對(duì)戲劇影視文學(xué)的認(rèn)識(shí)精選(九篇)
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第1篇：對(duì)戲劇影視文學(xué)的認(rèn)識(shí)范文
從學(xué)生的全面發(fā)展、民族傳統(tǒng)文化的傳承和素質(zhì)教育等諸多方面來(lái)審視，這都是有害無(wú)益的。在教學(xué)實(shí)踐中，為了激發(fā)學(xué)生對(duì)古代戲曲的學(xué)習(xí)興趣，豐富和提升學(xué)生的戲曲文化素養(yǎng)，竊以為用好地方傳統(tǒng)劇目資源，激活課堂教學(xué)，不失為一種有效途徑。
一.對(duì)比勾連，梳理戲劇知識(shí)體系。
中國(guó)古代戲曲由“戲”和“曲”兩部分組成，是以演員表演為中心，以唱、念、做、打等手段為基礎(chǔ)，融文學(xué)、音樂、美術(shù)、說(shuō)唱、武術(shù)、雜技、舞蹈等表演要素為一體的綜合性舞臺(tái)藝術(shù)。它主要包括宋元南戲、元雜劇、明清傳奇和清代花部，以及近代、現(xiàn)代的京劇和各種地方戲。在漫長(zhǎng)的形成過(guò)程中，從先秦祭祀歌舞、漢魏百戲、隋唐戲弄，到宋代院本，表演要素日臻形成和完備。元代是中國(guó)古代戲曲發(fā)展的最高峰。
欣賞古代戲曲，主要以元明清為重點(diǎn)。無(wú)論是元代雜劇、南戲，以及后來(lái)演變成的明清傳奇，還是清末興起的地方戲曲，他們之間除了流行地域、表演形式、劇本結(jié)構(gòu)、演唱風(fēng)格等方面的局部區(qū)別外，更多的是存在許多共性的東西，具有很強(qiáng)的繼承性。比如，盡管不同劇種不同時(shí)期的表述不同，但劇本都包括曲詞、科介、賓白等三要素，角色都可分為生、丑、凈、旦，劇本結(jié)構(gòu)大都有“折”“出”，表演方式上講究“四功五法”（四功，就是唱、念、做、打四種表現(xiàn)方法，五法是指手法、眼法、身法、發(fā)法、步法），等等。這些在現(xiàn)在的地方傳統(tǒng)戲劇中體現(xiàn)得非常充分，是引導(dǎo)學(xué)生對(duì)比延伸，以今觀古，增強(qiáng)直觀體驗(yàn)的活教材。
比起元明清雜劇、傳奇來(lái)說(shuō)，大多數(shù)教師和中學(xué)生對(duì)地方戲，特別是自己生活地域的傳統(tǒng)戲劇，多多少少還是有一定了解的，甚至一些師生在當(dāng)?shù)氐膫鹘y(tǒng)節(jié)日里也參演一些民間劇目演出，積累了一些表演實(shí)踐知識(shí)。這為我們利用地方傳統(tǒng)戲劇引導(dǎo)中國(guó)古代戲曲教學(xué)創(chuàng)造了便利條件。比如，豫劇、秦腔、川劇、昆曲、京劇等大的地方劇種，盡管各地都有大大小小的院團(tuán)，但都有各自的盛行地域，在各地的流行程度大不相同。如果教師能夠緊緊結(jié)合本地廣泛流行的地方傳統(tǒng)戲劇的欣賞，比對(duì)勾連，引入古代戲劇課堂教學(xué)，就能很好地調(diào)動(dòng)學(xué)生已有的感性認(rèn)識(shí)和知識(shí)儲(chǔ)備，把古代戲曲發(fā)展歷史、戲劇臉譜與服裝、聲腔板式與演唱程式、地方戲與元明清戲曲之關(guān)系等戲劇知識(shí)體系的傳授與戲劇表演藝術(shù)的情境感知有效結(jié)合起來(lái)。這樣，學(xué)生對(duì)以雜劇、傳奇為代表的古代戲曲的學(xué)習(xí)就會(huì)收到良好效果。
二.文本欣賞，鑒賞戲劇文學(xué)作品。
中學(xué)戲劇教學(xué)實(shí)際上主要是戲劇文學(xué)的教學(xué)，重心是對(duì)劇本的品讀欣賞。作為綜合藝術(shù)的戲劇，其構(gòu)成要素是豐富多元的，音樂創(chuàng)意、美術(shù)設(shè)計(jì)、舞蹈編排、表演設(shè)置、場(chǎng)景布置等都是重要元素，劇本只是其賴以舞臺(tái)表演的文本呈現(xiàn)。
以劇本為承載形式的戲劇文學(xué)是文學(xué)體裁的一種。戲劇文學(xué)的教學(xué)，特別是古代戲曲的學(xué)習(xí)，主要要依靠工具書，借助文本注解研讀劇本語(yǔ)言，通過(guò)語(yǔ)言來(lái)品味劇本的文學(xué)特點(diǎn)。要引導(dǎo)學(xué)生針對(duì)其內(nèi)容的綜合性、舞臺(tái)的虛擬性、表演的程式性、語(yǔ)言的文白性等特點(diǎn)，重點(diǎn)研習(xí)以下幾個(gè)方面。
一是要重視品味戲劇語(yǔ)言。對(duì)于古代戲曲的教學(xué)來(lái)說(shuō)，全面理解戲劇語(yǔ)言是整體把握劇本的基礎(chǔ)。由于古代戲曲語(yǔ)言的民族地域色彩很濃，具有文言白話、方言俚語(yǔ)的交織性，給學(xué)習(xí)鑒賞帶來(lái)了很大難度。因此，教學(xué)中，首先要指導(dǎo)學(xué)生疏通文句，理解文意，為欣賞劇本的文學(xué)意蘊(yùn)打下基礎(chǔ)。戲劇語(yǔ)言包括人物語(yǔ)言和舞臺(tái)說(shuō)明。人物語(yǔ)言又包含賓白和唱詞兩方面。古代戲曲語(yǔ)言具有賓白、曲詞、曲白相生的特點(diǎn)，曲詞主要用來(lái)演唱，又呈現(xiàn)出工整、押韻、亦詩(shī)亦歌的特性。
二是引導(dǎo)把握戲劇沖突。戲劇沖突是戲劇文學(xué)的主要內(nèi)容，具體表現(xiàn)為劇中人物性格沖突和一系列的戲劇動(dòng)作，具有尖銳激烈、高度集中、進(jìn)展緊張、曲折多變的特征。戲劇沖突的表現(xiàn)形態(tài)為：人與人的沖突、人物內(nèi)心沖突、人物與環(huán)境的沖突等。從類型上看，有單一型、主次型、多樣型特點(diǎn)。在教學(xué)實(shí)踐中，要把它作為教學(xué)的重點(diǎn)，引導(dǎo)學(xué)生準(zhǔn)確把握和理解，強(qiáng)化鑒賞的頻率和質(zhì)量。
三是要著力分析戲劇人物。戲劇文學(xué)是重要的敘事性文學(xué)樣式，人物塑造是其基本的核心的文學(xué)功能。引導(dǎo)學(xué)生通過(guò)劇本的閱讀鑒賞，分析人物形象是教學(xué)的基本環(huán)節(jié)。中國(guó)古代戲曲塑造了許多成功的廣為流傳的人物形象，成為后世文學(xué)的典范。關(guān)漢卿筆下的竇娥、王實(shí)甫筆下的崔鶯鶯、湯顯祖筆下的杜麗娘都是膾炙人口的戲劇人物形象。通過(guò)人物形象的分析可以加深學(xué)生對(duì)劇本內(nèi)容的理解，積累文學(xué)功底，提高文學(xué)欣賞能力和素養(yǎng)。
三.表演觀賞，激發(fā)戲劇學(xué)習(xí)興趣。
戲劇教學(xué)由于高考、中考未列入考試范圍，即使設(shè)題也只是文學(xué)常識(shí)之類，蜻蜓點(diǎn)水，因而處于教學(xué)的邊緣地帶。要強(qiáng)化戲劇文學(xué)的教學(xué)欣賞力度，我們可以借助地方傳統(tǒng)劇目家喻戶曉的優(yōu)勢(shì)，通過(guò)視唱觀賞、模擬表演的形式來(lái)激發(fā)學(xué)生的戲劇學(xué)習(xí)興趣。
元雜劇和明清傳奇的許多優(yōu)秀劇目，大多數(shù)都被加工改編成了各地方戲的重要?jiǎng)∧?，如《竇娥冤》《西廂記》《牡丹亭》等都是各個(gè)地方劇久唱不衰的劇目。為此，我們可以向?qū)W生播放一些當(dāng)?shù)亓餍袆∧康?a href="http://www.shiyuli.com/haowen/43953.html" target="_blank">影視光盤和教學(xué)課件，并通過(guò)對(duì)比勾連，在臉譜、曲詞、服裝、音樂、舞美等方面作一些比較，就能夠增強(qiáng)學(xué)生的戲劇體驗(yàn)，培養(yǎng)和激發(fā)他們的學(xué)習(xí)興趣。教學(xué)實(shí)踐證明，選取一些名家優(yōu)秀唱腔，經(jīng)典表演折子戲，往往能起到勾趣激興的作用。如豫劇經(jīng)典劇目《七品芝麻官》《卷席筒》，豫劇大師常香玉的《花木蘭》經(jīng)典表演和唱段，秦腔經(jīng)典劇目《三滴血》《白蛇傳》，著名演員劉茹慧的《轅門斬子》表演，秦腔藝術(shù)家馬友仙在《斷橋》中的經(jīng)典唱段《西湖山水還依舊》，西北名丑孫存蝶專輯，昆曲《十五貫》，黃梅戲《天仙配》，越劇《紅樓夢(mèng)》，等等，都深入觀眾，婦孺皆知。如能課堂運(yùn)用得當(dāng)，能給人久長(zhǎng)的藝術(shù)享受。
還可以組織參與過(guò)當(dāng)?shù)孛耖g戲劇演出或有戲劇愛好的學(xué)生進(jìn)行排練表演，讓學(xué)生通過(guò)直觀的戲劇表演，親身演唱，增強(qiáng)學(xué)生的情境體驗(yàn)，從感性認(rèn)識(shí)、書本知識(shí)的表層理解中加深心靈體會(huì)，透過(guò)表演、詞曲的視聽體味，體會(huì)其中深層的內(nèi)涵，從而提升自己的戲劇文學(xué)欣賞能力。筆者所帶學(xué)生生活區(qū)域?qū)儆谇厍涣餍械赜?，在講授關(guān)漢卿的《竇娥冤》時(shí)，我們先組織學(xué)生觀看了秦腔《竇娥冤》第十場(chǎng)《殺場(chǎng)》，正好和課本節(jié)選內(nèi)容相合。然后由師生自由獻(xiàn)唱，一會(huì)兒就有四五個(gè)學(xué)生演唱了各自的拿手唱段。有苦音、要花音，有快腔、有慢板，有生旦、有凈丑，聽者唱者神情專注，課堂氣氛熱烈，教學(xué)效果出人意料。
第2篇：對(duì)戲劇影視文學(xué)的認(rèn)識(shí)范文
[關(guān)鍵詞]應(yīng)用型文科專業(yè)；現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)；教法改革
[中圖分類號(hào)]G642
[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A
[文章編號(hào)]1671-5918（2015）05-0110-02
doi：10.3969/j.issn.1671-5918.2015.05-054 [本刊網(wǎng)址]http：//
中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作為應(yīng)用型文科專業(yè)的必修課程，在教學(xué)實(shí)踐中出現(xiàn)了學(xué)生學(xué)習(xí)興趣不高、教學(xué)效果差等問(wèn)題。導(dǎo)致這一情況的原因是多方面的，已有的教學(xué)模式不能適應(yīng)新專業(yè)的要求是重要原因。其中，教學(xué)方法的陳舊與單一，是亟待解決的一大問(wèn)題。
一、文本細(xì)讀為基，泛讀為綱
對(duì)戲劇影視文學(xué)專業(yè)等應(yīng)用型文科專業(yè)來(lái)講，培養(yǎng)目標(biāo)并非是研究型、學(xué)術(shù)型人才，所以課程定位也應(yīng)與中文專業(yè)相區(qū)別。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)課程應(yīng)以作品選講的方式通過(guò)作品分析讓學(xué)生學(xué)會(huì)如何鑒賞文學(xué)作品，提高文學(xué)素養(yǎng)，培養(yǎng)人文情懷，從而提高學(xué)生的綜合素質(zhì)。課程安排上，應(yīng)減少“史”的內(nèi)容，以文學(xué)閱讀為主，“這個(gè)領(lǐng)域雖然不像古典文學(xué)那樣，有大量經(jīng)過(guò)歷史沉淀的非常精美耐讀的作品，但也不能不重視文學(xué)分析，特別是現(xiàn)代特點(diǎn)的審美分析。”
現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上的作品，量多不說(shuō)，單篇的篇幅也長(zhǎng)。這給教學(xué)造成的直接影響是課堂容量與作品量的矛盾。如果求多求全，有限的時(shí)間里每部作品只能泛泛而談，其弊端是學(xué)生只能囫圇吞棗。戲文專業(yè)的學(xué)生本就較中文專業(yè)的學(xué)生而言閱讀量少，對(duì)文學(xué)的興趣不高，且現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)課程一般都會(huì)安排在一年級(jí)，作為初學(xué)者對(duì)文學(xué)鑒賞的路徑并不熟悉，泛讀不如細(xì)讀更容易引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)入文學(xué)的世界，逐步掌握一些文學(xué)鑒賞的理論與方法。
以葉紹鈞的《潘先生在難中》為例，這篇小說(shuō)篇幅不長(zhǎng)，但有很多精彩的細(xì)節(jié)值得討論。例如潘先生一家到上海下火車后，因?yàn)槿硕嘁欢茸呱?，葉紹鈞僅用寥寥用數(shù)句描繪了潘先生的形容情態(tài)，卻非常引人尋味：“心頭悵惘到不可言說(shuō)，只是無(wú)意識(shí)地把身子亂轉(zhuǎn)。轉(zhuǎn)了幾回，一絲蹤影也沒有。家破人亡之感立時(shí)襲進(jìn)他的心，禁不住滲出兩滴眼淚來(lái)，望出去電燈人形都有點(diǎn)模糊了?！爆F(xiàn)在是和平年代，學(xué)生不可能有逃難的經(jīng)歷，但都從電影或電視里獲取過(guò)間接經(jīng)驗(yàn)，或者有在車站、商場(chǎng)等人多的地方與親友暫時(shí)走散的經(jīng)驗(yàn)，設(shè)身處地或兩相對(duì)比，不管是程度高或者程度低的同學(xué)都有話可說(shuō)。一般同學(xué)都能夠感受到他對(duì)妻子孩子的濃厚感情，肯定他的家庭責(zé)任感。此后教師再略加以引導(dǎo)，讓學(xué)生進(jìn)一步分析潘先生“灰色”人生的成因，學(xué)生即能感受到潘先生這樣的小人物在時(shí)代動(dòng)蕩中所遭受的苦難，又能反思潘先生作為“教師”與“知識(shí)分子”性格上的缺陷與社會(huì)責(zé)任感的不足，從而思考當(dāng)代大學(xué)生所應(yīng)具備的品質(zhì)與承擔(dān)的社會(huì)責(zé)任。
這種細(xì)讀的方式，利于程度好的同學(xué)在預(yù)習(xí)自學(xué)后進(jìn)行二次思考，程度差的同學(xué)也不至于因?yàn)楦簧险n程而厭學(xué)。即便是對(duì)文學(xué)不感興趣、學(xué)習(xí)積極性不高的學(xué)生，在沒有閱讀原文的情形下，也能夠慢慢進(jìn)入到作品的世界中，因此喜歡上文學(xué)的學(xué)生也大有人在，而非再單純?yōu)樾迣W(xué)分而完任務(wù)。當(dāng)然，單篇細(xì)讀容易產(chǎn)生“以偏概全”的弊端。文本細(xì)讀之前，可先對(duì)作家生平創(chuàng)作等背景知識(shí)稍作講解，這樣能夠讓學(xué)生對(duì)作家有雖簡(jiǎn)單但較為完整的認(rèn)識(shí)，形成綱要性的印象，為進(jìn)一步閱讀提供線索，也為學(xué)生解讀作品提供背景知識(shí)。
二、傳統(tǒng)與現(xiàn)代教學(xué)方法交互運(yùn)用
文本細(xì)讀要達(dá)到預(yù)期效果，也需改變教師單純講授的課堂教學(xué)模式。講授法是課堂教學(xué)經(jīng)常采用的方法，通過(guò)教師的講述、講解、講演，能在短時(shí)間內(nèi)讓學(xué)生獲得大量信息，在傳授新知識(shí)的早期階段必不可少，幫助學(xué)生盡快掌握基本知識(shí)。但若一直以教師講授為主，則對(duì)培養(yǎng)學(xué)生的自主學(xué)習(xí)能力十分不利。
戲文專業(yè)的學(xué)生比中文專業(yè)的學(xué)生文學(xué)基礎(chǔ)弱，很容易形成學(xué)生學(xué)習(xí)能力差的誤解。其實(shí)不然。以魯迅《狂人日記》為例，學(xué)生能夠自主分析出“吃”狂人的有哪些人，但對(duì)這些人物形象的解讀卻感覺困難。這種茫然并非是智力問(wèn)題，而是因?yàn)轸斞傅淖髌方?jīng)常被安排在課程之首，學(xué)生此時(shí)還不懂文學(xué)批評(píng)的方法導(dǎo)致一時(shí)無(wú)從人手。但如果將文學(xué)鑒賞的方法單列出來(lái)講給學(xué)生，必將枯燥無(wú)味，不如將方法以問(wèn)題的方式融入到教學(xué)過(guò)程中。
問(wèn)題教學(xué)法是將知識(shí)以問(wèn)題的方式呈現(xiàn)給學(xué)生，讓學(xué)生在解決問(wèn)題的過(guò)程中掌握知識(shí)、培養(yǎng)能力。文學(xué)鑒賞的過(guò)程也可以視為是一個(gè)提出問(wèn)題、解決問(wèn)題的過(guò)程。在學(xué)習(xí)初期，通常需要教師設(shè)計(jì)問(wèn)題，由淺入深，逐步引導(dǎo)學(xué)生主動(dòng)參與、獨(dú)立思考。后期則應(yīng)逐步轉(zhuǎn)變到學(xué)生提問(wèn)題。教師安排學(xué)生課前閱讀作品，讓學(xué)生課前自主探究，課中將學(xué)生分為兩組，一組提問(wèn)，一組回答；或者一組將學(xué)習(xí)成果以學(xué)術(shù)報(bào)告的形式展示出來(lái)，另一組則提問(wèn)質(zhì)詢。知識(shí)的學(xué)習(xí)之外，探究型的學(xué)習(xí)能培養(yǎng)學(xué)生的團(tuán)隊(duì)合作能力，討論則提升了口語(yǔ)表達(dá)能力，若再以作業(yè)形式課后形成論文，亦可鍛煉戲文學(xué)生較為欠缺的論文寫作能力。
現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)課程所面臨的另一難題，是大量?jī)?yōu)秀的文學(xué)作品與有限的課時(shí)之間的矛盾。由此，授課過(guò)程中教師一定要注意“范例”效用。所選的作品應(yīng)可起到范例的功能，授課過(guò)程中也應(yīng)注意總結(jié)、歸納文學(xué)鑒賞的規(guī)律。以《沉淪》為例，解讀潘先生時(shí)很多同學(xué)還不能注意到其“先生”的身份，之后再看“他”，則能很快注意到其“留學(xué)生”的身份，并由此身份人手對(duì)人物加以分析和評(píng)判；更有部分同學(xué)將這一知識(shí)分子形象與狂人、潘先生等知識(shí)分子形象相對(duì)比，反思現(xiàn)代史上知識(shí)分子的道路與命運(yùn)，提高了運(yùn)用知識(shí)的能力和水平。
與傳統(tǒng)教學(xué)方法相比，“現(xiàn)代教學(xué)方法的運(yùn)用，要求確立學(xué)生的主體地位，以學(xué)生為本，強(qiáng)調(diào)教師的教法歸根到底是通過(guò)學(xué)生主體活動(dòng)來(lái)獲得效能，著眼于充分發(fā)揮學(xué)生的主動(dòng)性、積極性”。而正所謂授人以不如授人以漁，傳統(tǒng)教學(xué)法與現(xiàn)代教學(xué)法的交互運(yùn)用，是學(xué)生掌握文學(xué)鑒賞基本方法的有效手段。
三、文學(xué)鑒賞與專業(yè)實(shí)踐的融合
對(duì)戲劇影視文學(xué)專業(yè)的學(xué)生而言，與研究能力相比，他們更希望得到提升的是實(shí)踐能力。這也是他們對(duì)理論類課程興趣不高的一個(gè)原因，是現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)課程的掣肘，卻也是創(chuàng)新的切入點(diǎn)，若能發(fā)揮文學(xué)與戲文的雙重優(yōu)勢(shì)，則將實(shí)現(xiàn)雙贏。
講授與表演的結(jié)合，是現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品選講課程可選用的教學(xué)方法。表演是戲文學(xué)生的必修課，也是他們的興趣與特長(zhǎng)，將表演帶人課堂，截取文學(xué)作品中的精彩片段讓學(xué)生表演并加以陳述，能夠檢測(cè)他們對(duì)作品的理解程度，也能活躍氣氛，調(diào)動(dòng)學(xué)生積極性。以巴金的《家》為例，可表演覺民逃婚后眾人的不同反映，演完后開放“觀眾”進(jìn)行點(diǎn)評(píng)。在互動(dòng)環(huán)節(jié)中，對(duì)覺新幫覺民說(shuō)話到底有幾分真心等問(wèn)題經(jīng)常產(chǎn)生分歧，“演員”表演時(shí)對(duì)人物內(nèi)心的揣摩與“觀眾”對(duì)人物的認(rèn)識(shí)在碰撞中激發(fā)思考的火花，在討論中加深了對(duì)人物形象的理解。表演的加入弊端在于所需時(shí)間較多，即便課前準(zhǔn)備所耗費(fèi)的時(shí)間不計(jì)，一節(jié)課時(shí)間學(xué)生表演加上點(diǎn)評(píng)與討論，最多只能完成一到兩個(gè)片段，很難全面鋪開。若要實(shí)現(xiàn)全部學(xué)生的參與，所需課時(shí)量占的比重勢(shì)必過(guò)多。
當(dāng)下社會(huì)，早就已經(jīng)進(jìn)入了“讀圖時(shí)代”，“標(biāo)志著圖像主因型文化取代傳統(tǒng)的語(yǔ)言主因型文化?！眻D像文化的流行對(duì)于以文字作為表達(dá)手段的文學(xué)來(lái)講是巨大壓力，而當(dāng)大眾習(xí)慣于通過(guò)各種影像資料側(cè)面了解文學(xué)文本時(shí)，誤解與偏見也隨之而來(lái)。但與其排斥，不如將影像資料引入課堂，化危機(jī)為轉(zhuǎn)機(jī)。影像之于課堂教學(xué)的負(fù)面影響也不能不重視，其一是限制學(xué)生的想象力，其二是難以體味文字之美。對(duì)于不喜閱讀文字、只通過(guò)電影或其他藝術(shù)形式了解文學(xué)作品的學(xué)生而言，作品是以一種固化了的形象出現(xiàn)的，這就弱化了小說(shuō)為讀者留下的想象空間。再者，電影與文學(xué)作品畢竟是兩種不同的藝術(shù)形式，在轉(zhuǎn)化過(guò)程中存在不同程度的改編，一部分圖像無(wú)法或很難展示的部分必然會(huì)丟失，其他內(nèi)容也會(huì)經(jīng)由導(dǎo)演或編劇的理解產(chǎn)生一些“誤差”，或增或減或變。
第3篇：對(duì)戲劇影視文學(xué)的認(rèn)識(shí)范文
[關(guān)鍵詞]圖像；表演；關(guān)系；融合
[中圖分類號(hào)]J80-05
[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A
[文章編號(hào)]1671-511X（2012）04-0111-02
由東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院、上海大學(xué)影視藝術(shù)技術(shù)學(xué)院、中國(guó)藝術(shù)研究院戲曲研究所、教育部名欄工程“藝術(shù)學(xué)研究”學(xué)術(shù)委員會(huì)、《藝術(shù)百家》雜志社聯(lián)合發(fā)起舉辦的2012中國(guó)南京“圖像與表演”國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)于6月8日-11日在東南大學(xué)吳健雄紀(jì)念館會(huì)議中心召開，來(lái)自國(guó)內(nèi)外有關(guān)高校、藝術(shù)和社科學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)的專家學(xué)者40余人出席了會(huì)議。
圖像與表演之間的相互融合已日益影響到藝術(shù)的表現(xiàn)形式，本次會(huì)議旨在以此為背景，從圖像與表演各自的獨(dú)立性、圖像與表演之間的關(guān)系、圖像與表演融合的現(xiàn)狀與未來(lái)、圖像與表演的融合與藝術(shù)的跨文化傳播等方面進(jìn)行廣泛、深入的研討。
一、圖像與表演各自的獨(dú)立性
圖像與表演具有各自的獨(dú)立性，針對(duì)這一主題，與會(huì)代表進(jìn)行了熱烈討論。美國(guó)德州大學(xué)達(dá)拉斯分校顧明棟教授從源頭上分析了中西戲劇美學(xué)思想的差異，即梅蘭芳體系強(qiáng)調(diào)寫意的美學(xué)原則、程式化的表現(xiàn)方法，以演員為中心的表現(xiàn)形式，突破時(shí)間、地點(diǎn)、情節(jié)的限制，以虛擬的動(dòng)作、布景、人物臉譜和造型創(chuàng)造一個(gè)不求逼真、但求詩(shī)意、意境美的舞臺(tái)藝術(shù)世界。雖然斯坦尼斯拉夫斯基體系和布萊希特體系有顯著差異，但二者均深受亞里士多德詩(shī)學(xué)模仿論的影響，實(shí)可歸為一派，與梅蘭芳為代表的抒情寫意的中國(guó)傳統(tǒng)涇渭分明，二者為何有如此大的差異？顧教授從形象與模仿的角度出發(fā)，探討中西戲劇體系差異的深層美學(xué)原因。南京大學(xué)周憲教授著重探討了視覺文化與社會(huì)轉(zhuǎn)型、中國(guó)問(wèn)題及其研究范式，認(rèn)為一方面社會(huì)轉(zhuǎn)型催生了視覺文化，另一方面，視覺文化反作用于社會(huì)轉(zhuǎn)型。他以視覺文化與社會(huì)轉(zhuǎn)型的關(guān)系為視角，提出以視覺文化的中國(guó)問(wèn)題為導(dǎo)向的研究，力圖從研究路徑、基本問(wèn)題和相關(guān)層面來(lái)探究如何深化中國(guó)當(dāng)代視覺文化研究。中國(guó)藝術(shù)研究院謝擁軍研究員梳理了20世紀(jì)20年代至60年代傅惜華先生發(fā)表的20余篇有關(guān)戲曲圖像的題記，內(nèi)容涉及戲曲壁畫、畫像、版畫、腳色扮相圖等，傅先生從演員、表演、臉譜、戲衣等角度去分析、評(píng)價(jià)上述圖像的價(jià)值，凸顯出他對(duì)戲曲藝術(shù)本體的注重和張揚(yáng)，他編輯出版的《漢代畫像全集初編二編》和《中國(guó)古典文學(xué)版畫選集》集中展現(xiàn)了漢代百戲和元明清戲曲文本插圖的真實(shí)面貌，其《明代版畫書籍展覽會(huì)目錄》和《中國(guó)版畫研究重要書目》是戲曲版畫研究必讀的重要文獻(xiàn)，他編輯的刊物《國(guó)劇畫報(bào)》和《北京畫報(bào)》“戲劇特號(hào)”以圖為經(jīng)、以文為緯，用真實(shí)的態(tài)度和科學(xué)的方法，為戲劇刊物開辟了一條新穎的發(fā)展之路，值得我們借鑒。上海大學(xué)劉海波副教授以電影《讓子彈飛》為案例，重點(diǎn)探討了該片獨(dú)特的表演風(fēng)格，特別是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的借鑒。他分別從影片類型、表演風(fēng)格、角色設(shè)計(jì)、場(chǎng)景設(shè)計(jì)等方面分析該片對(duì)京劇、特別是樣板戲的借鑒，認(rèn)為該片的表演體系一定程度上融合了斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特和梅蘭芳的表演及美學(xué)思想。杭州師范大學(xué)鄭立君副教授針對(duì)山東漢畫像石“孔子見老子”圖像進(jìn)行了細(xì)致剖析，認(rèn)為由于創(chuàng)作地域差異和創(chuàng)作者的藝術(shù)思想與雕刻技法的不同，各地區(qū)出土的“孔子見老子”像也各不相同，體現(xiàn)了漢代民間雕刻藝人的藝術(shù)思維方式、方法及審美追求的差異。東南大學(xué)許克琪教授認(rèn)為百年來(lái)大量的電影作品問(wèn)世均來(lái)自對(duì)文學(xué)作品的改編，討論了電影改編過(guò)程中存在的種種偏見，從而重新認(rèn)識(shí)電影改編的歷程。中國(guó)青年政治學(xué)院的汪方華教授認(rèn)為，蘇菲·瑪索與章子怡在古裝電影的表演中都走上了一條突破自身形象的轉(zhuǎn)型之路，詩(shī)意化表演風(fēng)格成為她們共同的藝術(shù)追求。中國(guó)傳媒大學(xué)杜彩老師認(rèn)為，我們今天的某些影視工業(yè)已經(jīng)把技術(shù)蛻變成一種“工具理性”并和消費(fèi)主義原則媾和，藝術(shù)在某種程度上也失去了批判內(nèi)涵。研究布萊希特如何觀察、把握和表現(xiàn)歷史現(xiàn)象和現(xiàn)實(shí)現(xiàn)象，如何用自由開闊的戲劇結(jié)構(gòu)形式提高受眾的思辨認(rèn)識(shí)能力，對(duì)于當(dāng)代中國(guó)的影視藝術(shù)創(chuàng)作無(wú)疑極具借鑒意義。
二、圖像與表演之間的關(guān)系
圖像與表演之間的關(guān)系是本次大會(huì)的中心議題之一。中國(guó)傳媒大學(xué)周華斌教授認(rèn)為，在戲劇史研究領(lǐng)域，應(yīng)關(guān)注戲劇戲曲文物、尤其是文物中圖像的研究。他分別從靜態(tài)圖像——古代戲劇圖像的歷史解讀、動(dòng)態(tài)圖像——當(dāng)代戲劇與影視圖像的拓展兩方面作出分析，認(rèn)為對(duì)于歷史上難以用文字記錄的、包括原生態(tài)戲劇在內(nèi)的圖像文化，聲像文化的“記錄”應(yīng)首當(dāng)其沖，在大量歷史文化瀕臨失落的情況下，聲像記錄更是當(dāng)務(wù)之急。東南大學(xué)徐子方教授認(rèn)為，站在一般藝術(shù)學(xué)的角度，將圖像（造型藝術(shù)）和表演（戲劇藝術(shù)）打通研究時(shí)其價(jià)值更加凸顯。山兩洪洞廣勝寺元雜劇壁畫等五幅圖像，在美術(shù)史上很少有人注意，但在戲曲史研究領(lǐng)域卻是正確認(rèn)識(shí)元雜劇、明傳奇（海鹽腔、弋陽(yáng)腔）、明雜劇和近代京劇表演藝術(shù)不可或缺的第一手資料。這一點(diǎn)尤其值得我們今天加以重視。南京大學(xué)康爾教授運(yùn)用理查德·謝克納的人類表演理論，剖析人類表演學(xué)的核心，總結(jié)了社會(huì)表述的三個(gè)時(shí)期（口耳相傳時(shí)期、文字描述時(shí)期、圖像傳播時(shí)期）、三種傳播渠道（村言巷語(yǔ)、野史雜記、報(bào)刊網(wǎng)絡(luò)），并對(duì)“讀圖時(shí)代”喜憂參半的社會(huì)表述作了分析，認(rèn)為表演與圖像的聯(lián)姻，釀就了“讀圖時(shí)代”的獨(dú)特景觀，而理論與批評(píng)的缺失，必然導(dǎo)致“泥沙俱下、魚龍混雜”。美國(guó)德州大學(xué)達(dá)拉斯分校的喬納森·弗洛姆博士認(rèn)為，傳統(tǒng)的視覺藝術(shù)作品邀請(qǐng)觀眾觀看圖像，由此獲得情感的體驗(yàn)，與之相對(duì)的是，當(dāng)今的互動(dòng)藝術(shù)作品除了邀請(qǐng)觀眾觀看外，還使得觀眾作為互動(dòng)的參與者加入表演，從而與作品的原創(chuàng)者一道共同創(chuàng)造了藝術(shù)作品。因此，傳統(tǒng)的藝術(shù)作品引起情感的反應(yīng)基于觀眾對(duì)某位藝術(shù)家作品的觀看，時(shí)下的互動(dòng)藝術(shù)作品產(chǎn)生情感反應(yīng)基于觀眾的觀看和自身認(rèn)可的表演。東南大學(xué)尹文教授以《西游記》為例，認(rèn)為該作品打破了時(shí)間與空間藝術(shù)的界限，語(yǔ)言藝術(shù)與圖像藝術(shù)相互補(bǔ)充，構(gòu)成了宏大的藝術(shù)圖卷，具有豐富的圖像史料與表演形式。上海大學(xué)趙曉紅副教授以明代萬(wàn)歷時(shí)期金陵戲曲版畫人手，分析其特征，著重闡釋、揭示其圖像學(xué)意義。東南大學(xué)李軼南副教授以南京版《牡丹亭》為例，探討了數(shù)字化時(shí)代昆劇表演與影像的關(guān)系。廈門大學(xué)文學(xué)院蘇瓊副教授從舞臺(tái)上的性別表演入手、以舞臺(tái)劇照為窗口，通過(guò)瞬間凝固的劇照姿態(tài)，了解戲劇的舞臺(tái)呈現(xiàn)、感知導(dǎo)演的意圖。劇照所反映的戲劇舞臺(tái)的深度、廣度乃至其在戲劇史上的意義殊難預(yù)料。中國(guó)傳媒大學(xué)周廣菊博士認(rèn)為，香港黃梅調(diào)電影與大陸戲曲電影“以影就戲”藝術(shù)觀念不同，前者走的是“以戲就影”的道路，并從視覺表現(xiàn)人手，分析其視覺表達(dá)特征。南京曉莊學(xué)院饒黎老師探討了數(shù)字表演作為一種新的形式，受到哪些因素的影響，這些因素之間又有著怎樣的聯(lián)系，思考數(shù)字表演的影響力及意義。
三、圖像與表演融合的現(xiàn)狀與未來(lái)
圖像與表演融合的現(xiàn)狀與未來(lái)也是本次會(huì)議的主要議題之一。東南大學(xué)王廷信教授分別從攝影的誕生與事實(shí)的記錄、攝影的普及與表演的圖像、技術(shù)的進(jìn)步與圖像的影響幾個(gè)方面論述“演出來(lái)的圖像”的影響力伴隨技術(shù)的進(jìn)步而擴(kuò)大，其中可以解讀的信息頗多。上海大學(xué)藍(lán)凡教授認(rèn)為由于戲劇與電影在動(dòng)作與身體顯現(xiàn)視點(diǎn)表達(dá)的不同，戲劇是單元的，電影是多元的，從而使戲劇的戲像動(dòng)作——戲像身體，與電影的影像動(dòng)作——影像身體具有了兩種完全不同的美學(xué)途徑與美學(xué)效應(yīng)。杭州師范大學(xué)李榮有教授系統(tǒng)分析了圖像與表演生成的文化本源（含表演的初始形態(tài)與功能、圖像的初始形態(tài)與功能）、圖像與表演融合的歷史路徑（含思想文化理念、藝術(shù)實(shí)踐理論及文獻(xiàn)史料記載等方面的體現(xiàn)）、圖像與表演融合的未來(lái)空間（含理性回歸的生存空間、日漸廣闊的學(xué)術(shù)平臺(tái)），認(rèn)為在藝術(shù)學(xué)理論這樣一個(gè)高屋建瓴的學(xué)科平臺(tái)及學(xué)科理論與方法的構(gòu)架體系之下，圖像與表演融合的未來(lái)，必將呈現(xiàn)開闊天空、一帆風(fēng)順的局面。南京信息工程大學(xué)的馬凌燕老師認(rèn)為，新媒體藝術(shù)是當(dāng)代重要的藝術(shù)形式，新媒體圖像經(jīng)濟(jì)包括圖像生產(chǎn)和圖像消費(fèi)兩個(gè)方面，為推動(dòng)創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展，高校應(yīng)建立相應(yīng)的新媒體相關(guān)專業(yè)，培養(yǎng)復(fù)合型人才，加強(qiáng)審美素質(zhì)教育等。
四、圖像與表演的融合與藝術(shù)的跨文化傳播
第4篇：對(duì)戲劇影視文學(xué)的認(rèn)識(shí)范文
一、高考命題方面
高考不僅僅是一種為高校招生的選拔性考試，而且是中小學(xué)教學(xué)的指揮棒。高考命題的改革直接牽動(dòng)著中小學(xué)教育，用一線教師的話說(shuō)，就是“高考怎么考，我們就怎么教”。既然高考只是把原來(lái)的標(biāo)準(zhǔn)答案中的文字改為要我們考生自己回答，答案模式化，那就不妨多做一些，多記一些，多準(zhǔn)備幾套答題的公式。由此，“偽閱讀欣賞”現(xiàn)象便產(chǎn)生了。
《普通高中語(yǔ)文新課標(biāo)》對(duì)“閱讀與欣賞”的要求是：“閱讀優(yōu)秀作品，品味語(yǔ)言，感受其思想、藝術(shù)魅力，發(fā)展想象力和審美力?！痹诰唧w的散文、詩(shī)歌、小說(shuō)、戲劇閱讀實(shí)踐活動(dòng)中，要求老師提供作家作品資料，或引導(dǎo)學(xué)生自行從書刊、互聯(lián)網(wǎng)搜集有關(guān)資料，豐富對(duì)作品的理解。組織小說(shuō)、劇本閱讀欣賞的報(bào)告會(huì)、討論會(huì)，交流閱讀欣賞的心得。此外，可結(jié)合觀摩根據(jù)小說(shuō)改編的戲劇影視作品，幫助學(xué)生感悟和理解；鼓勵(lì)學(xué)生組織文學(xué)社團(tuán)，創(chuàng)辦文學(xué)刊物，積極向校內(nèi)外報(bào)刊投稿；通過(guò)觀摩戲劇演出，嘗試戲劇表演，加深對(duì)戲劇作品的體驗(yàn)。
顯然，這是一種開放式的閱讀主張，不是以命題考試為歸宿目標(biāo)的課程標(biāo)準(zhǔn)?！缎抡n標(biāo)》指導(dǎo)下的閱讀與欣賞是要讓學(xué)生注重個(gè)性化的閱讀，發(fā)展獨(dú)立閱讀的能力，充分調(diào)動(dòng)自己的生活經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)積累，從整體上把握文本內(nèi)容，理清思路，概括要點(diǎn)，理解文本所表達(dá)的思想、觀點(diǎn)和感情。善于發(fā)現(xiàn)問(wèn)題、提出問(wèn)題，在探究性、創(chuàng)造性閱讀中主動(dòng)積極地思考，作出自己的分析判斷，努力從不同的角度和層面進(jìn)行闡發(fā)、評(píng)價(jià)和質(zhì)疑，獲得獨(dú)特的感受和體驗(yàn)。教學(xué)中不要過(guò)于追求統(tǒng)一答案，也不必系統(tǒng)講授鑒賞理論和文學(xué)史知識(shí)?！镀胀ǜ咧姓Z(yǔ)文新課標(biāo)》實(shí)際是主張通過(guò)大量的散文、詩(shī)歌、小說(shuō)、戲劇等不同文體的文本閱讀實(shí)踐活動(dòng)，讓學(xué)生增加審美體驗(yàn)，陶冶性情，涵養(yǎng)心靈，不斷充實(shí)精神生活，完善自我人格，提升人生境界，逐步加深對(duì)個(gè)人與國(guó)家、個(gè)人與社會(huì)、個(gè)人與自然關(guān)系的思考和認(rèn)識(shí)。
而高考命題則對(duì)新課程標(biāo)準(zhǔn)作了狹隘的理解，把學(xué)生從一個(gè)極端趕向了另一個(gè)極端。命題者主要抓住了解詩(shī)歌、散文、小說(shuō)、戲劇等文學(xué)體裁的基本特征及主要表現(xiàn)手法。了解作品所涉及的有關(guān)背景材料，用于分析和理解作品。根據(jù)語(yǔ)境揣摩語(yǔ)句含義，運(yùn)用所學(xué)的語(yǔ)文知識(shí)，幫助理解結(jié)構(gòu)復(fù)雜、含義豐富的語(yǔ)句，體會(huì)精彩語(yǔ)句的表現(xiàn)力等后面的幾行說(shuō)明文字大做文章，命題模式化、單一化，答案規(guī)范化、標(biāo)準(zhǔn)化。有些教師經(jīng)過(guò)幾年的觀察總結(jié)，還歸納出一套答題的公式。試想，有答題公式套檢的閱讀欣賞還能讓學(xué)生獲得精神陶冶和審美愉悅嗎？這種命題思維實(shí)際上已成為殺傷“真閱讀欣賞”的利器，“偽閱讀欣賞”的幫兇。
二、教輔資料方面
為了踐行《普通高中語(yǔ)文新課標(biāo)》，教育部、文化部、新華書店出版總局聯(lián)合頒布了《關(guān)于課外讀物的建議》。因?yàn)橛羞@么一個(gè)建議，唯命是從的教師們、家長(zhǎng)們只有年年不斷地做宣傳推銷、購(gòu)買。同時(shí)，為了應(yīng)對(duì)各種復(fù)習(xí)考試，應(yīng)對(duì)高考，各類專家又編出更多的指導(dǎo)精要輔導(dǎo)檢測(cè)類的資料。這些教輔資料在閱讀教學(xué)中沒能釋放出多少正能量，反而給學(xué)生錯(cuò)誤的引導(dǎo)，并造成更大的學(xué)習(xí)壓力。
一套蘇教版語(yǔ)文教材達(dá)四五十本，還不包括配套練習(xí)之類。主編的名師官員們卻未曾想過(guò)學(xué)生在學(xué)校能夠用于學(xué)習(xí)語(yǔ)文的總時(shí)間是多么有限。假定三年高中能全部用來(lái)學(xué)習(xí)語(yǔ)文的時(shí)間是一年（事實(shí)上這是絕對(duì)不可能的），一年的實(shí)際在校時(shí)間為300天，每天的實(shí)際高效學(xué)習(xí)時(shí)間為8小時(shí)，那么，全部的時(shí)間當(dāng)為2400小時(shí)，即使教師一節(jié)不講，練習(xí)復(fù)習(xí)檢測(cè)一節(jié)課不用，需要多少時(shí)間讀完這個(gè)總量呢？筆者自己勻速看初中教材，實(shí)時(shí)計(jì)算了一下，大致在每分鐘400字左右。按此計(jì)算，高中學(xué)生全年在校高效閱讀8小時(shí)，其間一刻不停，其閱讀文字總量也就在五千多萬(wàn)字。若按每?jī)?cè)教材20萬(wàn)字計(jì)算，也就250本。按6個(gè)學(xué)期算，每學(xué)期的極限量不該超過(guò)42本。但是，有一個(gè)基本的事實(shí)我們不該忘記，在學(xué)校里學(xué)生用于自己獨(dú)立閱讀的時(shí)間是很少的，連五分之一甚至八分之一都不到。最終的結(jié)果就是多數(shù)學(xué)生在畢業(yè)之時(shí)不得不將沒有看上一頁(yè)、做上一個(gè)記號(hào)的嶄新的教材當(dāng)作廢紙垃圾賣掉。
三、各類試題的標(biāo)準(zhǔn)答案方面
在語(yǔ)文的能級(jí)要求中，欣賞是基本等同于寫作的創(chuàng)造性活動(dòng)。在閱讀欣賞心理學(xué)中，欣賞實(shí)際就是對(duì)作品的二度創(chuàng)造。不管作者的創(chuàng)作意圖如何，一旦作品面世，進(jìn)入讀者的視野，那么，怎么去閱讀理解，那就是讀者的事情了。一千個(gè)觀眾就有一千個(gè)哈姆雷特，說(shuō)的就是這個(gè)道理。作家孫犁的《荷花淀》寫得細(xì)膩清新溫婉，很多描寫令人拍案叫絕。后來(lái)有教師請(qǐng)教孫犁先生，問(wèn)他在寫作時(shí)有沒有考慮得這么細(xì)致，有沒有預(yù)見到會(huì)有這樣的效果。孫犁先生如實(shí)說(shuō)明，沒有，確實(shí)沒有。作家是觀察的高手，想象的高手，駕馭語(yǔ)言的高手。他忠于生活，對(duì)人物加以集中化、典型化，就會(huì)有這樣出入意料的效果，有何怪乎？
二十世紀(jì)八十年代初的看《畫蛋》有感，江蘇原來(lái)的高考作文閱卷組長(zhǎng)何永康曾在南京師范大學(xué)文學(xué)院的研究生中展開探討，發(fā)現(xiàn)對(duì)其意義的理解居然多達(dá)五十余種。莫泊桑小說(shuō)《項(xiàng)鏈》主題的探討，有人歸納，也達(dá)二三十種之多。一部作品，意蘊(yùn)主旨越是豐富，說(shuō)明作品的張力越強(qiáng)，越具有普世價(jià)值；人物形象越是個(gè)性化、形象化，那么，其藝術(shù)生命力越強(qiáng)，藝術(shù)價(jià)值也就越發(fā)持久，魅力越是無(wú)限。這斷然不是某個(gè)公式所能言明或者套檢的。經(jīng)過(guò)老師反復(fù)講過(guò)，答案反復(fù)背過(guò)的閱讀欣賞還是真正意義上的閱讀欣賞嗎？
但是高中各類閱讀欣賞試題卻往往設(shè)定了標(biāo)準(zhǔn)答案，沒能給學(xué)生留下多少發(fā)揮余地，可謂限制有余，啟發(fā)學(xué)生思維不足。
第5篇：對(duì)戲劇影視文學(xué)的認(rèn)識(shí)范文
（一）“面”像：“小的體量”與“大的精神”
所謂“面”像，是指小劇場(chǎng)戲劇藝術(shù)給廣大觀眾以及研究者所帶來(lái)的總體感受。這一問(wèn)題可從兩個(gè)層面來(lái)論述。第一個(gè)層面是小劇場(chǎng)戲劇之“小”。探究小劇場(chǎng)戲劇之“小”是理解其藝術(shù)本質(zhì)的入口。第二個(gè)層面是小劇場(chǎng)戲劇之“大”。小劇場(chǎng)戲劇盡管體量小，但從萌芽到誕生、發(fā)展，直至如今的風(fēng)光無(wú)限，在“小”的背后，必然隱藏著“大”的精神。探究其精神實(shí)質(zhì)，是理解小劇場(chǎng)戲劇藝術(shù)本質(zhì)的歸宿。
1.小劇場(chǎng)戲劇之“小”
小劇場(chǎng)戲劇藝術(shù)的“小”主要反映在三個(gè)方面，即演出場(chǎng)所小、表現(xiàn)題材小、思想場(chǎng)域小。（1）演出場(chǎng)所小演出空間小是小劇場(chǎng)戲劇最本質(zhì)的特點(diǎn)，但這不是唯一特點(diǎn)。因場(chǎng)地小所帶來(lái)的舞臺(tái)小、座位少、設(shè)備場(chǎng)景少都是這一概念的外延。應(yīng)當(dāng)特別指出的是，演出場(chǎng)所小是小劇場(chǎng)戲劇物理空間假定性的基本定義，這是一個(gè)本位概念，盡管一些研究者也提出了對(duì)演出場(chǎng)所“小”的質(zhì)疑，但要堅(jiān)守對(duì)戲劇藝術(shù)本質(zhì)的概念本位，這也是小劇場(chǎng)戲劇作為戲劇藝術(shù)家族中合法成員的身份信息，是小劇場(chǎng)戲劇遵守戲劇藝術(shù)“假定性”游戲規(guī)則的重要標(biāo)準(zhǔn)。（2）表現(xiàn)題材小綜觀小劇場(chǎng)戲劇的發(fā)展，不外乎以下三部分內(nèi)容。其一，以折射思想情感為主的實(shí)驗(yàn)戲劇。如高行健、林兆華合作的《野人》；孟京輝的《等待戈多》《禿頭歌女》《風(fēng)景》；牟森的《犀?！贰妒勘墓适隆贰洞笊癫祭省罚粡垙V天等人創(chuàng)作的《切•格瓦拉》，甚至包括一些國(guó)外經(jīng)典劇目，如《哈姆雷特》《李爾王》等，這些劇目的共同特點(diǎn)是實(shí)驗(yàn)性強(qiáng)。反映在內(nèi)容上，始終與現(xiàn)實(shí)生活保持一種微妙的距離；反映在形式上，則大膽地探索一些全新的表現(xiàn)手法，對(duì)陳舊、無(wú)生命力的戲劇觀念、演出模式的反叛上，力主藝術(shù)的革新，強(qiáng)調(diào)探索與創(chuàng)造，以充分發(fā)揮舞臺(tái)藝術(shù)本體的魅力。在這些類型的劇目中，常會(huì)設(shè)計(jì)一些令觀眾意想不到的橋段，或者與傳統(tǒng)戲劇理論南轅北轍的錯(cuò)位。如《等待戈多》的演出中最后把玻璃一一打碎；《思凡》的劇本將昆曲《思凡•雙下山》與薄伽丘《十日談》中的兩段故事進(jìn)行拼貼；林兆華《故事新編》將舞臺(tái)搬到了北京廣安門外大街一間廢棄的車間里，用煤堆做舞臺(tái)、軋煤機(jī)做道具，演員自說(shuō)自話式地念叨著魯迅里的故事。與其說(shuō)這些小劇場(chǎng)的表現(xiàn)手法是實(shí)驗(yàn)性的，倒不如說(shuō)是題材層面的一種洋溢著強(qiáng)烈個(gè)人色彩的戲劇類型的確立，這有點(diǎn)像電影藝術(shù)中所謂的“作者電影”。①這類小劇場(chǎng)戲劇重要的不在于戲劇本身，而在于創(chuàng)作者，主要是為了反映創(chuàng)作者的主觀感受和思想情感。其二，以反映現(xiàn)實(shí)生活為主的非實(shí)驗(yàn)戲劇。如話劇《留守女士》對(duì)上世紀(jì)90年代“出國(guó)潮”的表現(xiàn)；話劇《熱線電話》對(duì)下海經(jīng)商的表現(xiàn)；話劇《靈魂出竅》對(duì)商業(yè)社會(huì)中部分人價(jià)值觀錯(cuò)亂的表現(xiàn)；話劇《沖出強(qiáng)氣流》對(duì)當(dāng)代人愛情與婚姻的表現(xiàn)；話劇《單身公寓》對(duì)城市白領(lǐng)階層的生活感受與情感困惑的表現(xiàn)等。觀看這類小劇場(chǎng)戲劇，觀眾往往能將戲劇故事與身邊發(fā)生的人和事對(duì)號(hào)入座，這是藝術(shù)來(lái)源于生活的真實(shí)表征。非實(shí)驗(yàn)性的小劇場(chǎng)戲劇，大多取材于生活中的小事件，而后“以小見大”，用小故事來(lái)反映大道理，以小人物來(lái)詮釋大生活，從而適應(yīng)普通觀眾的欣賞水平和藝術(shù)趣味，大都保持了劇作的故事性，強(qiáng)調(diào)戲劇故事的正常敘述而不故作晦澀或高深。劇中沒有對(duì)哲理的過(guò)多探索，有的只是對(duì)普通人日常生活的酸甜苦辣和情感糾葛的描繪。其三，以追求審美為主的商業(yè)戲劇。無(wú)論是實(shí)驗(yàn)的小劇場(chǎng)戲劇還是非實(shí)驗(yàn)的小劇場(chǎng)戲劇，發(fā)展到一定階段，都會(huì)自然而然地受到市場(chǎng)影響。此時(shí)，一部分小劇場(chǎng)逐漸向商業(yè)戲劇演變成為一種趨勢(shì)。當(dāng)林兆華、孟京輝、田沁鑫等名字在某一天成為一種商業(yè)價(jià)值的保證，當(dāng)影視明星出演戲劇成為一種重要賣點(diǎn)，當(dāng)小劇場(chǎng)戲劇參與到與大劇場(chǎng)戲劇同臺(tái)競(jìng)爭(zhēng)的商業(yè)洪流中，其必須考慮采用小的內(nèi)容講述大道理，以小的投入博取大的回報(bào)時(shí)，小劇場(chǎng)在題材內(nèi)容方面的小反而成為其優(yōu)勢(shì)所在。（3）思想場(chǎng)域小所謂“思想場(chǎng)域”，是指戲劇藝術(shù)能夠影響觀眾的數(shù)量，以及對(duì)觀眾思想行為影響的程度。這是筆者所設(shè)計(jì)的一個(gè)綜合概念?？疾觳糠謱W(xué)者對(duì)小劇場(chǎng)戲劇思想價(jià)值的論述，其中徐海龍、劉茜在《小劇場(chǎng)話劇的“場(chǎng)效應(yīng)”及產(chǎn)業(yè)營(yíng)銷策略》中認(rèn)為，就小劇場(chǎng)話劇而言，其場(chǎng)效應(yīng)應(yīng)從兩方面來(lái)分析，一是物理空間層面的場(chǎng)，二是心理層面的場(chǎng)。南京航空航天大學(xué)的李子軼則認(rèn)為，小劇場(chǎng)戲劇則正是打破了傳統(tǒng)鏡框式舞臺(tái)的限制和束縛，打破了觀演之間的物理空間的界限，在這樣一種“空的空間”的基礎(chǔ)上進(jìn)行其戲劇重構(gòu)的。不管是“場(chǎng)效應(yīng)”還是“空間重構(gòu)”，都體現(xiàn)為小劇場(chǎng)戲劇藝術(shù)本身所具備的一種交互性的規(guī)制力量。這種力量具備幾個(gè)特點(diǎn)：首先是對(duì)處于其空間內(nèi)的個(gè)體思想結(jié)構(gòu)進(jìn)行改造；其次是對(duì)演員本身的表演樣態(tài)進(jìn)行改造；最后是對(duì)觀演關(guān)系進(jìn)行重新排列組合。通過(guò)設(shè)計(jì)“思想場(chǎng)域”這一概念，可更好地統(tǒng)一部分專家學(xué)者對(duì)小劇場(chǎng)戲劇在意識(shí)形態(tài)方面與大劇場(chǎng)相區(qū)別的特點(diǎn)。如一部分學(xué)者認(rèn)為，真正的小劇場(chǎng)戲劇應(yīng)當(dāng)是實(shí)驗(yàn)性的、反主流的、反體制的、反商業(yè)化的。小劇場(chǎng)藝術(shù)總是從不同的角度、不同的層面，對(duì)多種多樣的戲劇樣式、舞臺(tái)形態(tài)、敘述方法、藝術(shù)表現(xiàn)進(jìn)行廣泛的實(shí)驗(yàn)，不斷探索舞臺(tái)表現(xiàn)生活的無(wú)限可能性和戲劇表現(xiàn)的藝術(shù)可能性。它總是探索新的語(yǔ)匯、新的手段、新的媒介、新的綜合、新的視聽呈現(xiàn)方式，探索演員與觀眾、作家與作品、藝術(shù)家與時(shí)代的新的關(guān)系。李六乙認(rèn)為，小劇場(chǎng)戲劇應(yīng)是一種自覺行為，個(gè)人化的特點(diǎn)很鮮明。綜上所述，不管是實(shí)驗(yàn)性，還是多元化，或是個(gè)人化，都體現(xiàn)為小劇場(chǎng)戲劇自身所具備的交互性的規(guī)制力量的不足：其對(duì)觀眾的影響只能是“沖擊性”的，而非“恒常性”的；對(duì)演員的要求只能是“探索性”的，而非“系統(tǒng)性”的；對(duì)觀演關(guān)系的排列組合只能是“變化性”的，而非“固定性”的。所有這一切，反映出小劇場(chǎng)戲劇的藝術(shù)頻率是“長(zhǎng)波”而非“中短波”②，其只能在一個(gè)特定區(qū)域（如北京、上海等城市）的特定空間（藝術(shù)區(qū)）對(duì)特定人群產(chǎn)生影響，而很難創(chuàng)造出一些傳統(tǒng)戲劇幾十年久演不衰的藝術(shù)大觀。筆者認(rèn)為，其擁有相對(duì)較小的思想場(chǎng)域。
2.小劇場(chǎng)戲劇之“大”
（1）承載任務(wù)大上世紀(jì)90年代以來(lái)，經(jīng)濟(jì)社會(huì)的高速發(fā)展對(duì)文化建設(shè)提出更高要求，這種要求集中表現(xiàn)為人們對(duì)文化產(chǎn)品的多樣化和個(gè)性化期待。影視文化以其便捷性、易得性、高信息量、強(qiáng)大的視覺沖擊，逐漸成為人們文化消費(fèi)的主要方式。客觀上對(duì)傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)提出挑戰(zhàn)。以往對(duì)戲劇藝術(shù)情有獨(dú)鐘的觀眾，也不再滿足于看一兩場(chǎng)經(jīng)典大戲，更對(duì)傳統(tǒng)戲劇所固有題材和表現(xiàn)方式產(chǎn)生審美疲勞。戲劇藝術(shù)在人們心中的地位每況愈下。當(dāng)今社會(huì)，生活節(jié)奏加快，生活在強(qiáng)大壓力下的人們，試圖尋求一種緩解壓力、釋放情感的新方式，即多樣、現(xiàn)代、靈活、時(shí)尚的戲劇表現(xiàn)方式，以獲得視覺、聽覺和心理的滿足。在新的消費(fèi)需求面前，小劇場(chǎng)戲劇有著比大劇場(chǎng)戲劇獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)。也正是這種多樣化、個(gè)性化的大眾消費(fèi)需求，使小劇場(chǎng)戲劇進(jìn)入了大眾文化的行列。我國(guó)的小劇場(chǎng)戲劇從誕生到繁榮發(fā)展，既要承擔(dān)先鋒、實(shí)驗(yàn)、叛逆的責(zé)任，又要通過(guò)小題材表現(xiàn)大生活；既要承擔(dān)拯救大劇場(chǎng)的光榮使命，又要在文化大發(fā)展大繁榮的趨勢(shì)中堅(jiān)守自己的“配角”身份。小劇場(chǎng)戲劇始終承載著推動(dòng)戲劇藝術(shù)在更高層次上健康繁榮發(fā)展的大任務(wù)。（2）動(dòng)態(tài)空間大很多人認(rèn)為，戲劇是“臺(tái)上臺(tái)下”之間的事。一般單層戲臺(tái)臺(tái)基高度為1米左右，雙層戲臺(tái)建在通道之上，通道多為山門，高約2米左右。傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的“鏡框式”演出使其與“電影銀幕”“電視屏幕”具有某種天然聯(lián)系，人們?cè)谛蕾p戲劇影視的時(shí)候，在心理上為自己設(shè)定了一個(gè)無(wú)形的“框”，所有攜帶真、善、美的藝術(shù)信息由這個(gè)無(wú)形的框式結(jié)構(gòu)往返于演員和觀眾之間。而小劇場(chǎng)戲劇的出現(xiàn)，從其運(yùn)用的舞臺(tái)方面講，大部分劇目放棄了大劇場(chǎng)里面的鏡框式舞臺(tái)，轉(zhuǎn)而在開放式、非定型的演區(qū)進(jìn)行表演。這種演劇方式?jīng)_破了戲劇影視固有的“框式結(jié)構(gòu)”，使藝術(shù)信息的傳遞成為一種非線性狀態(tài)，在古羅馬、古希臘時(shí)期，常會(huì)有中心式演區(qū)，觀眾的坐席位置是不確定的，可以是二、三、四面，甚至是零散移動(dòng)式的觀眾區(qū)，這取決于劇本的內(nèi)在要求以及導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖。雖然小劇場(chǎng)戲劇不乏出現(xiàn)類似大劇場(chǎng)戲劇的現(xiàn)象，但大部分帶有明顯先鋒性的劇目大都拋棄了這些陳規(guī)舊法。舞臺(tái)形式各具形態(tài)，這得益于小劇場(chǎng)戲劇不規(guī)整但靈活的演出場(chǎng)所，如廢棄的工廠車間、醫(yī)院病房等。在這里上演的小劇場(chǎng)戲劇，不同于大劇場(chǎng)的莊嚴(yán)、華麗，更加注重的是觀眾對(duì)演出的投入以及角色和觀眾的交流，嘗試最有效地展示戲劇演出者的情景追求，進(jìn)而從藝術(shù)審美上捕獲觀眾。在話劇《一個(gè)無(wú)政府主義者的意外死亡》中，舞臺(tái)水平直接伸向了觀眾區(qū)，觀眾也被帶入了演區(qū)。對(duì)演員來(lái)說(shuō)，小劇場(chǎng)戲劇為其提供更大的動(dòng)態(tài)空間，進(jìn)而更有利于演員在更大的空間內(nèi)自由揮灑想象力；對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)，小劇場(chǎng)戲劇則帶來(lái)一種全新的、動(dòng)態(tài)的、豐富多樣的戲劇體驗(yàn)。（3）精神價(jià)值大小劇場(chǎng)戲劇是舞臺(tái)藝術(shù)的卓越代表。那富于實(shí)驗(yàn)性和探索性的形式，充滿哲學(xué)意味的內(nèi)容構(gòu)思，新型觀演關(guān)系的構(gòu)建，使得小劇場(chǎng)戲劇成為一種高度濃縮的精神產(chǎn)品，傳遞著更加深邃的精神價(jià)值。不同風(fēng)格流派不斷地豐富著戲劇舞臺(tái)的藝術(shù)語(yǔ)匯，為戲劇擴(kuò)大了表現(xiàn)廣闊生活的可能性。小劇場(chǎng)戲劇在舞臺(tái)藝術(shù)上的成就，主要表現(xiàn)為對(duì)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義戲劇模式的全面突破，如突破“第四堵墻”以及寫實(shí)主義美學(xué)原則，如對(duì)表演藝術(shù)中“間離”效果的探索，以及對(duì)各種新的舞臺(tái)語(yǔ)匯和表現(xiàn)手法的探索。這些探索，打破了演劇觀念單一狹窄的局面，為話劇舞臺(tái)上表導(dǎo)演藝術(shù)的深化與拓展做了貢獻(xiàn)；既受到西方現(xiàn)代派戲劇、后現(xiàn)代戲劇的影響，同時(shí)也是當(dāng)代小劇場(chǎng)戲劇向民族戲曲以及電影、音樂、美術(shù)等其他藝術(shù)門類學(xué)習(xí)借鑒的結(jié)果。比如孟京輝執(zhí)導(dǎo)的話劇《思凡》，從形式上看，是一部在游戲外表包裝下有著思想批判鋒芒的“先鋒話劇”；從內(nèi)容上看，其巧妙地將薄伽丘《十日談》與戲曲《雙下山》中“成功”和“思凡成真”的情節(jié)連綴在一起，卻展現(xiàn)了非一般的精神價(jià)值。在筆者看來(lái)，該劇是對(duì)大劇場(chǎng)戲劇所不敢涉及的“性道德與性自由”問(wèn)題的巧妙探索。大多數(shù)小劇場(chǎng)戲劇都具備一種精神特質(zhì)，即以形式上的實(shí)驗(yàn)性和內(nèi)容上的先鋒性，深入人性深處。因此，從這個(gè)意義上來(lái)講，大劇場(chǎng)戲劇所表現(xiàn)的多是客觀的、時(shí)代的、地理的藝術(shù)，而小劇場(chǎng)戲劇表現(xiàn)的多是主觀的、當(dāng)下的、心理的藝術(shù)。小劇場(chǎng)戲劇為我們提供了革新話劇的多種可能，這種革新不但反映在題材范圍上對(duì)人和人生的沉重思考，關(guān)于社會(huì)、生活的憂患意識(shí)，而且反映在演員表演上對(duì)演劇空間的不規(guī)則拓展上。也許會(huì)發(fā)生這樣的情況：演員在小劇場(chǎng)戲劇表演中情緒飽滿、收放自如、拿捏到位，而到了大劇場(chǎng)上卻謹(jǐn)小慎微、無(wú)所適從，甚至情緒搖擺不定。從《絕對(duì)信號(hào)》《魔方》《掛在墻上的老B》《街上流行紅裙子》《思凡》《母語(yǔ)》《戀愛的犀牛》《盜版浮士德》《等待戈多》《非常麻將》到《切•格瓦拉》《原野》《女仆》《咖喱伴侶》《霸王別姬》，都從中看到小劇場(chǎng)戲劇以小的切入點(diǎn)展現(xiàn)大的精神價(jià)值，并且目標(biāo)指向明確，內(nèi)容表現(xiàn)合理，形式運(yùn)用新穎。
（二）“錢”像：“小投資”帶來(lái)“大回報(bào)”
以經(jīng)濟(jì)學(xué)視角審視小劇場(chǎng)戲劇的發(fā)展，不可避免地要涉及兩個(gè)層面的問(wèn)題。首先是戲劇演出本身投資與回報(bào)的問(wèn)題，問(wèn)題的本質(zhì)是小劇場(chǎng)戲劇創(chuàng)作能否適應(yīng)市場(chǎng)，這個(gè)時(shí)候所謂的“小劇場(chǎng)”是一種意指，即戲劇創(chuàng)作的規(guī)模小，人員少，題材?。黄浯问莿≡航ㄔO(shè)投資與回報(bào)的問(wèn)題，問(wèn)題的本質(zhì)是小劇場(chǎng)戲劇產(chǎn)業(yè)布局，這個(gè)時(shí)候所謂的“小劇場(chǎng)”才回歸到字面意思上來(lái)，是指投資建設(shè)的劇場(chǎng)空間較小，容納觀眾較少，投資數(shù)額較小。當(dāng)前，很多論文都混淆了這兩個(gè)概念，習(xí)慣于把小劇場(chǎng)創(chuàng)作與運(yùn)營(yíng)捆綁看待。實(shí)際上，在上個(gè)世紀(jì)80年代初，小劇場(chǎng)剛剛起步，根本就不存在劇院建設(shè)的問(wèn)題，因?yàn)槟菚r(shí)小劇場(chǎng)演出都是就地取材，一般都是在大劇場(chǎng)排練廳進(jìn)行的，一些實(shí)驗(yàn)性的小劇場(chǎng)演出甚至將劇場(chǎng)搬到野外。劇院建設(shè)的話題無(wú)從談起。在此，筆者從市場(chǎng)角度將小劇場(chǎng)發(fā)展概括為三個(gè)階段：
1.作為大劇場(chǎng)附屬物存在的階段最初的小
劇場(chǎng)建設(shè)并沒有“投資”這個(gè)概念，因?yàn)橥顿Y的目的是為了回報(bào)。最初的小劇場(chǎng)建設(shè)是一種無(wú)計(jì)劃、無(wú)目的性的建設(shè)，基本上都是作為大劇場(chǎng)附屬物存在的。這其中有兩層含義，其一是作為大劇場(chǎng)的排練場(chǎng)所，而這些排量場(chǎng)所亦可作為小劇場(chǎng)的演出場(chǎng)所；其二是作為大劇場(chǎng)中部分創(chuàng)作人員的實(shí)驗(yàn)場(chǎng)所。1982年，由高行健、劉會(huì)遠(yuǎn)編劇，林兆華導(dǎo)演的小劇場(chǎng)話劇《絕對(duì)信號(hào)》，其主要?jiǎng)訖C(jī)在于探索一種新的戲劇可能性，而后也被認(rèn)定為新時(shí)期中國(guó)小劇場(chǎng)戲劇誕生的第一個(gè)“信號(hào)”。當(dāng)時(shí)上演該劇的地點(diǎn)就是人藝的排練廳。上海青年話劇團(tuán)采用“中心式舞臺(tái)”演出《母親的歌》，同樣是在劇團(tuán)的排練廳。演出并沒有從根本上改變排練廳的性質(zhì)，這完全是出于對(duì)藝術(shù)的考慮，而非對(duì)劇場(chǎng)建設(shè)的考慮。1984年，王曉鷹、宮曉東導(dǎo)演話劇《掛在墻上的老B》，導(dǎo)演聲稱“只要一塊空地就能演，學(xué)校的食堂、操場(chǎng)、會(huì)議室，哪里都行，架上幾盞燈，觀眾們搬來(lái)凳子，圍坐在一起就能開演”。這種情況一直持續(xù)到90年代初，而那時(shí)，創(chuàng)作者心中并沒有明確“小劇場(chǎng)”的概念。但由于都屬于計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下的國(guó)有院團(tuán)，其事業(yè)單位性質(zhì)決定了演出公益性第一、商業(yè)性第二的本質(zhì)。
2.作為戲劇藝術(shù)實(shí)驗(yàn)場(chǎng)所的階段
上世紀(jì)90年代，社會(huì)發(fā)生了一系列變化，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展，人們物質(zhì)生活日漸豐富，休閑方式更為多元化，通俗文化和娛樂文化開始成為一種時(shí)尚，廣播電視的普及和發(fā)展吸引了更多人的眼球，戲劇的觀眾市場(chǎng)日益萎縮。此時(shí)，所有的戲劇家都試圖找到導(dǎo)致戲劇危機(jī)的原因及解決問(wèn)題的途徑：比較先鋒的戲劇家認(rèn)為當(dāng)前舞臺(tái)上的戲劇虛假僵化，缺乏生命力，于是揚(yáng)起實(shí)驗(yàn)戲劇的旗幟。具有市場(chǎng)意識(shí)的戲劇家認(rèn)為國(guó)家劇院的管理層對(duì)戲劇作為文化商品缺乏認(rèn)識(shí)，現(xiàn)有的劇院管理體制不能適應(yīng)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下的文化環(huán)境，他們?cè)噲D通過(guò)改變演出機(jī)制將話劇推向市場(chǎng)，于是進(jìn)行了商業(yè)戲劇的嘗試。1992年，上海青年話劇團(tuán)以小劇場(chǎng)戲劇的形式排演了英國(guó)荒誕派劇作家哈羅德•品特的《情人》。該劇創(chuàng)造了上海小劇場(chǎng)戲劇的奇跡，不僅場(chǎng)場(chǎng)爆棚，而且在全國(guó)30多個(gè)城市巡回演出，創(chuàng)下了300多場(chǎng)的演出紀(jì)錄，并出訪新加坡，投資僅幾千元，收益卻20多萬(wàn)元。1993年排演的《熱線電話》（蔡偉、王承剛編劇，蔡偉導(dǎo)演），更是打破以往國(guó)有院團(tuán)模式的束縛，由導(dǎo)演蔡偉獨(dú)立承包、獨(dú)立制作，在自負(fù)盈虧的風(fēng)險(xiǎn)下，在南京創(chuàng)下40場(chǎng)的演出紀(jì)錄，而后由省內(nèi)到全國(guó)總共演出104場(chǎng)，在藝術(shù)上獲得好評(píng)的同時(shí)，也取得了可觀的經(jīng)濟(jì)收益。于是，業(yè)內(nèi)人士紛紛效仿，到90年代中期，商業(yè)化的小劇場(chǎng)戲劇演出已占到了整個(gè)小劇場(chǎng)戲劇的相當(dāng)部分。
3.作為獨(dú)立戲劇演出場(chǎng)所投資的階段
1995年11月，北京人民藝術(shù)劇院將其首都劇場(chǎng)的舞美制作車間改建成了北京人藝小劇場(chǎng)，并且經(jīng)營(yíng)至今，這是一個(gè)極具標(biāo)志性的事件，可看作小劇場(chǎng)從“無(wú)形”到“有形”的轉(zhuǎn)軌。眾多藝術(shù)創(chuàng)作者和經(jīng)營(yíng)者都自愿將最新劇目拿到這里接受藝術(shù)和市場(chǎng)的檢驗(yàn)。始建于2001年，啟用于2005年的國(guó)家話劇院東方先鋒劇場(chǎng)是目前北京市最年輕、最時(shí)尚的一個(gè)劇場(chǎng)，其位于東單東方新天地，交通便利，以實(shí)驗(yàn)、先鋒、新銳的戲劇演出和文化氣息著稱。以上兩件事還可看做是小劇場(chǎng)由公立向民辦轉(zhuǎn)軌的開始。2005年，小劇場(chǎng)建設(shè)開始加速，以“三拓旗劇社”“戲逍堂”“開心麻花”等為代表的大批民間戲劇組織和文化公司如雨后春筍般“遍地開花”。各種針對(duì)小劇場(chǎng)演出的投資也是數(shù)目驚人，前所未有。2008年，北京增加了蜂巢、蓬篙、東圖等一批小劇場(chǎng)，演出場(chǎng)所增加到二十幾個(gè)；2009年，小劇場(chǎng)建設(shè)投資繼續(xù)繁榮，北京天藝同歌文化藝術(shù)有限公司董事長(zhǎng)樊星投資3000萬(wàn)元在西城區(qū)興建繁星戲劇村小劇場(chǎng)群，該集群共包括5家小劇場(chǎng)，最大可容納280人，最小可容納80人；北世博控股集團(tuán)與美國(guó)百老匯尼德倫公司投資上億元在海淀四季青鎮(zhèn)建立包括30個(gè)小劇場(chǎng)在內(nèi)的劇場(chǎng)集群；東城區(qū)扶持建設(shè)5大劇場(chǎng)群，并以此為基礎(chǔ)每季度組織一次戲劇節(jié)。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，截至2012年底，北京地區(qū)共有各類小劇場(chǎng)運(yùn)營(yíng)單位30家，涉及劇場(chǎng)數(shù)量120個(gè)。2012年全年共上演劇目400臺(tái)，演出3500場(chǎng)。按照每個(gè)小劇場(chǎng)100個(gè)座位（小劇場(chǎng)一般為80—200個(gè)座位）、每張門票50元的保守估計(jì)，2012年小劇場(chǎng)戲劇演出總收入為1750萬(wàn)元。
（三）“藝”像：戲劇藝術(shù)接受美學(xué)的回歸
小劇場(chǎng)戲劇作為視聽藝術(shù)，通過(guò)特定空間中的人物、聲音、畫面、道具、舞美、場(chǎng)面調(diào)度等形式元素訴諸受眾的感覺神經(jīng)，進(jìn)而形成獨(dú)有的審美心理體驗(yàn)。所以，創(chuàng)作者通過(guò)追求形式美來(lái)實(shí)現(xiàn)主題的表達(dá)和內(nèi)容的升華，是一個(gè)正確的過(guò)程。但形式要素之間并不是簡(jiǎn)單相加的關(guān)系。小劇場(chǎng)戲劇藝術(shù)的形式美，首先表現(xiàn)為其戲劇空間、畫面構(gòu)圖、色彩、音響等戲劇語(yǔ)言的有機(jī)組合，即形式必需與內(nèi)容相關(guān)聯(lián)，從而起到相得益彰的作用。但如果小劇場(chǎng)戲劇的形式被濫用，就難免落入故弄玄虛的窘境。以上所有因素最終訴諸一個(gè)總體的問(wèn)題，即戲劇空間的重構(gòu)。這種重構(gòu)主要通過(guò)以下三個(gè)渠道實(shí)現(xiàn)：首先，觀演人群的互相融合。是指在小劇場(chǎng)狀態(tài)下，戲劇空間突破了安托萬(wàn)提出的“第四堵墻”，因地制宜地利用演出場(chǎng)景。這其中有兩個(gè)層面含義，其一是在傳統(tǒng)大劇場(chǎng)建筑布局的總體框架下，通過(guò)設(shè)置道具，實(shí)現(xiàn)觀眾與演員之間的融合；其二是完全突破傳統(tǒng)劇場(chǎng)觀念，將劇場(chǎng)設(shè)置在一個(gè)特殊的、不規(guī)則的、流動(dòng)的、具有個(gè)性化的空間中，如布雷根茨的湖上歌劇院，專為普契尼的《托斯卡》制作的舞臺(tái)非常氣派而富威勢(shì)，主體造型是一只碩大的眼睛，瞳孔分好幾層；又如林兆華把《故事新編》的演出地點(diǎn)設(shè)置在北京豐臺(tái)的一個(gè)車間。比形式上生硬的交流，觀演雙方在心理上、情緒上的交流，更能讓其投入。觀眾一旦覺得自己仿佛置身于戲劇事件發(fā)生的環(huán)境之中，置身于角色之中，那么，其會(huì)感到周圍的空間是無(wú)窮無(wú)盡的，是不會(huì)受到演出空間制約的。好的戲劇形式要素會(huì)使受眾在觀賞中產(chǎn)生一種審美心理滿足，有助于受眾更好地理解戲劇內(nèi)容。小劇場(chǎng)戲劇在對(duì)藝術(shù)形式美有意識(shí)地追求和創(chuàng)造上，除了內(nèi)容本身的深刻性外，表現(xiàn)形式也是高度逼真，甚至是夸張的。其次，戲劇逼真度的提高。正如高清電視的普及帶來(lái)了電視生產(chǎn)方式的變革一樣，小劇場(chǎng)使戲劇藝術(shù)的逼真度進(jìn)一步提高。這種提高不僅表現(xiàn)在由于觀演空間的融合而導(dǎo)致的觀眾對(duì)演員的“零距離”交流上，而且表現(xiàn)在觀演心理的無(wú)限拉近上。傳統(tǒng)戲劇“臺(tái)上臺(tái)下”的先在結(jié)構(gòu)被清除，取而代之的是小劇場(chǎng)中觀演雙方的情感交融。由于觀演距離的拉近，觀眾可輕而易舉地看清演員的面部輪廓和表情變化。再次，表演風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。任何戲劇都是建立在一種對(duì)表演風(fēng)格的“假定性”基礎(chǔ)之上的。假定性是任何藝術(shù)的先決條件，正如欣賞畫家所作的風(fēng)景畫一樣，觀者首先要在視覺背后，即頭腦中完成一種藝術(shù)意象的生成，才有可能進(jìn)入一種欣賞狀態(tài)。在欣賞過(guò)程中，只是對(duì)先在經(jīng)驗(yàn)的合成、對(duì)現(xiàn)在意象的重組罷了。戲劇藝術(shù)更加明顯，如京劇中的生、旦、凈、末都可通過(guò)一張張臉譜來(lái)表現(xiàn)，這是一種最為直觀的假定性。而小劇場(chǎng)藝術(shù)相比于傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)，有了重大轉(zhuǎn)變，其在不斷地沖擊甚至是解構(gòu)這種“假定性”。如果沖擊得過(guò)于強(qiáng)烈，則會(huì)破壞藝術(shù)本質(zhì)。所以，小劇場(chǎng)戲劇對(duì)演員的表演提出了更高的要求。日本戲劇大師鈴木忠志，也許正是認(rèn)識(shí)到了小劇場(chǎng)對(duì)戲劇藝術(shù)造成的危機(jī)，所以才轉(zhuǎn)向?qū)ρ輪T表演風(fēng)格提出更高的要求。
二、給小劇場(chǎng)戲劇“支個(gè)招”
（一）“商”招：以市場(chǎng)化思維配置小劇場(chǎng)戲劇資源
所謂小劇場(chǎng)戲劇藝術(shù)資源，是指在戲劇藝術(shù)領(lǐng)域中的各生產(chǎn)要素，主要包括物質(zhì)資源（劇場(chǎng)、設(shè)備、資金等）、人才資源（創(chuàng)作隊(duì)伍、演出隊(duì)伍、管理隊(duì)伍、服務(wù)隊(duì)伍）、文化資源（文化傳統(tǒng)、技術(shù)形式）。而如何重整、盤活、合理配置小劇場(chǎng)戲劇藝術(shù)領(lǐng)域中的生產(chǎn)要素，對(duì)確立科學(xué)的戲劇藝術(shù)文化事業(yè)的整體思路，對(duì)藝術(shù)事業(yè)的戰(zhàn)略布局和可持續(xù)發(fā)展有著十分重要的意義。能否以市場(chǎng)化思維配置小劇場(chǎng)戲劇資源，直接關(guān)系到小劇北京繁星戲劇村邱玥攝場(chǎng)戲劇之路能否越走越寬。在此，筆者為小劇場(chǎng)戲劇發(fā)展給出的第一招為“商”招，即小劇場(chǎng)戲劇未來(lái)發(fā)展的商業(yè)參考，具體來(lái)講，應(yīng)當(dāng)做到以下幾點(diǎn)。
1.探索建立統(tǒng)一的小劇場(chǎng)戲劇演出市場(chǎng)
近年來(lái)，我國(guó)話劇演出市場(chǎng)日趨繁榮，但市場(chǎng)環(huán)境和產(chǎn)業(yè)自身的一些弊端卻日漸凸顯。當(dāng)前的小劇場(chǎng)戲劇仍然停留在“單打獨(dú)斗”的狀態(tài)上，并沒有建立起與電影相類似的市場(chǎng)體系。將其與電影市場(chǎng)進(jìn)行對(duì)比，當(dāng)前的電影市場(chǎng)是全國(guó)統(tǒng)一的，任何一部電影的拍攝、制作和放映，都要遵循一個(gè)比較嚴(yán)格的程序，從劇本篩選到立項(xiàng)審批，從宣傳發(fā)行，再到放映、市場(chǎng)營(yíng)銷。但小劇場(chǎng)戲劇往往是“各自為政”，你演你的，我演我的，反響好就繼續(xù)演，反響不好就停演，重排劇目。這就造成藝術(shù)資源的浪費(fèi)問(wèn)題，每個(gè)劇場(chǎng)都要分別揣摩觀眾對(duì)什么劇目最感興趣，拿自己的劇場(chǎng)作為試驗(yàn)品，承擔(dān)演出成功的喜悅和失敗的損失。當(dāng)然，這也給廣大觀眾造成選擇上的困難，于是就造成了嚴(yán)重的兩極分化。“人藝”和“國(guó)話”小劇場(chǎng)票房非常好，不太知名的話劇社市場(chǎng)份額越來(lái)越小。另外，話劇市場(chǎng)不是很規(guī)范，有一些票價(jià)過(guò)高，演出質(zhì)量良莠不齊。所以，所謂的整體市場(chǎng)數(shù)據(jù)增長(zhǎng)，實(shí)質(zhì)上增長(zhǎng)的只是一部分人。市場(chǎng)信息的不對(duì)稱和票房不平衡的現(xiàn)狀使數(shù)量眾多的小劇社生存舉步維艱。建立統(tǒng)一的小劇場(chǎng)戲劇演出市場(chǎng)，其中一個(gè)重要做法就是建立院線制。由于當(dāng)前大多數(shù)小劇場(chǎng)戲劇機(jī)構(gòu)是分散投資，因此可以通過(guò)兩種途徑建立院線制：一是獨(dú)資制院線，二是股份制院線。對(duì)于一些實(shí)力雄厚的小劇場(chǎng)經(jīng)營(yíng)機(jī)構(gòu)，可通過(guò)吸引風(fēng)險(xiǎn)投資等方式建立覆蓋全國(guó)的小劇場(chǎng)院線，如“戲逍堂”院線在全國(guó)已經(jīng)擁有超過(guò)百家小劇場(chǎng)，其在不同城市擁有不同類型的劇場(chǎng)，不同的管理方式，同一劇目在不同城市有不同票價(jià)。一些經(jīng)典劇目可在不同城市反復(fù)演出；一些反響較好的劇目可全國(guó)巡演；一些反響不好的劇目也可有選擇地在部分城市做實(shí)驗(yàn)性演出。這就有效地整合了小劇場(chǎng)戲劇藝術(shù)資源。而對(duì)于一些資金實(shí)力并不雄厚的小劇場(chǎng)經(jīng)營(yíng)機(jī)構(gòu)，可通過(guò)“抱團(tuán)取暖”的方式建立聯(lián)合院線。通過(guò)優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)、劇目共享、演員共享等方式尋求突破。院線之間也應(yīng)實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一化，一方面需要小劇場(chǎng)管理者自身的文化自覺，另一方面需要文化管理部分的介入。
2.進(jìn)一步開拓包括小劇場(chǎng)戲劇在內(nèi)的戲劇演出市場(chǎng)
目前，我國(guó)文化消費(fèi)活動(dòng)主要集中在電視、報(bào)紙、旅游、電影、動(dòng)漫等傳統(tǒng)項(xiàng)目，演出產(chǎn)品的生產(chǎn)和供給還存在較大差距，因此要有針對(duì)性地培育觀眾對(duì)戲劇演出的消費(fèi)需求，培養(yǎng)受眾欣賞演出習(xí)慣，使演出潛在觀眾轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)觀眾。小劇場(chǎng)戲劇演出團(tuán)體應(yīng)更好地利用現(xiàn)代大眾傳播媒介，進(jìn)行音樂、影片的拍攝宣傳業(yè)務(wù)，以此宣傳推銷院團(tuán)。同時(shí)，還應(yīng)走基層、訪農(nóng)村，投入較多精力開拓農(nóng)村、城郊演出市場(chǎng)；進(jìn)學(xué)校、入社區(qū)，提高消費(fèi)者欣賞能力，在獲得較大歡迎的基礎(chǔ)上，可以由劇場(chǎng)走向社會(huì)大舞臺(tái)，還能進(jìn)行慈善性演出。當(dāng)前的小劇場(chǎng)戲劇推廣，主要渠道只是網(wǎng)絡(luò)和平面廣告，在電影貼片、電視廣告中較為少見，而劇場(chǎng)話劇的藝術(shù)感染力有的甚至超過(guò)電影，帶來(lái)全然不同的藝術(shù)享受，應(yīng)當(dāng)進(jìn)一步挖掘媒體在小劇場(chǎng)演出市場(chǎng)消費(fèi)中的引導(dǎo)作用，依靠網(wǎng)絡(luò)、電視、手機(jī)、期刊、報(bào)紙、見面會(huì)等手段向普通市民推銷小劇場(chǎng)戲劇，培養(yǎng)觀眾的消費(fèi)習(xí)慣。如今觀眾買100元的電影票已經(jīng)習(xí)以為常了，但小劇場(chǎng)戲劇的平均門票大多低于100元，這對(duì)小劇場(chǎng)戲劇營(yíng)銷是非常有利的。新聞媒體的廣泛宣傳和正確報(bào)導(dǎo)，對(duì)于小劇場(chǎng)市場(chǎng)消費(fèi)有很大導(dǎo)向作用，因此要真正發(fā)揮媒體作用。
3.加大對(duì)小劇場(chǎng)演出的實(shí)物補(bǔ)貼力度和政策扶持力度
電影市場(chǎng)近幾年發(fā)展迅速，主要得益于政府對(duì)電影市場(chǎng)的政策扶持。國(guó)家新聞出版廣電總局每年都有優(yōu)秀劇本扶持計(jì)劃，也有電影基金的保障。在國(guó)家層面有即將出臺(tái)的《電影促進(jìn)法》，電影市場(chǎng)的發(fā)展不光帶動(dòng)影視業(yè)的前進(jìn)步伐，更促進(jìn)了電影產(chǎn)業(yè)單位公司之間的整個(gè)經(jīng)濟(jì)生態(tài)系統(tǒng)發(fā)展。戲劇演出市場(chǎng)應(yīng)借鑒電影市場(chǎng)的發(fā)展經(jīng)驗(yàn)，將機(jī)制創(chuàng)新與政策扶持相結(jié)合，進(jìn)一步推動(dòng)文化演出市場(chǎng)發(fā)展，對(duì)劇院建設(shè)和運(yùn)營(yíng)給予一定的財(cái)政補(bǔ)貼。建立公益性演出經(jīng)費(fèi)保障長(zhǎng)效機(jī)制，繼續(xù)通過(guò)政府補(bǔ)貼的方式，加大對(duì)各級(jí)藝術(shù)表演團(tuán)體政策宣傳性演出、重大節(jié)慶演出、對(duì)外文化交流、送戲下鄉(xiāng)和擁軍慰問(wèn)等公益性演出的補(bǔ)貼力度，最終實(shí)現(xiàn)社會(huì)效益與經(jīng)濟(jì)效益的雙贏。另外，還應(yīng)加大對(duì)演出制作群體、演出行為的制度、法律保護(hù)。盡管演出市場(chǎng)存在商業(yè)性、盈利性的特點(diǎn)，但考慮到其表演形式、表演內(nèi)容的特殊性以及其承載更多的是藝術(shù)的流傳與發(fā)揚(yáng)，如果不通過(guò)法律法規(guī)制度創(chuàng)造一個(gè)穩(wěn)定良好的藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞的環(huán)境，藝術(shù)自身是無(wú)法立足甚至難以為繼的。因此，給予演出團(tuán)體一定的政策保護(hù)，對(duì)大量院團(tuán)的生存具有重要意義。北京市文化局加強(qiáng)落實(shí)《北京市優(yōu)秀舞臺(tái)劇劇本創(chuàng)作專項(xiàng)資金管理辦法》《北京市舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)作生產(chǎn)項(xiàng)目扶持辦法(暫行)》執(zhí)行情況的監(jiān)督檢查，這些政策對(duì)于小劇場(chǎng)戲劇無(wú)疑是好消息。
4.通過(guò)多種渠道培育
一批小劇場(chǎng)戲劇品牌，讓小劇場(chǎng)戲劇與城市文化和諧共振如今在北京，小劇場(chǎng)儼然已成長(zhǎng)為一張城市名片。小劇場(chǎng)話劇已發(fā)展成為一種較為成熟的演出模式和小型的“新興文化產(chǎn)業(yè)”。其創(chuàng)作也進(jìn)入了一個(gè)多元化時(shí)期，各種不同的文化被搬上小劇場(chǎng)的舞臺(tái)。從傳統(tǒng)的人藝小劇場(chǎng)、先鋒劇場(chǎng)、中戲黑匣子，到“孟京輝戲劇工作室”“戲逍堂工坊”“開心麻花”“草臺(tái)班劇社”“雨人劇社”“蓬蒿劇場(chǎng)”“繁星戲劇村”“下河迷倉(cāng)”等，演出劇目眾多，形式靈活多樣，出現(xiàn)了一批觀眾喜歡的作品，如《人偶》《我不是李白》《城市的村莊》《隱婚男女》等。其中一些劇目已經(jīng)形成了品牌效應(yīng)。小劇場(chǎng)話劇憑借其自由先鋒的個(gè)性，高雅的文化品位，互動(dòng)輕松的氛圍，幽默時(shí)尚的語(yǔ)言成為了新的媒介，受到了越來(lái)越多跨行業(yè)乃至企業(yè)的關(guān)注，并且借助話劇的力量，開展了文化包裝、文化消費(fèi)、文化傳播。
（二）“新”招：以個(gè)性化思維開展小劇場(chǎng)戲劇營(yíng)銷
個(gè)性化，顧名思義，就是非大眾化的東西。之所以強(qiáng)調(diào)小劇場(chǎng)戲劇營(yíng)銷的個(gè)性化，其根源在于戲劇藝術(shù)和電影電視藝術(shù)的區(qū)別。按照當(dāng)代藝術(shù)研究分類，影視藝術(shù)屬于大眾傳播藝術(shù)，戲劇藝術(shù)屬于舞臺(tái)藝術(shù)，戲劇、電影、電視的共性都是綜合藝術(shù)，都以文學(xué)為創(chuàng)作范本，戲劇和電影都是“共時(shí)”的藝術(shù)，欣賞者對(duì)戲劇和電影的審美不依賴于欣賞者的先在體驗(yàn)，而強(qiáng)調(diào)現(xiàn)場(chǎng)體驗(yàn)，戲劇和電影盡管都可反復(fù)演出，但前者的反復(fù)為觀演都帶來(lái)全新的體驗(yàn)，而后者只是對(duì)不同時(shí)期的觀眾產(chǎn)生單向的藝術(shù)體驗(yàn)。前者是一種主動(dòng)觀看的藝術(shù)，要求觀眾本身應(yīng)該對(duì)戲劇有興趣，主動(dòng)去選擇觀看；而后者是一種被動(dòng)觀看的藝術(shù)，觀眾的觀影興趣往往是在觀看過(guò)程中養(yǎng)成的。所以，戲劇藝術(shù)的重要特點(diǎn)是觀演雙方的個(gè)性化交流體驗(yàn)。盡管不是一對(duì)一的關(guān)系，但至少是某一固定的演員群和觀眾群之間的個(gè)性化交流。這就為從根本上制定戲劇藝術(shù)的營(yíng)銷策略帶來(lái)了指導(dǎo)性參照。這些參照可進(jìn)一步歸納總結(jié)為三點(diǎn)：戲劇語(yǔ)言的個(gè)性化、戲劇形式的個(gè)性化、戲劇內(nèi)容的個(gè)性化。
1.戲劇語(yǔ)言的個(gè)性化要求
小劇場(chǎng)經(jīng)營(yíng)者要充分尊重觀演融合戲劇語(yǔ)言指包括舞臺(tái)有聲語(yǔ)言、身體語(yǔ)言在內(nèi)的所有將戲劇內(nèi)容與戲劇形式相結(jié)合而實(shí)現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)造的因素之和。這一定義有別于一般論述，因?yàn)樵趥鹘y(tǒng)認(rèn)識(shí)中，語(yǔ)言泛指有聲語(yǔ)言和身體語(yǔ)言。鈴木忠志認(rèn)為“語(yǔ)言就是身體”，所以從這個(gè)意義上來(lái)講，小劇場(chǎng)戲劇隱含著兩個(gè)語(yǔ)言學(xué)因素，其一是“小”，其二是“劇場(chǎng)”。前者制約著戲劇內(nèi)容，后者制約著戲劇形式。小劇場(chǎng)戲劇就是一種典型的戲劇語(yǔ)言現(xiàn)象，而這種語(yǔ)言現(xiàn)象造成了一批對(duì)這種二級(jí)藝術(shù)品類饒有興趣的觀眾群體的存在和擴(kuò)大。甚至有人認(rèn)為，戲劇本身就應(yīng)該在小劇場(chǎng)演出，劇場(chǎng)越小，戲劇的空間獨(dú)立性越強(qiáng)，觀演關(guān)系越密切，藝術(shù)效果越好；劇場(chǎng)越大，戲劇的表現(xiàn)力越弱化。要讓觀眾參與戲劇演出，將一場(chǎng)單純的戲劇演出變成演員與觀眾共同進(jìn)行的藝術(shù)事件或社會(huì)事件，這是20世紀(jì)在重視觀眾的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的戲劇觀念。[12]要實(shí)現(xiàn)觀演關(guān)系的親近和融合，要求通過(guò)舞臺(tái)設(shè)計(jì)、劇場(chǎng)空間劃分來(lái)?yè)羝扑^的“第四堵墻”，這樣的例子有很多，國(guó)內(nèi)導(dǎo)演做的也很成功，但還需更上一層樓。
2.戲劇形式的個(gè)性化要求
小劇場(chǎng)經(jīng)營(yíng)者要注重觀眾的中心地位小劇場(chǎng)戲劇一方面不具有電影、電視能實(shí)現(xiàn)的大規(guī)模滾動(dòng)傳播的特點(diǎn)，另一方面具有與音樂會(huì)、歌舞晚會(huì)相類似的直觀現(xiàn)場(chǎng)感。這種現(xiàn)場(chǎng)感恰恰是影視藝術(shù)所不具備的，而且小劇場(chǎng)還為受眾接受個(gè)性化藝術(shù)服務(wù)提供了可能性，是一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的運(yùn)作單位。所以，個(gè)性化、體驗(yàn)式的營(yíng)銷策略可作為小劇場(chǎng)的一種推廣方法。小劇場(chǎng)的建設(shè)并不是完全按照商業(yè)區(qū)劃分的，大多數(shù)小劇場(chǎng)都是按照文化集聚群落來(lái)布局的，如“戲逍堂”“開心麻花”等大都位于北京二環(huán)內(nèi)的寬街上，主要是因?yàn)檫@里與老北京的文化氣質(zhì)相契合。這就要求小劇場(chǎng)戲劇要為受眾群體提供選擇的自由。有學(xué)者建議小劇場(chǎng)首先應(yīng)作為劇院產(chǎn)品的一個(gè)展示廳和實(shí)驗(yàn)基地而存在，所有產(chǎn)品在這里接受群眾和專業(yè)人士的檢驗(yàn)，并提供選購(gòu)銷售，或者采取會(huì)員制的營(yíng)銷方法，比如對(duì)希望成為小劇場(chǎng)會(huì)員的社會(huì)各界人士進(jìn)行免費(fèi)登記注冊(cè)，會(huì)員可以在以后的演出票價(jià)上獲得優(yōu)惠，并可參與今后舉辦的話劇沙龍活動(dòng)。會(huì)員制與國(guó)外流行的小劇場(chǎng)運(yùn)行模式接軌，使小劇場(chǎng)發(fā)掘并贏得固定的觀眾群。以此為基礎(chǔ)，打造出版《小劇場(chǎng)沙龍通訊》，定期發(fā)行，提供演出劇目及國(guó)內(nèi)外的話劇動(dòng)態(tài)。一個(gè)完整的產(chǎn)品生產(chǎn)、展銷的話劇市場(chǎng)體系可以小劇場(chǎng)為媒介，駛?cè)肓夹赃\(yùn)作軌道。
3.戲劇內(nèi)容的個(gè)性化要求
小劇場(chǎng)經(jīng)營(yíng)者要選擇合理的戲劇題材再好的戲劇，如果和觀眾的關(guān)注點(diǎn)錯(cuò)位，也不會(huì)賣座。這里本身就有藝術(shù)和商業(yè)之間的關(guān)系問(wèn)題。戲劇的票房、營(yíng)銷、市場(chǎng)是現(xiàn)代人強(qiáng)加到戲劇藝術(shù)上的，如國(guó)家話劇院院長(zhǎng)王曉鷹所言：“中國(guó)特色的小劇場(chǎng)戲劇發(fā)展十分明顯地呈現(xiàn)出將‘實(shí)用性’進(jìn)一步演變成‘實(shí)用主義’的傾向，這種‘實(shí)用主義’與社會(huì)上成風(fēng)成潮成趨勢(shì)的‘消費(fèi)主義’‘泛娛樂化’文化價(jià)值觀碰撞后，產(chǎn)生了大量以?shī)蕵窞槭侄巍⒁在A利為目的的純商業(yè)性演出。”盡管很多學(xué)者認(rèn)為，小劇場(chǎng)戲劇的一個(gè)重要特點(diǎn)是劇本的地位在下降，但并不意味著小劇場(chǎng)戲劇可以脫離劇本而存在，因此必須有一個(gè)明確的內(nèi)容指向，戲劇內(nèi)容首先要符合目標(biāo)受眾群體的人生觀、價(jià)值觀、世界觀，而且具有充分的開放性，這就要求創(chuàng)作者不能將觀眾封閉在自身的價(jià)值體系內(nèi)，要給觀眾創(chuàng)造各種參與的可能性，在前期運(yùn)作階段甚至可以請(qǐng)觀眾參與創(chuàng)作劇本，在排練階段也可以請(qǐng)觀眾現(xiàn)場(chǎng)觀摩，而在后期演出階段也要允許觀眾表達(dá)不同意見。正如馬克思說(shuō)的“人類社會(huì)自過(guò)去到現(xiàn)在的歷史都是階級(jí)斗爭(zhēng)的歷史”一樣，戲劇和其所反映的一定社會(huì)階級(jí)的意識(shí)形態(tài)是不可分割的。而小劇場(chǎng)戲劇的意識(shí)形態(tài)實(shí)際上就是思想內(nèi)涵。小劇場(chǎng)戲劇內(nèi)容的個(gè)性化要求創(chuàng)作者要深入人的心理結(jié)構(gòu)去尋找素材，而不是簡(jiǎn)單地從現(xiàn)實(shí)生活中取材，所以小劇場(chǎng)戲劇作為戲劇革新浪潮的先鋒，首先沖擊的就是數(shù)十年來(lái)固定的現(xiàn)實(shí)主義演劇模式。其在很大程度上改變了新時(shí)期話劇的面貌，為話劇探索注入了新的生機(jī)，開辟出關(guān)懷本土、融合現(xiàn)代與傳統(tǒng)的新路?？梢哉f(shuō)小劇場(chǎng)戲劇撐起了中國(guó)話劇的半壁江山。傳統(tǒng)戲劇以現(xiàn)實(shí)主義為根基，娛樂往往植根于現(xiàn)實(shí)主義的土壤中，如話劇《紅白喜事》《過(guò)年》，幾度上演均有新的娛樂元素的介入，但對(duì)于農(nóng)村主題的表達(dá)仍然以質(zhì)樸厚重的鄉(xiāng)土情愫為主線。小劇場(chǎng)戲劇往往充滿著對(duì)個(gè)體生存狀態(tài)、社會(huì)精神價(jià)值乃至戲劇背后所蘊(yùn)含的政治理念的解讀和重構(gòu)，因此，在很多學(xué)者對(duì)小劇場(chǎng)的定義中，往往強(qiáng)調(diào)小劇場(chǎng)戲劇的實(shí)驗(yàn)性。著名戲劇理論家葉廷芳就認(rèn)為小劇場(chǎng)戲劇的特點(diǎn)，一是交流性，二是實(shí)驗(yàn)性，三是觀賞性。所謂實(shí)驗(yàn)，即處于一種非自然的層面，筆者認(rèn)為，這種實(shí)驗(yàn)性體現(xiàn)為一種“現(xiàn)實(shí)娛樂”，將大量現(xiàn)實(shí)素材以?shī)蕵返姆绞?、甚至后現(xiàn)代的方式進(jìn)行重新拼貼，試圖表現(xiàn)一種朦朧的、意象化的藝術(shù)價(jià)值，這是小劇場(chǎng)戲劇在思想內(nèi)涵表達(dá)上的主要特點(diǎn)。在現(xiàn)代社會(huì)生活中，人們的需求多樣化、個(gè)性化，需要用娛樂的方式來(lái)滿足。同時(shí)，人們身上背負(fù)著工作壓力、生活壓力，以及理想與現(xiàn)實(shí)的反差和各種競(jìng)爭(zhēng)的困擾，內(nèi)心的不安和躁動(dòng)常常無(wú)法釋懷，也需通過(guò)娛樂方式來(lái)轉(zhuǎn)移疏導(dǎo)。市場(chǎng)化以后的小劇場(chǎng)戲劇，適應(yīng)了人們對(duì)文學(xué)藝術(shù)形式娛樂化的需求，更加突出了娛樂功能。一批取材于當(dāng)前現(xiàn)實(shí)的、娛樂性較強(qiáng)的小劇場(chǎng)戲劇應(yīng)運(yùn)而生，最典型的當(dāng)屬《開心麻花》系列戲劇等。此外，小劇場(chǎng)通常坐落在大都市的商業(yè)繁華地段，劇場(chǎng)建設(shè)各具風(fēng)格。到小劇場(chǎng)看戲，已經(jīng)逐漸成為了現(xiàn)代人的一種休閑娛樂的方式，受到人們廣泛熱愛。
（三）“類”招：以類型化思維創(chuàng)作小劇場(chǎng)戲劇劇目
如果說(shuō)當(dāng)前的小劇場(chǎng)話劇有一個(gè)最為致命的缺點(diǎn)的話，筆者認(rèn)為可以概括為“類型化不足”。很多人往往一聽到“小劇場(chǎng)戲劇”，就認(rèn)為意味著對(duì)情與愛的倫理解構(gòu)；意味著對(duì)當(dāng)前生存狀態(tài)的焦慮、無(wú)奈、拯救；意味著對(duì)現(xiàn)有價(jià)值體系的反問(wèn)；意味著瘋狂、迷失、沉淪、困惑、懷疑等。綜觀一個(gè)時(shí)期以來(lái)的小劇場(chǎng)劇目，可發(fā)現(xiàn)幾大特點(diǎn)：首先，強(qiáng)調(diào)觀眾參與的直接動(dòng)因，這往往是對(duì)傳統(tǒng)“宣講式”“說(shuō)教式”“演員中心式”的戲劇觀念的質(zhì)疑；其次，強(qiáng)調(diào)劇本地位下降的直接動(dòng)因，這往往是對(duì)傳統(tǒng)戲劇過(guò)度依賴文學(xué)而喪失藝術(shù)、喪失自我、喪失真情實(shí)感表達(dá)方式的不滿；再次，強(qiáng)調(diào)突破現(xiàn)實(shí)主義表演體系的直接動(dòng)因，這往往是對(duì)傳統(tǒng)戲劇舞臺(tái)語(yǔ)匯僵化、保守，探索性不足、實(shí)驗(yàn)性匱乏的抗議。正如某位學(xué)者所說(shuō)：“話劇本身因?yàn)槎嗄陙?lái)創(chuàng)作觀念的束縛和對(duì)世界戲劇新發(fā)展的無(wú)知，顯得陳舊與僵化。中國(guó)話劇不僅需要思想的解放，而且需要從藝術(shù)上探索出新路，正是在這樣的時(shí)代需求下，小劇場(chǎng)戲劇應(yīng)運(yùn)而生?！币陨锨闆r清晰地反映在小劇場(chǎng)發(fā)展的實(shí)踐中，如位于北京二環(huán)內(nèi)的開心麻花劇場(chǎng)，其總體演出風(fēng)格正如其名稱一樣，從《烏龍山伯爵》到《夏洛特的煩惱》如同讓人吃到感到開心的麻花，但如果進(jìn)一步問(wèn)開心麻花劇場(chǎng)都演出過(guò)哪幾類劇目，恐怕很難從類型的角度進(jìn)行劃分，因?yàn)檎麄€(gè)劇場(chǎng)所上演的劇目如同話劇小品一般，把身邊的生活瑣事歸納演繹之后，融入并改編經(jīng)典劇目，以小人物的悲慘和無(wú)奈引起觀眾的共鳴與同情。中低價(jià)的市場(chǎng)定位，高調(diào)的精準(zhǔn)營(yíng)銷，這是“開心麻花”短短10年內(nèi)，在我國(guó)這個(gè)小眾的舞臺(tái)劇市場(chǎng)成功發(fā)展為“泰囧”的秘籍。另一家小劇場(chǎng)“戲逍堂”也同樣如此，充滿創(chuàng)意、光怪陸離的想象，足以將任何以愛情為方法進(jìn)行定義的人際關(guān)系撕裂、揉碎、重組、再造，重復(fù)著一個(gè)老生常談的話題：外面的世界很精彩，外面的世界很無(wú)奈。所以，類型化將成為破解我國(guó)小劇場(chǎng)戲劇內(nèi)容短板的重要途徑。
1.類型化是小劇場(chǎng)戲劇參與戲劇市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)的身份證
小劇場(chǎng)戲劇不能一味地延續(xù)當(dāng)前單一的題材類型。有關(guān)部門應(yīng)引導(dǎo)小劇場(chǎng)創(chuàng)作單位按照類型化的方式去生產(chǎn)，比如有的小劇場(chǎng)以愛情劇為主，有的以歷史劇為主，有的以商業(yè)劇為主，有的以政治劇為主?；蛘?，有的專門對(duì)莎士比亞的經(jīng)典劇目進(jìn)行改編，這樣才能避免一些惡性競(jìng)爭(zhēng)，形成小劇場(chǎng)戲劇“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”的良好發(fā)展態(tài)勢(shì)。類型化創(chuàng)作不是一個(gè)新鮮的話題，但類型意識(shí)逐漸清晰，并受到前所未有的重視卻是近些年的事情。數(shù)年來(lái)，“青春版”昆曲《牡丹亭》、“政論體”話劇《在西柏坡的暢想》、“小劇場(chǎng)”京劇《昭王渡》，以及“驚悚劇”“搞笑劇”“懷舊劇”“情景劇”“職場(chǎng)劇”等字樣開始頻繁出現(xiàn)在演出劇目的說(shuō)明里。這一現(xiàn)象的興起與持續(xù)，至少有創(chuàng)作、觀賞與市場(chǎng)三個(gè)方面的因素在合力主導(dǎo)。因?yàn)?，類型化?chuàng)作被重新認(rèn)識(shí)，其意義和價(jià)值只能在消費(fèi)社會(huì)的語(yǔ)境中得到詮釋。其實(shí)，類型化創(chuàng)作是我國(guó)戲劇傳統(tǒng)的一個(gè)重要組成部分，類型化的寫作規(guī)范和表達(dá)模式，滿足著人類情感的基本需要，聯(lián)結(jié)著生產(chǎn)者、傳播者與受眾之間的關(guān)系，支撐著戲劇走過(guò)了近千年的歷程。而今，這一傳統(tǒng)的接續(xù)，對(duì)于有效地降低創(chuàng)作姿態(tài)，確立消費(fèi)理念，拓展演出市場(chǎng)，改變長(zhǎng)期以來(lái)困擾我們的那種“狗熊掰棒子，掰一個(gè)扔一個(gè)”的戲劇創(chuàng)作局面，應(yīng)該是有積極意義的。
2.類型化是破解小劇場(chǎng)戲劇商業(yè)與藝術(shù)矛盾的突破口
不同類型的小劇場(chǎng)戲劇正如戲劇金字塔的組成部分一樣，有的偏向藝術(shù)性，有的偏向商業(yè)性。王曉鷹認(rèn)為這是戲劇發(fā)展的兩個(gè)不同的方向：趨向于主流藝術(shù)的非贏利戲劇和趨向于大眾娛樂的商業(yè)戲劇。這兩個(gè)方向在實(shí)踐層面當(dāng)然是相互融合的，但應(yīng)有屬于各自的價(jià)值定位、運(yùn)作模式和目標(biāo)追求，也應(yīng)有各自不同的政府支持、社會(huì)資助和媒體評(píng)價(jià)。這種定義也是一種類型化思維，即認(rèn)識(shí)到小劇場(chǎng)戲劇應(yīng)當(dāng)分類發(fā)展，一方面要承認(rèn)當(dāng)前小劇場(chǎng)戲劇的商業(yè)屬性，逐利的本質(zhì)；另一方面也不能否認(rèn)小劇場(chǎng)戲劇的藝術(shù)屬性、審美的本質(zhì)。這就必須對(duì)現(xiàn)有的小劇場(chǎng)進(jìn)行創(chuàng)作分類指導(dǎo)。
3.類型化是小劇場(chǎng)戲劇參與和諧社會(huì)建設(shè)的標(biāo)識(shí)
第6篇：對(duì)戲劇影視文學(xué)的認(rèn)識(shí)范文
關(guān)鍵詞創(chuàng)意型人才影視藝術(shù)教育文化產(chǎn)業(yè)
黨的十以來(lái)，文化產(chǎn)業(yè)成為國(guó)民經(jīng)濟(jì)的支柱性產(chǎn)業(yè)。在愈演愈烈的文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展浪潮中，創(chuàng)意型人才的教育與培養(yǎng)不但成為了我國(guó)文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展的關(guān)鍵條件，同樣也成為了文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)與高校影視藝術(shù)教育之間溝通橋梁的重要因素。因此，緊緊圍繞住文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展、加快創(chuàng)新高校影視藝術(shù)教育體系的改革步伐，努力培養(yǎng)各類復(fù)合型、應(yīng)用型的創(chuàng)意人才，成為高校影視藝術(shù)教育推動(dòng)我國(guó)文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)進(jìn)一步發(fā)展的首要任務(wù)。本文主要從目前國(guó)內(nèi)的創(chuàng)意型人才培養(yǎng)現(xiàn)狀出發(fā)，結(jié)合其他國(guó)家的成功經(jīng)驗(yàn)，研究探討幾條符合高校影視創(chuàng)新型人才培養(yǎng)的方法與途徑。
1國(guó)內(nèi)高校影視藝術(shù)創(chuàng)意型人才培養(yǎng)的現(xiàn)狀及存在的問(wèn)題
（1）專業(yè)設(shè)置不合理、特色不明顯，課程設(shè)置與社會(huì)需求脫節(jié)。
目前我國(guó)大部分高校的影視藝術(shù)學(xué)科內(nèi)部，對(duì)各專業(yè)在基礎(chǔ)理論和專業(yè)技能的課程設(shè)置方面，仍保留著“計(jì)劃經(jīng)濟(jì)”的色彩，既不能完全做到像國(guó)外高校一樣通過(guò)跨學(xué)科學(xué)習(xí)，培養(yǎng)和鍛煉學(xué)生的綜合能力，又沒有根據(jù)國(guó)內(nèi)文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的發(fā)展構(gòu)建和設(shè)置新的教學(xué)體系，這使得學(xué)生在課堂上所獲得的知識(shí)與社會(huì)上相關(guān)文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)崗位對(duì)專業(yè)知識(shí)、技能方面的需求產(chǎn)生脫節(jié)的現(xiàn)象，跟不上文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)迅猛發(fā)展的步伐。
（2）教學(xué)理念和方法模式稍顯陳舊。
我國(guó)高校人才教育的理念和目標(biāo)往往局限于研究型或應(yīng)用型人才這兩個(gè)方面，而缺乏對(duì)學(xué)生綜合素質(zhì)和創(chuàng)新意識(shí)的培養(yǎng)，學(xué)生的一些個(gè)性化思維和創(chuàng)意性思考往往得不到老師的重視和鼓勵(lì)。此外，在教學(xué)方法上大多還是不可避免地采用“灌輸式”的傳統(tǒng)方式，缺少一些如啟發(fā)式、參與式、討論研究式等新型教學(xué)模式，不能很好地激發(fā)學(xué)生的主動(dòng)性學(xué)習(xí)和聯(lián)想創(chuàng)造能力。
（3）教學(xué)內(nèi)容中理論與實(shí)踐的比例失衡。
影視藝術(shù)是一門理論與實(shí)踐并重的學(xué)科，挖掘和培養(yǎng)此方面的創(chuàng)意型人才，少不了對(duì)學(xué)生理論聯(lián)系實(shí)踐能力的鍛煉。然而目前我國(guó)高校的相關(guān)學(xué)科教學(xué)內(nèi)容的設(shè)置還是顯現(xiàn)出“重理論、輕實(shí)踐”或者“以實(shí)驗(yàn)代替實(shí)踐”的不足之處，這使得學(xué)生一方面由于受到統(tǒng)一模式的理論化教學(xué)而缺乏個(gè)性化的學(xué)習(xí)體驗(yàn)，另一方面由于受到過(guò)于專業(yè)化的實(shí)驗(yàn)教學(xué)而對(duì)自身專業(yè)外的相關(guān)學(xué)科缺少必要的了解。
（4）自身?xiàng)l件與社會(huì)環(huán)境的限制與影響。
由于校內(nèi)資金短缺、師資隊(duì)伍有限和場(chǎng)地限制等多方面原因，使得我國(guó)大部分高校的戲劇影視藝術(shù)學(xué)科相關(guān)專業(yè)既不可能像澳大利亞和加拿大的高校一樣建立屬于自己的文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)園區(qū)和動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)園區(qū)，也沒有與之配套完善的實(shí)驗(yàn)環(huán)境和對(duì)口性強(qiáng)的實(shí)踐基地，這就極大地限制和影響了培養(yǎng)創(chuàng)意型人才必不可少的實(shí)踐性教學(xué)與鍛煉的機(jī)會(huì)。
2文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)背景下影視藝術(shù)創(chuàng)意型人才的培養(yǎng)之路
打破影視藝術(shù)學(xué)科內(nèi)部各專業(yè)的界限，通過(guò)學(xué)科內(nèi)部體系的相互滲透、交叉融合的方式，讓影視文學(xué)、影視表演、導(dǎo)演、播音主持、攝影攝像、舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)、錄音等各專業(yè)方向進(jìn)行多層次、跨學(xué)科的融合。如法國(guó)的影視藝術(shù)課程，就提出了“多科性”與“多面性”理念，強(qiáng)調(diào)理論與實(shí)踐的相互結(jié)合，以此對(duì)學(xué)生進(jìn)行全方位的培養(yǎng)。因此，像國(guó)外高校一樣設(shè)立綜合化的課程體系，培養(yǎng)在專業(yè)基礎(chǔ)理論和專業(yè)技能上具有堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)的和具備較強(qiáng)的適應(yīng)能力、協(xié)調(diào)應(yīng)變能力以及解決問(wèn)題綜合能力的創(chuàng)意型人才是切實(shí)有效的措施。改變傳統(tǒng)教育理念，建立新型教學(xué)模式，培養(yǎng)具有創(chuàng)新精神的創(chuàng)意型人才。
（1）就像前文中提到的一樣，在我國(guó)的高等教育領(lǐng)域中，更多的時(shí)候教師只是在進(jìn)行單純的教學(xué)，將知識(shí)點(diǎn)灌輸給學(xué)生，讓學(xué)生們記住就算是完成任務(wù)了，很少會(huì)有離開書本進(jìn)行創(chuàng)新的時(shí)候，這也使得我們的學(xué)生很多時(shí)候?qū)I(yè)技巧并沒有什么問(wèn)題，但在需要突破的時(shí)候卻缺少了創(chuàng)造性思維。因此在教學(xué)模式中，學(xué)科教學(xué)培養(yǎng)的重心，需要適當(dāng)?shù)貜膶I(yè)技能教授向引導(dǎo)和挖掘?qū)W生自主創(chuàng)新能力上轉(zhuǎn)移。而符合文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)需求的創(chuàng)意型人才必須具備較強(qiáng)的個(gè)人創(chuàng)新能力，因此影視藝術(shù)的教育工作者更應(yīng)深入地了解學(xué)生，與學(xué)生進(jìn)行充分溝通，以便及時(shí)發(fā)現(xiàn)其各自的學(xué)習(xí)方式、思維習(xí)慣及興趣所在等個(gè)性化特點(diǎn)，更加有針對(duì)性地進(jìn)行知識(shí)傳授和探討。這種教學(xué)模式能更有效地引導(dǎo)學(xué)生運(yùn)用獨(dú)創(chuàng)性思維進(jìn)行自主的學(xué)習(xí)活動(dòng)，從而培養(yǎng)出能具有創(chuàng)新精神的創(chuàng)意型人才。
（2）討論研究型教學(xué)模式是對(duì)傳統(tǒng)應(yīng)試教育和純理論教育觀念的徹底革新，同樣適用于培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新精神。與影視藝術(shù)相關(guān)的文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，例如微電影、舞臺(tái)劇、廣告宣傳片等，其成果均是創(chuàng)作者的創(chuàng)意靈感在作品中的一種物化表現(xiàn)，創(chuàng)作過(guò)程前的靈感展現(xiàn)以及創(chuàng)作過(guò)程中的奇思妙想都將會(huì)時(shí)刻修正整個(gè)物化過(guò)程。以討論研究為主，以傳統(tǒng)教學(xué)為輔，這種由師生共同參與其中的教學(xué)模式極其適用于創(chuàng)意向?qū)嵺`活動(dòng)轉(zhuǎn)變的前期階段。在這種教學(xué)模式中，教師應(yīng)盡可能地提供足夠的平臺(tái)給學(xué)生，引導(dǎo)和鼓勵(lì)其以各種方式去獲取資源、尋找資料，并在此過(guò)程中使學(xué)生自發(fā)的培養(yǎng)創(chuàng)新精神得以良性發(fā)展。
（3）在理論性教學(xué)完成之后，教師們可以布置給學(xué)生一些專門的案例，讓學(xué)生在課后去進(jìn)行資料收集，在學(xué)生課后分小組探討之后，再回歸課堂，來(lái)闡述大家得出的觀點(diǎn)以及新發(fā)現(xiàn)的研究成果。在教學(xué)中，應(yīng)給予學(xué)生們充分的時(shí)間進(jìn)行討論，利用觀點(diǎn)的碰撞來(lái)激發(fā)學(xué)生的思維創(chuàng)新，任課老師在課堂上只需進(jìn)行指導(dǎo)，不干預(yù)學(xué)生們的主動(dòng)創(chuàng)造。使用這種教學(xué)模式，一方面可以激發(fā)學(xué)生思考分析和解決問(wèn)題的潛能，減少依賴性，另一方面也有助于培養(yǎng)學(xué)生團(tuán)隊(duì)合作意識(shí)，充分調(diào)動(dòng)其主觀能動(dòng)性。當(dāng)然，用以討論的案例應(yīng)具備典型性和前沿性的特點(diǎn)。例如在關(guān)于某種類型電影的案例分析或某一個(gè)導(dǎo)演的作品分析中，學(xué)生可以運(yùn)用結(jié)構(gòu)分析法，結(jié)合該導(dǎo)演的其他作品去總結(jié)出該案例中每一個(gè)知識(shí)點(diǎn)的內(nèi)在聯(lián)系和規(guī)律性，在此過(guò)程中既豐富了學(xué)生的聯(lián)想力，又拓展了其創(chuàng)造能力。案例分析型教學(xué)模式正是通過(guò)教師挑選反映創(chuàng)造性的基本原理和創(chuàng)新精神的經(jīng)典案例，逐步引導(dǎo)和建立學(xué)生的創(chuàng)新思維。
（4）項(xiàng)目驅(qū)動(dòng)型教學(xué)模式是一種將教和學(xué)完美結(jié)合的整合力培養(yǎng)模式，教師可以布置相應(yīng)的任務(wù)讓學(xué)生完成，并且每個(gè)任務(wù)中能夠把教學(xué)內(nèi)容中的基本原理與重點(diǎn)難點(diǎn)涵蓋于其中，學(xué)生的創(chuàng)新意識(shí)在這個(gè)過(guò)程中不知不覺就被培養(yǎng)了出來(lái)。這種教學(xué)模式應(yīng)注意以下幾個(gè)方面：①教學(xué)任務(wù)的選取。教學(xué)任務(wù)直接影響到教學(xué)效果，因此在選取任務(wù)的考量標(biāo)準(zhǔn)上，必須明確該任務(wù)的價(jià)值和目標(biāo)；在具體任務(wù)的安排上，要牢牢把握各個(gè)環(huán)節(jié)的內(nèi)在聯(lián)系和區(qū)別以及與影視、藝術(shù)等學(xué)科之間的相互滲透；②加強(qiáng)團(tuán)隊(duì)意識(shí)的培養(yǎng)。是整個(gè)教學(xué)工作當(dāng)中的核心目標(biāo)，其終極目的是通過(guò)課題組領(lǐng)導(dǎo)成員制訂該組的項(xiàng)目研究計(jì)劃方案，把各項(xiàng)具體任務(wù)分派給小組成員獨(dú)立完成的方式來(lái)增強(qiáng)個(gè)體在處理問(wèn)題時(shí)的協(xié)調(diào)應(yīng)變能力及社交能力。③成果匯報(bào)的方式?？梢砸蝽?xiàng)目性質(zhì)的差異而選擇不同的匯報(bào)方式，如上交項(xiàng)目結(jié)題報(bào)告書或舉行該項(xiàng)目課題成果交流會(huì)。④課題的具體評(píng)價(jià)體系。根據(jù)課題組成員在具體課題實(shí)踐環(huán)節(jié)中的能力表現(xiàn)、個(gè)性化思維的展現(xiàn)、團(tuán)隊(duì)協(xié)調(diào)能力的施展發(fā)揮，以及其創(chuàng)新性的最終體現(xiàn)來(lái)具體制定相關(guān)的理論評(píng)價(jià)體系，具有完善的、明確的指標(biāo)及要求。
（5）參天大樹必須有肥沃的土壤、新鮮的空氣、充足的陽(yáng)光雨露才能茁壯成長(zhǎng)。而對(duì)于影視藝術(shù)學(xué)科的學(xué)子而言，良好的學(xué)習(xí)氛圍就是他們成長(zhǎng)所需的最佳環(huán)境。這其中蘊(yùn)含：學(xué)術(shù)觀點(diǎn)自由發(fā)揮，積極鼓勵(lì)個(gè)性化思維方式的展現(xiàn)；重點(diǎn)發(fā)掘并培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新思維模式；提供開放式的學(xué)術(shù)資源共享等等。如不定期地在校內(nèi)舉辦一些類似于電影展、藝術(shù)沙龍、學(xué)術(shù)研討會(huì)的活動(dòng)，可以營(yíng)造一個(gè)良好的開放性學(xué)術(shù)討論氛圍，這對(duì)于學(xué)生創(chuàng)新意識(shí)等方面的能力培養(yǎng)起到了中流砥柱的作用。該方式的實(shí)施使學(xué)生在潛移默化的環(huán)境中接收業(yè)界信息、行業(yè)動(dòng)態(tài)，保持與時(shí)俱進(jìn)的專業(yè)理念，也能更好地激發(fā)學(xué)生對(duì)戲劇影視藝術(shù)不斷探索和創(chuàng)新的興趣和精神。
（6）注重加強(qiáng)理論與實(shí)踐相結(jié)合的認(rèn)知能力，利用產(chǎn)業(yè)實(shí)踐式的教育方式毫無(wú)疑問(wèn)地在逐步培養(yǎng)創(chuàng)意型人才方面起到至關(guān)重要的作用。例如日本高校通過(guò)與企業(yè)簽訂培養(yǎng)合同等方式，與有著創(chuàng)意型人才需求的企業(yè)直接發(fā)生聯(lián)系，學(xué)生優(yōu)秀的創(chuàng)意作品可以及時(shí)投入到產(chǎn)出環(huán)節(jié)，利用企業(yè)各方面的優(yōu)勢(shì)來(lái)培養(yǎng)學(xué)生在實(shí)踐環(huán)節(jié)中應(yīng)對(duì)具體問(wèn)題的處理能力，憑借優(yōu)秀企業(yè)的資源來(lái)調(diào)整和完善教學(xué)實(shí)踐環(huán)節(jié)。此外，學(xué)校通過(guò)與企業(yè)的交流活動(dòng)，把學(xué)生在校研發(fā)的一些項(xiàng)目成果或制作的優(yōu)秀作品提供給社會(huì)上的相關(guān)文化產(chǎn)業(yè)機(jī)構(gòu)，為相關(guān)企業(yè)和機(jī)構(gòu)有效地提供能源消耗低、知識(shí)含量高、社會(huì)反響好的優(yōu)秀市場(chǎng)創(chuàng)意產(chǎn)品，通過(guò)藝術(shù)實(shí)踐、社會(huì)實(shí)踐方面的結(jié)合對(duì)研究成果進(jìn)行檢驗(yàn)、整改來(lái)提搞產(chǎn)品的最終附加值，建立有序、高效、健全的文化產(chǎn)業(yè)鏈，并使得研究成果轉(zhuǎn)化過(guò)程實(shí)現(xiàn)常態(tài)化。通過(guò)該環(huán)節(jié)，最終實(shí)現(xiàn)高校和文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)市場(chǎng)緊密結(jié)合，讓學(xué)生直接參與創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)市場(chǎng)的工作運(yùn)營(yíng)，對(duì)文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的發(fā)展和人才培養(yǎng)等兩方面的結(jié)合和未來(lái)走勢(shì)起到了巨大的推動(dòng)作用。目前，由經(jīng)濟(jì)全球化所引發(fā)的人才需求國(guó)際化，極大地促進(jìn)了教育的國(guó)際化進(jìn)程。因此，在我國(guó)的影視藝術(shù)創(chuàng)意型人才方面的培養(yǎng)，首先要與其他國(guó)家相關(guān)的教育和研究機(jī)構(gòu)展開各類合作研究和師生交流，不斷增加在國(guó)際學(xué)術(shù)界交流學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)；其次要有效發(fā)掘和利用國(guó)際優(yōu)質(zhì)的教育資源，通過(guò)與國(guó)際知名品牌大學(xué)開展實(shí)質(zhì)性的合作交流，吸取世界一流大學(xué)的辦學(xué)方針理念、管理教育經(jīng)驗(yàn)、教學(xué)的具體內(nèi)容和方法，培養(yǎng)具有開放性國(guó)際視野的高端人才；最后要?jiǎng)?chuàng)建創(chuàng)新性人才培養(yǎng)的國(guó)際搖籃，放寬學(xué)生的國(guó)際性視野，加強(qiáng)建立師資對(duì)外的交流渠道。新經(jīng)濟(jì)的逐步到來(lái)，技術(shù)與經(jīng)濟(jì)的未來(lái)發(fā)展已經(jīng)處于一個(gè)跨學(xué)科、跨國(guó)界的重要階段，唯有面向世界、相互影響、相互磨合、拓寬視野，才能促進(jìn)創(chuàng)新性人才的培養(yǎng)和發(fā)展。
3結(jié)語(yǔ)
作為影視藝術(shù)創(chuàng)意型人才的創(chuàng)造者及教育者，應(yīng)該能清醒地認(rèn)識(shí)到目前我國(guó)文化產(chǎn)業(yè)的蓬勃興旺所帶來(lái)的機(jī)遇與挑戰(zhàn)，必須適應(yīng)文化產(chǎn)業(yè)的特點(diǎn)和需求來(lái)對(duì)傳統(tǒng)的教育理念和教學(xué)方式進(jìn)行改變，培養(yǎng)出真正意義上的創(chuàng)意型人才，投入到與影視藝術(shù)相關(guān)的各個(gè)文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)中去。既要充分認(rèn)識(shí)我國(guó)文化藝術(shù)尤其是影視藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律，認(rèn)識(shí)到文化發(fā)展與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的有機(jī)結(jié)合是一個(gè)長(zhǎng)期的探索過(guò)程，又要認(rèn)真思考我國(guó)高校教育的現(xiàn)狀和所存在的問(wèn)題，著力探索符合我國(guó)國(guó)情的科學(xué)高效的創(chuàng)意型人才培養(yǎng)模式，培育出適應(yīng)于文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)需求的高素質(zhì)創(chuàng)意型人才。
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第7篇：對(duì)戲劇影視文學(xué)的認(rèn)識(shí)范文
關(guān)鍵詞：審美經(jīng)驗(yàn) 戲曲公選課 教學(xué)探索 課堂拓展
戲曲作為一種集大成的音樂體裁，其魅力不應(yīng)隨著時(shí)代的更替而褪色。但在現(xiàn)今的社會(huì)主流文化中，戲曲已經(jīng)屬于弱勢(shì)文化。為了吸引同學(xué)們對(duì)傳統(tǒng)文化更多的關(guān)注和欣賞，筆者嘗試在高校中面對(duì)音樂類和非音樂類本科生開設(shè)戲曲欣賞與模唱課程，并將教學(xué)模式從課堂延伸至課堂外，與學(xué)生一起組建社團(tuán)，調(diào)動(dòng)大家的自主能動(dòng)性及創(chuàng)造性，加深其對(duì)戲曲音樂的審美經(jīng)驗(yàn)積累，達(dá)到“聽?wèi)颞D―唱戲――愛戲”的境界。本文將從高校公選課戲曲課程的設(shè)計(jì)初衷與宗旨、模唱教學(xué)中的獲益與不足、社團(tuán)組建的方式與作用三個(gè)方面來(lái)總結(jié)、反思、探索戲曲課堂教學(xué)與課外拓展的積極性。
一、高校公選課中戲曲課程的設(shè)計(jì)初衷與宗旨
在現(xiàn)代快節(jié)奏的生活中，各種媒體、網(wǎng)絡(luò)飛速發(fā)展，文化娛樂項(xiàng)目日益增多，戲曲展演已不像過(guò)去，承載著人們主流的音樂娛樂功能。其傳統(tǒng)的服飾、程式化的表現(xiàn)、玩味的拖腔也與現(xiàn)今社會(huì)有了一定距離。但戲曲作為我們傳統(tǒng)文化中的瑰寶，其無(wú)與倫比的美感應(yīng)隨著時(shí)代消失不見呢？還是只是明珠蒙塵呢？根據(jù)最新的科學(xué)研究可知，美感來(lái)源于熟悉。
2013年4月12日出版的《科學(xué)》（Science）雜志上，加拿大麥吉爾大學(xué)神經(jīng)生物學(xué)研究所的瓦洛里?薩利姆普爾（Valorie Salimpoor）博士發(fā)表了其最新的實(shí)驗(yàn)研究成果，通過(guò)“功能性磁共振成像技術(shù)”（fMRI）顯示，音樂不但有國(guó)界，而且還是一種極端個(gè)人化的體驗(yàn)。受試者是否喜歡某段音樂，和受試者的聽覺皮層有關(guān)系，一段音樂之所以會(huì)讓受試者感到愉悅，是因?yàn)樗ぐl(fā)了聽覺皮層向伏隔核發(fā)出信號(hào)，從而激活了受試者大腦中的“獎(jiǎng)賞回路”。只有和受試者過(guò)去的聆聽經(jīng)驗(yàn)相吻合的音樂才有可能作為“獎(jiǎng)品”，刺激受試者的神經(jīng)中樞，讓他產(chǎn)生愉快的感覺。
經(jīng)歷時(shí)間和歲月沉淀的戲曲藝術(shù)之美是存在的，缺乏的是欣賞者對(duì)其的熟悉程度。只有感性經(jīng)驗(yàn)積累到一定程度，才能收獲其美感，才能做出是否喜愛它的結(jié)論。鑒于此，筆者在廣西藝術(shù)學(xué)院任教期間，針對(duì)全院本科生開設(shè)了戲曲賞析與模唱的公選課，選課同學(xué)包括音樂表演、作曲、錄音藝術(shù)、音樂學(xué)、美術(shù)、影視、戲劇、動(dòng)畫、播音主持、電視編導(dǎo)、文化產(chǎn)業(yè)管理、廣告學(xué)等專業(yè)方向，旨在通過(guò)“接近”戲曲，誘發(fā)對(duì)其的熟悉感和興趣度。
在課程設(shè)計(jì)上，首先采用聲圖并茂的解說(shuō)方式介紹什么是戲曲。筆者主要引用王國(guó)維先生的“戲曲者，謂以歌舞演故事也”為定義，將“歌”“舞”“演”“故事”的元素分離，向同學(xué)們展示戲曲中的音樂組成、身段動(dòng)作、服飾扮相以及其文詞的優(yōu)美，加強(qiáng)其為綜合性舞臺(tái)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)，并讓他們開始意識(shí)到戲曲藝術(shù)美的豐富性，由此可開啟多方面興趣點(diǎn)。在和學(xué)生私下交流時(shí)，就有同學(xué)表示出對(duì)臉譜的喜愛，并且收集了各式臉譜圖片給筆者看；也有同學(xué)表示喜歡昆曲文詞的優(yōu)美等等。
其次，以故事性的方式陳述戲曲簡(jiǎn)史。筆者向同學(xué)們講述原始樂舞的神秘性、西周優(yōu)孟的故事、秦漢角h戲《東海黃公》的故事、隋唐的《大面》《缽頭》《踏搖娘》分別講述的是什么內(nèi)容、宋金雜劇的角色體制以及南戲的確立與《白兔記》的故事。將簡(jiǎn)短的故事配以圖片，在吸引學(xué)生們的注意力上是有一定作用的。
再次，用實(shí)例演繹戲曲的藝術(shù)特點(diǎn)、社會(huì)功能和精神境界。在向同學(xué)們解釋戲曲的虛擬性特點(diǎn)和程式化特征時(shí)，一方面直接截取相關(guān)的視頻片段說(shuō)明，如《蘇三起解》中蘇三是如何采用虛擬表達(dá)方式假定出時(shí)空的自由；另一方面也給同學(xué)們觀看西方歌劇中所謂寫實(shí)的布景，讓大家通過(guò)視聽直接和戲曲中寫意的藝術(shù)特點(diǎn)進(jìn)行對(duì)比。
而在向同學(xué)們闡釋戲曲的社會(huì)功能和精神境界時(shí)，可通過(guò)一些耳熟能詳?shù)奈膶W(xué)作品或電影作品來(lái)引導(dǎo)大家的理解。如某部小說(shuō)中的主角未曾讀書卻機(jī)靈過(guò)人，全由于愛看戲的緣故，這說(shuō)明戲曲具有樸素的文化教育功能。又如某些電影中演繹出戲曲界“寧穿破不穿錯(cuò)”“從一而終”的堅(jiān)韌思想以及“不瘋魔不成活”的人生信仰，這既展現(xiàn)了戲曲的道德教化功能又傳遞了它的精神境界。這種戲曲精神也出現(xiàn)在真實(shí)的歷史故事中，有明代的商小玲入戲太深，竟在飾演杜麗娘時(shí)離魂而去，咽氣在舞臺(tái)上；亦有近代京劇生角劉木鐸和劇團(tuán)演員在山東抗日的佳話。筆者認(rèn)為，這種戲曲精神是戲曲藝術(shù)之美中最有魅力、最有感染力的魂魄所在，也是最應(yīng)向高校大學(xué)生傳遞的戲曲之美的所在。
最后，按各聲腔劇種順序講解，搭配視頻賞析和唱腔模唱學(xué)習(xí)。其一，要對(duì)聲腔和劇種的關(guān)系進(jìn)行辨析：選用同聲腔不同劇種的同名唱段給同學(xué)們聽辨其中的共同特征和區(qū)別，再選用同劇種不同聲腔的唱段讓大家認(rèn)識(shí)到聲腔和劇種之間的關(guān)系――即一種聲腔系統(tǒng)囊括多種劇種，一個(gè)劇種中也可以吸取不同的聲腔。其二，參考黃允箴、王粲、郭樹薈的《中國(guó)傳統(tǒng)音樂導(dǎo)學(xué)》一書中關(guān)于戲曲聲腔分類的順序和方式，一一講授昆腔、高腔、梆子腔、皮黃腔、本土腔系（包括越劇、黃梅戲、梨園戲等）和少數(shù)民族戲曲。除賞析和評(píng)述外，每個(gè)聲腔會(huì)選幾個(gè)唱段進(jìn)行模唱教學(xué)，如此便不再是對(duì)戲曲音樂被動(dòng)的觀賞，而是增加了課堂的互動(dòng)，其參與性更強(qiáng)，印象更深刻，更利于審美經(jīng)驗(yàn)的積累。
二、戲曲模唱教學(xué)中的獲益與不足
在課程設(shè)計(jì)中，戲曲模唱教學(xué)占據(jù)了十分重要的地位。即由老師節(jié)選具有代表性的戲曲唱腔唱段進(jìn)行演唱教習(xí)，使得學(xué)生不再局限于聽?wèi)蚝唾p戲，而是親身參與戲曲演唱的實(shí)踐活動(dòng)，這種主動(dòng)參與能提高對(duì)戲曲審美經(jīng)驗(yàn)的積累，其喜愛程度和審美層次都將大幅度提高。而將模唱環(huán)節(jié)加入公選課的課堂后，確實(shí)有不少收獲，現(xiàn)就其中的獲益和不足羅列如下：
（一）“參與”的積極性
如果說(shuō)教師在系統(tǒng)地講解戲曲藝術(shù)的相關(guān)理論知識(shí)時(shí)，學(xué)生作為接受者被動(dòng)聆聽，那么到模唱的環(huán)節(jié)，就是學(xué)生參與到課堂，化被動(dòng)為主動(dòng)。首先，課堂的氣氛活躍了起來(lái)，同學(xué)們的專注力較聽課時(shí)更為集中，念白到長(zhǎng)音時(shí)覺得有趣，分組輪流演唱時(shí)有緊張感和輕微的競(jìng)爭(zhēng)樂趣。其次，一些音樂類專業(yè)的學(xué)生反映，模唱學(xué)習(xí)是最喜歡的一個(gè)部分；而非音樂類專業(yè)的學(xué)生表示雖然有壓力，但在最初的迫于開口后，也慢慢覺出樂趣，愿意開口學(xué)唱。再次，課程結(jié)業(yè)后，有學(xué)生在組織班級(jí)表演活動(dòng)時(shí)設(shè)計(jì)了一套戲曲聯(lián)唱，請(qǐng)筆者給予指點(diǎn)，最后演出獲得成功，由此成為筆者和學(xué)生共同籌建廣西藝術(shù)學(xué)院戲曲社的開端。從課堂出發(fā)，最后拓展到課堂之外，不能不歸功到模唱學(xué)習(xí)帶來(lái)的積極意義。
（二）個(gè)人興趣度的差別和唱段的“相對(duì)”難易度
筆者在選擇用于模唱的唱段時(shí)，多選用旋律優(yōu)美、節(jié)奏流暢的段落，如昆曲《林沖夜奔?雁兒落》、京?。◣锥瘟魉暹x唱）、滬劇《金絲鳥》等樂曲；偶爾也選帶一點(diǎn)念白和長(zhǎng)拖腔的片段，如昆曲《牡丹亭?驚夢(mèng)?山坡羊》等。在實(shí)際教學(xué)后筆者發(fā)現(xiàn)，大多數(shù)同學(xué)們對(duì)于拖腔長(zhǎng)的南昆（如牡丹亭）掌握起來(lái)較困難，遇上篇幅較長(zhǎng)的樂曲，到后期學(xué)習(xí)熱忱會(huì)下降，這是由于其自我感覺進(jìn)步甚微，心理獎(jiǎng)賞感缺失的緣故。加之南昆潤(rùn)腔豐富，裝飾性小腔多，老師教授時(shí)把唱腔處理得越細(xì)對(duì)于初涉戲曲模唱的同學(xué)們來(lái)說(shuō)反而更難于學(xué)習(xí)，經(jīng)過(guò)幾次課的磨合后，筆者發(fā)現(xiàn)這種拖腔長(zhǎng)的唱段盡量讓學(xué)生先模唱骨干旋律，待熟悉旋律后，學(xué)生們會(huì)多少有意識(shí)的開始向有潤(rùn)腔的處理方式靠近。此外，受課時(shí)的限制，篇幅較長(zhǎng)、節(jié)奏舒緩的唱段最終很難全部教完，只能教授局部?jī)?nèi)容。
盡管有學(xué)生很喜歡南昆的腔調(diào)，但鑒于其節(jié)奏舒緩，難以把握的緣故，很難學(xué)得特別細(xì)致，在期末考自選曲的時(shí)候，也鮮有人選唱《牡丹亭》。大部分學(xué)生都喜歡節(jié)奏更緊湊、拖腔少的樂曲，例如《雁兒落》的唱段，篇幅不算短，但是大家的學(xué)習(xí)積極性要高于《牡丹亭》，掌握得也更好，期末考時(shí)有不少人選唱該段落。至于京劇流水板的學(xué)習(xí)，是整個(gè)模唱學(xué)習(xí)中最熱烈的部分，究其原因，一個(gè)是旋律流暢、節(jié)奏緊湊，易于掌握；一個(gè)是相比各聲腔劇種而言，京劇在日常生活中接觸較多，尤其是流水板，在現(xiàn)今的一些流行音樂中也會(huì)用到，故而同學(xué)們?cè)趯W(xué)習(xí)時(shí)非常快就能掌握，這也再次說(shuō)明了重復(fù)、熟悉與經(jīng)驗(yàn)的重要性。類似的情形也出現(xiàn)在滬劇、越劇的教學(xué)中，盡管它們不像京劇流水板的節(jié)奏那么歡快，但是相比南昆更易把握，這也與越劇、黃梅戲等劇種在平日生活中能聽到有關(guān)，譬如在電視和舞臺(tái)表演中經(jīng)常能欣賞到《天仙配》《女駙馬》中的一些片段。
（三）課程時(shí)間安排的吃緊和教師個(gè)人繼續(xù)學(xué)習(xí)的必要性
筆者作為非戲曲專業(yè)人士開設(shè)這門課，應(yīng)更多地學(xué)習(xí)掌握具有代表性的唱段，現(xiàn)今就筆者教習(xí)的內(nèi)容來(lái)看，還缺乏對(duì)梆子腔、高腔的代表唱腔進(jìn)行教授。雖在有限的課堂時(shí)間內(nèi)很難面面俱到，但更全面的知識(shí)儲(chǔ)備才能調(diào)動(dòng)起更多學(xué)生的興趣、愛好以及認(rèn)知。
除教師個(gè)人還需繼續(xù)學(xué)習(xí)外，教學(xué)時(shí)間的安排也是筆者在課后總結(jié)時(shí)發(fā)現(xiàn)的問(wèn)題。這門既涉及賞析又涉及模唱的公選課的學(xué)時(shí)為一學(xué)期，但內(nèi)容偏多，模唱教習(xí)又需要時(shí)間，所以在周期的安排上有些吃緊。在今后的安排上，筆者試圖從兩個(gè)方面解決這個(gè)不足，一是將課程劃分為兩部分內(nèi)容，學(xué)時(shí)定為一學(xué)年；二是考慮到公選課的流動(dòng)性，可以讓學(xué)生根據(jù)興趣選擇是否進(jìn)一步與戲曲結(jié)緣，參與社團(tuán)活動(dòng)以拓展、補(bǔ)充學(xué)習(xí)更多的新內(nèi)容、新唱段。
三、戲曲社團(tuán)組建的方式與作用
盡管戲曲模唱教學(xué)在課堂上能積累學(xué)生對(duì)戲曲的審美經(jīng)驗(yàn)并對(duì)其產(chǎn)生更多的興趣，但由于課程時(shí)間有限，能跟隨老師學(xué)習(xí)到的唱段有限，部分開始癡迷于戲曲的學(xué)生們開始感到不滿足，故筆者寄望開設(shè)戲曲社團(tuán)后，能拓展更多同學(xué)參與戲曲音樂實(shí)踐的機(jī)會(huì)。因模唱教學(xué)在課程中取得了不少成果，有若干學(xué)生在課后主動(dòng)向筆者聚集，大家排演了一出戲曲聯(lián)唱的節(jié)目，內(nèi)容囊括課堂上學(xué)習(xí)的唱段，在學(xué)校登臺(tái)演出后，反響熱烈，以此確立了戲曲社團(tuán)的成立。希望借此社團(tuán)的開設(shè)，廣泛吸納各專業(yè)方向的學(xué)生參與其中，增強(qiáng)大家對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的興趣，在演唱實(shí)踐和學(xué)習(xí)活動(dòng)中更深刻地領(lǐng)悟到其藝術(shù)魅力。
社團(tuán)成立時(shí)間尚短，但同學(xué)們的熱情很高漲，在新一年度戲曲公選課開設(shè)后，又有一批選課學(xué)生因?yàn)榕d趣被激發(fā)，而不斷加入剛成立的社團(tuán)，保證了社團(tuán)的延續(xù)力與生命力?，F(xiàn)今已有60余人入社，舉辦過(guò)兩次匯演，第三次登臺(tái)亮相尚在籌備中。入社的同學(xué)來(lái)自不同的二級(jí)學(xué)院，有在課堂上就展現(xiàn)出“戲迷”狀態(tài)的同學(xué)、有新近產(chǎn)生興趣的“觀望”同學(xué)、也有受家庭成員熏陶對(duì)戲曲很有興趣的同學(xué)，他們不光對(duì)戲曲的熱情值得贊賞，自身還具有獨(dú)特的發(fā)光點(diǎn)。故而在社團(tuán)活動(dòng)方式上，筆者認(rèn)為老師不應(yīng)掌控全局，而應(yīng)給予全力的支持和必要的指導(dǎo)，這樣有利于學(xué)生發(fā)揮主觀能動(dòng)性，活動(dòng)形式更靈活、更多樣化。在這種觀點(diǎn)的牽引下，該社團(tuán)具有“自給自足，廣采眾長(zhǎng)”的組織特色：
（一）互為歌師
社團(tuán)活動(dòng)起源于課堂，又超越于課堂之外，不應(yīng)再拘泥于老師單一教學(xué)的模式，每一個(gè)同學(xué)都可以將自己已學(xué)或新學(xué)到的唱段和大家交流分享。每個(gè)分享者都是一位臨時(shí)教師，他需要先將其樂譜和視頻上傳在QQ群空間里，由社員自行下載觀看，再在社團(tuán)活動(dòng)時(shí)進(jìn)行教唱。這種互動(dòng)方式主要建立在“自學(xué)―分享”的學(xué)習(xí)模式上，既激勵(lì)了社員私下練習(xí)，彼此也在互相分享中學(xué)到更多的東西。
（二）自畫臉譜
戲曲是一門綜合性舞臺(tái)藝術(shù)，被吸引的同學(xué)又有許多非音樂專業(yè)的同學(xué)，其興趣點(diǎn)不一定都集中在演唱和表演上。為滿足大家的多方面興趣，社團(tuán)活動(dòng)需要更多的包容性，鼓勵(lì)各種創(chuàng)新思想。如社團(tuán)中造型藝術(shù)專業(yè)的同學(xué)能畫戲妝，是社團(tuán)中的熱門人物，出于大家對(duì)臉譜的熱愛，有幾次社團(tuán)活動(dòng)就以這位同學(xué)教授大家畫臉譜為內(nèi)容，每個(gè)人都學(xué)得很投入。在后來(lái)的社團(tuán)匯演中，社員們的妝容也都由此同學(xué)獨(dú)立完成，而穿服裝、扎靠旗等裝扮都由同學(xué)們自己獨(dú)立完成。
（三）匯報(bào)演出
匯報(bào)演出作為社團(tuán)活動(dòng)中最重大的宴饗，是社團(tuán)策劃中不可或缺的部分，它既可以激勵(lì)社員們的學(xué)習(xí)熱情，也可以吸引新同學(xué)的關(guān)注和加入。在每次的演出策劃時(shí)，筆者認(rèn)為要相信、理解、支持學(xué)生，鼓勵(lì)他們的新想法、新點(diǎn)子，而不是扼殺創(chuàng)意。唯有將興趣和喜愛放在第一位，才不負(fù)發(fā)掘、傳遞戲曲之美的初衷。至此，社團(tuán)在兩次展演中都博得眾彩，近期在學(xué)校的社團(tuán)聯(lián)合會(huì)亮相時(shí)更是撥得頭籌。
（四）校外拓展
除社團(tuán)自身組織的活動(dòng)之外，大學(xué)生還需要和校外的愛戲人士有所交流和互動(dòng)，以學(xué)習(xí)到更多的戲曲相關(guān)知識(shí)，產(chǎn)生更多思想意識(shí)上的碰撞。目前同學(xué)們所參與的校外拓展主要分三個(gè)部分，一是和本地桂劇團(tuán)建立聯(lián)系，邀請(qǐng)專業(yè)演員來(lái)學(xué)校進(jìn)行講座，在近距離接觸到專業(yè)的戲曲表演專家后，同學(xué)們表現(xiàn)出對(duì)戲曲和戲曲演員們更深刻的喜愛、尊重和崇拜之心；二是觀摩南寧市的戲曲演出，包括彩調(diào)、桂劇、粵劇的演出等；三是與其他高校建立交流，未來(lái)將計(jì)劃在其他院校進(jìn)行演出或聯(lián)合演出。
從戲曲公選課的課堂學(xué)習(xí)到戲曲社團(tuán)實(shí)踐活動(dòng)，筆者能感受到同學(xué)們對(duì)于戲曲的理解和審美能力在加深，有一種難以割舍的情結(jié)在產(chǎn)生。而筆者在課堂模唱教學(xué)中、在對(duì)社團(tuán)活動(dòng)的指導(dǎo)中、在從學(xué)生身上反饋出來(lái)的各種信息和創(chuàng)意中，既產(chǎn)生了新的思考，又學(xué)習(xí)到了新的東西，這是彌足珍貴的。故而這種從課堂到課外的拓展學(xué)習(xí)模式，筆者還會(huì)在進(jìn)一步探索中，做出不斷的調(diào)整與思索。
基金項(xiàng)目：
本文為2013年度廣西藝術(shù)學(xué)院博士資助計(jì)劃；2013年廣西藝術(shù)學(xué)院教學(xué)改革項(xiàng)目，項(xiàng)目編號(hào)：2013JGY36。
參考文獻(xiàn)：
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