后現代建筑設計精選(九篇)

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第1篇：后現代建筑設計范文

一、功能之美

建筑是為人營造居住環境的建筑，是為了讓人們居住的，后現代建筑發生在工業大發展的現代社會，更是要求人的居住環境的功能性，即實用性。讓建筑不僅舒適又符合現代人的審美觀，使后現代建筑，給人的感覺更加溫馨，并且展現多姿多彩的功能之美。例如，后現代著名建筑——上海楊浦大橋，它是一條斜拉橋，該橋梁不僅實現了其實用的功能性，且在受力合理，節省耗材的情況下，使建筑輪廓流暢，形態優美。這座橋梁是功能美的代表之作。

二、結構之美

后現代建筑突破了現代建筑的幾何圖形結構，使建筑結構更加新穎，精致，美觀。1967年，在蒙特利爾世博會上，一個圓形巨大的建筑吸引了人們的眼球，它就是巴克敏斯特·富勒（美國偉大的藝術家、發明家、設計科學家，1895-1983）設計的美國館。美國館圓球直徑76米，三角形金屬網狀結構合理地組合成一個球體。整個設計簡潔、新穎，沒有任何多余的材料，建筑就像一個精致漂亮的水晶球。他把圓球建筑與哲學思想結合：世界上最小和最大的物質構造是圓形和球體。圓是可以無限擴大的基礎型，它也是最小和最大物質運動軌跡的形體。建筑的美不僅體現在結構上，巴克敏斯特-富勒在其圓球建筑中也表述著：地球和人類應作為一個互為作用，是和諧統一的整體。體現著其內在意蘊的美。圓球建筑便是以“無一定尺寸限制的結構”為概念，不連續的和連續的伸張力相結合，以最小的材料和最合理的結構、最小的投資創造出最大的內部空間。即以最大限度利用能源，以最少結構提供最大強度。展現了后現代建筑的結構之美。

三、韻律與節奏之美

韻律與節奏，是指同一個圖案在一定的變化規律中，重復出現所產生的運用感。由于節奏和韻律有一定的秩序美感，所以在建筑中被廣泛應用，由于后現代建筑，多是高層建筑和建筑與建筑之間的相互穿插和疊加。其中引起的漸變構成和發射構成的形式，具有很強的節奏感和韻律美。

例如，日本現代建筑大師，磯崎新的設計作品水戶藝術館，值得一提的是藝術館中央有一個很高、很怪的標志塔，其在多方面顯得標新立異，這個塔同樣是一件賦予韻律與節奏感的建筑，標志塔有無數個三角形組成，根據一定的組合形式，一直盤旋到高處，就像一首有節奏的音樂。

四、色彩之美

后現代建筑的美感，最值得稱贊的是在色彩方面的創作，色彩本身就是具有非常強烈的表現欲望的，它是建筑最直接、明了的表現手段給人最強烈的視覺沖擊。那些長期生活在一片灰色的城市中的男女們，走到大街上。到處都是一片混凝土的世界，他們被這種所謂的色彩厭惡了。他們需要發泄，為了迎合消費者，建筑也帶著了豐富多樣的色彩，色彩大膽、夸張，五顏六色的建筑到處可見，而且打破了傳統的建筑用色大面積的使用艷麗純色，直接明了，這樣的建筑贏得了這個時代里生活的人。

例如，洛杉磯的太平洋設計中心，該建筑的設計仍然遵從密斯的玻璃外墻和鋼結構思路，但融入了更多的技術。這座大廈被構思成為一個藍色的獨立的物體。它的外形就像一艘聳立于由小房子構成的海洋中的藍色遠洋巨輪，或一條海洋中的大魚。其眾所周知的綽號——藍鯨，表明它在公眾印象中占有不容置疑的一席之地，成為了一座紀念性的里程碑建筑。

五、奇異之美

當代西方建筑審美的變異，受到信息社會極其社會價值觀念的影響是十分顯著的運用各種手段來標新立異，以期造成“轟動效應”，于是，扭曲、畸變、殘破、斷裂、沖突乃至丑化對傳統文化的新的理解和新的運用等非常規設計手法便應運而生。1976年，在美國俄亥俄州建成的奧柏林學院愛倫美術館擴建部分與舊館相連，墻面的顏色、圖案與原有建筑有所呼應。在一處轉角上，孤立地安置著一根木制的、變了形的愛奧尼式柱子，短粗矮胖，滑稽可笑，得到一個綽號叫“米老鼠愛奧尼”。這一處理體現著文丘里提倡的手法：它是一個片段、一種裝飾、一個象征，也是通過非傳統的方式組合傳統部件表現后現代建筑奇異之美的例子。

六、和諧之美

和諧之美即是與周圍環境的完美融合，后現代建筑中的地方性風格傾向，是將建筑與周圍環境協調發展的代表。芬蘭天才阿爾瓦·阿爾托是人性化建筑理論的倡導者，他終生倡導人性化建筑，主張一切從使用者角度出發，其次是建筑師的想法，其建筑作品融理性和浪漫為一體，親切溫馨，而非工業時代機器的產物。其中，他的代表作芬蘭珊納特賽羅鎮中心建筑，可以說是阿爾托風格的代表，小鎮中心坐落在一座小山上，用紅磚和木結構建造而成，與當地的自然風光，傳統建筑非常協調，人們在去往市鎮中心的路上始終能感覺到主樓的存在，進入主樓卻感覺不到主樓的存在，這就是其妙處。

七、材料之美

后現代建筑的材料主要是鋼筋混凝土和金屬玻璃。鋼筋混凝土不僅強度大，而且自身重量相對較輕，這樣，樓層就能做的薄一點，建筑物的跨度也可以很大，使建筑物看起來高大，美觀，且節省地面空間。例如，跨度達218米的法國國家工業與技術中心陳列大廳，其混凝土殼層的厚度僅12厘米，1960年奧運會羅馬小體育宮的殼層厚度僅1厘米左右。混凝土預制件的出現使幾千年來一直延續的現場一磚一石地蓋房子的方式淘汰。英國的海德公寓因大量使用混凝土預制件而聞名。這也使得建筑物外觀結實，牢固，體現出材料的美感。

第2篇：后現代建筑設計范文

1、后現代主義

“后現代”(postmodern)一詞出現較早。1870年,英國畫家約翰?沃特金斯?查普曼提出“后現代繪畫”(Postmodern Painting),用來指一種比法國印象派更現代、更先鋒的繪畫創作。1917年,魯道夫?潘維茲在《歐洲文化教育的危機》中論述了歐洲文化教育的虛無主義和價值體系的崩潰,并提出了培養“后現代人”(Postmodern men),以體現尚武主義、民族主義的精英價值觀。1939年,費德里克德?歐里斯編選的《西班牙暨美洲詩集》中使用“后現代”一詞。從詞源上看, 首先Post可指not modernity,有not positive或negative modernity之意,即積極主動的同先前傳統思想決裂。其次Post可指promodernity:現代之后的所有思退。再次 Post可指hyper:現代的更高階段,對現代的一種繼續強化。最后post還可指truss:“超越”的意思,否定了現代思想而對其作更高的升華,使之更接近于世界的本真狀態。

后現代主義該如何定義,代表人物利奧塔、德里達、哈貝馬斯、理查德?羅蒂等人都各自提出了自己不同的觀點。綜合諸多觀點,可得出一個結論:后現代主義(postmodernism)在這個名稱下集合著彼此矛盾的態度和理論,其特征主要表現為:反對理性至上和科學至上;反基礎主義,倡導不確定性和差異性;主張多元論,反對中心主義;懷疑理性和科學能帶來自由和解放;批判傳統的形而上學。

2、后現代主義景觀產生的原因

20世紀晚期,社會進入了一個“解體、離散、轉變”的年代。在70、80年代西方建筑界對現代建筑風格全盛期的純粹性和形式主義表現出強烈的反感情緒。工業革命使傳統城市的文化特色徹底失落,大量的傳統人文景觀遭到破壞,城市面貌改變太快,無法對整個城市加以識別、記憶,導致市民對社區以外的環境產生陌生感,不安全感和不穩定感。城市傳統生活方式中很多重要的部分被嚴重侵蝕掉,場所與機緣,都市與社區解體。現代建筑設計大師勒?柯布西埃,試圖打造一個更美好世界的烏托邦理想并沒有實現,相反是一幢幢呆板的摩天大樓和受到指責的居住環境。由此現代主義不得不面對它自身所產生的問題。1966年,芝加哥建筑師文丘里首先在他的《建筑的復雜性和矛盾性》中發出了呼喚后現代主義建筑的先聲,掀起了建筑界后現代建筑設計的歷史序幕;1977年英國著名的建筑評論人查爾斯?詹克斯在他極具影響力的著作《現代建筑語言》中,倡導一種與現代建筑風格斷裂、基于折衷主義風格和通俗價值取向的、新的、后現代建筑風格,并給后現代建筑歸納了六點特征:歷史主義;直接的復古主義;新地方風格;文脈主義;隱喻和玄想;后現代式空間。正是通過這些先鋒派建筑師們在建筑設計上的狂飆表現,景觀設計師們將后現代主義語匯擴展到景觀設計中,營造出新的場所意義,探索人與自然關系的和諧。

3、后現代主義景觀的概念與特征

后現代主義景觀發展至今,仍然沒有一個明確的定義和概念,主要存在廣義的和狹義的兩種后現代主義景觀觀點。廣義的后現代主義景觀指在文化上的后現代主義影響的景觀設計。從表面上看,文化上的后現代主義指現代主義之后的各種風格,或者某種風格。它是受西方現代美學理論、后結構主義、新思潮和女權主義的影響,具有向現代主義挑戰,或否定現代主義的內涵,標志著與現代主義的精英意識和崇高美學的決裂。它強調否定性、非中心性、破碎性、反正統性、非連續性以及多元性為特征,消解現代主義的抽象的、超驗的、中心的、一元論的思維體系。

狹義的后現代主義景觀一般指反對現代主義的純粹性、功能性和無裝飾性為目的,以歷史的折衷主義、戲謔性的符號和大眾化的裝飾風格為主要特征的景觀設計思潮。如Tom Turner認為,后現代主義景觀受到結構主義的影響,通過隱喻等手法追求意義的表達,認為后現代主義景觀采用現代主義景觀的形式,但帶有歷史性、諷刺性,具有雙重譯碼的特點。赫斯特認為后現代主義景觀藝術的目的是“貴族式美學”讓位于公眾所喜愛的玩笑形式并極力宣揚藝術要更象大眾藝術而非高難藝術。喬治?哈格里夫斯認為,后現代主義是現代主義哲學的直接對立面,后現代主義景觀具有包容性,注重文脈而非風格,試圖找回世界的本真面目而不是創新的物體,定位于外在世界而非內心的理念世界,后現代主義者被形容為“到處搜索、引用、掠奪”,具有“歷史性”、“包容性”。

國內研究人員多數從狹義的后現代主義景觀即詹克斯的后現代主義建筑理論來理解后現代主義景觀。陳曉彤認為,后現代主義景觀關注人們精神層面,是以場所的意義和情感體驗為核心的,它的存在滿足了人們趣味、個性的精神需求。景觀建筑師吸收了很多后現代設計概念和新藝術手法,如構圖的隱喻、視覺的變化和色彩對比等,但是他們并沒有徹底拋棄樹木、花草、水體、山石等傳統設計元素,而是將二者有機結合,營造出新的場所意義。 因此,他們的后現代傾向顯得溫和而謹慎。人在場所中并非扮演主體的角色,但人和景觀始終是互動的關系,有時候人甚至也成為景觀構成元素的一部分。因此,無論景觀建筑師在設計中的表現多么前衛,其所營造的場所氛圍和意義始終是人與自然關系的和諧。

4、后現代主義城市景觀的形式探索

美國建筑師文丘里被認為是后現代建筑理論的奠基人,在建筑設計的同時,他也涉及到景觀的領域。其在1972年設計的位于費城附近的富蘭克林紀念館和1979年設計的華盛頓西廣場分別運用了符號式隱喻和圖案式隱喻的設計方法。

1992年建成的巴黎雪鐵龍公園也是帶有明顯的后現代主義特征的景觀設計,整個設計體現了嚴謹與變化、幾何與自然的結合,并且具有強烈的懷舊與傷感的色彩。公園以三組建筑來組織空間,這三組建筑相互間有嚴謹的幾何對位關系,它們共同限定了公園中心部分的空間,同時又構成了一些小的系列主題花園。每個小花園都通過一定的設計手法及植物材料的選擇來體現金屬和它的象征性對應物的組合,它把傳統園林中的一些要素用現代設計手法重新組合重現,體現了典型的后現代主義設計思想。小花園內噴水頭像,充滿了諷刺、詼諧、玩世不恭的意味,這是一個典型的后現代主義的符號拼貼的大雜燴。

第3篇：后現代建筑設計范文

關鍵詞：國際主義；現代主義；后現代主義；建筑形式

中圖分類號：TU-098.2文獻標識碼：A

20世紀，伴隨著現代化的步伐，國際主義建筑轟轟烈烈地登上了建筑舞臺，運用世界上任何地方都可以得到的鋼鐵、玻璃、混凝土材料開發出了經濟合理甚至達到良好物理性能的“標準化”建筑。其結果，由建筑師們發起的轟動一時的新造型藝術運動。

一、后現代主義的興起

法國的建筑有著悠久的歷史，并且注重保護自己的歷史建筑和文化傳統，但近現代的建筑風格卻走向了現代主義運用簡潔、通透的手法，舍棄了傳統建筑的符號。這是因為他和其他的歐洲國家一樣就是非常的重視傳統，尊重傳統，他們對傳統的態度就是老的東西一定要保護，但是新的東西是不能循規蹈矩。歷史是在前進的以前的傳統風格包括城市格局要保留。但新的建筑思想以及建筑，就要有當代的理念、時代的精神來思考，來創造。現代建筑實際上是受到現代藝術的影響，一個是工業化的發展水平，另一個是受到現代藝術發展的影響，也就是說現代的藝術，現代的繪畫是領跑現代建筑風格。才有了眾多的藝術流投身的建筑設計中去，建筑始終受到科技水平、生產力的影響以及藝術流派的影響是很深的，所以現代建筑與現代藝術之間有著必然的聯系。現代主義在歐洲得到蓬勃發展但在中國現代主義并沒有被接受。比較被認可的是后現代主義和新古典主義。那么什么是后現代主義呢？簡單的說就是對古典文化的復興，對比較有傳統文化底蘊城市和建筑韻味的追求。比如美國等一些國家文化歷史比較短，所以想要模仿歷史悠久的國家和地區的文化傳統和建筑風格，這種情況在我國也存在，我國歷史悠久隨著經濟的發展人們生活水平與文化素質的提高，大眾的審美發生了變化開始追求新的生活方式也就是居住環境的空間形式。比如喜歡一種貴族文化，也就是拿來顯示自己的身份。所以在國內很多地方出現了模仿歐洲古典文化建筑。現代建筑它表現的不單單是去模仿傳統的建筑元素或者制式的建筑風格，而是一種完全對自由空間的追求，對自由設計理念的追求，后現代設計是在現代主義之后發展起來的一種設計,它對現代主義的突破首先是在建筑領域,大分后現代主義設計師同時也是有影響的建筑師。他們認為現代主義只重視功能、技術和經濟的影響,忽視和切斷新建筑和傳統建筑的聯系,因而不能滿足一般群眾對建筑的要求[1]。

二、后現代主義的發展

20世紀60年代以現代主義為主，80年代出現了“后現代主義”傾向，相對于此對70年代進行了明確的定位卻不是一件容易的事。這個時期無論是從政治上還是經濟上都被視為是停滯不前的時期。60年代末出現的對現代主義的深刻反省，進入70年代以后，如同填補理想與現實之間的落差似的，誕生了許多嘗試性的作品。針對否定現代主義的課題，人們都在各自摸索著答案，出現了各種各樣的表現理想。以后的一個時期則是培育“后現代主義”的核心時期。

實際上后現代主義建筑的設計觀念對設計的影響是顯而易見的。后現代主義設計理念的形成開端,理論界普遍公認的是從建筑領域開始的。這也是由建筑自身的特點決定的,具有公共性特征,長久

實用性和巨大的審美影響力等,這也使得建筑領域的風格變化格外引人注目[2]。

三、后現代主義對建筑設計的影響

1972年，以《五人建筑師》為題的白色裝訂本作品集問世了。彼得埃森曼、理查德邁耶、邁克爾格雷夫斯、查爾斯格瓦斯密、約翰海扎克5名建筑師在同一時期以紐約為中心展開了各自的創作活動，他們從格布西耶初期的住宅設計中攝取詞匯，他們的作品都是以白色平滑的墻面構成的，都會給人一種奇異的感覺。雖然他們的作品風格完全不同，但相對于文丘里、穆爾等費城學派，他們被稱作紐約學派。他們的活動與以后的現代主義再認識相聯系，經過曲折的發展，形成了所謂的“晚期現代主義”與“后現代主義”的對立局面。

所謂建筑的解構主義不應該與現代主義對峙，可以說它也只是現代主義潮流中一種展開設計的形式之一。盡管后現代主義受到批評，但是其創新性和標新立異性值得我們認真思考，并具有重要的理論和實踐意義[3]。作為建筑語言他們常常運用非常新的形態。但是，不管是什么時代，其想要表現的核心往往還是與人們的意識深處相通的貫穿始終的東西。現代主義建筑風格上的排他性和單調性在其發展后期引起人們的厭倦,人們開始追求更加富于人情味的、裝飾的、變化的,個人的、表現的、傳統的形式,后現代主義建筑應運而生,所謂建筑的解構主義，在理論上是否真正與其語言的確提示了建筑表現的一種可能性。將建筑作為一種樂趣的態度，以及從建筑中發現某種新東西的強烈欲望。

設計本身就是以人為主體的創造過程,由設計師來創造,由大眾用某種行為消費方式來承載享受設計。人類社會本身就是一個多元化,歷史差異并存的形態,而人本身作為一種自然個體,具有兩種需求的全面功能。這也決定了設計多種風格可以共存和相互影響、相互整合[4]。從20世紀70年代后期到進人八九十年代，從髙科技形態、晚期現代主義、鄉土主義，到上述的解構主義等， 建筑界簡直就是一種百花齊放的局面。這就是所謂的“后現代主義”時代。建筑設計傾向，弗蘭姆普敦的論點也許與大的潮流相悖。現代主義與地方主義兩極對立的局面發展到現在也許巳經不是什么新東西了。后現代主義采取的是折衷的手法，把傳統的文化脈絡與現代設計結合起來，雖然在 20 世紀60～90年代是盛行期，但帶來了設計界的繁榮時代，潮流前沿的多元化設計，開創了裝飾藝術的新階段[5]。

弗蘭姆普敦的研究與他的古典主義索養不無關系，一些傳統的東西對當代顯得有些過于沉重。他對海德格爾（Martin Heidegger）空間論進行的所謂獨到的解釋和引用，使海德格爾理論解析不僅得到了廣泛的傳播，而且也使哲學界的研究有了相當的進展。在其理論被廣泛應用的今天，也許巳經沒有什么新鮮感。但是，對現代建筑無節制蔓延所引發的疑問，尊重一些地方或集團所繼承的有價值的東西，并認真地從中學到某種東西的態度卻不是用簡單的流行語言所能表述的。

[1]于秀軍.關于后現代主義建筑.宜春學院學報,2003(5):81-93

[2]王敏.淺談現代主義建筑與后現代主義建筑的差異.山西建筑，2006（19）28-29

[3]周蓓蓓.淺談后現代主義建筑.學院摺英，49-52

[4]豐谷.新時期的建筑美學思想.華中建筑,1994（1）1-9

[5]王受之.世界現代建筑史[M]1北京:中國建筑工業出

第4篇：后現代建筑設計范文

關鍵詞：建筑設計經濟傾向

1、民族形式的設計不是新生事物，它是歷史上傳統復興思想的延續，由于建造的不經濟性和施工的不合理性，以及新建筑規模的擴大，建筑體量的巨增等因素，“民族形式”的設計顯現出不適應性。

2、改革開放，打開國門，“現代主義”設計像開閘的洪水，迅猛發展，遍地生根，許多建筑幾乎都按“形式服從功能”的思想設計，這一實用經濟的設計思想仍將作為今后相當長時期內大量建筑設計的基礎。

3、受西方后現代主義、解構主義以及建筑符號學、建筑類型學、建筑心理行為科學等交叉科學理論的影響，建筑設計表現一種“前衛設計”傾向。這一傾向的特點表現為形式構成模仿西方設計，追求奇特與動感，具有廣告性及標志性，建筑類型集中于娛樂、商業及服務業建筑，具有商業化表現。

4、新西洋建筑開始出現，運用西洋古典建筑片段形式作為建筑的造型手段，這些局部西洋古典形式就像商品包裝，或是一種商業標志，若去掉這些附著物，完全是一副現代建筑的面目，出現這一設計傾向的社會根源或許在于人們的崇洋心理。

5、“鄉土設計”指在中國特定的地域文化圈中，運用自然生長的鄉土建筑的形式、空間，建造滿足現代生活功能的新建筑，這一傾向試圖留住地域文化的根，但在追尋地方性的同時逐漸失去地方性。

6、智能化設計己有萌芽。隨著高科技成果的不斷出現，人們將完全進入全信息社會，高科技智能化設計將成為21世紀建筑的主流。

20世紀末的建筑界表現出濃重的懷舊情緒，被普遍認為影響美國設計領域的四大設計思潮，包括后現代主義、解構主義、過程設計及智能化設計，其中前三者都帶有不同程度的懷舊傾向。中國建筑盡管處在方興未艾向成熟階段發展時期，但20世紀末這一特定的歷史時期，建筑設計同樣較大程度表現出對歷史傳統情有獨鐘。

第5篇：后現代建筑設計范文

關鍵詞：現代建筑設計風格創意

Abstract: the modern architecture unique design style, full of modern breath, is the trend of the city. As an architect, should understand architectural design style and basic concept, clear the development trend of modern architectural design, according to the trend of the modern architecture, put forward about modern architectural design innovation idea.

Key words: the modern style of architecture and design originality

中圖分類號：S611 文獻標識碼：A文章編號：

現代的建筑風格獨特而富現代化格調的設計工程，仿佛已是城市的商標；綜觀多年來的城市改造工程，在種類和風格上均是多元化的，無論是古典、傳統或是現代化的呈現，憑著設計者的敏銳的洞察力和豐富的創意，經過他們的一番塑造之后，房舍的每一處，都散發出獨特的神韻。作為一名建筑設計師，理解建筑設計的意義可以使建筑師樹立正確的建筑觀和職業目標，然后才可能形成自己的風格和建筑觀，從而設計出富有個性的現代城市建筑。

一、現代建筑設計的風格與基本理念

風格是對于某個人、某個時代、某個文化的最重要的闡釋和代表。建筑則更是有其不同的藝術風格，正是這些風格成為了某位建筑大師、某個時代和某種地域、某個名族的象征。我們從世界范圍內劃分，建筑風格則有西方建筑風格（或稱為歐洲建筑風格）、伊斯蘭建筑風格、中國建筑風格以及印度建筑風格和俄羅斯建筑風格等類型。而每一個建筑風格又在具體的地域中有著各種差別。就一個較小的地域范圍而言，如歐洲建筑，在中世紀晚期就有哥特建筑、法國風格、意大利風格、英國風格等不同的類型。而就傳統的中國建筑而言，南北之間、不同的民族之間也都有著具很大的差別。

伴隨著工業革命、技術革命、市場經濟給社會生產、生活帶來了多樣化的發展，由此對建筑設計提出了多樣化的功能需求。近年來設計界都強調建筑要為社會服務，建筑設計要以實用功能為核心，在現代建筑設計思想中更是強調功能為設計的中心，注重設計的科學性、方便性、經濟性和效率性，重功能輕形式。現代設計的基本理念則包括：1.注重環境保護，2.注重結構設計的合理性，3.注重功能的多樣性，4.注重新能源的合理化循環使用。用先進的理念作為指導，在進行建筑設計時首先要研究生態環境狀況，解決好與周邊環境的協調問題。建筑本身在設計上應具有科學性，盡量減少建筑對環境的影響，并盡可能使用可再生資源。建筑結構要按綠色生態建筑的要求進行科學設計，使建筑在能源利用和景觀創造上更具科學性。

二、現代建筑設計理念的發展趨勢

建筑設計風格的發展經歷了19世紀的折衷主義建筑之后，建筑設計在20世紀中葉逐漸經歷了現代主義、后現代主義、結構主義、解構主義、高新技術風格以及地域性民族性風格表現等階段。目前，建筑的“多元化”已經不可避免。樹立正確的設計理念也就顯得尤為重要。而現代建筑設計理念也有一定的發展趨勢。

岳冰凌在其《談現代建筑設計風格的創意步伐》中對此概述較為準確，他認為這種趨勢主要表現在以下六個方面：（1）對涉及的地方性、地域性理解，重視地方場所的文化脈絡；（2）運用技術的公眾意識，結合建筑功能要求，采用簡單合適的技術；（3）樹立建筑材料蘊含能量和循環使用的意識；（4）針對當地的氣候條件，盡量應用可再生能源；（5）完善建筑空間使用的靈活性，以便減少建筑體量；（6）減少建筑過程中對環境損害，避免環境的破壞，資源的浪費以及建材的浪費。

三、關于現代建筑設計創新的幾點構想

1、引進和創新，建筑設計是社會的藝術，其藝術特點、風格及式樣的變化均代表著對特定時代的審美理想和相應的歷史繼承。也就是說，設計藝術是歷史的范疇，它的本質在于不斷地創造和革新。要用開放的心態來博覽古今，汲取古今中外積累的建筑設計經驗與科技成就，從把建筑設計作為藝術的高度出產具備新品質、反映新觀念的設計創作，繁榮新時期設計藝術創作。

2、現代建筑設計和城市設計相融合，眾所周知，建筑的存在不是孤立的，外部空間環境與場所不僅賦予建筑創作構思的某種特質，而且包容著建筑形式、空間因素所不能揭示的豐富的美學形式要素。即建筑形態設計與環境形態之間存在內在的統一及和諧的邏輯規律。尊重環境的整體性、多樣性，是創造整體藝術形象，表現現代建筑新美學觀念的重要因素；更能反映出建筑設計藝術的本體特征，以及對城市文脈、環境文理的尊重和認同。

3、現代建筑設計應體現人文精神，建筑創作不是孤立的，是人們心理認知以及美學意象的轉換和映照。建筑藝術形象應具有充實的視覺表現力和沖擊力。市政建筑、公司建筑這些迅速增長的新建筑所具有的意義是異乎尋常的，聯系著一種公眾精神，聚合力和新城市所承載的首創精神，是新的人文景觀、心理認知與歸屬感的凝聚點，體現著現代人文精神的追求與象征性的表現，市民自豪感相結合的新的美學意象，都應通過這些城市重要公共建筑予以反映。

4、數字化技術對現代建筑設計的影響，數字化不僅僅是一種信息儲存和處理技術，而且是信息社會、知識經濟的技術基礎。國內外的研究者指出并預測了數字化技術對人類的生存方式已經造成和將要發生的變化。一些新銳的建筑師已在探索用電腦手段擴展設計能力，特別是在空間和形體的方面。這在用傳統技術的時代是無法想像的。數字化時代所創造的高科技生存環境，虛擬的和現實的建筑和城市的共存可以在更大程度上滿足人們的精神需求，為人們提供更多的選擇。

總之，設計的目的是創造一個美好和諧的生活空間，改善人的居住條件。

建筑師應結合實際情況選用適當的風格并結合自己的思考，在不斷的建筑實踐中始終堅持對建筑設計終極意義的思考和對建筑設計風格不斷創新的追求，在一次次成功或是失敗中總結得失，形成自己的風格和建筑觀。

參考文獻：

1.甘波.淺談我國建筑形態的設計創意理念[J].城市建設理論與研究, 2011,(19).

第6篇：后現代建筑設計范文

摘要建筑裝飾藝術是連接建筑設計藝術的物質層面和精神層面的關鍵所在。一方面要明確其從屬于整體建筑的地位,力求與建筑整體的和諧,另一方面又不能忽視其在美學價值上的完善和升華。本文以現代主義與后現代主義建筑為例,明確建筑裝飾設計的地位和美學價值。

關鍵詞:建筑設計 建筑裝飾 審美 意境

中圖分類號:J59 文獻標識碼:A

林徽因在《平郊建筑雜錄》中曾對建筑藝術帶給觀者的審美感受做了這樣的闡釋:“建筑意”中的“意”的含義,應該等同于“意境”的概念,而“意境”則是東方審美活動的核心,是高品位審美理想,離不開“情景交融”,“形神合一”,比如“喜氣寫蘭,怒氣寫竹”之類。西方美學理論對這種現象也進行了相關闡釋,“以享受的自我與觀賞的對象交融,即自身情感與對象形式的合二為一,稱為移情”。作為增加美感的建筑裝飾設計,同樣需要移情,使要表達的某種意義自然被領會和感悟。因此建筑裝飾設計集審美和表意于一體,對于整個建筑設計而言,有著提升“意境”的作用。為了更近一步明確和重視建筑裝飾設計在建筑中的地位,本文就建筑裝飾設計的審美與表意功能進行逐層闡述。

一 建筑裝飾設計的三個層次概述

第一層次:實用性與功能性

任何一種藝術形式都是來源于生活,同樣,建筑裝飾藝術也必然不是為美而造。建筑裝飾的形制依附于自然環境而出現,并滿足人們現實生活中的需要。簡而言之,建筑裝飾的實用性和功能性是其存在的基礎。建筑裝飾設計的守則與工藝技術,要根據建筑本體的構造與材料來確定,力求建筑裝飾的實用性和功能性完備的基礎上,才有可能存在美學價值。實際上,建筑裝飾是一種實用藝術,正如R?阿恩海姆所說:一直酒杯是用來飲酒的,因此從藝術鑒賞的角度來看還是要表現出盛與斟的有限功能來,并且這樣做時還必須依照一種適合于宴會的特定方式。如果這樣一種器皿超出了其有限的功能,如果它覬覦成為繪畫或雕刻作品,我們就會感到為難并疑惑這是否出自糟糕的審美趣味。

建筑如同酒杯,在滿足了功能與構造需要的前提下,適度的裝飾設計才有價值。例如,我國的北方民居建筑一般多用磚瓦黃土作為建筑材料,西北地區是窯洞,東北地區是土坯房,而在南方,民居除了采用青瓦覆頂,由于氣候濕潤,植被茂盛,以磚砌墻外,大量的建筑材料都是木材,所以說,自然環境的特征決定著建筑的形制,作為建筑細部設計中的建筑裝飾同樣如此。

第二層次:審美作用

正如第一層次所說,當建筑裝飾依托于自然環境產生后,美學價值便在其功能性與實用性完備的基礎上應運而生。從這一層面來講,建筑裝飾或寓于結構之中,或以一種附加的形式出現,追求美學與力學的和諧統一,帶給建筑整體視覺上的邏輯性,可以改變人們對建筑的感受,從而表達建筑的靈魂。例如在我國古代建筑繪畫中,常常看到院墻建筑的大門上方有一個突出的屋頂,這個屋頂起初是用來遮日擋雨,就是我們所說的“門頭”。隨著建筑文化的發展,門頭上開始出現吻獸等裝飾物,甚至后來漸漸失去遮日擋雨的功能,而成為一種單純的建筑裝飾,這也是門頭的體積越來越小的原因。此后,屋檐下的裝飾越來越復雜,但始終保持對稱協調,優雅而不繁冗。這都體現了人們在建筑裝飾設計過程中,從追求實用性和功能性,轉向重視建筑裝飾的審美作用。

同樣,在西方,建筑師們為了滿足當時人們的審美趣味而建造的威尼斯總督府也是如此,它起初頭重腳輕的建筑形態十分不協調,但是建筑師利用巧妙的建筑裝飾設計,把其厚重的體量感用紅白大理石的西方格子削弱掉,從而使得整個建筑看起來十分輕巧,被譽為中世紀最美麗的建筑之一。由此,建筑師在建筑設計實踐中總結出來的藝術加工經驗,漸漸成為建筑裝飾的規范,例如我國古代的《營造法式》中,就將建筑裝飾的斗拱形制在實踐經驗基礎上,進行了詳細的規定和總結。當然,這些法則并不是不可修改的,而是需要隨著不同環境、建筑形制和規模而做出相應的調整。

第三層次:表意作用

建筑裝飾雖然依托于建筑本體,并有其實用性與功能性,但是不同建筑師選擇的不同裝飾工藝和裝飾材料,卻影響著建筑本體的藝術氛圍和情境,在一定程度上也表達了建筑師本體感受并影響著觀賞者。我們常常稱之為“意境”。就中國古典園林建筑而言,其意境之美無處不在。園林的表現手段不僅僅來自于建筑,更依賴于山、水、花木、石窗等建筑細部的裝飾,在三維的立體空間內,強調整體的和諧之美,把中國古代“天人之際,合二為一”宇宙觀最為直接地表現在人們面前,使得觀賞者在欣賞過程中,體會到和諧之美。又如利用建筑裝飾設計來表現民族文化的華盛頓國會大廈的柱式,本杰明?亨利?拉特羅伯拋棄了傳統的莨菪葉飾紋樣,代之以美國本土的植物紋樣,如玉米和煙草。這都是文化植于建筑中的典型例子。

二 建筑裝飾設計與建筑本體的關系

從建筑裝飾與建筑本體的關系,可以把建筑裝飾分為兩種,一種是對建筑本身的結構、構造等進行修飾與藝術加工的建筑本體中的裝飾;一種是附加于建筑本體之外,已經脫離建筑本體而存在,具有獨立的審美特性的建筑本體之外的裝飾。

1 建筑本體中的裝飾設計

建筑本體中的裝飾設計自身也分為兩種情況:裝飾結構化與結構裝飾化。裝飾結構化,顧名思義,就是將裝飾寓于結構之中,作為建筑結構構思過程中的一個部分,從而使得建筑形制具有象征之美。黑格爾也稱其為象征建筑,文丘里稱其為表現建筑。意指這種建筑裝飾設計寓于建筑本體之中,又高于建筑本體本身的象征意義,而成為建筑空間與建筑結構、建筑構造的主宰者。從這個層面,可以把現代主義建筑裝飾設計的失語看做建筑構圖的一個部分。結構裝飾化是對結構本身進行的修飾和潤色,寓裝飾于結構,展現內在的美感,實質上是賦予結構裝飾性。材料本身所富有的屬性,包括質感和肌理獨具裝飾性,或者對建筑部件之間相互結合的部位進行裝飾,都屬于結構裝飾化這種情況。

2 建筑本體之外的裝飾設計

前文已經提到,在審美價值上,第二種裝飾設計是趨向獨立的。它同樣分為兩種情況。一種是建造的裝飾,為了裝飾而裝飾,為了藝術而藝術,完全與建筑裝飾本身的功能性與實用性無關。文丘里建筑理論中為了表意而夸張使用的符號、標語等文字,實際上都屬于這類建造的裝飾。另一種是附加的藝術,主要包括紋樣與文字,例如中國古典建筑的旋子彩畫、蘇式彩畫等,都是這類附加藝術。

3 二者的關系

一般來講,建筑本體之外的裝飾設計都是經過建筑本體中的裝飾設計過程演變而來的,在演變過程中前者漸漸取代后者而獨立成為審美客體,這無疑體現了審美的滯后性。二者比較來說,前者可以脫離建筑本體獨立存在,后者反之,前者容易受到社會文化、審美觀念等因素的影響趨于變化,甚至在強調移情與意境的情況下,其所表達的意義也會發生改變,后者反之。

三 現代主義建筑裝飾設計關于審美與表意的闡述

現代主義建筑受“為藝術而藝術”的創作思想影響,而造成建筑裝飾設計“意義的模糊”,即意義的缺失,建筑裝飾的表意功能實際上已經不存在,形成一種重審美而輕表意的傾向。在建筑裝飾設計泛濫的19世紀末的西方,折中主義建筑中,虛假的巴洛克、文藝復興和哥特式建筑的裝飾設計已成為社會名利的工具,資產者用于炫耀浮夸,無產者用于掩蓋顏面。很多建筑師認為,這是建筑裝飾設計觀念的頹廢表現。這種現象與現代之前的建筑裝飾觀念產生了顛覆性的反差。弗蘭西斯?科達科的論述闡明了其中原因:裝飾的概念與程序相關,現代的形式語言賦予了現代建筑新的程序感。傳統價值觀認為,只有誠實、正直的事物才是有用。而現代的價值觀卻顛倒過來了,只有有用的的事物才是誠實、正直的。這種翻轉的觀念,導致了現代建筑對裝飾價值的懷疑。

對于現代文化與設計而言,裝飾要傳達和揭示“事物”內在品質的作用不再有其必然性。因為“事物”僅僅是一種物質化的產品,裝飾的價值完全是由技術來衡量的,而技術作為一種體系趨向于掩藏起內在的品質。裝飾的重要性只有在“事物”不僅僅被視為一種工具或者產品時才會存在。然而物質縮減為工具,正是現代技術作為人類“手的延伸”的必然結果。也就是說,按照現代社會的工具理性或者經濟理性的價值觀念來說,裝飾根本沒有存在的意義,因此,現代主義建筑摒棄了裝飾而轉向功能的追求,放棄了意義而轉向空間的追逐。例如:堅持至上主義的扎哈?哈迪德的諸多作品堅持對純感覺的表達,不去追求真正的社會標準,也不探求思想意識,而是通過賦予繪畫以外的表達形式,創造出新的形式與形式之間的關系。她設計的香港山峰俱樂部就是一部三維的至上主義作品,恰恰完成了馬列維奇希望將形式邏輯推廣至建筑藝術等三維領域的愿望。

但是由于建筑師拒絕讓作品與使用者和群眾進行交流,導致了交流的障礙,使現代主義建筑陷入一種意義模糊的境地。這正是現代主義建筑中普遍存在的問題,即無視社會文化標識的需要,忽視了建筑應該表達人的社會地位、歷史傳統、社交方式、宗教信仰等等。現代主義建筑對人文關懷的忽略導致了厭倦感,從而使得很多建筑師開始承認傳統建筑的表意功能的作用。意義模糊帶來的諸多問題最終導致了一場諸多領域的文化變革,重視意義的后現代主義建筑應運而生。

四 后現代主義建筑設計關于審美與表意的闡述

文丘里認為傳統建筑并不像現代建筑重形式輕表意,而是具有象征的傳統和交流的功能,它與繪畫和文學一樣,通過特有的符號表達自己的意義。而建筑裝飾理所當然應該為建筑結構服務,裝飾物的本質上就是一種依附的藝術形式,構建裝飾物就是使它自治,就是產生一個自足的審美客體,任何有關建筑將其主要任務視為創造一個自足的審美客體的想法,都將產生結構性裝飾物。為此,文丘里在《向拉斯維加斯學習》中,把自己的費城協會大樓與現代主義建筑師魯道夫的紐黑文克勞福公寓作比較后,宣稱自己的建筑是“意義”建筑,魯道夫的是一座表現建筑。同時他認為,建筑是裝飾符號的庇護所,裝飾包含某種信息,能傳遞意義,具有文本屬性,而文本建筑是反空間的,它是含有支配空間的信息的建筑。信息作為建筑和風景中的一個要素,支配了空間,讓意義戰勝缺乏意義的東西。

詹克斯在《后現代建筑語言》中指出:“后現代的一半是現代,一半是別的什么(意指傳統建筑)其特色是企圖把建筑藝術表達得既能與大眾做‘建筑語言’的交流,也能滿足人數不多的內行人的口味。”這里文丘里強調的“意義”和詹克斯指出的“建筑語言的交流”,都體現了后現代主義建筑對表意非常重視,這與現代藝術的為藝術而藝術帶來的“意義模糊”相反,后現代的建筑裝飾設計對意義表達的呼喚,擺脫了現代主義建筑意義模糊的困境。

然而,后現代主義在追求表意的過程中,卻過分夸大了符號、標語等文字的意義。文丘里曾這樣論述過:“現代建筑師放棄了把繪畫、雕塑和平面造型與建筑相結合的象征主義傳統。醒目的埃及門樓上精美的象形文字、羅馬楣梁上的原始銘文、圣阿布萊厄納的鑲嵌畫、喬托教堂里無處不在的雕花、圍繞哥特式入口的被祀奉的天使們、甚至威尼斯別墅里夢幻般的壁畫,都包含了比裝飾建筑空間更多的信息。”商業社會里,這些被夸大的符號和標語更能引來人們的關注,從而更加助長了后現代主義建筑偏向用這些符號與標語來直接代替人的主觀體驗的趨向,漸漸使得這些代表著建筑意義的符號和標語名不副實,脫離了建筑本體而存在,失去了建筑裝飾本身的實用功能,導致了建筑的形式主義的泛濫。

參考文獻:

[1] 陳瑞林:《20世紀裝飾藝術》,山東美術出版社,2001年。

[2] 杭間、張夫也、孫建君主編:《裝飾的藝術》,江西美術出版社,2001年。

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[4] 劉育東:《建筑的涵義》,天津大學出版社,1999年。

[5] 劉先覺:《現代建筑理論:建筑結合人文科學自然科學與技術科學的新成就》,中國建筑工業出版社,1999年。

作者簡介:

第7篇：后現代建筑設計范文

關鍵詞：新川西民居；后現代設計；對比

川西民居是漢族民居建筑流派之一，講究天人合一自然觀與環境觀。新川西民居是在此基礎上，注入新材料新觀念發展起來具有地域風格的民居建筑。新川西民居作為地域文化載體與后現代設計在產生背景以及表現手法上面非常類似，通過研究這二者之間的異同，適當借鑒后現代設計中的規律與經驗，為更好地傳承傳統文化，指導傳統民居的發展都具有重要意義。

一、兩種設計產生背景之對比

在這兩種設計的對比過程中，可以將它們各自的產生背景做出分析和比較。作為一種民居設計，新川西民居自然承載著讓居住者和使用者能夠透過它感受一個地區的風土人情以及地理環境。所以川西的民居設計自然要讓人們感受川西地區的風土人情以及地理面貌，川西的民居設計早已經融入川西的文化特色。四川作為中國西部重要的省份，自古就是農業大省，在近一百年的發展中，雖然經濟已經取得了巨大發展，但依舊與中國中東部地區存在差距。經濟基礎決定上層建筑，自然在建筑設計也相對落后一些，這一點在民居的設計與建造上也有所體現。首先在建筑設計上面要滿足居住的特點，所以在裝飾上體現出“生態”的一面，將人“置身”于自然之中，最終達到人與自然之景充分融合的目的，讓居住在里面的人們可以感受到與自然和諧相處，滿足人類追求達到“天人合一”的最高境界。現在生活在城市鋼筋混凝土盒子里的人們，更加渴望與自然擁抱，川西民居缺乏裝飾的建筑設計，也能更好地接受。甚至一些商家正是借助這股“川西民居”之風，將建筑打造得更加接近自然，所以在商業環境下異軍突起，一枝獨秀。例如現在成都做得非常成功的川西民居特色寫字樓――西村，就以傳統西村四合院為空間布局，青磚黑瓦，屋頂房檐滴水瓦片，青石地板，雕梁畫棟，朱紅大門，充滿田園的農耕氣息。正是這種 “復古風”的興起，將人們的懷舊情愫很好地結合起來，最后成就了新時代的新川西民居設計，在現代建筑市場引領了一種新的時尚之風。

后現代設計是在西方工業時代下的產物，是伴隨著工業制造以及新材料改變后產生的設計手法。同時后現代設計藝術也是對現代藝術的一種批判和反思，最終才衍變出來的一門設計藝術。在20世紀中后葉時期，隨著世界工業發展主要陣地――歐洲工業快速發展，制造技術不斷推陳出新，而且建筑新材料也隨著技術突破不斷被研發和運用在建筑上。經濟的快速增長，讓人們不再是追求能夠遮風避雨的常規建筑，而是對建筑構造充滿各種“幻想”。逐漸將自身所處環境融入更復雜的交流環境和文化內涵，這使得人們的消費環境里越來越多的課題被提及和利用。富裕的人們不僅消費物質產品，而且還開始消費文化內涵。在時代與技術不斷進步下，文化越來越多元化，社會之間的矛盾也日益加劇，人們對待文化與矛盾也越來越包容，但是隨著現代設計那大面積的玻璃幕墻以及并不注重裝飾的室內設計，使得人們對這種一層不變的室內設計風格越來越失去耐心，追求個性與獨特的人們渴望建筑裝飾的溫情回歸，呼喚文化內涵的涌現，所以后現代設計逐漸走進了人們的視野。

其實對比新川西民居與后現代設計的產生背景，可以看出后現代主義設計在時代的發展過程中，以其干練、直接的元素運用，在新一輪設計中獲得了認可。而作為具有濃郁的田園農耕元素的新川西民居卻在時展的過程中因為各種原因逐漸被設計界所遺忘。但隨著人們對于自然的認識與向往，以及希望追求“天人合一”的境界，后現代主義設計對于新川西民居在傳承傳統文化、指導傳統民居的發展上都具有重要意義。

二、兩種設計表現手法之對比

宏觀上從建筑單體的設計上，新川西民居因地制宜，天人合一自然觀與環境觀比較注重中軸線布局，表現開敞和自由，它將密集但又具有人情味的鄰里關系通過特殊的建筑結構生動地展示給人們，院落的設計與布置，一改鄰里因缺乏空間而產生的矛盾，而且新川西民居在建筑造型上以輕盈為主，為適應炎熱潮濕的氣候，民居被設計成木穿斗的結構，斜頂以及薄檐的應用，不僅美觀，而且輕巧 ，另外新川西民居在建筑色彩設計方面主要還是運用傳統的色彩進行勾勒和組合，例如材料本身的顏色以深色、灰色為主。主要表現為淡雅、樸素，不僅在木結構中較多體現木質本色，只有將立柱和門窗進行上色處理，而且主要為朱紅、褐色為主。這種色彩的搭配主要因為川西平原植被豐富，民居融于自然的基色上面更顯得古樸但又不失生機，雖然淡雅，但不失高貴之氣；而后現代設計風格通常采用抽象、夸張、分解、簡化等藝術手法，借以隱喻建筑和室內環境的歷史性。后現代設計在建筑造型上充分運用裝飾構建的轉換和變形，實現其象征或者隱喻的作用，強調文化內涵與環境的有機融合，讓設計更好地融入周圍環境。在色彩的運用上，雖然后現代主義設計色彩選用比較簡單，但依舊符合其夸張的特點。在后現代主義設計中對于色彩的重復搭配運用比較廣泛，同樣為了突出設計與環境的結合，不僅實現藝術美，同時實現了外形美。

從材料及細部裝飾上新川西民居的設計是重新找回傳統的川西民居，在許多地方都有繼承原來的川西民居設計，只不過在表達方式上運用了現代的材料和方法。在建筑材料的選用中，毛面材料始終是建筑的常用材料，利用有限的光面搭配毛面，鏤空的欄桿設計與實面墻體的反襯突出表現建筑的簡約。屋頂以及山墻上搭配退臺設計，更好地突出建筑虛實結合的設計美感。在裝飾上，由于四川民居文化傳統手工技藝的衰敗以及社會發展節奏的加快，大量獨具特色的精致鏤空工序以及雕刻技藝已經失傳，使得新川西民居被迫借鑒其它傳統民居的裝飾元素。隨著傳統元素也會在一定程度上影響人們的審美，所以更多運用這些元素在“型”上面的藝術，將其簡化和打磨，最終形成不具備完整功能性，但依舊具有欣賞價值的特殊文化符號，以滿足現代人們不能割舍的懷舊情愫。而后現代設計藝術所體現的特點是具有強烈的歷史傾向，雖然仿古但又不直接復古，而是采用古典主義精神、技藝尋找新的設計思路。后現代設計在建筑造型上允許矛盾和不協調，通常都會借鑒其他藝術和自然科學的概念，比如夸張、裂變和折射，然后將傳統與非傳統元素結合在一起，融入新的情景，并產生有創造意義的環境，讓人聯想不斷。

從這兩者的對比可以看出新川西民居與后現代設計在設計手法上面都運用了借鑒古典設計的元素，以過往歷史中一些經典元素作為設計的基礎，不斷簡化其功能意識，最終抽象為文化符號加以運用和設計。對于后現代主義這種尊重現有環境，并充分把握愉悅的美學設計將傳統元素與歷史文化運用在設計上的這種特點，對于新川西民居在未來更好地傳承傳統文化，以及指導傳統民居的發展都具有重要意義。

結束語：

通過對新川西民居與后現代設計進行對比，可以發現新川西民居基本就是后現代設計在現今設計環境的一種回歸。后現代設計利用古典文化元素倡導人們回憶過去文化，表現出濃濃的人文關懷，而這些在能夠喚醒人們回憶過去，傳承文化的新川西民居設計中得到很好的體現。兩種藝術設計風格很好的延續和發揚了過去的文化元素，本身就是對地域特色以及民族文化的一種傳承。

參考文獻：

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[4]解文峰.新川西民居的產生及其特征分析[J].安徽農業科學，2010，16：8804-8806.

附后現代五大特點見百度

1.強調傳統和歷史主義。可以說對傳統的不同理解，導致了后現代主義建筑師的不同風格，這里所說的傳統，不僅僅是指傳統建筑的基本特征，還包括經過抽象和個人化的傳統建筑符號。而一些日本建筑師則將傳統理解為民族文化中具有特質的東西，傾向于從傳統文化的精神上把握它。在理論上，后現代主義有逐漸導入歷史主義的傾向。

2.尊重現有環境。這主要表現在對建筑的地方特色和“文脈”（Context）的重視上。可以看到，后現代主義對現有環境的尊重是建立在對現代主義建筑反思的基礎上的。現代主義強調單體建筑的重要性與表現欲，后現代主義則盡量消減它在環境中的突出地位，力圖與環境相融合，創造出豐富的街貌乃至城市景觀。但這又絕不是完全把自己埋沒掉，而是要達到更深層的吸引人并表現自己的目的。

3.裝飾性與隱喻性。后現代主義對裝飾和隱喻性的偏愛可以說完全走向了背向現代主義的另一個極端。后現代主義建筑師對符號學和色彩學往往都有著精深獨到的研究。在后現代主義建筑師那里，裝飾和隱喻不再是強調功能的途徑，而是表現個人風格的手段。裝飾性和隱喻性是后現代主義建筑最外在的特征，隨著它的國際化趨勢，這幾乎也被強調為它的唯一特征。

第8篇：后現代建筑設計范文

關鍵詞：建筑設計 創作 抽象藝術理論 色彩

“抽象”一次來源于純藝術，自然被認為是那些不容易被看懂，甚至是無法被人們欣賞的抽象畫；也有人認為它應該是純藝術的美和感受，是純粹的、自由的和謹慎的，其實這些認識都是片面的。隨著近年來科學技術的飛速發展，各學科領域的逐步擴大，相鄰學科之間的接線逐步象散，學科內容逐步的滲透和通話，因此原本不能被稱之為藝術的建筑業逐步具有了藝術氣息，并且在建筑設計和規劃中表現淋漓盡致，抽象藝術理論在其中發揮著重要的作用。

1、藝術與信息論概述

抽象是與具體相對應的，是將許多事物所共同具有的特征和因素逐個分離出來或者闡明他們之間所蘊含的一種關系的心理過程。它主要包含了對復雜事物的概括、綜述和簡化，因此在過去的藝術工作中常常為了突出事物的某一方面而忽視了其他的因素，這就造成了在藝術作品中出現了表達方式含糊不清的問題，這也是造成當前人們對抽象藝術理解不深，無法理解。所以在當前的作品賞析中，人們將抽象理解為是無法看懂和理解的東西，是從自然里面抽離的東西，用在哪些不能夠表現自然的藝術上面。抽象在藝術作品中是一個較為高級的形式，它是通過不斷提煉和融合而形成的，是沒有具體東西代替的結構。根據現代信息論的含義，當前的藝術作品所表達的含義主要分為三種層次，即語言信息含義、符號信息含義和表現信息含義。其中語義信息指藝術作品所傳達的是它自身之中所包含的各種世界和事物的信息，如作品中事物的大小、形狀和色彩等；符號信息指藝術作品在創作中所需要表達的一種信息要求，也是作者內心活動的主要表達方式。其主要包括藝術作品的感覺性質、結構性質各部分的關系，以及制作藝術作品所傳達的材料等等信息；表現信息指藝術作品所傳達的關于事物的表現性特征、藝術家的情感特征以及創作時的相隨狀態的信息。其中語義信息和符號信息容易把握和確定，表現信息不容易把握和確定。

“抽象”的含義都是指轉移或分離，特別是指把注意力從某些事物或一件事物的某些方面轉移開。“抽象”在藝術領域有兩種含義，其一是一件傳達了可見世界以外的某些方面信息的作品，根據它傳達的信息不太完整或更為完整的情況，而被說成更多地或更少地是抽象的，這種再現性的抽象叫做“語義性抽象”；另一種含義是指許多不同種類的藝術中所有那些不傳達或意在不傳達外在世界信息的藝術作品，它不描繪不塑造任何事物，只不過是由非傳統的要素塑造，由非傳統的結構所組成的人工制品，在作品與被再現的事物之間不存在任何關系，因為作品不再現它本身之外的任何事物，這種非再現性的抽象叫做“非傳統抽象”。 在抽象化與單純化的口號下，風格派提倡數學精神。從后印象主義經過立體主義走向抽象創造的蒙德里安，使黑和白的分割、黑與黃的沖突達到原色的和諧。因而，平面、直線、矩形成為藝術中的支柱，色彩亦減至紅黃藍三原色及黑白灰三非色。藝術以足夠的明確、秩序和簡潔建立起精確嚴格且自足完善的幾何風格。風格派是繪畫史上的革命，更是對之后的藝術風格產生了深遠的影響。二十一世紀，許多著名的設計師對風格派的藝術運動更是念念不忘，時時在他們的作品中發現風格派精髓被運用。

2、建筑創作中的應用

2.1再現性語義抽象

抽象表現為把事物的某一個細節、功能夸大而設計出的一種新的事物。在家具中，通過這種夸大某個細節的設計理念帶來的簡潔家具，簡練而又豐富，往往令使用者回味悠長。風格派通過提煉去表達簡約。風格派家具有醒目的色彩、簡練的造型、精巧利落的線條和多種材質的混搭等特點。風格派的家具設計特色是點、線、面和色彩等設計元素、材料都很單一。總的說來，建筑師在設計時運用再現性語義抽象的方法，通過作品一定的語義信息或符號信息來傳達建筑的思想。

2.2、非再現性非傳統抽象

在建筑歷史上，運用非傳統抽象設計手法進行建筑創作是近現代的事，并且占了主導地位。西方現代建筑運動應溯源于18世紀歐洲的工業革命，到本世紀20年代走向。現代建筑運動對中國的影響并不那么大，先是經濟基礎落后，而后是政治觀點的制約，嚴格地說，中國建筑界敞開思想了解西方現代建筑是八十年代才開始的。幾乎半個世紀關于現代建筑運動在西方建筑界的爭論我們了解甚少，恐怕只有少數研究西方近現代建筑史的同志才關心這些事。構成派運用立體構成、平面構成和色彩構成的知識進行建筑創作，重視幾何形體、空間和色彩的構圖效果，這種設計手法在現代建筑或后現代建筑創作中常用。

2.3建筑圖中的抽象藝術理論

在建筑工程領域，經過現代主義之后對抽象建筑形式的認識實現了某種程度上的普及，所以在后現代建筑設計中運用較為廣泛。而在研究中它對于非習慣，非傳統形態的建筑設計要進行合理思考，避免在設計中出現墨守成規和缺乏活力的設計方式。在建筑圖中畫配景時，把配景的細節部分舍棄而抽象地畫出，最常見的是人和樹的程式畫法。

2.4、室內設計的應用

運用抽象元素如鮮明的色彩、活潑的圖案，會有很多人感覺難以適應，且與傳統的設計風格又格格不入，其實，抽象元素很容易與現代室內風格相配合。很久以來，傳統的設計裝飾圖案：點、鋸齒形、重復的條紋與自然的、生物的形狀常被用于裝飾設計之中，現代的藝術家和設計師們延續了這一傳統，使用現代設計手法古為今用、變形改造等獲得強有力的表現效果，在色彩上常常運用黑白兩色強烈比對的形式。黑白兩色與三原色的組合是抽象藝術設計的典型表現，能夠形成一種明快的色彩設計，中性色的墻壁使得抽象圖案成為空間的主角，裝飾品和布藝的多種色彩相映成趣，這就使抽象完全融入到了設計之中。

3、結束語

運用抽象藝術理論進行建筑創作是工業革命以后建筑師一直在研究和探討的問題，世紀中葉以后，在建筑創作領域占據了主流。建筑之美從古代具象美逐漸地轉向建筑之抽象美，這也正反映了藝術領域審美標準發生的變革。隨著時代的進步和社會的發展，人們的審美標準會越來越向抽象方向靠攏，這樣利用抽象藝術理論進行建筑創作就成為歷史的必然。抽象藝術的流派很多，將來可能還會出現新的流派，在建筑創作時需透過各種流派形態差異的外表，領會其精神實質，才能真正創作出高水平的建筑精品。

參考文獻

[1]楊奇；現代山地城市居住空間地域化的思考[D]；重慶大學；2007年

第9篇：后現代建筑設計范文

關鍵詞：數字化時代；建筑學；思考

現代社會中電子產品與互聯網已經非常常見，而這些高新技術在建筑設計領域也發揮著重要職能。現代建筑設計師已經完全脫離了手繪圖紙時代，而是利用電腦以及各種軟件對建筑設計圖紙進行設計與展示，而這一系列的轉變都與數字化時代具有著巨大的關系。傳統建筑設計與建造，以及未來建筑學教學所面臨的思考是，是否能夠積極的接收數字化時代對建筑學的影響，充分發揮其效用。

1 數字化技術對建筑領域的影響

數字化時代下，數字化技術顯然已成為這個時代的符號，數字化所指的是將所有信息轉換為數字信號傳輸至電腦，由電腦進行處理并通過網絡進行傳遞。數字化不完全指向的是一種信息化技術，更多的是信息社會與知識經濟的技術基礎。大量學者對數字化時代對人類生活的影響進行了分析，均顯示出人們的生活方式與工作方式將會發生重大轉變。而就近幾年信息化時代的發展下，這些變化逐漸得到了彰顯，數字化技術已經被廣泛的應用于各個領域。首先人們的生活方式方面，因數字化時代的影響，人們可以實現在家辦公或在家購物等，實現了快捷方便的生活方式。建筑領域方面，建筑工程師早已經實現了電子繪圖等，利用多種信息技術實現建筑設計。利用電腦與相關軟件進行建筑圖紙設計的非線性三維曲面造型能力，為建筑空間與形體的塑造提供了更多的自由，而人們的審美觀念也將隨之轉變。在信息科技較為發達的國家，部分建筑人才已經不僅僅局限于利用電子設備進行建筑圖紙繪制，而是利用各種軟件設計出虛擬的建筑與城市，創新人們對建筑的認知與理解。在計算機與互聯網的影響下，已經改變了建筑師獲取、運用、處理、傳播信息的方式。而新媒體也將改變建筑師在未來建筑領域所扮演的角色，多數建筑設計師利用高新技術擴展自我設計能力，尤其是在空間設計與形體設計等方面。

數字化時代下所創造的高新技術生存環境，虛擬與現實的建筑與城市能夠共同存在，且在更大程度上滿足人們的精神需求，為人們提供更多的選擇。而以上種種為建筑與城市的環境塑造提出了更為細微的要求，這也注定了城市將沿著不同的道路繼續發展下去。未來的建筑模式與城市模式將會更多的關注于交往模式之間的權衡與協調。

2 建筑學教學如何應對現實與虛擬的轉換

結合上文對數字化時代下建筑學的影響分析，可以發現數字化帶給建筑學的影響不僅僅局限于利用電腦輔助設計或制作虛擬的超前建筑等，更多的是涉及到傳統建筑學的物質與精神層面的轉變。在現代數字化背景下，已經充分實現了虛擬與現實的并存，而傳統的建筑學也不會因為數字化時代的影響而被取代，而是與數字化時代下的全新建筑學并存。數字化時代下人們的視野與審美均發生了轉變，對建筑設計的要求勢必會增加，在功能上也會提出更為細致的要求，而為適應這種市場需求的變化，建筑學也勢必會在功能創新方面與技術創新方面以及審美方面予以提升。

我們對建筑學的認知隨著時代的變化在逐漸經歷一個反復的過程，建筑學的存在是為了滿足人類生活的需求，而這一需求隨著時代的變化也在逐漸變化。在特定的社會形態與生產力環境下，所形成的建筑產物必定會具有當下時代的色彩與特點，這屬于自然展現。當然在建筑學發展的過程中，也出現方向上的重大轉變，例如建筑領域所提出的后現代主義風格，各種夸張與失去內涵的建筑形式出現在城市中，而建筑的本身價值則被忽略。另外隨著自然環境的日益惡劣，環保逐漸成為現代各國所關注的重要問題，而建筑設計勢必也會向環保方向發展，越來越多的建筑設計將轉變為城市設計。

總結以往建筑學與城市的發展，我們應該有所領悟，建筑學與文化、環境、社會、政治之間存在著必然的聯系。建筑學屬于研究空間形體與建造的學科，城市設計與室內設計均屬于建筑學的范疇。在數字化時代的背景下，現實的建筑與城市想要滿足未來人們日益增長的需求，需要更為關注以人為本的設計理念。為應對數字化時代所帶來的改變，如何使建筑學的關注轉移到建筑的本身，加深在建筑整體環境功能、建筑空間與形態、建筑美學等基礎方面的探究，培養創造未來與虛擬世界在功能屬性與美學屬性能夠達到一致的建筑人才，是我們當下在建筑學領域所需要思考的首要問題。

在深刻認知了建筑本身在數字化時代的改變與發展后，需要認識到的是數字化時代下，掌握現代數字科技與計算機應用技術的建筑學生或建筑師與經歷傳統建筑的前輩所存在的不同之處。高新科技下建筑設計師無疑在速度上準確性上有著顯著的提升，另外利用電子成像技術也能夠對設計師的設計雛形予以虛擬展現，能夠輔助設計師觀察建筑設計的可行性，同時也在此基礎上提升了建筑設計師的發散思維。利用現代數字技術能夠實現傳統建筑設計師不能夠實現的需求，因此現代建筑學更需要關注的是利用現代技術研發出更貼合實際、環保、人文的建筑設計。

3 結語

C合上文所述，數字化時代下，建筑設計師能夠充分利用高新科技實現建筑設計與展現。數字化時代下為建筑學帶來的思考是，能否充分利用數字化技術提升建筑學，以及能否有效的權衡現實與虛擬之間的關系，正確的展現建筑設計的實際價值。現代建筑學隨著數字化時代的發展，人們對建筑設計的要求也肯定會有所提高，基于此現代建筑領域的學生與設計師更需要關注的是，利用現代高新科技創新現代建筑設計，更好的實現建筑設計的功能屬性與美學屬性。

參考文獻

[1] 袁烽.從數字化編程到數字化建造[J].時代建筑，2012，05（05）：10-21.