藝術與審美的區別精選(九篇)

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第1篇：藝術與審美的區別范文

現代繪畫 平面設計 獨立性 實用性

對于現代繪畫與平面設計，現在普遍存在的觀點是強調了二者之間的差異性，但也并不否認二者之間的聯系性，如早期繪畫與設計的起源、藝術規則。一般認為繪畫與設計的差異性體現在各自的實現方式上?，F代繪畫是個性的表露；對混濁美的追來是繪畫藝術的本質體現。平面設計的特性主要體現在版式編排和字體形態上，秩序美是平面設計的核心體現。繪畫是展現個人情操和情感宣泄及表現個性才氣的藝術，通過美的感悟和描繪，來升華為意境美的形式。平面設計的主要目的是為商品服務。因此對商品的依附性是現代設計區別于現代繪畫的本質反映。

平面設計教育工作者是對繪畫與平面設計感觸最深。在日常的教學工作中不但需要具備繪畫的基本技能和鑒賞能力，更需要具備對平面設計理念的深層次理解掌握。出于職業的敏感性，對兩者之間的異同性，就需要去深入地思考和論及。

一、現代繪畫與平面設計的相同點

設計與繪畫都屬于藝術，但繪畫屬于純藝術，平面設計屬于藝術設計類。就視覺語言和藝術感覺來說，兩者之間沒有區別。早期繪畫與設計的起源、藝術規則都是相同的。平面設計同繪畫同樣屬于藝術的范疇。平面設計師同畫家一樣，個人獨立的視覺語言偏好，有個人獨立的的美學追求?，F代繪畫和平面設計是能夠互相轉換的：繪畫作為設計元素應用在設計作品中，平面設計也可以作為視覺元素出現在畫面中，這種轉換是沒有界限的。對視覺形式語言的理解是共通的。畫家和平面設計師都在不斷創造新的視覺形式，所使用的表現媒介也已經越來越趨同。在消費社會藝術越來越商業化，而設計也在追求獨創性中逐步走向藝術。

二、現代繪畫與平面設計的不同點

1.現代繪畫的混沌美與平面設計的秩序美

“混沌”一詞特是“指宇宙構成以前含糊一團的現象”。中國人歷來喜歡委婉，以為“委婉”就是美?！盎煦纭弊陨砭捅憩F著一種不肯定的耐人尋味的特征，這和中國的古代哲學與宗教有關。中國古典繪畫所表現的“空靈”“氣韻”，以及“墨分五色”，用有限的筆墨表現無限的意境等美學思想，都在于這種“混沌”之美。中國傳統繪畫的審美意境，究其根源是受我國傳統哲學的影響：在繪畫中以“虛無”來求“實有”，把無限寓于有限之中，達到混沌境界。畫家的審美理想存在于畫家內心的美學趣味和意境追求中，這樣，畫家對客觀世界的審美體驗和審美認識就物化或對象化到藝術作品中了，體現為混沌美的意境，畫面上的中心意象，是一個可視的意象，蘊含著生命的內涵，但同時又具有著模糊性，將其生命的經脈通向具體的一個個意象。

設計不同于繪畫還表現在對秩序美的追求上，現代設計對實體的進一步把握是方式規律。方式是實體的詳細化、豐厚化、準確化。和諧、對比、對稱、平衡、比例、重心、節奏、旋律是平面設計的核心要求：從狹義上理解，一個成功的平面設計的統一與對比兩者之間不是乏味單調或雜亂無章的。廣義上理解，是在判斷兩種以上的要素，或部分與部分的相互關系時，兼顧其他的設計要素，把質或量反差很大的兩個要素成功的配列在一起。使人感覺鮮明強烈而又具有統一感，各部分給我們的感覺和意識是一種整體協調的關系，使主體更加鮮明、作品更加活躍。

2.現代繪畫的獨立性與平面設計的實用性

繪畫的意義在于創新，而創新只有通過個性化才能夠得以實現，重復的繪畫沒有生命力。西方繪畫的三大派系：馬蒂斯（野獸派）、畢加索（立體派）、達利（超現實主義）便在其表現形式和表現意境上有極大的差異。繪畫的獨立性決定了作者及其作品的鑒賞性和價值。從觀賞性來講，繪畫按來說有具象、抽象和意向三種表現形式。繪畫的的鑒賞與批評活動具有很強的主體性意義，它既是對于作品的審美認知、詮釋和創造，同時也是與作者的精神交流和對話。還可以對作者乃至客體世界予以精神性反饋，從而實現藝術活動與社會活動的聯結，使藝術活動融于人類社會活動的宏大系統中，并在其間發揮權極的作用。因此，現代繪畫的觀賞性是其實現作者及其作品內在價值獲得最終實現的根本途徑。

與繪畫追求觀賞性不同，平面設計具有藝術性和專業性，以“視覺”作為溝通和表現的方式。透過多種方式來創造和結合符號、圖片和文字，借此作出用來傳達想法或訊息的視覺表現。設計與繪畫最大的區別在于其對商品的依附性。平面設計追求更多的是實用性。其依附性決定了平面設計的追求目標更加實體化――實現商品的宣傳和廣告價值。早期的平面設計可追溯至西元前一萬四千年左右的拉斯考克山洞（Lascaux）壁畫，以及在西元前三四百萬年誕生的書寫語言，一直到現在的各種宣傳媒介，都是平面設計史上的重要里程碑。在這段長遠的歷史中，平面設計和繪畫之間偶爾會有界限模糊的情況。但是平面設計的最終目標是為商品服務，是要銷售產品和服務。這體現了平面設計的實用性。

三、結論

綜上所述，繪畫與現代平面設計存在著共性，也存在區別。繪畫與設計的起源、藝術規律的相似性、設計必須具有繪畫審美意識的基本特征、審美意識的趣同性等都是兩者之間的共性和聯系點。二者之間的在一定的條件下是可以互相轉換的。同時在不同的領域，兩者又具有混沌美和秩序美、是獨立性與實用性的區別。因此，作為平面設計教育工作者更應該需要正確把握現代繪畫與平面設計的共性和區別，掌握適度的分寸關系，運用理性的眼光去從事研究和教學。

參考文獻：

[1]楊杰文.繪畫與平面設計[J].青春歲月，2013，（2）：74.

第2篇：藝術與審美的區別范文

關鍵詞：　審美藝術批評　詩化批評　審美品格

在中國現代文學批評史上，社會學批評、文化學批評以及注重審美藝術的批評是三種主要的批評模式。其中社會學批評占主導地位且貫穿始終，它強調文學與社會活動的關系，認為文學再現生活并在一定的社會歷史環境的影響下形成，因而文學作品的主要價值在于它的社會功用和歷史意義；文化學批評則側重于探詢這一時代文學現象定民族文化心理的構成與表現，極力展示文學現象中的地域文化特征及其意象與故事的文化原型，與社會學批評一樣，也是一種從外部研究文學的批評；而審美藝術批評則注重文學的內部規律，以人本主義為基礎，尊重藝術感受和審美經驗，顯示出純正的審美藝術情趣——一方面，它繼承了以中國古代詩話、詞話為代表的依賴主觀直覺的傳統印象式批評方式，同時它還吸納、內化了西方現代文學批評觀念，在中西合璧的基礎上創造出既具有民族文論底蘊又含納現代意識的獨特批評模式——在文學因審美尺度的缺席而走向非文學化，并導致批評與創作的親緣關系日漸疏遠的現代文學史上，審美藝術批評以其對批評審美緯度的自覺維護，確立起一個內容更為豐富、生命更為蓬勃的批評模式，并將其融入到現代批評范式的建設之中，在現代文學批評史上留下了不可磨滅的一筆。因此，對審美藝術批評進行深入的理順和廓清具有積極的文學史意義，同時可為當代文學批評提供鏡鑒。

由于批評界始終未能給予審美藝術批評以清晰的、統一的界定，而審美批評這一概念又過于宏疏，因此筆者試圖用“詩化批評”這個概念來命名。如何理解“詩化”呢?它意指一種具有強烈的詩情詩性的批評方式。如果說，一切詩的熱情都必然被理性所穿越，必然積淀著詩人對世界的理解的話，那么，審美藝術批評顯然開始于詩的熱情，也伴隨著詩的熱情。從詩的運作方式來說，詩本身就是瞬間的直覺和印象，這與審美批評對文本的切入方式相貼近：詩最本質的特征是抒情美。這與審美藝術批評優美的隨筆文體相吻合；而詩常用的賦、比、興等修辭手法在審美藝術批評中隨處可見。因此，“詩化”是審美藝術批評所具備的區別與其他批評模式的楊心質素，用詩化批評來命名審美藝術批評模式，是具有切實的理論可行性和創新意義的。那么，詩化批評究竟該如何界定呢?它具有哪些獨特的審美品格呢?

所謂詩化批評，是指區別與社會學批評和文化學批評的一種文學批評模式。它站在尊重藝術規律和審美感受的立場上，以個人的瞬間直覺和印象為切入點，注重個人的主觀批評，采用語言優美的隨筆式文體。在中國現代文學史上，詩化批評發端于周作人，中經沈從文、梁宗岱等人承續，在李健吾手里成熟，并在唐湜的批評中發揚光大。本文擬從文學批評的立場、在文本中的切入點、批評文體及語言四個方面進行界定，并探討其審美品格。

一、從批評的立場看，不同于社會歷史學批評注重發掘文學作品的社會功能及政治內涵以滿足自己的期待心理，從而達到較為明顯的功利目的；亦不同于文化批評注重研究人類文化問題在文學領域的現狀，追求文化理論的文學例證化；詩化批評從個人的審美感受出發，倚賴自我的藝術感受、審美經驗，反對以先驗的理論和凝固的標準來剪裁文學。詩化批評不是對作品進行剖析和肢解，也不是蛀蟲式的文字考據和索引，更不是套用空洞的理論或外在政治觀念將其作為相互攻訐的工具，而是全身心投入作品，以自我的存在去感悟、擁抱另一個存在盡量去體驗作品的藝術世界以及支持這藝術世界的作家心靈世界。

第3篇：藝術與審美的區別范文

“生活美學”所遇到的第一個挑戰便是其“學”與“術”之間的張力,亦即審美實踐要求與美學學術要求之間的張力。

“生活美學”主張美善兼顧,最接近于現實審美實踐的要求與形態,故可大有得于審美實踐。一方面,審美只是人的一種心理要求,這種要求之滿足既可施之于某種專門對象,如藝術,亦可不拘于任何特殊的對象,而滲透于現實生活的各個領域、環節,形成時時、處處可審美的局面,其實這正是李漁在其《閑情偶記》中的審美主張,也是社會大眾審美之實情。如果立足于社會大眾的實際審美、生活經驗,嚴格區別審美與生活是不必要的,不是審美與生活的區別,而是審美與生活的融合,才是社會大眾獲得人生幸福感的理想狀態。審美乃是社會大眾現實生活經驗的一種特殊方式,它就屬于現實生活經驗。審美就在生活世界之內,不在生活世界范圍之外,一種并不屬于生活世界的審美是不可思議的。因此,“生活美學”美善兼顧的立場堅持得越徹底,便越接近社會大眾審美經驗的原生態。

但是,美學作為人文學科之一,不能始終停留于原則正確的狀態,它應當為人們提供關于人類審美經驗和活動明晰、確當、系統的知識,應當為我們提供關于人類審美活動超越常識的更具體細節。它要對人的現實審美活動做出描述、界定與闡釋。如果我們只是僅僅抓住“生活”(以及“生活世界”、“現實生活”、“生命”、“實踐”、“存在”、“此生”等)這一概念不放,雖然不會犯原則性錯誤,但對深化人類審美活動的認識則了無貢獻。科學之區別于哲學者,正在其以分析型思維獲得更具體的認識。它不得不從某一比哲學更具體的立足點出發,當然它所獲得的最終結論的有效性也是有限的。因此,即使是“生活美學”也不能停留于“生活”原形態――渾沌混一狀態,而不得不對“生活”有所切分,對“審美”有所限定,對“生活”與“審美”的差異性關系做一定的說明,如果始終停留于生活與審美的同質性,“審美”概念便屬多余,美學也不再可能。簡言之,立足于審美實踐,“生活美學”需要堅持美善的同一性;立足于美學的學科要求,“生活美學”如任何其它美學形態一樣,對整體生活世界中之一部分之審美的精神個性做出深入、細致的說明。滿足了美學學科的要求,不一定與社會大眾的審美實際相一致;符合了社會大眾的審美實際,接近了生活世界原形態,則不一定能滿足美學作為人文學科,作為科學對于明確、限定性知識之要求。這也許是所有人文學科的共同困難。但“生活美學”由于其將美善交融作為自己的第一性原則,因此它所面臨的“學”與“術”之間的張力就尤為明顯。

主張美學向生活回歸,著力發掘生活世界中的審美價值,提升現實生活經驗的審美品格, “生活美學”之主旨當是以美促善,化美為善,以善為美,志在增進當代人的人生幸福。因此,我們又可將“生活美學”視為倫理學的一個分支。若此不謬,則“生活美學”的提倡者應當首先在人生哲學或倫理學的層面,對“生活”,實即理想、完善人生的內涵,諸如何為人生之善、何為理想人生、何為人生幸福等,提出一套較為成熟、系統的看法,然后方可論及生活審美如何自覺地感知、理解和體驗此善,進而豐富、升華此善,最終成就自己的人生幸福。如果在人生哲學、倫理學的層面上,未能解決人生之善、人生幸福、理想人生等根本問題,則我們對生活之美的議論很可能言不及義。在此意義上,正是人生哲學、倫理學的深度決定著“生活美學”的深度。未能于人生哲學、倫理學實現自覺,則“生活美學”之前景亦不容樂觀。

但是,又不能將“生活美學”盡歸于倫理學或人生哲學。“生活美學”并非對總體人生之善(good in general)的泛泛議論,而是對人生特殊之善(good in special)的專門研究。美的獨立性是美學合法性的邏輯前提。于是,“生活美學”需從哲學立場上的原則正確――堅持美善同一的倫理學立場,轉化為美的自覺――集中深入地討論現實生活世界中審美價值、形態的獨特個性。審美精神個性探討始終是美學之本務,美學學科之自覺、成熟與發展實有賴于此。若無心在審美精神個性方面做深入具體的分析工作,滿足于發表一些人生哲學的宏論,則“生活美學”便有被倫理學侵凌、取代的危險。如何堅持美學之“自性”,自己的研究對于美學學科確有貢獻,是“生活美學”需要長期面對的一個關系到學科意識、學科獨立的基本問題。一旦美善全方位趨同,“生活美學”作為美學的合法性也就值得懷疑。既要以人生哲學、倫理學關于人的現實生活、人生之善的基本見解為基礎,又要對社會大眾在現實生活世界中的審美經驗、審美活動之精神個性做出細致、精致的闡釋,這是“生活美學”需要面對的特殊挑戰。不能做到這一點,“生活美學”便未能實現真正自覺,尚在草創粗疏之境。

即使是一種生活本體論意義上的“生活美學”,要取得實效,需要對現實生活世界中的審美現象、活動展開系統、深入的專題研究。化原則為領域,化主義為問題,乃是“生活美學”健康成長的必由之路。

“生活”是一個太大的概念,它就是人生之全體?？茖W則是一種有限敘述。于是“生活美學”要有實效,務必對“生活”這一哲學總概念做進一步的分析性界說。也許,“生活美學”研究者首先面臨的問題便是如何對“生活”這一整體性存在進行領域性、功能性或層次性的切分,建立一套具體地言說生活、言說生活中審美現象、活動的分析性框架。不同的美學家可以提出不同的、自以為方便、合理的劃分現實生活世界的結構方案,但是,對生活世界中的審美現象作具體、深入、系統的專題研究,以深化我們對人生世界中審美現象的認識,為美學積累更多的關于人類審美活動的知識,這一點則當成為“生活美學”研究者們的共識。這種專題式研究可以落實到各民族、時代的美學史之中,化論為史,以史立論,使“生活美學”走上健康成熟的發展道路。

目前的“生活美學”研究尚處于外在、粗疏的階段。一方面,研究者自身對于“生活美”的內涵尚未定見,對于到底怎樣的生活方為美的、怎樣的生活方為善的,以及生活之美與生活之善到底呈怎樣的關系,如何使審美研究與對生活的其它研究視野區別開來,尚無定見,所以,就表現為只要是議論現實生活經驗,便是在研究生活美學的局面。另一方面,美學家對于如何整理現實生活世界尚未形成自己的成熟看法,生活美學研究便處于自然主義狀態,在這種研究中,生活并無較完整的圖景,審美亦無較清晰圖景。我們只能說,這樣的生活美學研究確實既與生活相關,亦與審美相關,如此而已。

對于生活之善與生活之美的關系,我們大概可以表達如下意見。

人生之善、人生之意義、人生幸福的內涵要以一時代、一民族哲學家對人性的正確理解,及其人性理想為依據。因而,每一時代、民族的哲學家們,對于人生意義、價值與幸福,自有其不同的解說。

立足于當代文明,我們將人生之善理解為人類個體、群體與整體的順利生存與發展,人性需求之合理滿足,人生潛能之全面展開,人生境界的不斷提升。

生活美以生活世界為前提性背景,以生活之善為基礎。一種在此根本方面上違背生活之善的理念的生活之美是不可想象的。相反,生活之美作為現實生活經驗的一部分,它以促進、升華生活之善為根本宗旨。此乃其聯系也。生活乃人類的現實當下經驗,即其現實生活的即時性展開過程,現實生活欲望的現實追求過程,生活之美則是對現實生活經驗異時空之下的再經驗――體驗過程。此其區別也。

由于此異時空條件之設置,便過濾掉了最粗疏的原始性生活經驗,于是,在大方向上,我們即可有這樣的表達――幾乎所有的現實生活經驗,一旦進入再經驗――體驗過程中,均可以是美的,均可以給人以,至少在心理效果上均成為可接受的,在美善之哲學內涵同質――均是對現實生活需求的肯定的前提下。從心理層面描述則可以說:現實生活經驗的根本是感知,而審美經驗的本質是體驗,它們是對現實生活直接感知內容的異時空再感知、再經驗――體驗?，F實經驗即是現實生命體的當下生活,或活著;而審美則是在活過之后,對于自己曾活過的內容進行自覺的自我觀照式再體驗。審美意識的自覺、審美趣味的自覺,便是這種對于自我人生經驗再體驗的自覺。大部分人都太執著于當下的感知境界,而忽視此事后(時間距離)事外(空間距離)的再經驗――審美體驗過程,于是就失去了這種自我感性觀照的高境界的精神性生命樂趣。世人皆知此當下直接經驗之樂――人生欲望追求與現實之樂與當下直接經驗之苦――人生欲望遭受挫折之苦,而不知此人生經驗之距離化再次自我感性觀照、體驗之樂,因凡進入此境者,無論其原生狀態之苦樂如何,至此則皆成樂境,此人生現實經驗向審美經驗轉化之核心秘密,現實之惡丑能盡轉化為審美之善樂者,講得即是此理。

只要解決了此現實生活經驗與審美經驗之異同問題――同質而異形,那么,我們也就根本上解決了生活審美的范圍問題:只要實現了解對現實生活經驗的時空隔離,那么在內容、題材、領域上,生活審美的視野可盡同于現實生活經驗。換言之,現實生活經驗的領域在哪里,生活審美的領域就在哪里。在現實生活世界里,處處、時時盡可生活審美也,生活審美即是對現實生活經驗的異時空感性觀照。之所以強調感性、體驗一詞,即是為了將審美與另一種理性形態的人類自我反思活動――科學認知與哲學概括相區別。

在生活與審美中,既然生活是主體,審美乃生活之一部分,它就是對生活的再體驗,因此,我們似乎沒有必要于生活之外再立標準,提出美學自身對于生活的劃分標準,而可即依現實生活經驗的原形態去審美。據此,我們似可將生活美學研究的領域分為“自我之域”(個體美)、“對象之域”(工藝美)、“人際之域”(人情美)和“環境之域”(環境美)四個方面。這是對生活美學研究生活世界審美現象領域之橫向劃分。若縱向討論人生之善、人生幸福,則可呈現為“自我生存”、“自我享受”、“自我現實”和“自我超越”四種境界。生活之美的體驗亦緣此四境而展開。

對于藝術與生活的關系,可略有一議。我們已習慣了得之于近代西方的藝術與生活兩分法。這是因為,近代美學持一種狹義的“生活”觀,即將“生活”理解為近似于“物質生活”、“功利境界”之類的概念。當代美學家,顯然更傾向于持一種廣義的“生活”觀,即將“生活”理解為用以描述人類整體性現實存在狀態的概念,它既包括了人類現實生活的全面范圍,也包括了人類現實生活的各種要素,比如自然環境,比如物質生活之外的各類精神性活動,如與審美。依此理解,藝術或審美,當然在生活之內,而不是在生活之外。我們只要想一下:人類為什么欣賞藝術,如何創造藝術?藝術亦如宗教一樣,雖在物質功利活動之外,但同樣貢獻于人類現實的生活幸福事業,服務于總體性的人生經驗。在此意義上,藝術與生活兩立,不存生活之內的藝術就不可理喻。

似乎需要對生活本體論意義上的“生活美學”觀持必要的戒心。這種美學雄心萬丈,欲以生活為整個美學的出發點與歸宿,進而收編整個美學,將美學的所有研究領域盡歸于其囊中。若依上述廣義“生活”觀,則生活本體論美學的如此學術期望便是題中應有之義:既然我們不能想象一種“生活”之外的審美,那么我們可以想象一種與生活無關的美學,可以想象一種不在此“生活美學”視野之內的美學嗎?看來,美學真的無所逃于“生活美學”了,惟一的出路便是接受其改編。應當承認,依傳統的哲學美學思路,做這樣的理論建構工作,做到理論自洽,并非難事。哲學家言說這個世界,可以從任何一個自以為稱心的理論原點開始,也可以用它為自己的理論模型收官,它們不過是哲學家用以自娛自樂的一種智慧游戲。因此,從“生活”開始言說并終結美學,其理論難度不會超過任何其它的,如以“非功利”、“理念”、“自由”、“生命”、“實踐”等為理論原點的理論。

問題的真正癥結在于:即使我們在邏輯上成功地用“生活”觀念收編了整個美學,又有誰有能力對它進行全范圍的研究呢?“生活美學”的范圍到底有多大,只要我們反問一下自己“什么不屬于生活”或“什么與生活無關”就夠了。人類理性文化的發展,已經使自己的生活世界“上窮碧落下黃泉”,至少在地球上已然很難發現一片與人類全無關系的純自然界了。那些被唯物主義者視為荒誕不經的宗教彼岸世界,神學家們亦可雄辯地證明它們對現實人生幸福的切實價值。任何一門學科一旦膨脹為無所不包的境地,其內在的空疏也就很難諱言?！吧蠲缹W”一旦膨脹到似乎可以成為“美學”的同義語,它也許并不能為美學帶來實質性的新內涵,只是為美學換個說法而已。環境美學發展為“日常生活美學”即是當下的前車之鑒。也許,并非這種雄心勃勃的欲將整個美學取而代之的生活本體論“生活美學”,而是那種稍謙遜克制一些,作為領域美學、分支美學意義上的“生活美學”,對當代美學的拓展與深化,更可能做出切實貢獻。

第4篇：藝術與審美的區別范文

一、美育與藝術教育

首先，美育包含了藝術教育，但藝術教育遠不是美育的全部內容。從美育的內容來說，它包括社會美、自然美、藝術美、科學美等方面的教育。由于藝術教育有其獨特的語言和功效，故而在美育過程中有其他美育不可替代的作用。其次，在觀念上將藝術教育等同于美育，在實踐上要么重“藝”輕“美”；要么重“美”輕“藝”。這個觀念一方面將美育的任務縮小到藝術教育范圍，導致忽視美育在人的全面發展及其在提高人的素質教育活動中的重要作用，無形中割裂了美育各門類教育的聯系，甚至在藝術教育中有重“藝”輕“美”的傾向，淡化甚至削弱審美價值取向的建立這一美育重要功能，使學校藝術教育無法真正達到素質教育的目的。另一方面，重“美”輕“藝”，首先否定了藝術教育在美育中的獨特地位，其次，使美育流于一般的知識教育，歪曲了形式美的作用，以至走向了抽象的不可感知、“泛美”的泥潭，使其范疇的界定模糊，并使美育失去了獨特性和可操作性，最終將把美育排除在教育方針之外，或名存實亡。

由于審美教育解決的是對世界的審美關系。因此，美育是從一個特殊的角度（人對世界的審美關系角度），對人的全面發展和素質教育以整體的把握。正如馬克思所說“五種感官的形成是從古到今的全部世界史的工作成果”那樣，可以感受美的音樂的耳朵，美術的眼睛以及其他綜合藝術感知力，體現的并非是一種對聲的知覺能力，而是“證實自己為人的本質力量”的感官。這種“本質力量”的真正體現，就是“按照美的規律”指導社會實踐，提出其改造社會、改造自然的美的理想和最終目的美育實踐。

就美育、藝術教育、技能教育在美育實踐中的關系來說，它們是有機地聯系在一起的。在美育的前提下，三者是同一范疇的不同層次。從概念的界定講，美育包含了藝術教育、技能教育，藝術教育包含了技能教育。但是，反過來講，藝術教育并不就是美育。技能教育也不就是藝術教育。這是可以從實踐中領會得到的。認為講美育，就不講藝術教育和技能教育了，這是一種誤解。反過來以為技能教育、藝術教育就是美育，則是一種曲解。總之，關于美育與藝術教育的區分和聯系，可以從內容與實施的范圍、素質教育與藝能教育的區別、一定的審美價值取向這三個方面來把握。

二、美育與技能教育

從概念的區分來講，藝術教育包含了技能教育卻又不同于技能教育。其一，在藝術實踐上，富有藝術魄力的音樂表現和缺乏感染力的匠人式的技能炫耀顯然是不同的。在藝術教育中，僅僅掌握了嫻熟的藝術技巧并不是藝術教育的完成，只有當學生在掌握技巧的同時，賦予藝術的表現形式以生命，才算是達到了預期的教育目的。這是就藝術表現與技能的區別而言。其二，藝術教育還要使學生具備一定的藝術修養，其中包括與音樂的審美鑒賞密切相關的各種音樂的歷史文化和美學知識，這些對音樂風格的理解以及表現都是非常重要的，這也是我們音樂教育中的薄弱環節。音樂和繪畫之所以從一開始就占據了藝術教育的幾乎全部位置，不僅在于這兩門視聽藝術在各類藝術中的代表性，也在于其技能訓練要比于其他藝術，具有更容易投入教學分析訓練的實用操作特點。這也是學校藝術為什么很容易局限于“雙基訓練”的客觀原因。

藝術教育要注意技術、技能、技巧的訓練，這是通向藝術殿堂的必由之路。這不是很危險嗎？這不會陷入以漢斯立克為代表的西方“自律論”美學思想的泥潭嗎？只要以美育為大前提、強化美育的社會功能及其審美價值取向，肯定美育在包括德育在內的各育中的存在，加強藝術教育在美育實踐中與各育間的互滲關系，不但可以普及美育，而且可以使美育提升到一個較高的層次?！饵S河大合唱》這種藝術精品的形式不是源自西方嗎？其中藝術的技術含量不高嗎？如果只重“美”而輕“藝”能創造出這樣的作品嗎？如果人類只有審美的能力而沒有立美的創造力，美育的結果是人人都是“鐘子期”，而“俞伯牙”不復存在。所以在美育實踐的前提下，技術的訓練始終是必要的。音樂本身就是技術性、實踐性很強的藝術學科。技術訓練在藝術教學中具有很強的可操作性與實踐性，是一種基本功的訓練，也是美育的重要環節之一。因為技術訓練本身也包含著發現藝術美構成的規律，以及對形式美的體驗和表達。從技術訓練的內容看，它必然是以中外優秀的作品為材料，再現這種作品的過程就是二度創作的過程，亦是審美的過程，必然以技術作為支持。有人以為技術的訓練必然導致藝術教育的機械重復，甚至減弱了學生對藝術的興趣，確有這種現象出現。但不要忘記哪位藝術家的成功，不是從最基礎技術訓練開始，達芬奇從畫蛋起步，莫扎特從彈奏音階開始，都說明藝術的表達和構建，必須通過藝術特有的語匯的有序表述方可建立?？傊?，技術是美育中不可缺少的重要環節。

三、音樂教育至美育的具體措施

1.普及合唱、樂器合奏教育，讓立美主體在表演再創造的過程中，把握人類先進的審美意識與對象化的手段之結合點，不斷提高自己的審美意識與能力。如：少兒合唱團、少兒樂隊的組織和訓練，不僅可以提高少兒的音樂感受力、記憶力、理解力、想象力及多種器官協調運動的能力，還可以提高少兒的藝術修養、文化素質和群體協作水平。當然，有教育意義的典范模式的應用，也有利于道德的教化，以及對真理追求的信心和毅力的培養。

2.音樂與體態運動的結合。這既包括音樂與藝術體操的結合、民族歌舞的復興，音樂詩朗誦的發展，也包括外國流行的律動的推廣，交誼舞和現代舞的發展，它實現了人類的實踐器官對審美進行把握的能力。這可以大大促進學生身心狀態的主動性、紀律性、協作性、規范性的協和均衡地自由發展。

3.音樂與詩歌、戲劇、美術等藝術相結合。音樂史中告訴我們，浪漫時期的音樂作品要與詩密切結合。讓學生自度曲難度較大，但可以讓學生把熟悉的旋律同中外優秀的詩篇，以風格的不同分類，形成填詞歌曲較容易。在創作排演舞劇、話劇、歌劇時，也可把本民族的戲劇、民歌吸收其中。讓學生聽音樂，根據其音樂對本體產生的意象以繪畫或詩歌的方式予以表達。

4.以美的音響環境、正確的鑒賞方法，培養主體高尚的豐富的審美趣味，發展主體感悟音樂美的聽覺敏感性，構建主體的審美心理結構。

第5篇：藝術與審美的區別范文

書法藝術

書法藝術是以線條組合變化來表現文字之美的藝術形式，它主要通過用筆用墨、結構章法、線條組合等方式進行造型和表現主體的審美情操。

中國書法主要包括篆書、隸書、草書、楷書、行書等書體。

書法藝術昀基本特征

(1)線條與組合。(2)具象與抽象。(3)情感與象征。

實用藝術

實用藝術最基本的特征就是實用性與審美性相結合，它是建筑藝術、園林藝術、工藝與設計藝術等表現性空間藝術的總稱。實用藝術是所有藝術種類中最普及、最常見的一大類別，它與人們的衣、食、住、用等日常生活關系最為密切。

建筑藝術

建筑藝術是一種實用與審美相結合，.以形體、線條、色彩、質感、裝飾、空間組合等為藝術語言，建構成實體形象的造型與空間藝術。

建筑可分為民用建筑、公共建筑、園林建筑、宗教建筑、紀念性建筑等。

建筑藝術的基本特征

(1)造型的形式美追求。(2)環境的人格化體現。(3)多重的象征性意味。

園林藝術

園林藝術是指利用多種技術手段和藝術手法，將山水、花木、建筑等要素組合成為統一的景觀。園林藝術體現了自然因素和人文因素的有機融合。園林藝術在廣義上是建筑藝術的一種類型。

園林藝術的類型，從世界范圍看主要有三種，即歐洲園林、阿拉伯園林和東方園林。東方園林以中國園林為代表。

園林藝術的基本特征

(1)濃縮的自然。(2)綜合的形式。(3)意境的追求。

工藝與設計藝術

工藝是一種歷史悠久的藝術樣式，它既有一定的審美價值，同時又具備一定的實用價值，與制作或生產密切相關。

設計藝術是工業革命后在國際上興起韻一門交叉性應用學科，是圍繞著某種制作或生產目的進行的富有審美情趣的創作，，主要包括產品設計、環境設計、視覺設計等。

工藝與設計藝術的基本特征

(1)實用與審美的結合。(2)物質與精神的結合。(3)技能與創造。

表情藝術

表情藝術是通過一定的物質媒介(音響、人體)來直接表現人的情感，間接反映社會生活的這一類藝術的總稱。表情藝術主要是指音樂、舞蹈這兩門表現性和表演性藝術。表情藝術是人類歷最古老的藝術門類。

音樂藝術

音樂藝術是以人聲或樂器聲音為材料，通過有組織的樂音在一定時間長度內營造審美情境的表現性藝術。音樂藝術以旋律、節奏、和聲、配器、復調等為基本手段，以抒發人的審美情感為目標，具有較強盼情感表現力和情緒感染力。

音樂藝術的分類

音樂可分為聲樂和器樂。聲樂按演唱者可分為男聲、女聲和童聲，按音域可分為高音、中音和低音，還可根據演唱的方式分為獨唱、齊唱、重唱、合唱、對唱、伴唱等多種形式。

根據器樂的不同種類和演奏方法，可以分為弦樂、管樂、彈撥樂、打擊樂四大類。

音樂藝術的基本特征

(1)情感的涌流。(2)想象的自由。(3)象征的意味。

藝術發展的繼承與倒新

(1)繼承和創新是促進藝術發展的重要因素。藝術的發展是有其內在繼承性的，這種繼承性，反映著社會意識形態和人們審美觀念的連續性。每一時代的藝術對于后一時代的藝術都是一種既定的存在和條件，后一時代的藝術必然要在前一時代藝術的基礎上得以發展。(2)藝術的歷史繼承性，首先表現為對本民族藝術傳統的吸收和接受，以及對其他民族和國家優秀文化和藝術成果的吸納，尤其表現在對藝術的形式與技巧、內容、審美觀念和創作方法等方面的繼承上。

(3)藝術發展的過程就是一個不斷除舊布新、推陳出新的過程。為了創新，就要堅持批判的原則，對過去的文化遺產去其糟粕，取其精華。同時，又要堅持在藝術內容、藝術形式、藝術語言、藝術表現手法等方面的創造，不斷適應新時代人們對于審美文化和藝術的需求。

藝術是一種審美的意識形態

作為一種特殊的精神文化現象，藝術既具有一般意識形態的特性，又具有自身的審美特性，因而它是一種審美的意識形態。作為審美的意識形態，藝術與意識形態各部門以及政治、科學等均有著密切的聯系。

(1)藝術與哲學。哲學主要研究自然界、人類社會和人的思維等領域中帶有普遍性的根本規律，哲學主要通過美學這一中介對藝術產生影響。藝術也可以通過審美創造對哲學家的思維及其思想產生啟迪，從而在一定程度上影響哲學。

(2)藝術與宗教。藝術與宗教早期曾融合在一起，在其后的發展過程中也有著極其密切的關系。二者在認識與掌握世界的方式上有著相似之處。宗教長期利用藝術來宣傳宗教，客觀上促進了藝術的發展·同時藝術也在不斷影響著宗教。但由于宗教和藝術在思維方式和終極目的上的根本差異，決定了二者的本質區別。(3)藝術與道德。道德是指人們在社會生活中形成的倫理觀念和行為規范的總和。道德與藝術的聯系相當緊密。一方面，一定社會的倫理道德總要通過藝術的內容和精神得以體現;另一方面，藝術以審美的方式對道德觀念進行思考并加以表現，從而影響人們的道德觀念。

(4)藝術與政治。政治是經濟的集中反映，政治對于包括藝術在內的上層建筑和意識形態領域各部門的影響是最為直接和廣泛的。藝術活動會受到政治的制約和影響，同時也可以對政治產生影響，二者是相互聯系和統一的關系。政治在一定程度上可以影響和引導藝術的方向，良好的政治環境可以保障藝術得到更快、更健康的發展。藝術也可以通過自身顯現的審美情感和精神傾向對人們的政治思想產生一定的作用，從而影響政治的方向和發展。

(5)藝術與科學?？茖W是人類社會的一種重要文化現象，它與藝術有不少相似之處，同時在其發展過程中也有本質的區別?，F代科學技術為藝術提供了新的物質技術手段、傳播手段，并促使新的藝術形式的產生和美學觀念的變化。在思維方式、價值追求等方面，藝術也一直對科學的發展具有重要的影響。

藝術活動的基本性質

藝術活動是以特有的藝術語言體系為媒介、以創造形象或意境滿足人類審美需求的精神文化活動。

(1)任何藝術活動都必須借助一定的藝術語言體系進行。

(2)創造藝術形象或意境是一切藝術活動的出發點，也是一切藝術活動的宗旨、目的、落腳點和最終結果與歸宿。

(3)藝術活動作為人類的精神文化活動，它的根本

藝術括動的基本特征

(1)藝術活動韻形象性。形象即審美形象，在廣義上包括審美的情境和意境。形象把握是藝術活動特有的方式，是主體對于客體領悟式的審美創造.它是感性的而不是推理的，是體驗的而不是分析的。形象是構成藝術作品的基本要素，因此，每個藝術形象都必須以個別具體的感性形式出現，把生活中人、事、景物的外部形態和內在特征真實地表現出來，有血有肉、有聲有色，使人產生一種活靈活現的感覺。

(2)藝術活動的情感性。藝術中的情感即審美情感，是一種無功利的具有人類普遍性的情感。情感在藝術活動動機的生成、創造與接受過程中均是重要的心理因素之一，同時情感又是藝術創作的基本元素。情感主宰著藝術活動的整個過程，貫穿在藝術創作的整個心理過程中。

(3)藝術活動的審美性。藝術的審美特性是區別于其他社會實踐活動以及意識形態活動的根本標志。藝術的審美特性是形象的、情感的和多義的，藝術的意識形態特性是隱含在審美特性之中的，它使藝術的審美世界具有了更為廣闊和深邃的內涵。

藝術活動的功能

(1)審美認知功能。藝術的審美認知功能，是指人通過藝術活動能夠獲得關于自然和社會的知識和信息。藝術對社會、歷史、人生具有審美認知功能。對于大至天體，小至原子的自然現象，藝術也同樣具有審美認知作用。

(2)審美教育功能。藝術的審美教育功能，是指人通過藝術活動受到真、善、美的熏陶和感染，思想上受到啟迪。藝術具有強大的情緒感染力和影響力，欣賞者往往會沉浸在優秀的藝術作品中，不知不覺地改變自己原有的態度，而接受作品的思想觀念。藝術審美教育功能具有“以情感人”、“潛移默化”、“寓教于樂”三個特點。(3)審美娛樂功能。藝術的審美娛樂功能，是指人

在藝術活動中能夠使身心得到調節，精神獲得愉悅。這是藝術最基本的功能。

藝術教育

藝術教育是美育的核心，也是實施美育的主要途徑。

第6篇：藝術與審美的區別范文

論文摘要：本文討論了學習裝飾圖案的兩種方法：臨摹與創作。詳細闡釋了臨摹裝飾圖案的意義、方法以及創作裝飾圖案的原則——源于生活。同時，介紹了不同類型裝飾圖案的創作方法。

一、 裝飾圖案的臨摹

1. 裝飾圖案的臨摹價值

在漫長的歷史長河中，中華民族歷經生成、積淀、整合、定型的過程，逐漸形成自己特有的民族性格，并滲入到民族文化的各個領域，呈現出迥異于其他民族的藝術風格。其中，裝飾圖案作為特定的藝術形式，從宮廷到民間，共同構成復雜、豐富而獨特的體系。除中國之外，世界上其它國家和地區裝飾圖案的形式、風格、內容也是豐富多彩的。因此，繼承和借鑒我國優秀的傳統圖案以及外國圖案，是學習裝飾圖案的重要方法，也是學好圖案藝術的第一步。

臨摹裝飾圖案不是為了臨摹而臨摹，而是通過臨摹，了解不同材料、工藝、方法所形成的不同效果，分析不同時代、文化、審美下所形成的不同風格，理解不同環境、條件、地域所形成的不同特征。幾千年來，裝飾圖案始終在傳統的基礎上不斷變化和創新，從沒有拘泥于某種固定的形式，也沒有停止向新的領域開拓發展。代代相承，又推陳出新，這正是裝飾圖案的傳統精神。

只有通過臨摹，才能發現裝飾圖案傳承、發展的脈絡，才能把握傳統裝飾圖案的內在精神，以更為廣闊的視角，全方位地審視前人留存的各個時期的裝飾圖案，進而從文化史的層面上，理解裝飾圖案顯性的、特定的審美元素以及制作工藝背后的隱性的、深層的文化內涵，才能創造性地發展圖案藝術。當然，臨摹對象的造型藝術手段、結構處理方法、色彩運用技巧和工藝表現形式等是要最先認真分析、理解和學習的，這是臨摹的首要任務。

2 . 裝飾圖案的臨摹方法

臨摹的主要形式是“對臨”，即到現場面對臨摹對象進行實地臨摹。這樣，不僅可以多角度、多視點地觀察對象，做到詳盡入微，還可以感受現場氣氛，了解不同材質的特征和制作特點，更好地研究特定圖案作品的藝術特征和處理技巧。當然，也可以根據實際情況選擇實物照片或圖片資料進行臨摹，但后者的局限性是顯而易見的，所以只能作為補充的臨摹形式。

臨摹的具體方法主要分為三種: 原樣臨摹、整理臨摹和復原臨摹。

（1）原樣臨摹

原樣臨摹就是按照臨摹對象所呈現的實際情況進行臨摹。由于不同時代、不同地域的裝飾圖案大都是依附于特定的材質、工藝手段而產生和存在的，所以隨著時間的變化，有些裝飾圖案會出現不同程度的模糊、破損等現象。在臨摹時，要忠實于所臨摹圖案的現有狀態，不僅詳盡地描繪留存完好的紋樣，而且將殘缺、斷裂的部分也如實表現出來，較好地再現臨摹對象的面貌特征。

（2）整理臨摹

整理臨摹就是除了把臨摹對象的完好部分進行真實描繪以外，還要將那些由于風化、氧化、堿化、酸化、水浸等自然原因或使用磨損、刮碰、磕砸等人為原因而出現模糊、殘破的部分給予整理補齊，使之完好。整理臨摹相對于原樣臨摹來說，難度加大了許多。

（3）復原臨摹

復原臨摹就是將臨摹對象經臨摹手段恢復成當初的原本面貌，這種臨摹方法主要是針對具有豐富色彩變化的裝飾圖案進行的。由于時間、環境等多種原因，使得一些色彩出現不同程度的褪色、變色現象。在臨摹時，可根據化學、物理等相關知識，并參照同時期的文字介紹或保存較好的相關作品，分析其色彩變化的原因和程度，盡量準確地再現臨摹對象的本來面貌，使其完好、嶄新如初。

以上三種臨摹方法可根據實際情況有針對性地選擇運用。對于裝飾圖案的學習來說，整理臨摹是最為有效的方法，它既可以理解、學習優秀圖案作品的造型以及構圖、色彩的處理方法，又可以了解不同國家、不同時期裝飾圖案的風格特征和發展特點。

二、 裝飾圖案的創作

臨摹是學習裝飾圖案的手段，其根本目的是通過臨摹來總結前人是如何將自然形態、特定的表現方法與形式美法則三者相契合而形成完美的藝術形象，從中熟悉、掌握裝飾圖案的構成規律，學會從自然形態中發現裝飾美，表現裝飾美，最終達到創造性地發展圖案藝術的目的。

裝飾圖案的創作源于生活。豐富的自然形象要經過多種變化的手法才能轉化為裝飾形象，從而使自然狀態藝術化、繁雜物象條理化、抽象感情形象化。所謂“變化”，就是以奇異多彩的美的形式為參照，以神奇絕妙的自然魅力所觸發的創作靈感為憑借，通過想象和創造意識的發揮，糅入作者的情感心理和審美趣味，創造出合乎美的規律，且與自然美的本質相對應的理想的藝術形象，從而達到“人化自然，自然人化”的超凡境界和領域。立意是否巧妙、構思是否新穎，是決定裝飾圖案創作成敗的關鍵。這里就不同題材的立意構思進行評述：

1.具象圖案

具象圖案是指以自然界存在的具體形象為題材，經裝飾、變化等手法創作而成的裝飾圖案。

（1）植物圖案

植物遍布我們的生活環境，美化、凈化著我們的生存空間。千姿百態的自然植物，為裝飾圖案的創作提供了豐富的靈感來源和素材。立意構思時應重點考慮以下幾個方面：

①抓住靈感，展開深化。豐富而優美的各類植物，無時無刻不在激發著人們熱愛生活、表現生活的情感。令人最感興趣的部分和最打動人的部分，往往正是誘發創作靈感的部分。緊緊抓住轉瞬即逝的創作靈感，強化由此而引發的創作欲望，挖掘生活中的素材，提煉本質，層層展開，逐步深化。

②選擇態勢，分析特征。各種植物都有特定的生長動勢和姿態，其中，自然而優美的態勢是我們要藝術化地去表現和再現的。同時，不同植物有不同的生長規律和形態特征，確定強調、夸張哪些典型部分，如何突出鮮明的個性特征，是在植物圖案構思階段必須明確的。

③確定骨架，構形布色。健康、優美的自然植物本身，蘊藏著獨特的形式美感，注意并發現不同的形式美感因素，以抽象化的形式和結構體現在具體的植物圖案中，明確骨架關系，均衡畫面布局。同時，以抽象或隱形骨架為先導，構造出具體的裝飾造型，確定與之相應、和諧的色彩組合關系。

④恰當處理，詳略適宜。在植物圖案構思時，要以主題突出、層次分明為標準，詳盡描繪和簡略處理相映成趣，恰到好處地體現統一和變化，適度平衡形式美的規律。

（2）動物圖案

動物圖案是人們喜聞樂見的一種裝飾藝術形式。立意構思時應重點考慮以下幾個方面：

①區分個性，強化性格。自然界不同動物的個性特征，是構思動物圖案時必須明確區分并緊緊抓住的，這是具有自然模寫功能和特性的動物形象體現形態交流和信息傳遞實質的關鍵。

②純化形體，突出動態。形體也是區別不同動物典型特征的重要方面，所以要規整外形，凈化結構。自然動物或肥碩豐滿、或秀麗靈巧，提煉特定的形體特征，使其典型而突出。同時，不同動物又有不同的運動方式和運動規律，這是動物個性區別的另一個重要方面，動態個性的強化，是動物圖案非常重要的裝飾手法之一。

③發揮想象，豐富聯想。依托特定動物的自然特征，大膽突破其原有自然形態的束縛，將各種符合形式美規律的視覺元素和美好意愿相結合，使典型化、裝飾化的動物形象更加生動有趣、韻味無窮。同時，進一步強化主觀性，通過異類事物的多向想象和經驗判斷，觸發多維聯想，促進新的裝飾形式的探索和思考。

④動物的人格化。同一種動物往往具有不同的性格屬性，動物的一些性格特征與某些人性極為相似。在進行裝飾圖案創作時，有意識地強化特定動物的某種性格特征，弱化其它性格特征，做適宜的人格化處理，使裝飾化的動物形象不僅形態優美，令人賞心悅目，而且寓意深刻，回味無窮。

（3）人物圖案

用人類自身作為裝飾圖案的表現內容，能闡述某種特定的裝飾意味或精神內涵，傳達獨特的情感寓意和審美觀念，這是其它裝飾題材所無法替代的。立意構思時應重點考慮以下幾個方面：

①強調個體，捕捉美感。不同地域、民族有著鮮明的群體區別，而同一種族的不同個體，又有著顯著的個性差異。所以，正確區別和理解特定人群的總體特征、特定人物的個體特征，是準確表現人物圖案的前提。另外，敏銳發現和捕捉不同人物所蘊藏的豐富視覺美感因素，是人物圖案創作的本源。

②定格動態，確定比例。對動態特征的準確把握，是使人物圖案生動優美的關鍵。不同的運動狀態，呈現出不同的體態特征，不同體態的穩定或失衡，體現著諸多力量的分配關系。選擇典型動態，強化特定動態的典型美感，使之自然而生動。對于人體比例關系的確定，沒有定法，在人物圖案的創作過程中，可以根據實際情況和美感要求，突破實際比例的限制，進行大膽、適度的夸張。

③理解形體，把握形態。人的形體特征是裝飾造型重要的表現內容，無論采取什么造型手法和形式，對形體的分析、理解，是藝術化地表現特定人物的關鍵。平面化地理解形體，著重表現人物的形體特征，創作時應以主觀化的裝飾形態表現自然形體，求得視點的變換，突出裝飾人物的形式美感。

④抓住瞬間，刻畫神情。人的表情變化非常豐富，不同的表情體現著不同的心理情緒。抓住轉瞬即逝的典型表情變化，揭示特定人物的心理特征，這是人物圖案與其它題材圖案的根本區別。對于特定表情的表現，要進行藝術化的強調、夸張處理，使自然表情藝術化。

（4）景物圖案

景物圖案是合乎人的審美需求，并與人的審美理想相統一、相和諧的裝飾形態，它突出了裝飾圖案的理想性和趣味性。立意構思時應重點考慮以下幾個方面：

①區別場景，表現典型。氣候的不同、季節的更替，自然景物隨之千變萬化。不同環境中的景物面貌是構成特定場景總體氣氛的個體因素，敏銳地捕捉到不同場景的典型景物、本質區別和由此而引發的創作靈感，使不同場景的裝飾圖案特點強烈、個性鮮明。

②分清主次，明確層次。景物圖案表現的內容一般是繁雜多樣的，因而在構思階段就要有清晰的主次觀念，由此建構明晰的賓主關系，這是使景物圖案呈現既豐富多變又和諧統一的視覺效果的關鍵。同時，豐富的畫面效果有賴于層次的變化，但在處理層次時，要協調好相互間的對比關系，使之井然有序、錯落分明。

③切換視點，多維表現。裝飾圖案的主觀創造性，決定了景物圖案在時空表現上的自由性和隨意性。將不同時間地點看到的不同景物，有秩序、有條理地組織在同一畫面中，會給人以新奇的視覺美感。

④景物的情調化。世上沒有十全十美的事物，但同時，人們又都有著追求盡善盡美的愿望。“求全”的裝飾手法可以完全按照人們的美好理想，將多種同質或異質的形象組合在一起，突出自然景物本身所不能呈現的理想性、浪漫性、和完美性。

2. 抽象圖案

所謂抽象，就是指從多種多樣的事物中舍棄個別的、非本質的屬性，而抽出共同的、本質的屬性。抽象圖案是針對表現自然物象的具象圖案而言的，是以提煉、凈化自然物象的視覺美感本質為特征，以抽象的點、線、面直接構成畫面，完全表現主觀意味的一種裝飾圖案。

（1）幾何形抽象圖案

幾何形抽象圖案是指圖案構成的形象和組織，是以抽象的點、線、面按照一定的方向、角度、距離，有規則地用排列、交錯、重疊、連續等方法構成的圖案形式。立意構思時要注意其嚴格的規律性、秩序性和結構的嚴密性，處理好構成形態間的位置、形狀、面積和層次關系，既要突出幾何形抽象圖案的規整特征，以靜取勝，又要避免呆板、生硬。

第7篇：藝術與審美的區別范文

關鍵詞：自我批判；形式簡化；形式自律；社會現代性；審美現代性

現代藝術的發展大致經歷了從馬奈到畢加索再到波洛克這樣的一個發展線索；而當代藝術則是從杜尚到安迪.沃霍爾這樣的一個發展線索。到了20世紀60年代，現代藝術基本上走向終結，我覺得可以把這個時段看作現代藝術與當代藝術的一個分水嶺。

現代藝術是將“自我批判”當作現代主義發展的動力，而且將純粹性、平面性、媒介性看作是現代主義繪畫的本質屬性，而哲學化的“自我批判”最終以“形式簡化”的原則體現出來。

而當代藝術的本質則是對“形式簡化”及“形式自律”的否定，并力圖填平藝術與生活之間的鴻溝，讓藝術重返現實。

在討論現代藝術與當代藝術的區別時，如果要理解兩者之間的更深層次的差異，我們則要追溯兩種藝術形式產生的政治、文化、藝術語境。首先，我們從西方啟蒙運動以來的兩種現代性的分裂與沖突說起，即社會現代性和審美現代性的對抗。社會現代性從一開始就與18世紀以來的工業革命和隨后資本主義的高速發展有著親密的血緣關系，它來源于資本主義對人類的承諾和期許，即一個建立在科技和工具理性基礎上的，由社會的現代化變革營建起來的平等、民主和自由的世界，到18世紀晚期，啟蒙主義的思想家將伴隨著社會現代性而來的理性精神提升到前所未有的哲學高度，因為，在他們看來，資本主義將創造一個嶄新的世界，這個新的世界比之前的一切社會都更加優越和先進。

此后，社會學家馬科斯.韋伯進一步談到，隨著資本主義社會的發展，由宗教、宗法、血緣為主導的傳統社會開始出現分化，形成了不同的社會生活領域、經濟領域、政治領域、審美領域、道德領域、知識領域等。同樣，理性領域也出現了分化，就像康德將哲學、道德、審美看作三個不同的領域一樣，韋伯也將其概括為認知理性、道德理性和藝術理性。從理論上講，如果這三種理性能夠協調發展，便能構建一個完美的社會，然而，19世紀以來資本主義社會出現的種種危機皆源于這三個領域發展的不平衡，結果導致了它們三者之間的進一步分裂。對這種分裂，美國社會學家丹尼爾.貝爾曾這樣解釋，“掌管經濟的是效益原則，決定政治運轉的是平等原則，而引導文化的是自我實現或自我滿足原則（self-realization or self-gratification）”。而審美現代性與社會現代性的矛盾則來源于經濟領域所要求的組織形式同現代文化所標榜的自我實現規范之間的斷裂。隨著資本主義社會的發展，審美現代性與社會現代性開始逐漸分裂，兩種現代性的激烈對抗成為了現代藝術產生的前提，而以審美現代性為載體的現代藝術也增添了精神和文化上的附加值，即通過藝術來體現藝術家所具有的反叛性、精英主義的個體價值。審美現代性用一種近似于極端的否定態度去抨擊和批判依托于科技、工具理性的現代性發展。因為，建立在資本主義現代化基礎上的社會現代性最終會帶來馬克思所說的“異化”和盧卡契所言的“物化”。同樣，現代人也無法打破韋伯寓言的由工具理性帶給人的“鐵籠”，以及終將變成馬爾庫塞稱為的“單向度的人”。

其次，審美現代性除了具有孕育自己的社會學土壤外，在藝術史的語境中，它同樣有著自身內在的發展脈絡。一方面，在美學領域，18世紀晚期席勒、康德提出的“審美自律”為審美現代性的合法化提供了理論上的支撐。另一方面，19世紀中期以來，當歐洲的現代派藝術家將“為藝術而藝術”作為創作的主要目的時，審美現代性便具有了藝術史的維度。

而當代藝術則是對這種審美現代性的批判和否定，這種否定大致體現在兩個方面：一個是批判形式自律導致了藝術與現實生活世界的徹底分離。因此，我們可以看到，當代藝術作品中大量使用生活中的現成品，而這在現代藝術中是幾乎看不到的。另一個是否定形式主義—現代主義所形成的一套藝術體制，這樣就可以將現代藝術中處于“缺席”狀態的達達、波普藝術包括進來。

此外，現代主義的藝術家希望通過形式自律來營建一個“烏托邦的世界”，并以此與外部的現實世界進行對抗，而當代藝術則認為“形式自律”就像宗教一樣，是藝術家的“精神鴉片”。如果僅僅追求形式自律，現代主義藝術不僅會與生活世界完全脫節，而且也會喪失反思、批判、介入現實世界的能力。當代藝術不是選擇逃離這個異化的現實世界，而是選擇借用現實世界的物品來抨擊，批判這個異化的世界。因此，我們可以看到當代藝術中許多作品具有批判現實的意味，而現代主義的作品則更多的關注作品本身的語言風格流變，及形式更替。

以上是我對現代藝術與當代藝術區別的一點淺見，不足之處，還望多多批評指正。

參考文獻：

第8篇：藝術與審美的區別范文

關鍵詞：審美趣味音樂藝術差別

音樂是一門聲音的藝術。它是由不同高低、不同長短、不同音色、不同強弱的樂音通過一定的形式有機地排列組合而成，并具有某種內容，以此來表達人的思想情感的藝術。欣賞者必須從審美的角度來欣賞音樂，這樣才能真正實現音樂藝術的美。人們在欣賞音樂的過程中，由于每個人自身情況不同，存在著不同的審美趣味，而無論這種趣味的差異有多大，都無及是非。

所謂趣味就是興趣和愛好，音樂的審美趣味也就是說喜歡和愛好什么樣的音樂。喜歡哪種音樂，不喜歡哪種音樂這是因人而異的，每個人都有自己不同的選擇。有人喜歡本土音樂，有人喜歡異域音樂；有人喜歡古典音樂，有人喜歡現代音樂；有人喜歡聲樂，有人喜歡器樂等等。這是非常自然的，也是無可非議的。為什么人的審美趣味會存在如此差異呢？這與人的經歷、性格、教育程度、文化背景等各個方面都有著密不可分的關系。這些因素綜合起來，便形成了一個人的愛好和趣味。這種差異是不以人的意志為轉移的必然客觀規律。例如：一位從事音樂專業的人士，他對某部音樂作品的風格流派、作者生平、創作背景、表現形式以及表達的音樂內容了如指掌，自然會領悟到其蘊含的美，也自然會產生興趣。反之，對于上述情況均一無所知的外行而言，又何談興趣！

音樂的審美趣味關系到審美的傾向性和審美的鑒賞力問題。也就是說，音樂的審美趣味雖然是以個人的主觀愛好的形式出現的，但是從根源上說它卻是人們隱于審美活動中的傾向性和鑒賞力的表現。它和一定社會審美理想和藝術觀有著密切的聯系。人們通常所說的健康高尚的音樂審美趣味和庸俗低級的音樂審美趣味的區別就是在這一層意義上說的。音樂審美趣味的健康高尚和庸俗低級的分界線在于人們是從音樂中去欣賞與體驗人的美的創造，并且把這種美作為一種精神內涵來加以品味，還是只把音樂作為一種感官滿足和生理刺激的工具。通常高尚的音樂審美趣味，表現為健康、純正、明朗、自然，它體現出文明社會的人的精神力量和文化修養。而音樂審美中的低級趣味，則把精神性的審美活動降低為官能的滿足，把獲得生理作為唯一的終極目的。從這個意義上講，音樂審美趣味的健康高尚和庸俗低級，又不僅僅是個人的興趣和愛好，它還直接影響著人的思想境界和精神文明程度。

音樂審美趣味還存在著另一種性質的差異，即在審美層次上雅俗的不同。例如一般所說的嚴肅音樂與流行音樂的區別，雖然二者都可能是美的，在審美體驗上也都是美感與的統一。對于許多表達愛情的流行歌曲，人們僅從歌詞便知其意，然而，當人們面對肖邦《f小調第二鋼琴協奏曲》之第二樂章是為誰而寫都不清楚，那就無法從音樂中欣賞到那種催人淚下的對戀人的思念之情了。正是由于流行音樂相對來說反映生活的內涵層次比較淺顯，更多的是表現普通人的日常生活感受，在音樂表現方式上也比較通俗易懂，更多的是給人以輕松、愉快的感受，這些都使它與嚴肅音樂形成明顯的差異。所謂嚴肅音樂，即藝術音樂，它在形式上一般更加精雕細琢，在內涵上往往追求豐富深刻。因而在審美上也要求有更高的文化與音樂修養，一部作品往往需要多次反復的鑒賞與回味。這一切都決定了嚴肅音樂與流行音樂在音樂審美鑒賞上雅俗的不同。

此外，音樂審美趣味還存在有廣與狹的差別。有些人音樂審美趣味很廣，不同風格和形式的音樂都能引起他們的美感，而有些人的音樂審美趣味卻很狹窄，他們喜歡的和能鑒賞的音樂范圍相當有限。顯然，這也是和人們的生活環境、教育程度以及文化藝術修養密切相關。然而，從人的聽覺審美規律來看，人總是具有尋找新穎與向多元化發展的傾向的，不斷擴大音樂審美范圍是人的自然的要求。總是聽一首樂曲或同一種音樂，雖可以形成為一種習慣和愛好，然而有時也會產生逆反心理，轉而尋找新的音樂。一個人在不同年齡層次上，也可能產生不同的音樂審美趣味。就一般情況而言，兒童、青年和老年的音樂審美趣味各有不同。兒童一般更傾向于結構短小、旋律動聽、節奏明快、形象鮮明的音樂，而隨著年齡的增長和知識結構、情感體驗越來越豐富，人們的音樂審美趣味也會向著更加豐富、深刻，并且更加具有個性的多元化方向發展。人們在不同的生活環境和不同的心態下的音樂審美趣味也會發生變化，有時可能尋找同類情調的音樂以求寄托與宣泄，有時則可能尋找不同情調的音樂以求解脫和變異。音樂審美趣味的擴展，不僅會極大地豐富審美主體的審美經驗，而且還會豐富人們的精神生活，影響人的世界觀和道德風貌。

關于音樂的審美趣味問題，我們既要承認和尊重人們對音樂藝術的審美趣味的個性差異，又要提倡不斷提高與擴展音樂藝術的審美趣味，這對真正實現音樂的藝術價值和社會功能是十分重要的。

參考文獻：

第9篇：藝術與審美的區別范文

關鍵詞： 老莊美學；黑格爾； 道 ；理念

中圖分類號：I207文獻標識碼：A文章編號：1671-1297（2008）08-065-02

一、“道”和“理念”的提出

（一）老莊所提出的“道”

老莊所提出的“道”是感官不能察知的、無形的，又是無所不在的、永恒不滅的。它是天地萬物的產生者，但它本身卻不是其他任何東西產生的，它就是它自身產生和存在的終極原因，并且在時間上是無始無終的，在空間上是無邊無際的。莊子說“夫道有情有信，無為無形?？蓚鞫豢墒埽傻枚豢梢?。自本自根，未有天地，自古以固存。神鬼神帝，生天生地。在太極之先而不為高，長于上古而不為老”。（《大宗師》）“道”之所以有如此強大的力量，在于它是無限和自由的。它使世間的一切事物產生和存在（包括美），按照必然的規律發展，但卻又不是有意識、有目的的。一切都是無意識的、自然而然的發生的，但又都是符合規律的。

（二）美是理念的感性顯現

黑格爾認為，世界的本原不是物質，而是一種先于自然和社會的絕對精神或絕對理念，自然和社會只不過是絕對理念的異化。他認為美就是理念的感性顯現。理念是一種純精神的普遍存在的東西，我們知道它存在，但是只有當它以實在的物體作為載體并完美統一結合時，我們才能夠透過實在的物體看到美。黑格爾認為，美與真是一回事。因此，美本身必須是真的，但是美與真又是有分別的。說理念是真的，就是說它作為理念，是符合它本身的自在本質與普遍性的，而且是作為符合自在本質與普遍性的東西來思考的。所以，作為思考對象的不是理念的感性的外在存在，而是這種外在存在里面的普遍性的理念。但是這理念也要在外在界實現自己，得到確定的現前的存在，即自然的或心靈的客觀存在。在美里，這種感性存在只是看作概念的客觀存在與客觀性相，看作這樣一種實在：這種實在把這種客觀存在里的感念體現為它與它的客觀性相處于統一體，所以在它的這種客觀存在里只有那使理念本身達到表現的方面才是概念的顯現。

（三）老莊與黑格爾都持非功利主義和審美無厲害感的審美原則

這一條原則在我們現在看來是無庸質疑的，但是，在老莊的年代，有儒家的“仁”為美和美善統一這種思想的主導下，老莊能夠提出審美的非功利性這一觀點，的確是難能可貴，因此，在美學的造詣上，我認為道家遠遠超過儒家。“伯夷死名于首陽之下，盜跖死利于東陵之上。二人所死不同。……若其殘生損性，則盜跖亦伯夷已，又惡取君子小人于其間哉。”（《莊子―駢拇》）在莊子看來，二者為其名為其利都沒有得到好的下場，結果都是一樣的，人們也不應該用一般的功利名利觀點去看待他們，而應該拋開這些庸俗的觀點看到他們的實際結果，沒有保持修身養性的原則，就是失去了生命。

而黑格爾的審美無厲害感的觀點，也體現了這一原則。“人對藝術作品的關系卻不是這種欲望的關系。他讓藝術作品作為對象而自由獨立存在，對它不起欲望，把它只作為心靈的認識方面的對象?！保ê诟駹枴睹缹W》第一卷第46頁）黑格爾特別強調美的無限和自由，認為美既不受知解力的局限，又不受欲念和目的的限制，這樣，藝術便脫離現實世界的一切關系而超然獨立。這就是黑格爾的“為藝術而藝術”理論。

二、老莊與黑格爾美學思想的相同之處

（一）老莊與黑格爾的美學都是唯心的

老莊和黑格爾所處的社會，都是在一種新的社會力量即將取代舊的社會力量而進行反復斗爭的過程中，在這個過程中，不斷的戰爭和新生力量中出現的虛偽、殘暴和罪惡，使老莊和黑格爾都不約而同的產生了一種逃避現實、不愿面對現實的桎梏，而從思想上獲得完全的自由的觀點。

“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，獨立而不改，周行而不殆，可以為天地母。吾不知其名，強字之道”（《老子》第二十五章）“道之為物，惟恍惟惚”（《老子》第二十一章）由此客觀分析，老莊所提出的“道”這種恍恍惚惚的東西，究竟是否存在是值得人的懷疑的，我們可以說，“道”其實就是老莊所臆想出來的東西。天地由何而生的問題，到我們今天，也沒有一個可以讓人信服的說法，但是，直到現在，堅持老莊的這種唯心觀點的卻大有人在。

黑格爾的理念學說來自柏拉圖，認為精神理念創造了世間萬物，是世界的最高主宰，雖然黑格爾的美學思想并不完全贊同柏拉圖的完全抽象和形而上的純粹精神理念，但是，黑格爾也說：“人們至少要承認，心靈能關照自己，能具有意識，而且所具有的是一種能思考的意識，能意識到心靈本身，也能意識到由心靈產生出來的東西”（黑格爾《美學》第一卷16頁）。

（二）老莊與黑格爾都認為“美”是無限的，自由的，“道”和“理念的感性顯現”分別是美的最高境界

老莊認為，“天地有大美”《莊子?知北游》“道”“生天生地”“覆載天地，刻雕眾形”《莊子?大宗師》天地萬物都是由“道”派生出來的，因此，天地萬物的大美是“道”的表現和外化。而“道”又是“無情無信，無為無形。可傳而不可受，可得而不可見”《莊子?大宗師》可見，道是沒有形狀，不可看見，但是又無處不在，無限巨大。 “無為無形”是道的一種表征，那么，說明老莊要求人能夠得“道”，即是要無為無形，實現形體的自由，這才能叫“美”。

在黑格爾看來，美是理念的感性顯現，理念是精神世界普遍存在的無限的、自由的東西，當它與客觀存在實現了完美統一時，憑我們的知解力所看到的也可能只是美的一部分或不完整的美，因為人的知解力是有限的，但是，理念是永恒存在而無限的，美自然就應該是無限的，自由的。因此，我們在通過客觀存在關照美的時候，應該清醒的認識到美的無限和自由，要透過現象看到美的本質?！懊赖囊乜煞譃閮煞N：一種是內在的，即內容，另一種是外在的，即內容所借以現出意蘊和特性的東西。內在的顯現于外在的；就借這外在的，人才可以認識到內在的，因為外在的從它本身指引到內在的”。（黑格爾《美學》第一卷25頁）在《美學》的這部分，黑格爾用希爾特的特性說和歌德的意蘊說來印證自己的“美是理念的感性顯現”說。理念就是內容，感性顯現就是直接呈現于感覺的外在形狀，就是表現方式。這兩方面――理性的和感性的統一，才能見出美。

（三）老莊與黑格爾都持非功利主義和審美無厲害感的審美原則

這一條原則在我們現在看來是無庸質疑的，但是，在老莊的年代，有儒家的“仁”為美和美善統一這種思想的主導下，老莊能夠提出審美的非功利性這一觀點，的確是難能可貴，因此，在美學的造詣上，我認為道家遠遠超過儒家。“伯夷死名于首陽之下，盜跖死利于東陵之上。二人所死不同。……若其殘生損性，則盜跖亦伯夷已，又惡取君子小人于其間哉?！保ā肚f子―駢拇》）在莊子看來，二者為其名為其利都沒有得到好的下場，結果都是一樣的，人們也不應該用一般的功利名利觀點去看待他們，而應該拋開這些庸俗的觀點看到他們的實際結果，沒有保持修身養性的原則，就是失去了生命。

而黑格爾的審美無厲害感的觀點，也體現了這一原則?！叭藢λ囆g作品的關系卻不是這種欲望的關系。他讓藝術作品作為對象而自由獨立存在，對它不起欲望，把它只作為心靈的認識方面的對象?！保ê诟駹枴睹缹W》第一卷第46頁）黑格爾特別強調美的無限和自由，認為美既不受知解力的局限，又不受欲念和目的的限制，這樣，藝術便脫離現實世界的一切關系而超然獨立。這就是黑格爾的“為藝術而藝術”理論。

三、老莊與黑格爾美學思想的不同之處

（一）是否純粹精神性的區別

老莊的“道”可以認為是精神的東西，但是，我們歷代美學家的分析研究中也不乏認為其“道”實際是一種無形的、巨大的、絕對存在而無所見的實體“有物混成，先天地生”（《老子》第二十五章）由文中的“物”字可以看出，老子提出的“道”雖然是他自己的一種思想，但是這種思想指向的卻是“物”，是一種他認為雖然摸不到、看不見、甚至感覺不到，卻又是實際存在的物體。這種物體存在和表現于任何其他物體中，特別是純任自然的事物中。要真正實現無為無形，純任自然才能達到真正的美。因此，老莊認為，真正的美是不需要人為的加工和改造，不需要有任何人的意志存在其中。

黑格爾的絕對理念則是純粹的精神，是一種“理想”。前面說過，黑格爾的理念學說來自柏拉圖，認為精神理念創造了世間萬物，是世界的最高主宰。他認為，要真正的感知和領悟美，最重要的是這種理念和客觀存在的完美統一，否則憑人的知解力是不能透過客觀存在領悟美的本質，因此，他特別推崇藝術美。他認為美是需要認為的努力創造和改變，使客觀存在能夠與理念完美結合，而藝術美則是如此，這才能顯現美的本質。

（二）精神自由與形體自由的區別

老莊認為，要實現美，就必須作到“道”一樣的無為無形，從形體上也要實現絕對的自由。得了“道”的人，就是神人，他追求精神上的絕對自由。黑格爾也如是，從唯心主義出發，認為理念創造了一切，要認識世界和自我，都必須從精神理念出發，因此，美的追求就是精神的絕對自由。然而，老莊在追求精神自由的同時，也注重形體的無形自由，甚至達到“忘我”的境界?！拔迳?，令人目盲……是以圣人為腹不為目，故去彼取此?！保ā独献印返谑拢┧麄冎鲝堩樜镏?，尊重個性的發展，反對人為的束縛。莊子本人更是放縱不羈，逍遙遨游，從形體上都完全的放縱自己，認為這樣，才真正實現了自由。

黑格爾認為：“主體方面所能掌握的最高的內容可以簡稱為自由。自由是心靈的最高的定性……但是說得更確切一點，自由一般是以理性為內容的。”（黑格爾《美學》第一卷第124頁）在黑格爾看來，客觀存在也是理念的顯現，例如自然美，也是理念的最淺近的客觀存在。因此，世間無一物不是蘊涵著理念的內涵，所有的美的體現無論是藝術美或自然美都是由精神產生而控制的。

（三）自然美與藝術美的區別

“道法自然”（《老子》第二十五章）是老莊自然美思想的具體體現。因為“道”無處不在，蘊涵于純任自然的物體中，因此，天、地、人都應該效法自然，以自然為準則來衡量事物的美丑和人的言行。“常然者，曲者不以距，直者不以繩，圓者不以規，方者不以矩，附離不以膠漆，約束不以墨索?！鼻f子認為，凡事都要保持他們的本然真性，不能用強力去虧損。

黑格爾則認為：“藝術作品比起任何未經心靈滲透的自然產品要高一層。例如一幅風景畫是根據藝術家的情感和識見描繪出來的，因此，這樣出自心靈的作品就要高于本來的風景。一切心靈的東西都要高于自然產品。此外，藝術可以表現神圣的思想，這卻是任何自然事物所不能做到的”（黑格爾《美學》第一卷第37頁）他認為自然美是理念的最淺近的客觀存在的美，而自然美的缺陷使得藝術美成為必要。同時，從黑格爾的《美學》著作中用了絕大部分內容來分別祥寫各類藝術的美都可以看出這一觀點。

由以上論述可見，老莊美學思想與黑格爾美學思想在思想根源、美的定義、審美范疇及原則上都有著一定的相似之處，其根本在于：他們都是從主體的主觀意念中去尋求“美”。但由于他們生活的年代不同、文化背景不同，也存在著明顯的區別，著重體現在“道”與“理念”有著不同的內涵。因此，就它們對中西方思想、文化發展的巨大影響看來，中西審美文化之間存在的異同就不難理解。

參考文獻

[1]黑格爾.美學[M].北京：商務印書館，1979.

[2]老子[M].北京：燕山出版社，2002.

[3]莊子[M].黃山出版社，2002.