影視文學概念精選(九篇)

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第1篇：影視文學概念范文

小學生在學習幾何過程中需要經歷的幾個水平

荷蘭學者范希爾夫婦經過理論和實踐兩方面的長期探索,指出學生的幾何思維主要存在5個水平:直觀、分析、推理、演繹以及嚴謹。這五個水平并不是連續的,但它們之間卻是順次的。根據范希爾理論所給出的學生幾何思維水平,學生相對應開展的學習活動表現為:熟知、受指導的定向、描述、自由定向以及整合階段。這一理論對于有效指導幾何教學具有重要意義。在此基礎上,結合我國小學數學新課程標準中對幾何教學的要求以及小學生的認知特點,我們認為小學生的幾何學習發展水平劃分為以下幾個水平(如圖):

水平1:直觀/表象

學生能按照外觀從整體上識別圖形,這種識別活動常常依賴于具體的樣板,如學生說所給的圖形是長方形,因為“它看起來像是門”,這時他們并不關心各種圖形的特征性質,也未能清楚地認識各種圖形的性質,僅僅是建立一種直觀感知,在頭腦當中留下的相關物體的表象信息。

水平2:描述/分析

此時學生已能確定圖形的特征性質,并依據圖形的性質來識別圖形;但處于這一水平的學生尚不能清楚地指明兩類圖形之間的關系。

水平3:抽象/關聯

這時學生已能形成抽象的定義,區分概念的必要條件和充分條件,并能通過對概念本質屬性的理解將圖形初步分類;但處于這一水平的學生尚不能貫通概念間的邏輯聯系。

水平4:貫通/系統

這時學生已能理解幾何概念間的相互聯系以及概念在相應的知識體系中所處的位置,對這個概念的理解較為深刻和全面。

目前在小學生學習幾何概念中所存在的問題

新課程標準強調素質教育,特別是各種能力的培養。作為數學教師,在教學中培養學生各方面的能力,是提高學生數學素質的關鍵。空間想象能力是指人們對客觀事物的空間形式進行觀察、分析和抽象的能力,是邏輯思維與幾何知識及相關技能、經驗的融合。培養學生的空間想象能力不但是小學數學教學的重要內容,更是智力開發的一個重要方面。然而,目前小學生在學習幾何概念時,往往存在以下問題。

1.鮮明要素和非鮮明要素相互干擾,無法建立清晰的概念表征

(1)僅注意概念中較明顯的特征。例如,“正方形是四邊相等的四邊形”,“長方形是對邊相等的四邊形”,而把“四個角都是直角”這個特征遺漏了。因為在幾何圖形中,邊的長短比較直觀,而角的大小則比較隱蔽。

(2)把圖形的某些表面形象作為概念的本質特征。例如,“長和寬不一樣的是長方形”,“長方形是兩條寬和兩條長”,“有高、長、斜邊的是平行四邊形”等。

(3)受直觀材料的影響。例如,“一張紙摸上去光溜溜的是面積”等。

(4)不能準確使用數學術語。例如,在回答什么是“平行線”時,不會用“相交”這個術語表達,而說成“兩條線永遠不會碰頭”,把射線說成“把一條線永遠射下去”等。

2.對本質屬性和非本質屬性的區分能力不強

任何事物都既有本質屬性,也有非本質屬性。所謂掌握幾何概念,就是掌握幾何中同類事物共同的本質屬性,關鍵是必須把幾何概念的特殊(非共有)因素和一般(共有)因素區分開來,如果找不出一類事物所共有的一般屬性,也就難以確定這類事物的本質屬性。

3.抽象概括能力弱

抽象和概括是緊密聯系的,只有抽象出事物的本質屬性才能概括,思考具有概括性才能進行抽象。任何一個幾何概念都是抽象概括的結果。小學生,特別是第一學段的學生,處于從具體思維向抽象思維過渡的時期,抽象概括能力比較弱。

支架式問題在小學幾何概念教學中的應用

所謂支架式問題,指的是為學習者建構對知識的理解和問題解決提供一種框架、腳手架問題,能夠促進學習者對相關教學的深入理解,能夠將復雜的問題分解,以便于學習者能夠順利地解決復雜問題。這種教學思想來源于著名心理學家維果斯基的“最近發展區”理論。維果斯基認為,在兒童智力活動中,對于所要解決的問題和原有能力之間可能存在差異,通過教學,兒童在教師幫助下可以消除這種差異,這個差異就是“最近發展區”。設計教學中的“支架”式問題需要考慮支架搭建的有效性,是否符合學生的實際發展水平,是否臨近學生的“最近發展區”,并能夠進一步逼近適合于學生發展的“潛在發展水平”。結合張紀云老師《平移和旋轉》這節課,下面將具體闡述支架式教學的具體應用方式和策略。

1.以問題探究為核心,實現學生的知識建構

問題解決是數學教學中的核心、關鍵教學形式,培養學生的問題解決能力也是數學教學中非常重要的目標之一。因此,在教學過程中,教師應以問題為紐帶,以探究為核心,使學生在提出問題、分析問題、解決問題的探究過程中,通過高水平的思維來學習,基于問題解決的方式來建構知識、發展智力、提高能力。

2.巧設問題情境,搭建有效“支架”子問題

建構主義理論認為,學是與一定的社會文化背景即“情境”相聯系的,在實際情境下進行學習,有利于意義建構。根據數學問題的結構,我們可以把數學問題界定為良構問題和非良構問題。非良構問題的解決,往往需要創造性地綜合運用所學的知識、技能、策略,往往與創新聯系在一起。在解決的過程中,可以通過搭建恰當的“支架”式子問題幫助學生走進成功解決問題的宮殿。

在《平移與旋轉》這節課當中,張教師首先通過創設“為了迎接2010年亞運會,廣州在美化廣州的工程建設中,市政府在道路擴建中遇到了需要保留一棟歷史悠久的嶺南古屋”的非良構問題情境,引發學生對平移與旋轉現象的探索欲望。教師并沒有直接指導學生解決問題,而是搭建了兩個有效的“支架”問題,引導學生打好解決該問題所需要的必備知識和技能基礎。在解決支架問題的過程中,通過兩組生活中的平移或旋轉現象的展示,利用學生已有的生活經驗,讓學生在問題情境中通過感官去接觸有關的對象,豐富學生的感性材料。

3.提供有梯度、針對性明確的支架問題內容以及多元感知素材

第2篇：影視文學概念范文

[關鍵詞]關系探討；審美特征；發展狀況。

[中圖分類號]G2[文獻標識碼]A

[文章編號]1007-4309（2012）02-0053-1.5

“影視文學”屬于傳統經典概念的說法。長期以來，一般意義上的“影視文學”就偏重于文學層面的意義把握，書面形式的影視文本的獨立存在成為可能，閱讀文字含義中的“影視文學”就具有特殊的價值。時代潮流迅疾發展，創作現實使人們對影視文學概念的理解更為寬泛，簡單拘泥于書籍形態的影視文學在具有無可置疑的合理價值的同時，也顯現出更加明顯的局限性，超越文學的層面，進入到影像藝術的聲畫表現，是現代傳媒時代的影視文學不能不改變的認識。

總體來看，文學走進影視，影視離不開文學，無疑成為當今時代的一種客觀需要，二者相互補充，相互促進，成為了影視文學形成發展的動力。

一、影視與文學的關系探討

人們把電影和其他藝術進行類比的過程中，挖掘出了其他藝術的特性在電影中的具體體現，電影成為了諸多藝術的混合體。文學作為電影存在的前提，以至于有人稱文學是電影的母體。電影回歸自身的過程本身同時也是電影與文學的融合、交流過程。在電子媒介一統天下的今天，電影與文學的融合代替了疏離，或者從文學的角度說，它走進了電影。可見，二者的交流也必然會促進其共同發展。

電影表現的是文學意味。電影藝術的最大特點當屬其兼容性，幾乎所有的藝術形式都可被電影改造利用。文學，作為最為古老的藝術之一，很多藝術又都可以從中獲得靈感。我們常說，藝術是相通的。文學和電影在時間空間表現力、語言機構敘事方式上的天然聯系，必然使得文學成為對電影影響最大的藝術之一。電影是依靠對人類現實生活的記錄和再現滲透藝術精神和藝術意味的。在滲透藝術精神與藝術意味的過程當中，文學在形態上幫助電影完成了這樣一個過程。

電影與文學的感覺差異。電影以其逼真形象來表達生活，而文學之美，則美在含蓄，它以一種只可意會而不可言傳的意境去詮釋生活，借助文學、千變萬化的修辭方式，將確定的對象又不確定的擺放在人們面前。雖然電影自身就是一種客觀存在的形式，但是其聲色之美，形象之真都決定了它不可能具有文學的含蓄之韻。在視覺文化的沖擊之下，文學安身立命的生存之道或許有所動搖，而它不可能也永遠不會對文學的想象和真實的互動取而代之，這也是文學生命力之所在。

二、影視文學的審美特征

在文藝大家族中，電影和電視藝術誕生得最晚。可是，誕生之后，便呈現出勃勃生機，成為最具有群眾性的藝術，為廣大觀眾所喜愛。電影和電視，盡管有不同之處，但相同之點更多。

影視藝術的特征。從電影美學的角度來看，影視藝術具有時空統一性、聲畫可融性、表現綜合性、形象逼真性等審美特征。時空統一性。世界上的萬事萬物，均處于一定的時間和空間之中。影視作品也要受到自然規律的支配。影視的視聽記錄機器所提供的空間，就是那個紀錄在膠片或磁帶上的畫格和聲帶，每個畫格都展現出記錄下來的視覺空間。也可以說，影視的時間是空間化的時間，它物質化了，成為具體可聞可見的空間運動；影視的空間是時間化的空間，它有一個時間的流程。由于影視文學的特殊性，它在時空結構上具有統一性。聲畫可融性。現代影視編導在構思時，不僅要善于汲收美術、戲劇的特長，要考慮畫面的安排，關注畫面美，同時還要善于通過各種音響來構成節奏感與畫面美。例如中國電影《臥虎藏龍》不受時空限制而代表了永恒的東方魅力，將別具特色的中國文學（書法、山水和武術）極其巧妙又不可避免的融合在一起，將片中人物及觀眾一同帶入一種唯心的中國山水畫境界，更體現出了影片內外人與自然迫切要求的“天人合一”。表現綜合性。影視的綜合性包括兩方面：一是現代科技與藝術的綜合；二是多種藝術的綜合。影視藝術大量地汲取繪畫（包括雕塑）的藝術造型特征。音樂是長于抒情的藝術，它那特有的韻律美、節奏美也融入影視藝術之中。文學之溶入影視，主要在于文學塑造人物形象與典型的方法，以及故事情節的結構安排，細節的描寫等方面，均被影視藝術所吸收與改造。僅僅從影視表演的角度來看，影視與戲劇也有著千絲萬縷的聯系。影視是綜合的藝術，但并不是拼湊的藝術。形象逼真性。所有的藝術都要講究真實，但影視的形象更為逼真。隨著科學技術的發展，20年代末產生了有聲電影，到了50年代，寬銀幕電影問世，后來又出現了嗅覺電影，全息電影、球幕電影等等，使得電影中的形象更加貼近生活。

影視文學的特征影視文學是為制作電影電視使用的，是攝制影片和電視的文學基礎和文學藍圖。因此，影視文學的作者必須根據影視藝術的特點進行編寫。

三、中國影視文學的發展現狀

影視文學作為一個發展中的概念。其外延可以擴展到整個文化領域，用社會學方法探討電影的生存與發展的整體文化問題在新時代也引起了一定的關注。

電影具有世界共通的畫面，語言有國家、民族之分，但畫面是沒有國家、民族之別的，因此電影文學具有世界性是必然的。有相當數量的劇本開始重新探索電影的本體特性，借鑒技術進步和其他藝術門類變化發展的結果。充分開掘電影表現形式的新方法和新途徑。特別應該提到的是大多數劇本開始注意思想性、藝術性、觀賞性的統一，注意電影的思想藝術價值的體現與經濟價值的體現是相輔相成、密不可分的。這也是這兩年電影文學工作的一個新走向。

但是我國的影視文學的發展也存在一些問題，同時這也是影視文學普遍存在的問題。電影劇本創作中存在的缺乏生活氣息和底蘊、滿足于書齋內的自我欣賞以及文筆華麗、內容空洞、玩弄形式等問題必須加以克服；有的劇本和影片觀念陳舊，技巧貧乏，采用電視劇處理故事和人物的方法，對電影的特性認識利用不夠，也是電影文學創作和整個電影創作亟待解決的問題。

編劇可發揮的余地越來越少。文學作品本身就是成型的作品，只需要編劇加以改編修改，這給在未投資影視前，用文學作品檢驗一下市場，是非常必要的，因為作品本身就已經具備了市場，和讀者，所以其后的影響力只會擴大不會減小。

市場越來越挑剔。由于文學作品的多元化，需要更多的關注不同途徑的文學作品，提高作品的時效性和生活性。雖然隨著時代的發展，中國電影會越來越多地朝著綜合藝術、更影像本體化的方向發展，但是中國電影還是會不斷地向文學借鑒經驗，中國電影的文學性還會繼續存在，并且電影文學劇本的寫作也將具有更多樣化、多元化的特點。

第3篇：影視文學概念范文

關鍵詞:審美文化心理結構 經典重拍 承傳與重構 技術與藝術

以文學經典為題材的影視作品不同程度地受到了觀眾的喜愛,文學經典重拍已成為一種突出的文化現象。經典重拍從產生之日起一直是影視界的熱點現象,觀眾及學術界始終對此褒貶不一,其爭議主要來自重拍片的質量。有關怎樣重拍的問題,不少學者從審美心理、市場經濟環境下消費文化等不同角度,進行了不同程度的探討,提出了一些可行性的方法。學術界的反思與批判與經典重拍的“伴生”應當說是一個福祉,一方面,可以使經典重拍不斷自檢運行的軌跡偏差問題;另一方面,學術界的反思與批判在經典重拍的實踐中不斷得到驗證或調整自身的“錯位”。然而,目前的研究多流于對現象的表面分析,不具有普遍指導意義。本文擬從文化心理結構視角在理論上對文學經典重拍原則進一步探討,以期為以后經典重拍達到理想之境提供一定的理論依據。

一、審美文化心理結構

審美文化心理結構是人們在一定社會物質基礎上和一定文化傳統條件下形成的一種表現了共同文化上的共同心理素質的思維、行為模式。這種文化心理模式,作為一種無形而力量巨大的因素,滲透于一定文化氛圍中的每一個人,指導著、規范著、制約著人的物質活動與精神活動。審美文化心理結構中既有審美慣性又有審美變異性,二者是辯證的統一。

審美慣性,就是基于社會習俗或社會習性,包含有人類的行為、方式、思想、觀念等各方面的內涵,具有一定的意識內涵性、形式性、情感性、無意識的強迫性、科學性和虛妄性以及一定的歷史淵源和未來指向的審美習性和審美規則。審美慣性的思維是在長期的生活實踐過程中形成、積淀下來的人們觀念地把握一切事物和現象的持久性、普遍性、穩定性和習慣性的思維結構和思維定勢。它是審美慣性結構構成的基本內容或基礎性要素。在全球范圍內的各主要文明社會中,雖經過社會的和文明文化方面的劇烈變異,但在如今的思想慣性、文藝內容和文藝特性中都還存在著傳統審美慣性的因素、符號和表現模式。審美慣性體現著人類文化的積累性、穩定性和延續性。一個民族的審美慣性心理,積累著這個民族自產生以來所形成的全部的文化經驗和藝術才智,它使這個民族具有自己獨特的文藝發展歷史,拋棄了民族的審美慣性就等于拋棄了民族文化,甚至是整個民族。

強調審美慣性并不意味著沒有審美變異性,即有可變性、更新性的一面。社會條件的變化,尤其是社會的急劇變革,往往使得人的審美心理結構發生一定的變化。在社會變革時期,現實生活中出現了新的要求和新的社會內容,傳統意義上的審美心理結構就不再適應新的時代條件,就處于被發展、被揚棄的被動地步。

從辯證法的方面看,審美變異就是審美心理結構的自我發展、自我運動、自我逐步趨向完善,特別是情感的自我完善。黑格爾認為,精神、概念的上升、前進、深化,是在精神、概念的范圍內進行的,是自身的發展。“它們的流動性卻使它們同時成為有機統一體的環節,它在有機統一體中不但不互相抵觸,而且彼此都同樣是必要的;而正是這種同樣的必要性,才構成整體的生命。”如果把黑格爾的精神、概念換為審美心理結構,那么,他所指出的概念發展特點是完全適合審美心理發展的。

然而,隨著時代的急劇變革,經濟的發展改變了人們的社會地位和價值觀念,為審美變異提供了物質基礎;科技為審美變異提供了得以實現的工具,豐富了藝術創作手段,擴大了審美主體,改變了審美感知方式,審美感知傾向于簡易化、休閑化。出現了審美風格的變異,即生活與審美的同一化,整體上顯現出世俗化的傾向。人們的審美活動己經遠遠地超出了傳統的藝術領域,審美活動由一種擔負著提升精神的神圣使命的宗教式的儀式,走向一種輕松的娛樂性的日常生活的表演。在這樣的審美活動中,感覺感性被突顯出來。藝術創作也更加注重日常生活的感望的表達。

文學經典及據其制作的影視劇的價值是一個時代的文化沉積,體現了人們的審美慣性;經典重拍則是適應時代的要求,根據人們的審美文化心理結構的變異對經典的進一步弘揚。因此,根據審美文化心理結構中審美慣性與審美變異性辯證的統一的原理,文學經典重拍應堅持承傳與重構、技術與藝術的辯證統一。

二、承傳與重構

經典重拍應是原片的承傳與重構的辯證統一。“文學經典的承傳是重構中的承傳,重構是承傳中的重構,承傳中有重構,重構中有承傳。”文學經典接受上的歷時性及其整體意義結構上的立體化特征,都使經典重拍處在不斷的承傳與重構交替的進程中,在消費文化語境中更不例外。經典影視片之所以會被重拍制作,關鍵因為它們往往是某一時代文學成就和審美理想的標志,是崇高價值的承載。它們大都是思想性與藝術性的和諧統一,能夠打動人,鼓舞人,催人向上,引人深思。或是表達了一定歷史時期中國人民的生存狀態、苦難抗掙,或是承載了人民的愿望、社會的良知。這種反映主流價值觀的原作的主題內核作為必然需要保留和固守的東西在重拍中應該被采納。而且,原片往往擁有一個非常精致、巧妙、嚴謹的結構,這個結構就是支撐整部經典影視片的骨架,重拍片也應承接原片的結構和相應的情節主線,這是保證其主題內核的關鍵。

然而,經典之作無與倫比的思想深度和豐富意蘊,很不容易完全吃透,隨著時間的磨洗,還會提供新的闡釋維度和發掘出新的藝術基因。不同時代、不同的接受者,都可按照自己的要求,在經典中找到相應的信息,對經典的意義進行不斷地闡釋。正如復旦大學朱立元教授所說的,“文學經典可以從各個角度進行界定,其價值尺度應該是多維的,而且經典本身是一個不斷建構的過程,在當前經典觀念淡化的趨勢下,重構經典也很有必要。”例如,《圣女貞德》題材含有一種多義性,可拓展的空間較大,多次被重拍。從德萊葉的貞德,布萊松的貞德,雅克•里維特的貞德到呂克•貝松好萊塢式的貞德。每位導演都是在堅持反映主流價值觀的原則下,通過關注焦點的轉移、創作角度的改變,給觀眾以新的視覺享受,更符合普通觀眾的欣賞習慣。

制作重拍片時,制片商還經常需要對那些具有獨特故事或角色、但主題思想又較艱澀或暖昧的經典影片進行改造,對其多義性內涵進行扁平處理,使之通俗化、明確化,來擴大市場的受眾面。好萊塢1998年的重拍版《天使之城》,縮減了主題的復雜多義性,而將其改造成“一個平凡女子的愛情神話”,可看性大大增強。

同時,檢驗、調整、轉化原來的主題核心,使其更符合現當下主流文化的審美傾向、道德觀念。如:電影《洛莉塔》(1963)曾由庫布里克根據小說拍過黑白版,新版(1997)在保留其獨特的文學氣質同時,強化了對這種反倫理之常的行為含沙射影的批駁,這正反映了美國主流文化和價值觀的基本態度。

而且,經典片的高度濃縮性為重拍留下了廣闊的改編空間。在不違背主題內核的前提下,在重要的情節點之間適當地“填空”,如:對劇情有推動、強化作用的場面或戲劇片段,既可以有效調節劇情節奏,又利于刺激觀眾的視覺和心理,大大加強劇情的表現力與內容的厚度。

重建是一個崇高的行動,包含著更大的責任感和使命感。問題的關鍵在于如何厘定經典的價值坐標, 經典重拍都應以培養人健康的情感,提高人的審美欣賞能力,提升民族的文化素質為主要目的。在經典重拍的實踐中,不能一味為了迎合普通觀眾的欣賞習慣、任意篡改,要考慮到先進思想的傳承,守候我們的經典;也不能不顧人民群眾的接受心理,藝術表現上沒有較多的創新,停留在表面化的改造。這都失去了經典重拍的意義。

三、技術與藝術

經典重拍是時代需要的產物,面對當代審美世俗化的傾向,如何建立一種符合時代氣息、新的質感和感染力的風格是重拍首先需要考慮的因素之一。經典要被普通大眾接受,就必須符合大眾的審美趣味。黑格爾說:“真正的創造就是藝術想象的活動,這種活動是理性的因素……但是,要把它所含的意蘊呈現給意識,卻非取感性形式不可。”主創人員要努力發掘那些易于以影視手段表現的東西,并將一些特別重要的細節通過不同的表現手段實現由經典的高雅甚至高深向通俗的轉化。要積極探索將某些極其重要的濃縮了的概念或意象,以影視語言加以稀釋,變成觀眾易于理解的視覺形象。如果沒有這樣一個過程,一般讀者就不易體會到作者的深刻寓意和獨運匠心,也失卻了一個藝術品味的機會。現代科技提供了前所未有的表現手段。除了導演、攝影、剪輯手法之外,場景選擇、人物造型、氣氛烘托以及充斥于影視片之中的各種道具和細節表現都在營造嶄新的整體基調。比如,在節奏方面,過去緩慢的劇情推進、穩重傳統的鏡頭切換,可以用快速的跳躍性的表達方式來取代,以適應現代觀眾快速的生活節奏,滿足觀眾的視覺和心理,造成更強的感染力。

然而,重拍經典劇的導演在手握技術這柄“利器”時,切不可以認為自己找到了制勝的法寶。技術不是藝術,也永遠取代不了藝術,藝術的殿堂顯然不是技術至上的工具理性所能主宰的。技術包裝或許會使新版片在感官效果上對經典舊版有所超越,可是,如果缺乏審美文化的藝術積淀,放棄從文本自身和經典老版中汲取藝術營養,勢必只會停留在視覺奇觀上,而與藝術相去甚遠,重拍的作品實質上則會成為“名著的連環畫”。

當然,技術與藝術之間并非是二元對立的關系,從技術走向藝術也是影視制作走向成熟的必然途徑。以高雅帶動通俗,以通俗表現高雅,應當成為新片的重要追求目標。只有這樣,才能將作品運用現代和后現代手法而造成的意蘊的邊緣性模糊和滲透性廣泛的詩意效果及其豐富多彩與深層次的內涵,展現在觀眾面前。這就要求采取一些非傳統、非常規的影視語言和影視手段,為觀眾提供更多的藝術信息和審美享受,把片子拍得和原著的地位相稱。

總之, 從文化心理結構審視,文學經典重拍應是承傳與重構、技術與藝術的辯證統一。重拍片作為一種藝術再創造,能讓影視創作者們重溫傳統、發展傳統、再造傳統,豐富我們的影視事業。經典重拍決不是顛覆原片,而是植根于原片之中,是經典片不斷進行自我否定超越的活動。因此,要揚棄機械的、線性的和片面的思維,遵循與完善經典片相切合的辯證思維,這樣,才能在經典重拍中,既堅守經典的核心價值,又做到文學價值的提煉與升華,并能正確把握受眾意識的迎合與引導,從而使經典重拍中多種矛盾因素保持有序與緊密關聯的張力。

[該成果為山東省文化廳2009年度全省藝術科學重點課題“從文化心理結構視角研究文學經典重拍現象”的階段性成果,立項號:2009298)。]

參考文獻:

[1]黑格爾:《精神現象學》(上卷),商務印書館,1979,2。

[2]劉生良、王 榮:《文學經典的承傳與重構學術研討會綜述》,《文學評論》,2006.5。

第4篇：影視文學概念范文

[關鍵詞]影視產業　文化資源　供需矛盾　開發策略

當“文化成為一種消費”的觀念深入人心并逐漸變為人們的生活常態時。中國的影視產業也以前所未有的速度迅速發展。而賈磊磊認為“我們對于城市、地區發展的評價尺度可能過多地強調了其采用經濟的硬性指標，而對于其文化的軟性指標關注不夠――特別是對于文化的軟性力量對于經濟發展所產生的作用估價不足。”以文化資源發掘作為陜西影視文化開發的節點。關鍵在于恰到好處地把握兩者之間的結合度。使之產生新型的文化產品及衍生產品，進而獲得巨大的社會和經濟效益。

一、文化資源與文化消費

2009年發生的一連串的事情讓陜西多次錯過宣傳自己的機會。一是開年大戲《走西口》熱播央視，而這個和陜西人有千絲萬縷的故事卻講述的是山西“晉商”的內容，讓一些陜西觀眾大發感慨。山西影視的狂熱所帶來的旅游、經濟、民間歌謠等的發展與流傳．使得陜西人似乎意識到了什么。在2009年3月2日的《陜西日報》“陜北觀察”一版中談到《不敢讓信天游也“游走了》的呼告，雖然這僅僅是一次簡單的為爭奪民歌所屬權的發問。可從“口戰”背后我們可以看到市場機制下．影視文化藝術發展的矛頭越來越傾向于誰發展誰先占有“資源”就是誰的。不發展就必定要落后。二是20Dg年4月陜西黃陵縣與河南新鄭市爭奪“公祭黃帝”正統身份的現象頗為引人關注。有人說這是河南人在“欺負”陜西人，但從電視營銷的角度來看，其中的曲折。遠非是一個“欺負”能說的清楚的。河南在“公祭黃帝”活動上與陜西平分秋色。是陜西錯過的最大的文化品牌。三是歷史電視連續劇《庚子風云》講述的是1900年慈禧西逃西安的事，大家都期盼能在劇中看到西安的相關場景，如大雁塔、西安城門、西安老街等．但由于西安不能提供劇中要求的所有場景．而大雁塔作為佛教圣地也不允許進去拍攝，所以只能舍棄西安，在浙江橫店影視城里拍攝全劇了。發生在西安的故事，卻沒有到西安取一景一物，讓西安人非常遺憾。最近。一部地道的陜北題材電影《蘭花花》已開機，但出品方卻是長春電影制片廠，拍攝地也選在北京，投資方和演員也沒有陜西人的身影。蘭花花故事雖然不能與《走西口》故事相提并論，但陜西題材再次被搶的現象還是值得我們深思。呂布和貂蟬本是陜北人可在一部電視劇中也變成了山西人歷史上著名的秦直道顧名思義與陜西有著密不可分的關系，然而在王扶林的同名電視劇中卻被打上了內蒙古的烙印。這些事例無疑是“愴痛”的，但最讓“秦中自古帝王洲”的陜西不能釋懷的是：在加大保護現有文化資源力度的同時，怎樣進一步發掘這些巨大的先天饋贈，使之產生可持續發展的文化原創價值。具體分析如下：

(一)影視文化市場需求的拉動

陜西的文學創作是陜西文化既有的成功品牌，在帶動影視產業化開發方面有著很大的拓展空間，而消費社會、消費主義文化意識形態和圖像文化的興起與流行是當今這個時代最顯著的特征。消費文化對文學創作造成了巨大的沖擊和解構，改變了傳統的文本存在形態和傳播方式，促進了文學向圖像的皈依，而需求拉動理論卻認為，產業化是企業對市場變化的一種本能回應。隨著人們生活水平的提高，在物質消費水平提高的同時．精神文化消費需求同樣會擴大和延伸，人們對影視作品的欣賞水平亦會隨之提高。對影視產品品種的需求也會日益增加。目前人們影視娛樂消費整體水平偏低的原因有：其一受當前收入水平和預期收入影響，支付能力較弱；二是沒有形成理性的文化消費觀念；三是對現有的影視內容和質量不滿．沒有太多能吸引人的看點。另外，人們受教育的程度，社會宣傳輿論的導向．影視消費環境等諸因素的變化對影視消費都有一定影響。

(二)影視文化產業間競爭的驅動

由于電影與電視具有專業的兼容性和相關性。電影、電視生產與營銷的一體化已成了不爭的事實，目前，影視劇生產已成為不少地區廣播電視產業化發展新的經濟增長點。西安及周邊的大唐芙蓉園、唐城墻遺址公園、曲江池寒窯遺址公園、唐大明宮遺址公園、唐大明宮國家遺址公園景區．法門寺佛文化旅游景區，樓觀臺道文化旅游景區等文化景觀均可以做成影視產業的主題公園。“文壇陜軍”的成就早有定評，陜西這個“文學重鎮”里有人在影視產業中已著先鞭，成為文學和影視創作兩棲的作家。其創作先后被拍成電影或電視。且有較好的票房收入。做為國內著名的品牌“影視陜軍”，則要在整合陜西的文學創作資源、歷史文化資源，并使之盡快轉化為影視產業化的開發、爭取影視文化市場主動權方面下功夫。

(三)影視文化產業化的技術推動

技術是影視文化產業化引入的對象，當影視文化新技術出現時，會給影視文化技術市場帶來兩方面的變化，一是對潛在影視文化市場需求的一種釋放，即用影視文化新技術解決產品的實現問題。二是降低了影視文化技術的市場價格，這會降低影視文化產業化的成本和風險，增加影視文化產業化的利潤。隨著網絡技術的開發．廣播電視的固態化、自動化、虛擬化、網絡化、硬盤化和計算機化成為大勢所趨，廣播電視涉足網絡市場開發得天獨厚。陜西廣電系統解放思想．搶抓機遇，適應市場，深化改革，以網絡整合為突破口，組建了“四個統一”、“三級貫通”的廣電網絡股份公司。并成功地借殼上市。陜西電視臺順利實現了有線與無線的合并，推出九套節目，并不斷地進行產業化經營的嘗試。此外，西安高新開發區有科技部批準的軟件園，目前有多家企業在為法國、韓國、日本等國加工動畫片或游戲軟件。但這些缺乏創意的“來料加工”的低端勞作，基本還處在引進、加工、運營業務為主的階段。

二、供求矛盾與影視產業開發

文化是資源的理念世所公認，20世紀40年代西方就已提出文化產業的概念。如今陜西影視又對科學配置歷史文化資源提出時代要求．并在產業化開發的觀念創新與價值選擇中具有激勵效用。由于影視文化消費者的消費方式，依時間的演進而不同。而受眾的審美趣味和價值取向，又決定著影視的文化處境與生存空間。

(一)邊際效益曲線

在引出邊際效益曲線之前首先要說明一下供給與需求曲線，一種商品的需求是指消費者在一定時間內在各種可能的價格水平愿意而且能夠購買的商品的數量。一種商品的供給是指生產者在一定時期內在各種可能價格下愿意而且能夠提供出售的該種商品。效用是指商品滿足人的欲望的能力。邊際效用是最后一個商品滿足人的欲望的能力。而邊際效用曲線就是根據邊際效用遞減規律生成的一條曲線。邊際效用遞減規律的內容是：在一定時間內，在其它商品的消費 數量保持不變的條件下，隨著消費者對某種商品消費量的增加，消費者從該商品連續增加的每一消費單位中所獲得的效用增量及邊際效用遞減的。

在講到邊際效益曲線時還不得不提到帕累托最優(PARETOOPTI MALITY)――以提出這個概念的意大利經濟學家維弗雷多?帕累托的名字命名，他在關于經濟效率和收入分配的研究中使用了這個概念，是指資源分配的一種狀態，在不使任何人境況變壞的情況下，而不可能再使某些人的處境變好。人們消費是為了達到效用最大，也就是經濟學上著名的“帕累托最優”。

(二)影視產業的生存空間

由于地域、文化素養的差異，人們從中看到了影視文化與影視消費之間存在的隱秘關系，它們一邊是引導者，一邊是追隨者；一邊引領時尚向前，一邊與時尚結伴而行，彼此既有自愿合作的快樂又有比例關系上的互動攀升。事實上，這種關系體現了人的內在需求，又對影視產業的發展提出了挑戰。影視產業面臨的問題大致可歸納為：

1　機遇與沖擊同在

如果影視消費市場只供應一種商品，影視消費者完全沒有選擇余地。供給彈性為零，沒有替代產品。在這種情況下影視消費者是被動的無論影視產業以什么樣的形式存在我們只能接受它。在經濟學中我們稱之它為缺乏彈性的商品。影視產業也不用做任何變動，顯然這種條件是不存在的。任何產品，不論是物質產品，還是精神產品．只有通過消費，才能滿足人們的需要。就物質消費品而言．只要人們購買力提高了，自然會向高檔精神發展，影視產品就不同了，對它的消費是需要本錢的。在觀看和欣賞過程中．受眾“事實上也投入了自己的文化素養、知識經驗和個性化的思維方式(這些就是本錢)，才能形成自己的理解乃至獨特的感悟”。這就要求生產者最大限度地照顧不同受眾的實際需求。向“原創”討效益。

西安作為文化古都是陜西文人的匯聚之地，自茅盾文學獎開設以來陜西就三次摘冠，以實、賈平凹領軍的作家不乏對本土意識力透紙背的書寫，他們多以自己的親身經歷來揭示當今存在的社會現象，生動而具象；以張藝謀、顧長衛、周曉文、何平、吳天明、陳凱歌等為代表的導演。都是從西影成長起來的，他們執導的而影片連連獲獎從編劇這方面來看，陜西一直以來也頗具優勢：以蘆葦、張光榮、龐一川、蘭一斐等代表的“編劇”在中國影視編劇中都有一定的知名度．他們對文學的影視化改編極具有代表性。因此，從這些條件中可以看到：作為一個文化資源大省陜西人完全有能力將自己的文化優勢發揮出來，承擔起由“文化大省”向“文化強省”轉變的重任。

2　多種形式的并存

第5篇：影視文學概念范文

【關鍵詞】 影視美術 興起 美術研究 挑戰

影視美術是美術領域的一個分支，或者說是一個新的發展方向，但是在過去美術界往往是忽視影視美術的發展的，關注的程度明顯不夠。然而近年來，美術界和影視界合作較多，影視界在國際市場上飛速的發展，各種影視文化在不斷傳播，然而對于呈現出日漸衰減態勢的美術界而言，美術的研究者不得不開始擔憂，影視美術的興起將會給美術領域的研究造成一種無形的沖擊，研究課題需要面臨新的障礙，并開始質疑許多美術領域的傳統理論，對原有的美術理論格局形成一股沖擊波。

1 影視美術體系的轉型與興起

近些年來，在影視美術領域的一系列研究中發現，影視界的部分研究者對影視的探索和研究速度很快，這一現象值得人們注意。此外，根據目前的形式也可以看出影視美術的研究越來越與經濟產生緊密的關系，應經形成產業化發展趨勢，這一趨勢遠遠不同于之前的美術、文化等領域所關注的問題，影視的最前端已經逐漸從“影視文化”向著“影視產業”進行轉型。至于美術領域，它實際上也在經歷一段悄無聲息的變革，那就是它正在從傳統的美術研究和美術教育的“兩史一論”逐步向理論研究、設計技巧以及藝術管理等產業研究方向發展，形成了“大美術理論”的新局面，對于這樣的巨大轉變，美術界目前沒有做好充分的準備。在過去的相當長的一段時間里，美術的研究體系一直都以“兩史一論”為核心，包括中外美術史和美術概論，此外還包括一個特殊的部分那就是美術批評。目前的美術理論和美術原理都是以這個理論體系為基礎建立的，同時這樣的體系的形成也是結合了模仿文學、美學等許多人文學科的精華共同創造的結果。

本文以著名學府中央美術學院為實例，詳細描述了美術體系的改革現狀，中央美術學院最早建于上個世紀五十年代，當時代表了中國最早一期的美術體系，在后來八九十年代的幾次改革后改名叫做美術學系，該學院主要研究中外美術歷史，在變革幅度較大的九十年代也并未發生較大變化，然而目前在影視美術的強烈沖擊下，該院校的美術理論教育已經發生根本性變革，美術史系僅僅作為剛剛設立的人文學院的一個系別，除了開設美術史這個專業外，還設有藝術市場、藝術產業、展覽策劃等一系列新型的專業，且這些專業每年招到的新生人數大大超過了傳統的美術專業的學生人數，這無疑證明出影視美術的發展對傳統美術的巨大影響。

2 影視美術學術改革的背景

美術的學術背景同時也包括其內在的知識體系，在歷史的發展過程中發生著一次又一次重大的蛻變，每一次的改變都可以說是根本性的變革。最主要的過程就是從狹義的“兩史一論”最終發展成為當今符合美術產業發展以及當前研究背景的廣義上的美術理論。對于新時期的美術研究者而言，他們不僅需要具備美術領域的技巧，同時也要兼顧到經濟學、管理學、心理學等等學科，這些復雜的學科相互交織，對美術的發展具有積極的促進作用，這是時展和社會需求所產生的必然結果。在眾多學科相互影響、相互促進的作用下，影視美術應運而生，同時設計藝術、文化創意等幾大產業也隨之興起，這顯然對于傳統美術理論來說是強有力的沖擊，新的理論體系對許多原有的理論開始相悖，新舊理論的交匯使得美術理論變得混亂。美術產業所面臨的改革浪潮，驅使其必須在外延作出相應的拓展，必須要從傳統理論快速過度到新的美術理論體系上去。

在之前提到的美術批評理論中，它是美術領域里的一個重要組成部分。美術批評相對于傳統的兩史一論的美術體系而言，對美術實踐的認識顯得更加積極主動，建立起美術批評的目的在于它可以對一定范圍內的美術產業方面的問題作出合理的解釋，但是其又無法對美術產業做出整體上的指導。它的產生是由文學批評和美術批評二者結合的產物，在很大程度上受到了傳統人文科學的影響。當今社會，對于美術理論的研究不再是對已經存在的美術理論做出解釋，更重要的是對未來美術的發展趨勢做出前瞻性的預測，讓新的形勢引領美術理論的發展。美術理論研究并未對其具體任務做出明確答復，所以，美術理論的發展趨勢和知識框架應盡快有單一的美術向其他社會學科轉變，不能滿足于過去美術藝術在整個社會呈現出的一枝獨秀的舊形式，為新的思維和視野的打開提供方向。

美術學院是最早的美術理論的發源地，各大高校有些就為此做出了鮮明的表率作用，但現如今社會上一些原本源于美術產業的其他新興產業迅猛發展，尤其是影視美術行業，這樣使得美術的理論知識體系難以繼續維持，這是由于各大高校的文化背景僅限于單一的學科知識，而美術領域的快速轉型需要美術、創意、影視等各大產業綜合起來作為背景。這種新形勢的學科不僅僅指傳統學科，更深層次的是指經濟學、管理學等當今較為先進的自然科學。

3 社會科學的融入對影視美術以及美術研究的挑戰

3.1 社會科學融入帶來的挑戰

第6篇：影視文學概念范文

【關鍵詞】IP轉換 泛娛樂化 粉絲經濟

騰訊互娛在騰訊游戲基礎上，基本構建了一個打通游戲、文學、動漫、影視、戲劇等多個種文創業務領域的互動娛樂新生態，初步打造了“同一明星IP、多種文化創意產品體驗”的創新業態。

本文中，泛娛樂指的是基于互聯網與移動互聯網的多領域共生，通過擁有粉絲基礎的明星IP（intellectual property，知識產權）在多領域的轉換，通過各個文化領域的聯動，來打造粉絲經濟，實現IP價值的增加。

一、對IP內涵的解讀

從泛娛樂化的定義來看，其核心是IP，其實現途徑是通過明星IP在各個領域的轉換，依靠粉絲基礎來獲得效益。

對IP的解讀：

（1）IP內涵的擴展，IP 的英文為Intellectual Property，是泛娛樂化的核心。在實際的泛娛樂化過程中，IP遠遠超過了知識產權這一塊。它可以是一個故事、一個角色或者其他任何擁有粉絲基礎的事物。

（2）核心IP所具備的要素。并不是所有的IP都能夠成為泛娛樂化價值鏈的核心。對于IP的理解加上兩個關鍵詞，成功的IP和有粉絲基礎的IP，成功的IP主要是指這個IP已經成功了，為人們所接受，有一定的文化規律，而其形成的粉絲則成為了其泛娛樂化的資本和價值所在，擁有了大量粉絲基礎的IP則能被稱為強IP。IP只有在具有廣泛市場認知、粉絲基礎和消費需求之后才能成為強IP，才具有泛娛樂化的潛質。

二、IP轉換的各個板塊及能力分析

泛娛樂化包含范圍很廣，主要分為游文學、動漫、影視、游戲、音樂、綜藝，這些版塊都有自身特性，文學和動漫因為其碎片化的特征，其內容提供能力很強，而影視和游戲的變現能力很強，從IP孵化的容易程度看，網絡文學、動漫、電影和游戲，其大致規律是IP孵化的難度在遞增，但是相對應的內容直接變現的能力也在遞增。

因此在泛娛樂化過程中，文學和網絡文學以及動漫是最容易成為一個明星IP 的孵化器，而影視常常起到一個放大器的作用，能夠將粉絲的數量迅速增大，同時具有很強的變現能力，游戲也具有優秀的變現能力，因此游戲和影視往往成為泛娛樂化的下游環節。當然，這并不意味著每一塊的功能是固定的，上下游之間的關系是可以相互改變的。比如游戲IP可以轉換為文學。

由于各部分IP內容提供能力，影響力放大功能和IP變現能力的差異，使得泛娛樂化往往是IP內容提供能力強的板塊的向變現能力強的進行轉換，或者是變現能力相仿的之間板塊進行衍生。主要是指游戲向影視，或者影視向游戲的轉變。文學IP向電影的轉換是自影視誕生以來就有的，動漫向影視的轉換也有成熟的制作方式，這主要是因為文學和動漫往往直接為影視提供了文本，為影視的制作節省了很大一筆成本和時間，而游戲向影視的轉換則相對困難，因為游戲，尤其是早期的游戲更注重體驗性，競技性和趣味性，往往僅有簡單的文本，這也是游戲IP內容提供能力差的原因，同時游戲在向影視轉換過程中也存在諸多問題，是IP轉換中較為負責和困難的部分，但是其極強的變現能力使得影視和游戲成為泛娛樂化戰略中的重要環節，最具研究潛力和意義。

三、泛娛樂化背景下對IP轉換的思考

（一）警惕IP的價值陷阱

IP的價值一般以他的用戶數量來預估，制作商常常會理所當然的認為只要走粉絲路線就會取得效益，實際上在今天，用戶的關注點已經很分散，碎片化時代帶來的是用戶關注焦點的分散，以及用戶粘度的降低。

其次，質量不好的電影實際上對粉絲是一個消耗的過程，郭敬明的小時代可以說是成功的，《小時代》第一部可以說是創造了奇跡，但是從《小時代》系列來看，實際上是一個粉絲消耗的過程，而且消耗的程度很大，而《魔戒》三部曲包括霍比特人系列反而是一個粉絲增加的過程，也就是說真正能夠掌控IP 價值的還是在電影制作者手中，而不是基于龐大粉絲基礎的強IP上。

（二）IP選擇轉換中的“半飽”原則

IP轉換成電影以后，一方面要考慮到原IP的粉絲基礎，進一步加深對IP的用戶粘度。一方面又要超越原來的粉絲基礎，擴大IP的用戶數量。同時也是增加IP 的價值。既要有粉絲基礎，也不能過度的滿足粉絲群體的要求，即達到一種“半飽”的狀態，游戲改編電影最成功的生化危機系列恰恰是因為重新創作出的愛麗絲達到了粉絲與普通受眾的平衡點而獲得了成功，雖然玩家對游戲中愛麗絲這個完全沒有的人物形象對游戲故事的篡改而表示失望，但是愛麗絲又成功的集合了生化危機中人物特點，并使整個影片生動起來而獲得了玩家的認可，同時還獲得了更多的粉絲。

既要有趣味性和故事性來保證中國電影受眾的粘度，又要有一定的奇觀來吸引觀眾，中國的目前電影制作水準是達不到好萊塢的那種制作要求，不能要求其做出《魔戒》或者《阿凡達》那樣的水準。要找到目前主要受眾人的真正興趣點在哪里，以及他們的消費心理和消費需求。這是IP能夠轉換成功的重要因素。

（三）IP轉換關鍵還是專業人才

現在泛娛樂化的崛起，使得很多人囤積IP，不管自身有沒有IP轉換的能力，先囤積熱門IP以獲取利益，這是現在普遍存在的情況，這有往往導致IP價格的虛高以及有些IP價值的流失，很多有意義的IP反而因此耽誤了改編的時機而失去了價值。IP改編的關鍵還是在于人才，專業人才，綜合人才，因為歸根到底，人們需要一個精神的滿足。而沒有真正內容的IP，或許會興起一時，但是絕對不會存活一世。就和藝術品一樣，普通IP的價值不會因為時間的增長而獲得價值的增長，能隨時間增長的永遠是精品。而這個內容的打造只有依靠專業的人才。

參考文獻：

[1]王臻真.IP電影熱中國大眾消費時代進行時[J].當代電影，2015.

[2]王學人.文化創意的跨界發展研究進展與前瞻[J].云南財經大學學報2013.

第7篇：影視文學概念范文

[關鍵詞]影視藝術；影視文學；文學

影視是一門綜合藝術，它將靜態的文學語言通過直觀、有聲的視覺形象表現出來，是現代人們生活中不可缺少的娛樂產品，在豐富了人們生活的同時，又向人們展示著不同的世界，讓人們產生不同的感受。一部成功的影視作品必須在影視藝術和影視文學兩個方面都達到一定的水平，并且將兩者完美地融合在一起。影視文學是電影和電視劇的文學劇本，同時它兼具了看和聽的兩種形式，是電影和電視劇存在的內容基礎，而影視藝術則為影視文學服務，讓電影或電視劇更具有表現力、感染力，能夠吸引更多的觀眾。處理好兩者的關系會增加一部影視作品的生命力。

一、影視文學

影視文學作為一種與傳統文字表達形式不同的文學類型，它是指將文學劇本通過廣播、電影、電視等聲話設備，用直觀的視覺和聽覺的表現形式呈現在人們面前，來表達文學思想的內容。它已成為現代文學中不可缺少重要分支，比傳統的小說、詩歌、散文等具有更大的影響力，受到更多人的關注。影視文學具有以下特點：

首先，它是文學的另外一種表現形式，同其他的文學在本質上并無不同，所以它在故事情節，人物刻畫，思想感情等方面具有傳統文學所具有的規律。

第二，由于其在表現上結合了影視媒介，所以又具有傳統文學不具有的影視媒介特點。既可“讀”又可“看”，還可“聽”，所以影視文學具有更為豐富的表達形式。

第三，具有鮮明的影視特征。一是視覺性，既將文字描述的文學形象通過具體、鮮明視覺形象表現出來；二是動作性，就是通過具體影像將文學描述中的動作表現出來；三是蒙太奇結構，就是達到最好的表現效果，對劇本中各種內容、場景根據需要的效果進行銜接、組合的特殊結構方式。

二、影視藝術

影視藝術就是指在影視作品中運用時間、空間等各種手段來增加銀幕形象的表現力和感染力，達到一種時空結合的藝術效果，從而滿足人們的情感、審美等需求。影視藝術講究的是神韻、意境和意象的美學效果，是一種能夠讓人產生視覺和心靈上的美感和，并能達到啟迪凈化心靈的目的，既可養眼又可養心。影視藝術最早應用于電影，隨著電視的普及和升級，在電視中的應用也越來越廣泛。一般來說，影視藝術通過空間空間營造、空間再現、空間表現、敘事要求以及發展方位這幾個方式來表現。在這里要特別申明兩點：

第一，那些僅僅為了提高收視率而拍攝的迎合觀眾胃口的商業影片并不代表影視藝術的最高境界，相反，現在有些影片為了迎合觀眾的趣味，往往降低了藝術標準，流于通俗化、低俗化、暴力化，這與影視藝術決不能相提并論。

第二，現代光電科技造就的光怪陸離的特技效果并不等同于影視藝術，那些特技效果的確提升了電視的視覺效果，給人帶來視覺的刺激和沖擊，這些“后現代藝術”并不能稱之為真正意義上的藝術，真正的影視藝術是養眼與養心，引領人民的精神生活的藝術，而不單純是視覺的。當然如果能夠將現代科技很好地融入到影視作品中去，那是會提升影視藝術的效果，但這個“度”需要很好地把握。

三、影視藝術與影視文學的關系

影視藝術與影視文學雖然具有不同的含義，但是對于影視作品來說，他們都不會獨立存在，也無法完全獨立的區分，影視文學作為另一種文學類型，與影視藝術可以說是你中有我我中有你，兩者無論哪一部分有欠缺，影視作品都會失去一定的光華，顯得不那么完美。

（一）影視藝術與影視文學含有藝術共性

無論我們怎么去界定，影視藝術與影視文學的藝術共性都是彼此滲透、深刻相連的。

首先，從表現的內容上，影視文學所要表現的主要對象都是以人物為主體，思想活動為主線，在復雜的社會生活中，通過各種關系間的連接，表達出完整的故事，感染人們的情緒。在故事情節的編排中，人物的刻畫，環境的描寫，以其氣氛的渲染都要求影視劇本必須具有文學的藝術性，所以文學劇本的藝術性是影視文學的第一步。而影視藝術的表現也必須構建在人物關系之上，它不論使用時間還是空間等各種表現手法，最終也是為了烘托影視人物所要表達的主題。

第二，從美學形態來看，兩者都是通過時間和空間來展現人物和故事情節，影視文學本來就有表達美的訴求，以啟迪、升華心靈為最終目的，而影視藝術所采取的所有手法也是為了達到美的、震撼心靈的目的，所以說兩者從藝術的出發點上來說是一致的。

第三，從表現手法上，影視文學為了將各部分內容完美的結合在一起，蒙太奇結構的運用，使故事內容、情節的組合堪稱完美，這在一定程度上也是影視藝術表現的形式。

（二）影視藝術與影視文學是相輔相成的關系

第一，影視藝術作品需要含有文學性。對于一部影視作品來說，單純的影視藝術是不存在的，它所存在的基礎首先是影視文學的存在。只有有完美的影視文學，才能給影視藝術以展示的空間，否則再完美的藝術也不能建立在空中樓閣之上。如果沒有影視文學的內涵，內容不能吸引觀眾，再有魅力的影視藝術也不會得到人們長久的關注。所以影視藝術需要影視文學的存在。

第二，影視文學需要影視藝術的襯托。對于一部具有吸引力的文學劇本來說，就像一座地基結實的房子，但是單純依靠牢固的地基是不能吸引足夠的眼球，還需要不斷地添磚加瓦，讓她穿上漂亮的外衣，充滿光華，讓人感受到美的存在。再有意義的文學內容，如果缺乏影視藝術的烘托，就會顯得干癟，沒有欣賞價值。影視藝術就是運用時間空間等各種表現手法是影視文學具有更強的表現力，讓人們通過藝術的表現更加加深對作品內容的領悟。

總之，沒有文學價值的影視藝術是沒有存在價值的，而影視文學如果缺少了影視藝術的修飾就會顯得干癟，缺乏美感。只有將兩者完美的結合在一起，才能成就一部優秀的作品，使影視作品豐滿，既具有深刻的內涵，又具有欣賞價值和藝術感染力，擁有歷久彌香的力量。很多獲得奧斯卡金獎的影片其實就是在這兩方面結合的很好的代表作，像《魂斷藍橋》和《泰坦尼克號》就是如此，首先擁有感人的內容，又有飽滿的表演，和精心的故事編排，再加上完美藝術手法的運用，使人們在觀看電影的時候，不由自主地被感動，被震撼，影視文學和藝術的完美結合，使人們在嘆息美好感情的同時，產生撞擊靈魂的力量。

（三）影視藝術與影視文學以文學為前提

前面我們講過，影視文學是文學的一種新的表現方式，所以影視作品首先具有文學的特征，影視藝術是建立在文學基礎上的藝術。

第一，影視藝術需要尊重文學。影視藝術首先是為文學內容服務的，是為了讓文學內容具有更好的表現力，所以影視藝術所運用的各種手法都必須圍繞文學內容來進行，而不是自成一體，或者凌駕于文學內容之上。那些為了運用某種藝術手法而使文學內容受損的方式是不可取的。藝術手法只有在尊重文學內容的基礎上，合情合理地運用，才能使影視作品顯示出和諧之美。在這里我們要批評一下現在的有些影視作品，為了迎合大眾的口味，不惜胡編亂改，比如說是一部影視劇，明明悲劇結局會更有意義，回味悠長，但是為了迎合大眾的口味，非把它改編成大團圓結局，結果整部影片就失去了協調美，沒有了影視劇應有的韻味。當所有的作品都僅僅只有娛樂功能的時候，影視作品就失去了積極地意義，影視作品的藝術性暫且不談，就思想性來說就是一個民族的悲哀。所以說，影視藝術和影視文學不應該被綁架，始終應有自己的思想。

第二，影視作品賦予文學更豐富的內容。傳統文學是一種靜態的表達方式，而現代文學通過影視的方式來表達，使文學內容更加直觀、具體，復雜的社會萬象可能通過影視作品的一個鏡頭，就表現出五味陳雜的故事。影視作品融合了詩歌、音樂、舞蹈等各方面的綜合內容，使文學的表達形態更為多樣，既豐富了形式，又增添了美感，精確性、敏銳性、藝術性等賦予文學更為豐富的內容。

（四）在觀眾接收方式上影視藝術與影視文學應緊密切合

上面我們說影視文學和藝術不應該被大眾文化所綁架，但是并不是說影視作品就要脫離觀眾。而是群體的意愿不能忽視，但是也絕不能一味地低級附和，只是為了博大家一笑而已的低俗，暴力影視創作傾向是不提倡的，那樣的作品雖能帶來一時的視覺沖擊，并不具備長久的影視價值。影視文學是目前很受大眾喜愛的一種文學表現形式，有著比傳統文學更普遍的受眾，所以它在思想感情的傳遞上，審美觀點的塑造上都對大眾有著深刻的影響。影視作品說到底是為了廣大觀眾觀看的，如果沒有觀眾的認可，那么再有深意、再精美、再藝術的影片也不會有人欣賞，沒有了市場的影視作品，自然談不上文學價值與藝術價值。讓影視作品是源于生活而又高于生活的，這就對影視文學與影視藝術提出了較高的要求，既需要影視內容貼近廣大觀眾，又要能夠通過藝術傳達美的主題，起到正面的積極的社會意義。這就要求影視作品的文學內容和藝術表達形式上找到一個與觀眾的切合點，既能為廣大觀眾所接受，又能使影視作品的文學和藝術水平不會降低。

四、結語

影視是一門綜合藝術，它融合了文學、音樂、舞蹈、體育等各方面的內容，具有強大的表現力和最為廣大的觀眾群體。一部優秀的作品，帶給人們的不只是視覺的盛宴，更重要的是精神的享受。影視藝術和影視文學作為影視作品不可忽視的兩個重要方面，對影視作品的價值和生命力有著彌久的影響，如何將兩者很好地結合在一起，使影視作品在藝術升華的同時，能夠提升大家的觀賞興趣，達到到啟迪、凈化靈魂的效果，是現代影視作品應該努力的方向。只有找到影視作品的文學效果和藝術效果與對觀眾影響的切入點，并將其聯系起來，影視作品才會朝著更健康的方向發展。

[參考文獻]

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[5] [德]克拉考爾.電影本性——物質現實的復原[M].邵牧君，譯.北京：中國電影出版社，1993.

第8篇：影視文學概念范文

【關鍵詞】 高中語文教學；影視文學；意義

在影視文學以其得天獨厚的優勢飛速發展的當今，語文教學也可適當向影視文學借力，為形成學生語文素養服務，給語文教學帶來了生機與活力。那么，如何在語文教學中科學使用影視資源，讓其成為提高學生語文素養和信息素養的載體呢？影視文學在語文課堂的運用有哪些意義呢？通過具體的教學實踐與摸索中，我粗淺地提出以下的一些看法：

一、有利于營造氛圍，激發學生學習興趣

所謂“興趣是最好的老師”，有了興趣，才能有求知，才會創新。興趣越大，學習的效果就越好。影視文學中形、聲、光、色的運用與有機結合，能有效地渲染氣氛，制造情景，激發學生情感并促使其積極參與情感體驗，心馳神往地投入學習活動。如借助電視散文以靈活躍動的聲畫形態，能夠很好地營造文學意境，使學生在視聽中獲得一次文學的奇跡之旅，《愛蓮說》、《桃花源記》等動畫散文呈現形式，古樸寫意的水墨國畫加上奇妙的電視三維動畫制作，讓人賞心悅目；悅耳動聽的名家朗誦和沁人心脾的古典音樂，給人以“余音繞梁，三日不絕”之感猶如進行了一次詩情畫意的精神之旅。再如在進行唐詩教學單元之前，不是枯燥單一地介紹歷史背景與詩人綜述，而是以文化記錄片《千古唐詩》引入，讓學生欣賞音、畫、文、情并茂的視聽藝術，使學生沉浸在古風古韻之中，文化自豪感與向往之情油然而生，對唐詩的學習有了濃厚的興趣，在一種良好的情境中很快進入文本，使教學過程水到渠成。

二、有利于形象闡釋，促進學生理解感悟

影視文學具有形象性生動性的特點，在日常生活中學生喜聞樂見，并在有意無意中積累了大量的影視文學素材，這些素材散亂無系統，但確是語文教學中值得調動的珍貴素材。為了加強學生對知識與文本的理解，教師可以調動與重現學生積累的影視素材為教學目標服務，不僅能夠增加學生的理解，并能讓學生養成觸類旁通、多向遷移的思維習慣。在小說單元的教學中，如何鑒賞人物形象時，如何教會學生深入人物心理去體會人物形象的復雜性，可以借助電影《蜘蛛俠3》中主人公內心狂妄與良知的內心沖突來進行理解；同理，這部電影中傳統意義上的反派角色的良知回歸也有助于學生了解文學作品中人物的復雜性，明白了成功的小說形象并不扁平，而具有善惡沖突的真實性。同樣，在闡釋杜甫詩歌《登高》的巨大孤獨感與強烈的社會責任的沖突之時，適當地引用當時熱映的電影《我是傳奇》進行闡釋，片中主人公拯救世界的責任與孑然一身的孤獨無援的沖突引起了學生的情感觸動，進而回歸到文本，就不難體會到作者的千古孤獨的悲愴與強烈社會責任感的偉大了。

三、有利于延伸補充，拓展伸課堂教學外延

高學語文教材中選了不少名篇名著，其中一些也被改編制作成電視傳媒作品。組織學生欣賞電視傳媒作品，既可加深對課文內容的理解，又能通過組織學生分析其與文字作品的區別與優劣，培養了學生綜合比較的能力。在進行《雷雨》教學時。為了使學生更形象更深刻地體會話劇的語言與結構內容的特點，在文本的解讀之外，讓學生欣賞電影版本，學生在空前濃厚的學習興趣中能夠對課文中幾個人物從語氣、語言、表情及內心活動上的理解更加直觀、形象，并對戲劇沖突的概念理解更加深入了。

四、有利于情感熏陶，引導學生的價值取向

人們對美好事物的認識，總是從感知開始的，而感知又是審美的門戶。審美主體通過感知并產生某種程度的情節，才能產生美感。有時，培養學生的審美能力與正確的情感價值，可以選擇學生樂意觀看和值得觀看的影視作品作為教材，讓優秀影視作品對于人的心靈的凈化功能與語文教學實現相通，從而發揮情感交流。如學習《紅樓夢》時，適當選擇《黛玉葬花》片段的播放，學生不僅為寄人籬下的孤傲才女掬一把同情淚，又得到了文質兼美的詩詞文化的熏陶。

五、有利于激發思考，促進學生的理性思辨

影視作品作為學生文化生活的有機部分，利于開拓學生聯想發散的思維，如教師能夠引導學生在感知的基礎上對影視文學進行學、比較、分析，那么可以在擴展了他們的視野和知識面的同時，培養學生由現象到本質的、學會多角度去分析的能力，使其的理性思考趨于成熟，對語文的內涵、對社會的現狀的理解也更加深刻。如對于一些也被改編制作成影視文學的作品，可以組織學生欣賞引導分析其與文字作品的共通點、區別與優劣點，既可加深對課文內容的理解，又培養了學生綜合比較的能力。再如教師可以經常性地啟發學生在看某部影視作品，多點思考這樣的問題：影視作品如何選材？一些片段的表現手法是夸張、烘托，還是反襯、對比，連續劇還可以找貫穿作品的主線是什么？各集之間作者是怎樣地聯系起來的？如此等等，在娛樂之中增長了知識，既做到了很好的分析閱讀、欣賞提高嗎，又促進了學生的思辨性思維的發展，可謂一舉兩得。

綜合上述，我認為，影視文學已經成為新的文學體裁，理應成為中學語文教學的有機組成部分，它是一座充滿魔力的橋梁，能把學生引向文學的殿堂，引向無限廣闊的審美鑒賞的天地。認真研究如何將影視教育向課堂延伸，結合語文學科的特點進一步發揮影視的教育教學功能，是十分必要且很有意義的。當然，影視只是語文教學的一種有效的輔助手段。在教學中，教師應有統攝、糾偏的宏觀調制能力，影視文學的使用要經過教師合理的組織和選用，選取其精粹加工轉化，并應為主題服務，不可喧賓奪主，導致課堂資源的失控現象。我相信，善于向各種文學載體借力，能夠讓語文課堂更有趣味，更有活力，更有厚度。

參考文獻

第9篇：影視文學概念范文

一、 影視與文學的聯姻

新時期以來，影視媒介逐漸以前所未有的廣度深入至中國普通百姓的日常生活中，成為受眾數量最為巨大的媒介形式。在由印刷媒介向影視媒介過渡的初期生產過程中，影視媒介的生產在許多方面借助了印刷媒介的力量，新時期之初的影視作品有大部分改編自文學作品。1979年北京電影制片廠拍攝的電影《小花》，改編自前涉的《桐柏英雄》。此后，出現了《天云山傳奇》《小城春秋》《許茂和他的女兒們》《被愛情以往的角落》《赤橙黃綠青藍紫》《人到中年》等電影，均改編自已發表的小說作品。這些作品為電影電視提供了敘事素材、人物形象、故事情節、發展脈絡和思想內容，小說的敘事方式和敘事結構也對拍攝產生介入性的影響。小說作為一個成熟的藝術門類，在影視媒介發展的最初階段為其提供了積淀已久的成熟的敘述經驗和表達方式，從而帶動影視藝術的發展。拍攝過改編作品《秋菊打官司》《大紅燈籠高高掛》《菊豆》的張藝謀在談到文學與電影關系時說：“我一向認為中國電影離不開中國文學。你仔細看中國電影這些年的發展，會發現所有的好電影幾乎都是根據小說改編的……我們研究中國當代電影，首先要研究中國當代文學，因為中國電影永遠沒有離開文學這根拐杖。看中國電影繁榮與否，首先要看中國文學繁榮與否，中國有好電影首先要感謝作家們的好小說為電影提供了再創造的可能性。”[1]

影視生產在數十年的發展中形成了成熟的生產機制，包含特有的影視化情節設置和敘事策略，此時文學作品對影視的推動和介入逐漸淡化。同時，影視是一個工業化生產過程，工業技術力量不斷革新使影視工業的各個環節日臻完善，畫面幀數、音軌轉換、后期特效等等技術，消解著文本之于影視的重要作用。在受眾方面，由于影視媒介對接受者的文化水平沒有要求因而受眾廣泛，而紙媒在受眾領域則顯現出精英化的特征。因此，在傳播領域，影視媒介以絕對的優勢壓制著紙質媒介，紙質媒介面對著影視媒介的媒體霸權和接受強權。作為紙質媒介的重要一元，傳統文學期刊此時面臨著市場經濟和新興技術力量的雙重沖擊，在二者的擠壓下尋找生存之路使的傳統媒介與新興媒介的結合成為必然。

二、 影視媒介對文學的優勢補充

文學與影視聯姻為小說的生存提供了沃土，新的科技力量的興起為文學拓展了新的生存空間。大量影視與文學成功合作的例子表明，小說與影視之間的轉換機制日漸成熟，傳統藝術向現代藝術的傾斜和移就給文學作品和文學期刊帶來了種種益處。

影視媒介與文學的互動合作，通過科學技術力量拓展了文學作品的表現空間，豐富了文學作品的構成和內涵。以往紙質媒介所刊載的文學作品提供給讀者以視覺感官的延伸，當讀者主觀地將視覺感受與想象思維相融合，方可能產生空間感和動態感。紙質媒介的文本呈現為文字符號的線性排列，影視媒介將文本轉化為圖像、聲音的復合排列，其豐富性遠遠大于紙質文本。文字符號的線性化排列在信息接受的過程中呈現為歷時性特征，文本所傳達的信息需要讀者逐字逐句閱讀才能接收到，當它以影視為媒介載體呈現時，則可通過不同表現方式在同一時間傳達多種閱讀信息。影視媒介相較于傳統紙質媒介還有動態感的優勢，它通過拍攝者的閱讀想象和現代化的工業技術，將固定于紙張上的文字轉化為動態化圖像。影視媒介同時產生一種真實的空間感，當文本以影視為載體呈現時，包含了音樂、美術、戲劇、雕塑、建筑、舞蹈等各種藝術形式，在傳統紙質載體中只能通過文字描述的藝術形式在影視媒介里得到了極大的展開，通過文字排列所呈現的風景、音樂被影視載體賦予了全新的表現形式和生命活力。影視媒介將文字轉化為圖像、聲音，形成空間化、立體化、動態化的綜合藝術形式，為讀者提供多重感官享受。另一方面，文學文本的內涵也在一定程度上通過影視媒介得以拓展和深化。當烘托作品氛圍的文字被轉化為可視、可聽、可感的畫面和聲音，視覺和聽覺的雙重延伸使作品更為真實，讓某些在文字閱讀過程中因為概念化和抽象化而被忽略的場景細節得以重新被注意和理解，文本的內涵在這重意義上得以深化。并且，由于文字向影視轉化的過程中需要拍攝者的閱讀和接受，拍攝者在閱讀過程中產生的關于文本解讀感受必然會呈現在影視作品之中，因而呈現出的影視作品是一種再闡釋的產物，這種影視文本再闡釋便豐富和拓寬了文學文本的內涵。

文學與影視的聯姻促進了文學文本傳播、接受范圍的擴大化。在新的文化語境下，傳統文學讀者的小眾化，就目前文學期刊印數和銷量不斷下降的趨勢而言，也在一個側面證明了文學期刊受眾的少數化。文學期刊的閱讀還對讀者的知識水平和審美趣味有一定要求，文學期刊的受眾也是一個精英化的族群。小眾化和精英化的受眾決定了文學期刊傳播范圍的固化，在市場經濟規則的面前，這危及文學期刊的生存。影視媒介的大眾化特征在這一方面彌補了紙質媒介的不足，影視作為深入普通百姓日常生活軌道的文化，對受眾的知識水平并無特殊要求，從高級知識分子到目不識丁的農民都能夠成為影視文化受眾的一分子。影視媒介以其無處不及的觸角將小圈子內的文學傳播至大眾視野內，大大提升了文學作品傳播的廣度。影視能夠促進小說的傳播，已成為許多作家的共識，實在談到《白鹿原》的改編時談到――“包括許多世界名著的改編，也不無遺憾。我作為小說作者，不能不關心，但管不上……比起任何形式的改編，影視無疑是最好的形式。如果把電影和電視比，最好還是電視連續劇……我也寄希望未來的導演，能給讀者一個直觀的形象，對作品的體現和傳播都有好處。”[2]諸多文學作品被拍攝成為影劇作品后提升了作家和小說的知名度，也進一步促進了小說的流通與消費。周梅森在上個世紀80年代走上文壇，其作品十余年間并未受到廣泛關注，直至小說被改編為電視劇后名氣大增。他說：“過去我對小說改編成影視作品不太重視，有人要拍我的小說，我只是把版權賣出去就不管了，現在我感到雖然小說和影視是兩回事，但是它們還是可以互動的。影視作品的影響面是很廣泛的，對圖書銷售的作用也相當大。上個世紀90年代中期以前，我的15部作品總共發行了不到10萬冊。而《絕對權力》至今已經發行了近20萬冊，《中國制造》的發行量累計達到了30萬冊。《國家訴訟》更是第一版就達到12萬冊。”[3]影視對作品傳播的影響還包括一些著名作品，茅盾文學獎經典巨著《平凡的世界》在普通讀者中具有極大的影響力和感染力，2015年由《平凡的世界》改編而成的同名電視劇在衛視熱播后，勾起不少讀者閱讀原著的愿望，因此各地書店、書攤和網上書店中《平凡的世界》銷量大增，甚至出現了賣斷貨的情況。文學期刊也因小說影響力的增加而獲得更多關注，《平凡的世界》電視連續劇播出后，就引起了對《當代》雜志和現實主義的討論。王海_的《新結婚時代》和《中國式離婚》兩部影視文學文本的刊登直接結果便是當期《當代》的銷售量大幅增長。

三、 文學的影視“癥候”

文學和影視的融匯共生為傳統文學期刊拓展了新的生存空間，激發了文學期刊的生命活力。在諸多文學期刊顯現出影視媒介的傾向后，的確在一定程度上強化了自身的品牌和實力。但是在另外一個方面，文學期刊與影視的互動合作也產生了一些“后遺癥”。第一，文學文本內涵被遮蔽、曲解、固化。由于不同載體的容量存在差異，因而文學文本所呈現出的敘事在影視改編過程中被拉伸、壓縮、扭結。當容量較大的文學文本在改編為影視作品的過程中往往只選取主線，主要人物、主要場景和主要情節，作品中次要人物和情節則被舍棄。當一部容量不大的作品被改編為電視劇集時，則必須盡可能地豐富情節結構，增加人物，擴充內容。有些改編為服從需要，則將不同人物、不同情節相融合，或將人物合并，或將情節移植，將原文敘事作以扭轉和聯結。事實上，沒有任何一部文學作品的改編能夠完全呈現作品的原貌，文學文本原來的面目被影視媒介深刻改變。又由于影視媒介傳播的廣泛性，使受眾在產生了文本原來面貌即為影視面貌的錯覺，在不閱讀原文的前提下，這種誤解將會一直持續。改編時原有文本中被舍棄的人物、情節、內容等描寫將被影視的強勢霸權長期遮蔽，其原有的文化內涵無形中被削弱。作家在傳統文學文本的創作過程中，其想象讀者是精英化的，因而傳統文學文本的創作也是一種精英化的創作，當其被大眾媒介轉化后，大眾化改編也消解了原有的精英化特征。

同時，盡管文字符碼的閱讀只能提供視覺感受，但正由于視覺感受限制性為文本閱讀提供了巨大的想象空間，使文本閱讀和理解更具豐富性與復雜性。文字閱讀所產生的文本表象不確定性，使不同的主體對文學形象的還原產生了不同的差異，豐富了文學文本的表現空間，擴展了文本的多種想象可能。對于相同的閱讀主體，每一次的文本閱讀都將會產生新的理解和闡釋，其想象中的由文本所形成的表象也逐次深入和具體。文字符碼的閱讀是一個充滿著主觀想象性和創造性的有趣過程，這也是文本閱讀的巨大魅力所在。當文學本文被改編為影劇作品，將視覺感受轉化為視聽的直觀化體驗后，讀者對于文本的想象被固化為導演給出的特定形象、動作，這種直觀感受的體驗，大腦信息對于影視畫面、聲音這種直觀化的信息的記憶力遠比想象畫面的記憶力牢固，因而影劇音像將輕易地將讀者的閱讀想象抹去并替換為觀賞記憶。此時，當讀者再次打開文本，意圖馳騁其想象力時，則會發現主角的臉龐已經被電影演員所替代，無論讀者對于這個演員的選擇和人物的改編是多么地不滿意，由于影音畫面的入侵，在原著和影劇之間已經產生了不可逆的聯系，這極大程度地消解了讀者在文本閱讀中的創造力。影視作品所造成的文本想象的確定性，也使得在重復觀看影片時的樂趣小于閱讀樂趣，多次觀看影片非但不能豐富和具體化文本內容，反而陷入了一種機械化接收信息并固化信息的過程。

結語

借助影視傳播的深入性和廣泛性，文學將觸角伸向了大眾生活的日常空間。影視與文學的互動極大地拓展了文學作品的生存空間。文學的頹勢似正在被影視媒介所扭轉，然而，影視媒介的生成已經介入了文學生產的肌理當中，逐步改變了文學的生產機制，并深刻地影響著文學面貌的生成。于文學而言，在與影視“合謀”和“疏離”之間，在新媒介帶來的巨大變革之中，只有最大限度地發揮二者互動所產生的優勢力量，以彌補影視給文學帶來的“癥候”，促進文學煥發出新的生命活力。

參考文獻：

[1]陳墨.新時期中國電影與文學[J].當代電影，1995（2）：45.