非意外，極少變動。這類行為背后反映的正是美國文化對時間高度依賴這一價值取向。相反，中國文化則高度重視人際關(guān)系。因為人們常把時間視為一個周期，且認為時間是個不可控因素，因此習慣于根據(jù)環(huán)境的變化對時間做出彈性的應變和調(diào)整。可見，若對中美文化中價值取向的差異不了解，交際雙方就很容易在跨文化交際過程中產(chǎn)生誤會。
因而，在外語教學中教師要盡量多地為學生創(chuàng)造機會，引導學生對本土文化與目的語文化間的價值取向進行對比，從而更為深刻地了解兩種文化差異的內(nèi)在根源，進而促進文化移情能力的有效產(chǎn)生。
二、外語教學中學生文化移情能力的培養(yǎng)途徑
由于我國外語教學絕大多數(shù)情況下是在非外語文化環(huán)境下進行的，因此文化移情能力的培養(yǎng)絕非一蹴而就、立竿見影的短期行為，而是日積月累、集腋成襲的長期過程。對外語教師而言，他們既要掌握扎實的語言功底，更要熟悉目的語文化，并且善于抓住各種機會，借助多種形式，培養(yǎng)學生的文化移情能力。對學生而言，則要求他們不斷付出持之以恒的努力，并且始終保持包容的心態(tài)和開放的思維，并且善于換位思考。
1.經(jīng)典影視作品賞析
經(jīng)典的外語影視作品通常體現(xiàn)并反映了濃厚的目的語文化。通過精心選擇并播放具有典型代表性的影視作品，外語教師首先可以讓學生對目的語文化有一個初步的感性認識。接著外語教師可以通過巧妙設問并組織小組討論，或是模擬目的語文化場景，組織學生開展角色扮演等形式各異的課堂活動，引起學生的求知欲，培養(yǎng)學生對目的語文化的敏感性。最后，外語教師通過啟發(fā)學生思考，促使學生思考本土文化與目的語文化之間的差異，通過對比達到對目的語文化所反映的價值觀念、思維方式、社會習俗、生活方式等方面的正確認識，從而培養(yǎng)學生良好的文化移情能力。
2.經(jīng)典文學作品品讀
與影視作品不同的是文學作品，是采用語言文字形象地反映文化的一種藝術(shù)作品形式。在目的語文化的表達和體現(xiàn)方面，相較于影視作品，其表現(xiàn)形式更為含蓄、委婉和深邃，因而并非像前者那樣能夠較為直觀地體現(xiàn)出目的語文化所代表的價值觀念、思維方式、風俗習慣等方方面面，所以通過閱讀文學作品來學習目的語文化對于外語教師和學生的要求都比較高。但是，作為一種以更為細膩和深刻的方式反映目的語文化的藝術(shù)作品形式，文學作品在培養(yǎng)外語學習者文化移情能力方面的作用則是影視作品所無法替代的。在傳統(tǒng)的外語教學中，外語教師通常將語言知識作為主要的教學目標，而常常忽略文學作品中所體現(xiàn)的文化色彩，而且也缺乏培養(yǎng)學生文化移情能力的意識。美國學者Nunan（1991）就曾引用有關(guān)研究證實在閱讀理解過程中出現(xiàn)的問題看似語言問題，實則大多源自于相關(guān)文化背景知識的缺乏。[8]因此，通過閱讀和鑒賞經(jīng)典外國文學作品來培養(yǎng)學生的文化移情能力在我國已經(jīng)引起越來越多的外語教師的廣泛關(guān)注。具體可分為以下三個步驟：
第一，課前教師分配學習任務，引導學生利用各種學習資源事先搜索查找相關(guān)文化背景知識。首先，教師在備課的過程中要盡可能地挖掘并羅列出文學作品中的目的語文化因素，并將其設計成能夠引發(fā)學生積極思考的各種問題。隨后，在課前將這些問題呈現(xiàn)給學生，并規(guī)定學生課下通過網(wǎng)絡、書籍、影視以及音樂作品等多種學習資源查找相關(guān)信息。通過讓學生自己搜索信息，不僅能培養(yǎng)他們的探究能力和合作學習的意識，而且可以培養(yǎng)學生對目的語文化的敏感性。
第二，在課堂教學過程中，外語教師要善于利用多媒體教學手段，有效展示代表典型目的語文化的文字、圖片、錄像、音樂以及視頻等資料，充分調(diào)動學生的各種感官，幫助學生更為深刻地理解目的語文化的獨特風格和特征。外語教師通過展示或播放這些資料，可以使得學生能更為直觀地了解目的語文化。例如，在給學生教授涉及“個人意愿”的閱讀內(nèi)容時，教師可以滲透英漢兩種語言對“拒絕請求”在文化上的不同表現(xiàn)。如：中國人在日常交往中該說“不”的時候往往用不置可否或模棱兩可的說法來搪塞，因為我們的交際模式認為拒絕朋友的邀請或請求常常會導致友誼破裂，因此中國人寧可許諾也不愿直截了當?shù)木芙^。但對于英美國家的人來說，這卻意味著違背諾言，背棄所承擔的義務，會被視為一種不負責任的做法。這樣外語教師通過對比目的語文化與本土文化間的差別，一方面拓展了學生的目的語文化知識，另一方面幫助學生跳出其狹隘的自我意識，并掃除他們原本的文化思維定勢或偏見，從而達到理解并認同文學作品中所傳達的目的語文化信息的目的。
第三，待上述目標達成后外語教師還應該趁熱打鐵，引導學生對文學作品中所描述的重要事件和主要人物做出更為深入地分析，在客觀準確地把握作品內(nèi)容的基礎(chǔ)上，引導學生通過換位思考，從作者的角度出發(fā)體會其意欲傳達的思想和情感，這樣不但有利于培養(yǎng)學生的文化移情能力，同時也能培養(yǎng)學生敏銳的洞察力、邏輯推理能力以及對于文學作品的鑒賞能力。
3.開展多種外語課外活動
培養(yǎng)學生的文化移情能力不應該僅限于有限的課堂之中。組織和開展多種多樣的外語課外活動同樣是行之有效的途徑之一。這類活動主要包括：外語演講、歌唱大賽、外語征文等競賽性質(zhì)的活動；外語廣播、話劇表演、外語板報等傳媒活動；外語文化講座等知識普及活動等。通過開展豐富多樣的外語課外活動，一方面可以有效地調(diào)動學生學習目的語文化的熱情，另一方面能夠促進學生對多元文化的理解，克服本土文化偏見，提高對目的語文化的敏感性和跨文化意識，學會換位思考，從而實現(xiàn)有效提升學生文化移情能力的目的。
綜上所述，作為一名外語教師要善于抓住課內(nèi)外的各種機會，為學生提供多種可以了解或接觸目的語文化的途徑，不斷加深學生對世界多元文化的了解，從而克服狹隘的民族文化中心主義，促使其最終成長為一名合格的外語人才。
三、結(jié)語
由于目的語文化所代表的價值觀念、語言模式和思維方式與外語學習者的母語文化大不相同。因而，僅僅學習語言而忽視文化的學習，很難培養(yǎng)出具有開放的思維和多元文化底蘊的國際交流人才。因此，外語教師在外語教學過程中就十分有必要通過讓學習者了解和學習目的語文化來克服因本民族文化所造成的思維定勢，通過有效培養(yǎng)外語學習者的文化移情能力達到理解并認同目的語文化，最終為有效開展跨文化交流活動打下堅實的基礎(chǔ)。
參考文獻：
[1][6]高永晨.跨文化交際中文化移情能力的價值與培養(yǎng)[J].外語與外語教學,2005,(12):17-19.
[2]Arnold.Affect in Language Learning[M].Cambridge:Cambridge University Press,2000.
[3]Ruben,B.D.Assessing Communication Competency for Intercultural Adapting[J].Group and Organizational Studies,1976.
[4]顧家祖.跨文化交際:外國語言文學中的隱秘文化[M].南京:南京師范大學出版社,2000:220.
[5]Samovar L.A.& Porter munication between Cultures(4th edition)[M].Cambridge:Wadsworth Publishing Company,2001.
第9篇：影視文學的基本特征范文
丹尼爾·貝爾的斷言大家早已耳熟能詳：“當代文化正在變成一種視覺文化，而不是印刷文化，這是千真萬確的事實。”①當影像符號的書寫、表達、接受和理解日益成為重要的傳播手段與生存方式的時候，國內(nèi)“大多數(shù)視聽從業(yè)者，仍然不懂視聽語言的基本規(guī)律和思維方式。他們的思維方式仍然屬于傳統(tǒng)藝術(shù)語言的思維方式尤其是文學的思維方式”。②著名欄目《東方時空》甚至需要從景別、軸線這些最基本的概念開始，訓練自己的創(chuàng)作隊伍。③在電影界，類似批評也不絕于耳：“我們目前有很多影片的電影語言太陳舊了。”④“如何解決好敘事問題，已經(jīng)成為中國電影不可回避的課題”。⑤近年火爆上演的《夜宴》、《無極》、《英雄》等大片雖然標志著中國電影工業(yè)在運作機制上與好萊塢逐漸接軌，但在原創(chuàng)性、敘事力、影像造型等方面卻多受詬病。《無極》被指責“故事單調(diào)，內(nèi)容太空”⑥；《夜宴》則“顯出中國導演對電影語言審美感悟及表現(xiàn)力的貧乏”。⑦有人甚至認為以陳凱歌、張藝謀為代表的第五代導演“具有敘事上的基因性缺陷”。⑧那么，我們的影像文化是否真的存在某些基因性問題呢？在視覺素養(yǎng)日漸受到關(guān)注的今天，我們嘗試從一些基礎(chǔ)性問題上展開對我們視覺文化傳統(tǒng)的思考和審視。
由于視覺藝術(shù)的相通性，不同藝術(shù)形式的視覺思維方式和表現(xiàn)方式也具有內(nèi)在的穩(wěn)定性和承傳性，并積淀到我們的視覺語言中。繪畫是中國傳統(tǒng)文化中主要的視覺藝術(shù)形式，它與影像藝術(shù)都是在二維空間創(chuàng)造三維形象，關(guān)系密切。因此我們認為，作為影像精神具體體現(xiàn)的機械復制技術(shù)，正如本雅明所言——“與繪畫作一下比較仍然是有意義的”。⑨我們嘗試在東西方繪畫藝術(shù)的發(fā)展中挖掘一些本源性的元素，試圖從中尋找影響國人影像素養(yǎng)的一些原因。
二、對東西方傳統(tǒng)視覺觀念的反思
通過光電轉(zhuǎn)化或光影轉(zhuǎn)化，影像符號被看做真實物象的摹寫，是物質(zhì)世界的復原和現(xiàn)實的漸進線。從再現(xiàn)特征來看，影像更接近西方視覺藝術(shù)的寫實傳統(tǒng)。從亞里士多德的模仿說開始，西方的雕塑、古典繪畫在透視、明暗、色彩等方面始終追求對真實的摹寫。從13世紀到巴羅克時期，寫實繪畫追求形似。安·馬爾羅認為，“巴羅克藝術(shù)拼命追求的，不是改變畫面本身，而是一種連環(huán)畫。一門藝術(shù)如此迷戀于劇場性效果并求助于表情動作和情緒，它最后以電影為歸宿是毫不足怪的”。⑩到文藝復興初期西方美術(shù)家寫實之風漸盛，達·芬奇甚至“拜鏡子為師”，并在其《畫論》中聲稱：“最可夸獎的繪畫是最能形似的繪畫。”到十七八世紀，荷、意畫家設計“暗箱”作為繪畫輔助工具，到19世紀后半期，寫實繪畫更是發(fā)展壯大形成體系。因此有學者言：“西方繪畫從文藝復興期以來趨于寫實而接近攝影術(shù)，實在是一股十分強大的歷史潮流。”(11)西方古典繪畫所積淀的深厚的寫實精神和精湛的寫實技巧為旨在“再現(xiàn)物質(zhì)世界”的影像藝術(shù)做了精神和物質(zhì)上的鋪墊。
在中國，《墨經(jīng)》上雖然有光學八條，漢武帝時有燈影戲的傳說，〔宋〕沈括《夢溪筆談》、〔元〕趙友欽《革象新書》中進一步解析過光學折射現(xiàn)象，但是上述觀念像中國其他萌芽狀態(tài)的科技思想一樣，最終沒能促成現(xiàn)代影像技術(shù)的誕生。作為一種重要的視覺藝術(shù)形式，兩千多年來傳統(tǒng)中國繪畫中所折射出的美學思想和審美方式，與直接催生了“完美復制現(xiàn)實”影像技術(shù)的歐洲視覺藝術(shù)思想有相當大的差異。可以說，在一些基本特點上，中國人與歐洲人在影像認知上的差異，與傳統(tǒng)中國繪畫和西方繪畫的差異存在某種精神上的一致性。
在中國文化史中，“言”—“象”—“意”三者之關(guān)系和地位似乎經(jīng)歷了一個戲劇性的此消彼長的過程。《老子》第二十一章“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象”，對“象”作出了初步規(guī)定，“象”為“道”所包含。《易傳·系辭傳》上有言，“圣人立象以盡意，設卦以盡情偽”。不僅突出了“象”這個范疇，而且將之置于語言之上，強調(diào)了形象在概念表述上對語言的優(yōu)越性。但是，在之后中國文化的實際發(fā)展中，言與象的工具地位卻發(fā)生顛倒。劉師培指出，“秦漢以降，士有學而工無學，卿大夫高談性命，視工藝為無足輕重”，(12)在以訓練科場技巧為目的的公私教育機構(gòu)中，繪畫一科根本沒有插足之隙，官僚士紳階層繪畫趣味和繪畫技巧的訓練，往往被視為超乎世俗功利的自我精神滿足。在儒家實用理性思想的擢拔下，語言在治國平天下的過程中地位逐步提高，文字成為求取功名的唯一工具，以至“立象”的活動“在文字占據(jù)主流優(yōu)勢之后（約在漢魏以后），頗受批評，逐漸被擠壓成了旁支，成為較次要的表意方式，甚至還被貶抑”。(13)而繪畫藝術(shù)只有在文人士大夫修身養(yǎng)性的琴棋書畫中才能找到其存在空間。
從畫論上看，南朝畫家謝赫的“六法論”中“氣韻生動”居六法首位，而“應物象形”處于較次要位置。到了北宋蘇軾已是“論畫與形似，見與兒童鄰”了。(14)克莉絲特娃(JuliaKristeva)認為西方文化在13世紀到15世紀之間發(fā)生了從象征到符號的轉(zhuǎn)化過程，她認為這是人們抵制抽象的概念，而以可視化的形象符號代替的演變過程。(15)而就在這個時候，東方中國的繪畫卻正在由寫實的“象物之作”向?qū)懸獾摹翱漳≈瘛鞭D(zhuǎn)變。宋以后中國繪畫的三大傳統(tǒng)形式：文人畫、工匠畫、宮廷畫當中，“文人寫意畫廣泛流行并最終蔚為畫學‘正宗’”。(16)在傳統(tǒng)繪畫中對寫意的獨尊掩蓋并導致了寫實造型能力的弱勢，在色彩、明暗、透視等方面技法單一、觀念保守已成為后期主流繪畫的一個不爭事實。
繪畫藝術(shù)與影像藝術(shù)并不是一回事，從總體上來看，電影和電視是一種視聽傳播媒介，影視在發(fā)展過程中形成了自己獨特的視聽語言系統(tǒng)。光、聲、時空、運動構(gòu)成了視聽語言的幾大基本元素。但是，“始終貼切的活語言仍然把電影叫做‘活動圖畫’，或者簡稱為‘圖畫’”。(17)影像元素與繪畫元素仍然具有某種精神一致性。從一些基本元素的具體解析中，我們可以看出傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)對影像文化的一些潛移默化的影響。
(1)空間意識
西方人慣于在平面上創(chuàng)造三維空間。西方許多繪畫原理如透視法、人體解剖學、明暗投影法等，與電影、電視一樣都是藝術(shù)與科學交叉的產(chǎn)物。創(chuàng)造縱深空間，還世界以立體的原貌，一直是攝影（像）師們的共同追求。相比之下，中國畫不注重從固定角度刻畫空間幻景，而是追求“可行，可望，可游，可居”的境界。(18)在傳統(tǒng)繪畫的創(chuàng)作中，中國畫家利用與焦點透視相異的散點透視的方式達到創(chuàng)作的自由，使得在有限空間營造萬里之勢成為可能，這一點已經(jīng)成為共識。然而，從在平面上塑造虛幻的三維空間的角度來說，散點透視比較焦點透視要弱。宗白華先生認為，“西洋透視法在平面上幻出逼真的空間構(gòu)造如鏡中影、水中月，其幻愈真，則其真愈幻”。(19)這種由真入幻的路徑，正是電影這種造夢機器的基本特征。
西方電影心理學者認為，“中國和波斯的畫家們不知道或瞧不起深度、縱深、布光和表現(xiàn)。歐洲已在繪畫的功能觀念上與其他地方殊異。而在巴羅克時期結(jié)束之后，西方藝術(shù)和所有其他藝術(shù)（包括過去的和現(xiàn)在的）之間便存在這個根本性的分離：前者致力于探求一個立體的世界”。(20)當西方繪畫與攝影這兩種視覺藝術(shù)形式進入中國的時候，東西方視覺觀念的沖突就變得格外鮮明。清代鄒一桂在《小山畫譜》中說：
西洋善勾股法，故其繪畫于陰陽遠近，不差錙銖。所畫人物屋樹，皆有日影。其所用顏料與筆，與中華絕異。布景由闊而狹，以三角量之。畫宮室于墻壁，令人幾欲走進。
這種“令人幾欲走進”的高度寫實的再造立體空間效果，的確讓中國的畫師大感殊異。東西方兩種藝術(shù)觀念的碰撞，反映出長期藝術(shù)心理積淀下焦點透視與散點透視兩種成像方式的差異性（沈括在《夢溪筆談》中曾批評透視畫法，“似此如何成畫”）。焦點透視與散點透視不僅是兩種不同的造景手段，同時也體現(xiàn)了兩種不同的藝術(shù)空間觀。但是縱深構(gòu)圖所帶來的空間感與影像世界更接近，同時景深鏡頭使單個鏡頭的信息量更大，含義也更豐富。相形之下，國內(nèi)不少影視作品在鏡頭的空間意識和構(gòu)圖表現(xiàn)上不同程度地呈現(xiàn)出單一、平面化等不足，不能不說與中國繪畫幾千年來追求平面效果所形成的單一的空間意識與技能有著淵源關(guān)系。宗白華先生在《中國美學史中重要問題的初步探索》中指出，“中國和歐洲繪畫在空間觀點上有這樣大的不同，值得我們的注意”。(21)在此我們和宗白華先生一樣無意對這兩種偉大藝術(shù)傳統(tǒng)的空間意識比長較短。但不可否認，歐洲繪畫藝術(shù)的空間意識與影像藝術(shù)的空間觀念之間能夠輕易地轉(zhuǎn)化，而對于散點空間藝術(shù)觀的中國藝術(shù)家來說，這種轉(zhuǎn)化相對要困難得多，這種能力直接影響了影像畫面的構(gòu)圖和鏡頭內(nèi)的場面調(diào)度能力。
(2)光影造型
在攝影造型規(guī)律和表現(xiàn)方法中，光影成為最重要的成像因素。我們從西方經(jīng)典的影視作品中可以欣賞到創(chuàng)作者對光影這一藝術(shù)語言運用的嫻熟與精彩，而這種嫻熟與西方繪畫之間也具有相當明顯的傳承關(guān)系（美國導演西席·地密爾就坦言曾師法倫勃朗繪畫的用光方式，創(chuàng)造了其影視風格(22)）。
西方繪畫一直強調(diào)光影、明暗的重要性。黑格爾說：“如果要問繪畫所用的究竟是哪一種物理的因素，回答就是光。”(23)光不僅僅是一種照明的技術(shù)指標，更是一種藝術(shù)手段和體現(xiàn)藝術(shù)風格的視覺語言成分。光線豐富的藝術(shù)表現(xiàn)潛力，成為影像思維的一個重要元素。通過對不同性質(zhì)、強度和方向的光線的光效處理，體現(xiàn)出作者的創(chuàng)作風格（荷蘭畫家倫勃朗因此被稱作“光的詩人”。法國雕刻家羅丹的韻律也被稱為“光的韻律”）。
傳統(tǒng)西畫中至關(guān)重要的光影變化不是中國傳統(tǒng)繪畫青睞的對象。“中國畫是線的韻律，光不要了，影也不要了”。(24)筆墨成為中國畫之靈魂。古人云：“凡畫，氣韻本乎游心，神采生于用筆”，(25)“筆墨之妙”造就了傳統(tǒng)國畫獨特的藝術(shù)風格，然而，中國傳統(tǒng)繪畫這種追求筆墨韻味，平面、無光影變化的審美風格也深深地影響了國人的影像觀念。當攝影術(shù)剛剛進入中國之時，中國早期攝影師很不適應，在攝影用光上，一般中國照相師只用平光照明，明顯受到了中國傳統(tǒng)繪畫的影響。另外，中國早期攝影師在日光拍攝中，為了避免過高的反差，多應用散射光，拍出的照片，類似國畫的效果。1906年攝影家施德之提出：“顧士人論像，貴白而不貴黑。不知白為光，黑為陰。非陰不起白，非黑不浮。骨骼高聳，精神外露，必藉黑以施其巧，倘白太多，則像與紙平，焉能浮凸。”(26)這種見解，指出了國人光感的缺乏和光影造型能力的缺失，以及中國繪畫論和攝影造型規(guī)律的某些帶根本性的區(qū)別。電影是光影的藝術(shù)，如何在膠片上創(chuàng)造出中國意境的畫面，對我們來說尚是一個需要學習、研究的問題。
(3)色彩表現(xiàn)
色彩作為一種重要造型因素，在影視藝術(shù)中的作用是毋庸置疑的，從古典主義的寫實到印象主義的表現(xiàn)，西方人以科學的精神將色彩作為一門獨立的學科進行了系統(tǒng)而深刻的研究，可以說西方對于色彩的認識與運用在繪畫領(lǐng)域已達到相當?shù)母叨取Ｗ诎兹A先生認為，“西洋油色的描繪不惟幻出立體，且有明晴閃耀烘托無限情韻，可稱為‘色彩的詩’”。(27)現(xiàn)代影視中的色彩不僅僅是如布列松所言的使影像有力、令實在更真的手段。色彩作為一種語言已經(jīng)上升到哲理思考的層面，色彩不僅是現(xiàn)實層面，更是精神層面的象征。
馬爾丹在《電影語言》中指出，“所有生理和心理方面的試驗都證明，我們更多感受的是色彩的價值，而不是色彩本身。”(28)“色彩的價值”即是色彩的表現(xiàn)性。但是在深受老莊哲學影響的中國傳統(tǒng)繪畫觀念里，五色令人目盲，更習慣從黑白濃淡中尋找心與物的體驗。“中國繪畫的主流是文人水墨畫，理論上對繪畫色彩的研究也基本以‘黑色’為主”(29)。如果說南朝時宗炳《畫山水序》中尚注意色彩作為一種造型語言的作用和它與自然物象的關(guān)系，認為“畫家布色，構(gòu)茲云嶺”，“以形寫形，以色貌色”，到了唐朝張彥遠《歷代名畫記》中則變?yōu)闂壣竽С诌\墨重于用色的水墨一體，稱贊“草木敷榮，不待丹碌之采，云雪飄揚，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而翠”。這種墨可勝色的實踐與理論，最終演化為中國繪畫“意足不求顏色似”的審美追求與批評標準。即便是青綠山水與工筆花鳥，仍然是在有限簡約的色彩中表現(xiàn)大千萬象。所以有批評者認為，“魏晉以降關(guān)于色彩的討論，實際上是一個淡化色彩意義的過程”。(30)
現(xiàn)代影視中的色彩作為一種語言已經(jīng)越來越擺脫簡單的外部描摹而進入人物的內(nèi)心世界。康定斯基認為，“一般說來，色彩直接地影響著精神。”(31)由于色彩所具有的情感含義和表意功能，使它成為某種抽象思想和理念的升華。歐美許多著名導演的色彩運用能力往往從繪畫中師法。電影藝術(shù)家列·柯斯瑪托夫就談到，“在研究偉大的現(xiàn)實主義畫家的繪畫作品時，我們應當學習他們對彩色的物理性質(zhì)的規(guī)律、對明暗與彩色現(xiàn)象的規(guī)律的理解，以及他們對彩色協(xié)調(diào)和彩色對比的美感性能的掌握，學習他們運用彩色的感染作用的本領(lǐng)。”(32)與西方繪畫色彩相比較，中國傳統(tǒng)繪畫在色彩形式上的單一，在觀念上對色彩的摒棄也多少在潛移默化中影響了國內(nèi)傳統(tǒng)電影工作者對影像色彩的感覺力與表現(xiàn)力。翻開中國繪畫史，色彩不是一門獨立的藝術(shù)學科，對色彩的系統(tǒng)研究幾為空白，這不僅是繪畫藝術(shù)的缺失，也多少成為日后影視藝術(shù)發(fā)展的隱患。
(4)影像敘事
繪畫的敘事性包含了寫實技巧與時空安排等方面的元素，這與影像敘事性有著很大程度的相似性。雖然羅蘭·巴特認為所有的圖畫，在某種意義上都是敘述，但是這種“敘述”，在中國主要是情與意，西方則主要是講故事。西方繪畫具有強烈的敘事性。亞里士多德在《論詩》中就提出“情節(jié)是悲劇的第一原則”，“繪畫也是這樣”。(33)西方中世紀的宗教繪畫，多講述圣經(jīng)故事，中世紀晚期的喬托更被稱為“偉大的講故事者”(storyteller)，因為他是用圖畫在講故事。在中國畫史上，也曾產(chǎn)生過具有較強敘事性的優(yōu)秀畫作，《山海經(jīng)》古圖及同時代出土文物上的圖畫，開啟了我國古代以圖敘事的文化傳統(tǒng)。其中最具代表性的要數(shù)五代南唐顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，畫家無論在人物的刻畫還是場景的安排上都表現(xiàn)出高超的敘事能力，然而這道關(guān)注世俗人生的現(xiàn)實主義光芒在中國繪畫的天空一閃即逝。南北朝王微在《敘畫》中指出，繪畫“非以案城域，辨方州，標鎮(zhèn)埠，劃侵流”，對繪畫敘事性予以了否定。在宋以后的傳統(tǒng)中國畫中，文人畫成為繪畫主流，畫家普遍將繪畫作為逃避現(xiàn)實抒情寫意的工具，主要繪畫對象由人物變?yōu)樯剿＞C觀中國傳統(tǒng)繪畫史，敘事性確實不是中國畫家重視的對象，對此，宋人鄭樵在其《通志略·圖譜略》中就意識到這個問題，其《圖譜略·索象》專論“圖”、“書”攜手的重要性，并對當時“離圖即書、尚辭務說”的“后之學者”及“見書不見圖”的閱讀現(xiàn)狀進行了批評：
“見書不見圖，聞其聲不見其形；見圖不見書，見其人不聞其語。圖，至約也；書，至博也。即圖而求易，即書而求難。古之學者為學有要，置圖于左，置書于右；索象于圖，索理于書。故人亦易為學，學亦易為功，舉而措之，如執(zhí)左契。后之學者，離圖即書，尚辭務說，故人亦難為學，學亦難為功”。
古之學者早已形成“左圖右書”的閱讀傳統(tǒng)，為何到了宋代即有“見書不見圖”之弊呢？究其原因，如果追本溯源，可上至東漢，“劉氏之學，意在章句”。劉向、劉歆編《七略》創(chuàng)立體例時收書不收圖。“父子紛爭于章句之末，以計較毫厘得失，而失其學術(shù)之大體”。圖譜傳世的可能性，遠不及文字書籍。
19世紀末，《申報》的創(chuàng)辦者英國人美查(ErnestMajor)面對當時的中國出版現(xiàn)狀，驚訝于中國報紙盛行而畫報獨缺，美查深入研究，希望找到中國人過于迷信文字魅力的根源，并對此現(xiàn)象作了如下解讀：中國人相對重視文字而忽略圖像，此前中國人之使用圖像，只是補充說明，而并非獨立敘事。“要之，西畫以能肖為上，中畫以能工為貴。肖者真，工者不必真也。既不皆真，則記其事又胡取其有形乎哉？”講求筆墨情趣，排斥“能肖”，不求逼真，“僅以文字傳之而不能曲達其委折纖悉之致，則有不得已于畫”，而非以圖像作為另一種重要的敘事手段，所以“中國人‘以圖敘事’的傳統(tǒng)始終沒有真正確立。即便讓人贊嘆不已的繡像小說戲曲，其中的圖像仍然是文字的附庸，而不曾獨立承擔書寫歷史或講述故事的責任”。(34)
影像藝術(shù)與繪畫都是視覺藝術(shù)的一個部分，影像生產(chǎn)受到繪畫的深刻影響是毋庸置疑的。電影美學家B.日丹認為，“在某種程度上，可以把書籍插圖跟戲劇一起看做電影形象的先驅(qū)，書籍插圖的蓬勃興起正是銀幕藝術(shù)誕生前夜的特點。插圖書籍既面向讀者又面向觀眾，它已處于通向綜合形象的門檻。對插圖版畫發(fā)展途徑的各種研究著作中都強調(diào)指出，在所有造型藝術(shù)中，版畫不僅涉及空間，而且涉及時間，因而直接逼近了電影藝術(shù)。”(35)影像與繪畫作為一種表意符號，在時間上有時序性，文化特征上更具有承傳性，基本元素更具有內(nèi)在的相通性。從以上基本構(gòu)成元素與基本特點的比較中，我們可以看出影像生產(chǎn)與西方古典繪畫在精神內(nèi)核上似乎更具有與生俱來的一致性。（在北京電影學院舉辦的“國際學生影視作品展”上，不少人認為“俄羅斯的《稻草人》、《飛翔》、《電話》等幾部影片，基本功非常好，這種基本功來自這個國家悠久而璀璨的文化，更多地來自‘傳統(tǒng)’、‘古典’”(36)）。
三、影像素養(yǎng)——從何處入手？
從上述中西繪畫藝術(shù)基本特征的比較中可以看出，傳統(tǒng)繪畫觀念與影像本體特征的先天錯位，再加上經(jīng)濟和技術(shù)因素導致的后天的雪上加霜，在精神和物質(zhì)層面上影響了國人的影像觀念乃至影像文化的發(fā)展，普通民眾的影像思維能力未能得到有效開發(fā)，以致在2001年首屆民間獨立影像展上，當拿起攝像機的影視愛好者的作品首次向社會全面展示時，“才意識到自己以前對鏡頭語言的麻木和無知”，“影像敘事技巧粗糙和稚嫩”，“沒有想象力”。(37)筆者在十余年的電視實踐中，在自身轉(zhuǎn)型和對從業(yè)人員進行影像思維訓練的過程中，更是深感傳統(tǒng)視覺觀念的頑固和思維方式轉(zhuǎn)換的不易，這也成為誘發(fā)本文思考和寫作的一個直接緣由。
那么，這是一種什么樣的思維范式的轉(zhuǎn)換呢？我們認為，這種思維范式的轉(zhuǎn)換在某種程度上就是從文字思維向影像思維的轉(zhuǎn)換。
影像思維，即人們對視覺形象的觀察力、感受力、發(fā)現(xiàn)力和表現(xiàn)力，對影像符號的想象、聯(lián)想、綜合、重構(gòu)、判斷、推理等認識活動，以及蒙太奇、節(jié)奏等美學創(chuàng)造。其基本要素包括我們前面提及的空間意識、光影造型、色彩表現(xiàn)，以及影像敘事能力。影像思維是視覺素養(yǎng)的核心。教育家J.戴伯斯(Debes)把視覺素養(yǎng)從低向高分為三個層次的能力構(gòu)成：視覺感知能力、視覺理解能力和視覺表達能力。(38)作為視覺素養(yǎng)(visualliteracy)的一部分，影像素養(yǎng)(imageliteracy)也包括兩方面，一是對影像語言符號的理解和運用，二是對影像符號的高水平、有效使用能力及影像思維的能力。目前影像素養(yǎng)日漸成為全球教育界關(guān)注的熱點。20世紀60年代加拿大在中學廣泛開設了“熒屏教育”(ScreenEducation)課程，美國也掀起了“視覺素養(yǎng)運動”(VisualLiteracyMovement)，對影像媒介的認識、了解、熟練乃至批判意識的培養(yǎng)則是視覺素養(yǎng)的基本內(nèi)容。在以影像為中心的視覺文化傳播形態(tài)中，當形象符號的接受理解、書寫和表達正日益成為個人必要的生存手段與生活方式的時候，國人影像思維能力的挖掘、訓練與提高就顯得日益迫切。
在視覺素養(yǎng)尤其是影像素養(yǎng)教育逐漸進入中國的過程中，照單全收肯定是不可取的。要使我們的影像素養(yǎng)教育卓有成效，首要工作是找準問題，認真對民族影像優(yōu)缺點做一些全面的清理，尤其是一些基因性的問題，更要有清醒的認知，進而才可望對癥下藥，建立有中國特色的影像教育體系，并為中國電影的發(fā)展打下一個堅實的地基。但是，僅僅停留在對中西繪畫優(yōu)秀成分的消化和吸收仍然是不夠的。影像思維不同于文學、戲劇、音樂之處，就在于其視覺的真實性、圖像的運動性、視覺形象的豐富性，在于通過或簡或繁的圖像，或虛或?qū)嵉男蜗螅蚓o或慢的節(jié)奏，或明或暗的光影色彩表現(xiàn)不同的思想與意緒，而這一切能力均需要在影像生產(chǎn)活動中去鍛煉、培養(yǎng)、積累、提高。導演謝飛說，“有很多電影大師總結(jié)經(jīng)驗，最好學習拍電影、電視的方法，一是看電影、電視，二是拍電影、電視，一是看別人好壞，二是自己體驗”。(39)因此在影像思維的訓練中，以影像生產(chǎn)工具為依托的實踐活動至為關(guān)鍵。阿恩海姆認為，“媒介本身實際上也是靈感的一種豐富源泉，它經(jīng)常提供許多形式因素，這種形式因素到頭來都會成為表現(xiàn)經(jīng)驗的極有用的東西。”(40)媒介不僅是信息，沒有媒介，就沒有思維。正如毛筆、水墨影響了中國傳統(tǒng)視覺藝術(shù)的特征，決定了傳統(tǒng)中國繪畫對線條的敏感，對氣韻、骨法、用筆的講究，并在某種程度上影響了傳統(tǒng)藝術(shù)家澄懷味像的意象思維一樣。利用某種媒介的長期訓練，人的特定能力就可以激發(fā)、催生出來，就像印染工人能分辨出三四十種黑度，而一般人只能分辨出二三種色度一樣，實踐的專業(yè)性和經(jīng)常化會培養(yǎng)出不同的感知能力。蘇珊·朗格曾言：“每一種藝術(shù)都能引出或招致一種特殊的經(jīng)驗領(lǐng)域。”(41)道進乎技，庖丁解數(shù)千牛然后才達到游刃有余，“以神遇而不以目視”的境界。隨著DV、非線性編輯的普及，隨著影像生產(chǎn)的大眾化，通過有意識的實踐鍛煉、積累和提高，將有助于把影像思維訓練成為一種潛意識的本能反應，積淀為一種以感知為基礎(chǔ)的直覺思維，即黑格爾所稱的“實踐性的感覺力”。(42)
當然，一部優(yōu)秀影視作品的成功肯定不會停留于技法的基礎(chǔ)層面。本文無意否定中國影視藝術(shù)的輝煌成就，更不會也不可能抹殺中國傳統(tǒng)繪畫在世界藝術(shù)史上的偉大貢獻，而是試圖找尋國內(nèi)影視人才培養(yǎng)中所需要跨越的一些思維障礙。我們認為，中國的藝術(shù)與美學理論自有它偉大獨立的精神意義。在影像的時空里，在跨越了基本的技法層面后，中國畫曠邈幽深的意境，虛實相生的空靈，悠然生動的氣韻，完全可以在影像生產(chǎn)中得到更多的展現(xiàn)和更好的張揚。而如何將中國傳統(tǒng)視覺藝術(shù)的精華與機械復制的電影藝術(shù)有機融合，在世界影視藝術(shù)中創(chuàng)造出真正的中國作風與中國氣派正是我們這一代影視工作者義不容辭的責任。由繪畫看影像的真正含義在于從一個更接近本源的角度來尋求國人影像素養(yǎng)提高的可能性與方法。我們不得不承認，影視藝術(shù)與西方古典繪畫在精神內(nèi)核上更具有與生俱來的同源性，影視專業(yè)課程的設置應注重視覺藝術(shù)本身的規(guī)律，強化繪畫基本元素的學習和了解，尤其加強在中西繪畫相比較的基礎(chǔ)上對西方繪畫知識的消化吸收，從技法及觀念上來深入領(lǐng)悟，并在影像生產(chǎn)實踐中來鍛煉和提高，這無疑會對當今乃至未來的中國影視人才培育和影視藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生深遠的影響。
注釋：
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