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    民族器樂的藝術特點精選(九篇)

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    民族器樂的藝術特點

    第1篇:民族器樂的藝術特點范文

    我從事民族樂器演奏和作曲幾十年來,從開始向師傅學藝,到參加系統音樂創作培訓,到演出和創作實踐,也深深感受到地方戲的演出必須以民族器樂為支撐,而民族器樂的作曲又是民族器樂演奏的基礎與前提。

    怎樣搞好民族器樂的作曲呢?作為沒從戲曲學校科班畢業從小跟師傅學習民族演奏的我來說,雖感受很深,但筆力有限,只能將我幾十年來對戲曲演奏和創作過程中的粗淺看法,書于各位同行討論。

    首先我認為,民族器樂作曲應該緊跟時代,在創作題材上不斷開拓。改革開放以來,尤其是二十一世紀以來,劇作家們創作出了一大批歌頌主旋律的精作,需要我們去學習,去理解。

    只有置身時代的激流,關注新時代的新事物,才能譜寫出新人物新精神的新樂章。在多年的工作中,我接觸了許多新作品,不論是歌頌新農村變化的農村題材作品,還是以弘揚清正廉潔為主題的廉政建設作品,或者是普法宣傳等的宣傳教育題材的作品,都需要作曲者站在恢宏豪邁的高度,創作出具有濃郁生活氣息的民族器樂作品,配合戲劇的主題,烘托整個戲曲作品的氣氛。

    其次我認為,民族器樂創作,要符合地方戲曲的多樣性,在創作手法的豐富性上多下功夫。地方戲貼近生活、貼近群眾,無論內容和形式都是多種多樣的,這就要求民族器樂的作曲的手法不斷翻新。不僅要有抒情手法,還要有敘事手法;不僅要有寫意手法,還要有寫實手法;不僅要運用傳統的“氣韻生動”、“韻律”、意境”等手法,也要借鑒西洋音樂作曲法中的和聲、復調等手法。

    戲曲的民族器樂創作同所有的文藝創作一樣,以民族文化的彰顯作為主攻目標,只有創作出具有民族特色和地域特色的民族音樂,才能更充分地展現民族文化和地方戲劇的魅力。

    再次我認為,民族器樂創作,要充分考慮地方戲的語言特點,盡量做到詞和曲的完美結合。地方戲的語言,多是方言或者土語,看上去沒有文學性和藝術性,但正是這樣的語言組成的劇目,才受到廣大觀眾的熱烈歡迎。這就給作曲者提出一個重要課題,我們不僅不能回避這樣的語言,而且要用器樂的創作和演奏為這樣的語言服務。

    我們要重視戲曲音樂的旋律,在意戲曲音樂的美學標準,還要將語言與旋律有機結合。曲作者為一個劇本創腔時,要充分照顧音樂的特點,更要仔細研究唱詞的平仄和轍韻等語言特點,盡量做到詞和曲的完美結合。我在作曲中多用民族樂器二胡、嗩吶為主要演奏工具,就是出于這樣的考慮。

    最后我認為,民族器樂的創作要把握整臺節目的脈絡,結合劇情創腔、創作音樂。

    戲劇是在矛盾中展開的,情節在不斷變化,好的劇目迭起,觀眾情緒也不斷隨之變化。我們作曲的時候,既要注意表現人物性格,還要注意把重點唱腔安放在戲劇處。戲劇沖突最關緊要的地方也是音樂所在,這里的民族器樂作用得到極大的發揮,才能使語言和音樂有機相融,提升整個戲曲作品的品位。這樣的融合和相互促進,也才能真正使一部完美的戲曲作品得到觀眾的認可,從而廣為流傳。

    第2篇:民族器樂的藝術特點范文

    關鍵詞:民族器樂 鋼琴伴奏 藝術指導

    西洋器樂的演奏以鋼琴為主,它的表現力十分的豐富,與其他樂器和人聲可以進行聯合演奏,也可以單獨地使用,在伴奏樂器中也有著至關重要的地位。很多大劇院進行歌劇排練的時候排練的模式有著兩個不同的版本,一種是使用管弦樂隊進行伴奏,另一種就是使用鋼琴伴奏,雖然光纖有著音樂氣勢磅礴、音色變化豐富的特點,但是在與演奏者直接交流以及使用便捷的方面,管弦樂器就不如鋼琴有優勢了。鋼琴還具有能夠從細節上處理作品的優勢,能夠準確表達作品的情感。鋼琴同樣在我國的民族樂器演奏中有著重要的地位,鋼琴在很多民族器樂作品中擔任著伴奏一職,這是由于鋼琴具有排練方便、和聲織體豐富、音域較廣、有著富于變化的音色等特點,所以它能夠在一些列藝術實踐、民族器樂教學和比賽中發揮重要作用。下面將從三個方面論述鋼琴伴奏在民族器樂伴奏中的認識。

    一、鋼琴伴奏――藝術指導在民族器樂演奏中的作用

    (一)在民族器樂教學中具有重要作用

    與團體伴奏中不同的,藝術院校的老師更多的要具有教學能力,通過課堂上對于鋼琴伴奏的講解,能夠在藝術素養方面得到很好的訓練,然后正確的理解作品整體的情況以及其中具有的鋼琴。學生們通過與鋼琴伴奏的配合,深刻地對合作這一概念作出人事,進而更加規范嚴謹的進行演奏,具體表現為:

    嚴格要求鋼琴伴奏中的節奏、速度、調性、音準等方面,形成更加規范的演奏。

    主教老師在教學的過程中,著重培養學生們的感覺,教會學生如何分析和處理音樂作品,讓他們能夠通過不同的方式加以演奏。

    在音色、和聲、節奏和情緒的方面努力運用鋼琴的特性進行渲染。

    鋼琴伴奏老師在課堂上要與學生們很好的配合,對學生們進行啟迪,要想在舞臺上演出一樣在合奏的時候進行氣氛和情緒的引導和烘托。

    (二)注意在演出及藝術實踐中鋼琴的作用

    從課堂走向舞臺的過程是學生們將所學的知識熟練的運用在作品的演繹中,充分的展現自己的能力,對作品做到充分的詮釋。鋼琴伴奏老師更是要在這個過程中將自己節奏的穩定感發揮出來,通過具有啟發性的前奏和間奏以及尾奏的烘托作用,讓學生們能夠減輕緊張的感覺,用自信的笑容演奏作品。具體情況是這樣的:

    使音樂表現變得豐富,對氣氛進行烘托,著重渲染意境;

    將澆筑、調式調性、音準、速度進行確定;

    協同主奏者共同演繹作品,對作品進行完善。觀眾們會被好的伴奏帶入音樂具有的意境中,音樂的戲劇性能夠得到加強。

    二、民族器樂鋼琴伴奏者應該注意的技術問題

    第一,音量的平衡與如何控制都是鋼琴伴奏者必須要注意的,相對于古箏、二胡等樂器來說,鋼琴的聲音比較響亮,如果不能很好的進行音量控制,就會造成主次不分的情況出現。但是控制并不是以輕為好,需要根據不同的語氣的聲音來進行判斷和調整,在為嗩吶伴奏的時候,就不需要將音量控制的太弱,嗩吶的聲音本身就具有穿透性,伴奏者可以放開彈奏,不必小心翼翼;在為古箏伴奏的時候,由于古箏的聲音比較清脆,像山泉一樣,音色并不開闊,所以要注意音量不要太響,保證伴奏不會掩蓋古箏的聲音。另外,根據作品的不同對音量進行控制也是必須的,在不同的作品、不同的演出場地、不同的樂器伴奏、不同的情感表達中,聲音的平衡性都有不同的要求。

    第二,伴奏部分的音色也需要伴奏者加以想象的因素,鋼琴有時會代替樂隊進行民樂的演奏,但是感情并不能將樂隊中所有樂器的音色都表現出來。所以在合奏之前就要對樂隊的演奏部分進行深刻的了解,演奏時要運用不同的方法對不同樂器的音色進行基本的模仿,雖然與樂器半身的音色必然不會相同,但是要能夠發揮想象力,通過手指觸鍵的角度、力度、高度、手腕的調節、踏板等方面的配合通過專業的技術進行音色的模仿,讓演奏效果接近于樂隊演奏的效果。

    第三,伴奏時要將主奏者的演奏和鋼琴進行良好的配合,樂曲中通常會有一些技巧性的段落,或者是比較自由的部分,主奏者會使用較為自由的速度進行演奏的處理,所以這個時候如果伴奏者還是按照曲譜演奏的話就會與主奏者不一致,所以伴奏者要善于掌握主奏者在演奏時候的節奏韻律和拍子,形成一致的演奏。演奏的時候如果主奏者節奏不穩定,伴奏者就要加強伴奏部分的節拍重音,便于主奏者找回正常的演奏節拍韻律。

    三、如何能夠成為優秀的民族器樂鋼琴伴奏

    首先,民族器樂中的鋼琴伴奏,與其他的鋼琴伴奏是一樣的,都需要有基本的音樂修養和演奏技巧,與聲樂不同的是,民族器樂的篇幅較長,有著較高的伴奏難度,所以伴奏技巧的高超就是伴奏者必須要具備的。這里的伴奏技巧要求藝術功底的全面,就像是有些人善于富有歌唱性的作品,卻不能很好的詮釋速度較快、顆粒性的作品。運用感情技術,能夠恰當地表現音樂,時而憂郁深沉,時而輕快活潑,時而婉轉流暢,這就是鋼琴伴奏的最高境界。

    其次,要對民族樂器的特點進行了解。以二胡為例,它是一種有著很強的旋律感的樂器,它發出的聲音具有歌唱性,像人聲一樣柔美,除了根據曲譜演奏以外,還要根據二胡的特點進行伴奏的調節,保證伴奏不能掩蓋二胡本來的音樂,手指觸鍵的角度和力度都要嚴格注意。使用柱式和弦的伴奏織體的時候,伴奏者演奏和弦就要使用摩擦的方式,將二胡柔和優美的特點完美地表現出來。為琵琶伴奏的時候就要知道,琵琶演奏時具有明亮清脆,屬于顆粒型。

    第三,要具備嫻熟的視奏能力和即興伴奏的能力。鋼琴伴奏者的基本技能舊版放著聽覺能力的準確,視奏能力的數量,伴奏聲部的曲譜是主要需要研究的部分,方式主奏部分的曲譜更是不可忽略的,雖然只有短短幾行曲譜,但是如何能讓主奏和伴奏保持一致就不是看起來那么簡單,演奏中音準和音色都是需要留意的。在教學中和舞臺實踐中,都主要良好的編寫伴奏曲譜和即興伴奏的能力,將一個月期的曲子用練一種樂器演奏出來也是比較難的一種技巧,伴奏者需要熟練使用這種移調技巧,加以即興伴奏。

    綜上所述:由于政治、經濟、歷史、語言思維方式、風格、審美觀等方面的不同,各個國家和民族之間的民族音樂都有著各自的特點。我國的民族音樂與我國的語言有著共同之處,而且我國的民族音樂的起源大多來自民間,因此說演奏和音樂結構、風格和韻味的體會很重要,旋律的變化和起伏也是關鍵之處。在具體的合作過程中,鋼琴伴奏者要對中國民樂作品作認真的研究分析,以便對該樂曲的音樂風格進行準確的把握和詮釋,除了配合獨奏者的個人處理與發揮以外,伴奏還要起到調動情緒、點綴襯托、烘托氣氛的作用。

    基金項目:

    本文為黑龍江省藝術科學規劃一般項目,項目名稱:《鋼琴伴奏在聲樂演唱和民族器樂演奏中的重要作用》,項目編號:2015B028。

    參考文獻:

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    [2]孫哲.淺談陳田鶴先生藝術歌曲鋼琴伴奏的特征[J].音樂天地,2012,(01).

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    [4]張.中國聲樂作品的鋼琴伴奏發展軌跡[J].歌海,2012,(01).

    [5]趙明川.鋼琴伴奏在藝術歌曲中的作用和演奏技巧[J].現代營銷(學苑版),2012,(01).

    第3篇:民族器樂的藝術特點范文

    中國傳統民族器樂的美學特質,集中體現在對人文情懷的抒發和感悟。在傳統民族器樂中,這種人文情懷的抒發和感悟,根據不同的心境或精神寄托,又有不同的指向。其審美或指向特定的社會情懷,或指向某種情態心境,或指向人生哀樂情感,或指向趣識樂風……這使得民族器樂的審美范疇不但包含有音樂形態構成各要素特征,以及情態、風格、趣味、意境等各類音樂表達和體驗的內容,并且這些內容也經常與各種人文情懷緊密相關而不可分隔。

    音樂中的人文情懷,因其情感性,本身就是音樂所表達和體驗的社會情感的重要內容。只是在作品的表達和感悟中,這種人文情懷的存在,主要表現為當創作、審美主體面對呈現為各類情緒狀態的音響時,所注入和附著在音響中的一種社會情感,其存在是音心的呼應、互動,是主客體的共構一體,更是音樂作為文化存在其構成要素的互為作用,在觀念意識層被感知、體驗到的存在。

    一個堪稱完整的音樂美學范疇系統的建立,并非僅依靠經哲學思辨的高度提煉、概括而形成的概念、范疇就能完成。音樂美學范疇系統的建立,不能脫離基于音樂的感性體驗、情感抒發、心境意象乃至人生感悟。正是通過具一定普適性、共時性和歷時性特征的語辭的構成、選擇和表達,從而產生多種類型(包括不同文化、不同民族甚至不同音樂體裁、樂種)的音樂美學概念和范疇。就中國民族器樂審美范疇的概括、提煉而言,如果離開蘊涵于音樂美之中、與音樂的表現和體驗密切相關的人生情懷,其完整的音樂審美范疇又如何建立?或者說,處于中國人文語境和情態氛圍中的民族器樂審美范疇,又如何展示其特有的美學特征?

    音樂美學范疇系統的完整構成,應當有不同的層面和類型,其中既要有在理性思辨特點突出的哲學層面經高度的概括和提煉而形成的概念,又要有基于音樂審美體驗和表演實踐在音樂感性經驗層形成的概念。一個完整的音樂美學范疇系統,大致可以分為元理論范疇和審美范疇兩種類型。元理論范疇屬于哲學思辨層面,主要探討和解決的是音樂美學原理、音樂哲學等元理論問題。審美范疇屬于社會情感和感知體驗層面,其中又可以分為社會人文情感類審美范疇和聽覺感知體驗類審美范疇這兩種類型。①對兩者的區分與相關性的分析,仍有繼續探討的較大空間。需要說明的是,也有一些音樂美學范疇,如“和”、“風格”等,則屬于“上天入地”的概念,在不同的層面都有其體現及其從屬概念的表達。

    要談民族器樂的審美,要建立民族器樂的美學范疇,必然要從那些具典型意義的民族器樂作品中尋找立論的依據,要從這些作品在歷史文化的傳承中、在民族器樂的美學實踐中、在人的音樂生活中建立起來的美學品格中,尋找構建民族器樂審美范疇的依據,最終提煉、歸納、總結出具有中國特色的民族器樂審美范疇。由此看,民族器樂審美范疇的建立,首先需要有觀念上的突破,這主要是指將人文情懷納入其視野和理論的構成中。目前,在琴樂美學之外,民族器樂審美范疇的建立還需要有更為深入的探討。

    器樂的審美,在音樂表現形式上,比之于聲樂、歌劇、舞劇等綜合性音樂門類,能夠更為集中而且高度調動器樂的音樂表現力和演奏技藝。器樂雖然不具有歌唱中詞義的傳達,以及歌劇、舞劇等綜合類音樂體裁中被劇情籠罩著的情感氛圍,不再通過人物行為情節和言語對白來轉達具體的、概念化的思想情感內容,而是創作者以音響來描繪和展現投射于其中、卻又無法用概念性的語言來傳達的表現對象,其中包括從物象到心境、從情感到意識等在音響中的主觀構建。但是,在一定的文化傳統和人文語境中,這種表現,在整體的風格構成上,又傳達著一種人文情懷,體現著某種藝術精神。無論是在器樂的創造、表現還是審美中人對音樂的感知和體驗,始終與人的諸種感性體驗乃至精神體驗處于隨時的溝通、互動之中。因此,器樂又可以成為在音樂和人的溝通和互動中最為自由、最具精神性的音樂表現形式。

    中國的傳統民族器樂,相較其他音樂門類,成為中國人通過音樂抒發其人文情懷的一種精神內涵最為深厚、想象力最為豐富、文化承載力最強、同時又最具自由度的傳統音樂門類。中國傳統器樂審美所重者,首在人文情懷,即音樂中人文情懷的寄托與體驗。其音樂的表現雖不乏對歡樂激情的震撼表達和對內心感傷的沉郁直抒,但就傳統器樂所推崇的美學特質而言,并非是重情緒的外在展現,而是重心懷的內蘊表述。簡單說,是雖求“情態”卻更重“心懷”。此心懷,是主客一體、心聲互應、天人合一之“心懷”。②

    本文將音樂審美中的人文情懷納入音樂審美范疇構建和研究的視角中去,自會顯示對學科理論構建的思路和某種研究特點。從民族文化特質的角度去探討音樂審美范疇的問題,理論探討的空間仍然很大。本文謹從以下九個方面提出民族器樂的審美范疇并分別闡述。

    1.樂以象德

    中國傳統器樂中最具中國人文精神者,首推琴。其人文情懷正在“樂以象德”。所謂“德者得也”,琴樂何所“得”?或者說據何而“得”?琴的歷史,并非僅僅是琴藝的歷史,更重要的是人文的歷史。琴對于中國知識分子,真正有價值的文化精神,是儒道精神在出世、入世之間的張力與平衡。所謂“達則兼濟天下,窮則獨善其身”的通達、自覺,是在“盡人事”與“知天命”兩端保持足夠的張力,此可謂“濟世修身”的處世心態和情懷。這種心態和情懷,正是幾千年來凝聚在傳統琴樂審美中的社會人文情感。“修身齊家治國平天下”,就是對這種人生態度的高度歸納。而在這種人生態度基礎上“知命用力”的社會實踐,必然伴隨著一種穩定而持久、甚至成為人生動力的社會情感。這種社會情感通過琴曲給予的表達并獲得的審美體驗,自然會成就一種“樂以象德”的文人情懷或道德情懷。

    漢代琴曲的命名,有“操”有“暢”,代表了“濟世修身”的人文傳統。文人之所以會有“出世”、“入世”的進退、互補,是因為“士”經常因其抱負與現實的距離而“身不由己”,命運不由人。這種人生實踐,也并非只有儒者的入世心態而無道家出世寄托。猶如儒者關切的是人世倫理、博愛之心的實踐,而道者潛心的是擺脫異化、合于自然的超越。兩者不僅能夠互補,且共通處是都要知行合一,同須事上修煉。所以,自先秦以來,中國傳統人文精神中的儒道精神逐步走向合一。這種在“士”身上熔煉聚合起來的人文精神在藝術中的表現,成就了一種“知命用力”、“濟世修身”的人文情懷和藝術精神。這在琴樂作品中,既有《神人暢》之“暢”的通達,又有《龍翔操》之“操”的內省;既有《瀟湘水云》儒道情懷的合一,又有《幽蘭》獨善執一的孤寂;既有《流水》的寄情山水,又有《憶故人》的人倫思情……在這些音樂的象征性表達中,可以體驗到多種特定的文人情懷(“德”)。

    2.歡樂情態

    傳統民俗節慶生活中的歡樂情態,以吹打樂的表達尤為充分、盡興。若要將此種情緒狀態提升、凝結為一種最具典型性的審美范疇,可以用一個“樂”字來表達。

    就“樂”的民俗情態表達而言,吹打樂是最為直接、淋漓盡致的。最擅長表達那種從心底激發出的、最具本能的歡樂情態的樂器,就是吹打樂或鑼鼓樂。千百年來,各種鑼鼓吹打,一直以其無可替代的魅力存在于世俗生活中,其存在透露了一個永恒的歷史信息:歡樂情態的率真表現,需要一定的震撼!即使這種情緒在生活中受到某種壓抑,也需要在某種時刻能夠讓其得到盡情的宣泄,體驗生命的激情和力量。這可能就是民俗音樂活動中各類鑼鼓吹打經久不衰、代有傳承的原因所在。

    鑼鼓吹打之樂,生存、扎根于民俗生活土壤,既用于婚、喪、求雨迎神等儀式的演奏,也用于春節、中秋以及廟會、賽龍船等民俗等節慶活動中。鑼鼓吹打樂的承載者作為民俗活動中的一員,他們在情感的投入、審美態度上,并沒有“藝術家”與“人民”之間的距離感。

    民間吹打的情態特征,一個生動的描述是“紅火熱烈”。在傳統民間吹打樂中,“樂”的情緒發展,是依據人生命情態的自然生發過程來呈現的,經常是在被結構化了的套曲程式中,由慢板、中板而至快板,直達。在一些節慶吹打的邊走邊奏中,也會有優美、昂揚的慢板段,但整體上仍然具有由慢到快、層層遞進、推向的過程。在吹打樂的演奏中,來自于戲曲曲牌、民歌小調的旋律段與打擊樂的鑼鼓段相為呼應,或交替演奏,或銜接呼應。即使有在鑼鼓樂中擔任主奏的樂器,也是嗩吶、笛這類在音響上具有很強穿透力和獨特音質的樂器。其實,正是這種獨特音質,才使得這類樂器能夠在廣場式、民俗性的吹打樂活動中發揮其特有的藝術魅力。這也是與吹打樂擅長表現“樂”的世俗情態美學特質相一致的。

    3.人生離情

    傳統民族器樂曲中對人生離情的表現,曲目并不算多,但在一些常見的經典曲目中,選用題材卻相對集中:王昭君思念故土、蘇武牧羊、蔡文姬別子歸漢,都是漢時故事,另有據唐詩意境而作、反映邊塞離情的《陽關三疊》。這些都是深深刻印在中國人心有的、具有自身文化意識的一種歷史情感。

    值得注意的是,這些歷史記憶中的“離情”,在地域上,都跨越、連接中原與邊塞、西域這一空間范圍。這些樂曲所表達的情感,都有唐宋詩情的印記。如唐人邊塞詩中,既有王昌齡《從軍行》詩中“琵琶起舞換新聲,總是關山別舊情”的詩句,更有王維《送元二之安西》詩中“勸君更飲一杯酒,西出陽關無故人”的名句。到了近代,當中國處于內憂外患之際,蘇武牧羊、蘇武思鄉的歷史題材,也在傳統器樂曲乃至學堂樂歌中得到表現。

    漢唐故事、唐宋詩情中提供的這些歷史情感,之所以會在多種民族器樂創作中反復表現,就是因為其中表達了諸如母子訣別、朋友分手以及為國赴難、飄泊異鄉的人生離情。這種歷史情感也因其深沉和傾述,可以寄托久遠,并可以在不同的時代,通過不斷的演繹,在這些樂曲中投射各種人生離情……這甚至可以是民族文化心理中的一種歷史情結。我們今天仍然可以在琴、箏、胡琴、琵琶、揚琴乃至箜篌這些民族器樂作品中,不斷看到這種人生離情的復述。

    在當代二胡的創作和演奏中,“人生離情”同樣造就了諸如《江河水》、《新婚別》一類器樂獨奏曲乃至協奏曲的情感意象。其中猶以《江河水》對生離死別中悲憤欲絕的情感表達,以及對人物內心情感變化的盡力刻畫和傾訴的淋漓盡致,幾乎成了凡是聆聽過這首器樂曲的人心中抹不掉的情感印跡。

    4.宮怨情思

    反映宮怨情思的器樂曲,多為具古代宮闈女性文化特征、反映和表現傳統倫理道德規范下女性人物特定情思的音樂作品。“漢宮秋月”環境下的宮怨思情,成了這類器樂曲創作中一個揮之不去的歷史情結。

    以《漢宮秋月》命名、或與漢宮情怨內容有關的器樂曲,琴、琵琶、箏、二胡以及三弦皆有之。漢宮情怨作為一個歷史情感題材,若要究其情感題材的來源,恐怕首先要提到漢成帝時班婕妤寫的《怨歌行》。其中“常恐秋節至,涼飚奪炎熱”等詩句表達的情感,遂成為傳統文化語境中詩歌、音樂甚至繪畫藝術創作的情感題材和表現內容。

    今傳各種版本的器樂曲《漢宮秋月》,其表達的內容基本一致:宮闈淑女,秋夜愁緒,抑郁傷感,哀情抒懷。當然,在這類樂曲的傳承和不斷改編中,無論表現的是漢宮中佳人怨情,還是后來以《陳隋》之名寫宮闈婦怨,不論其曲調來源是否一致或借用他曲作標題改換,但是,“漢宮秋月”這一情感意象,卻在民族器樂的創作、鑒賞中延續、保留下來。

    同樣是反映宮怨情思的漢宮軼事,還有以《長門怨》為題材的器樂曲。在音樂史上,《長門怨》曾作為相和歌作品而被演唱(《樂府詩集?相和歌辭?楚調曲》)。清代山東諸城琴派編纂的《梅庵琴譜》,收有琴曲《長門怨》。今又有以三弦演繹的器樂曲《長門怨》,此曲的琴樂聲韻,固然以清冷委婉見長,然而行腔潤調,泣訴哀怨,卻也正是三弦表現所長。

    5.悠揚心境

    表現悠揚心境的民族器樂曲,其共通的審美意象,是人在與自然山水的和諧同處中,于心中生成的放達、舒暢意境。只是這種審美意象,雖有現實中審美情境的依據,但畢竟是心境中的存在。以民族器樂的方式表達這種心境,所生發和成就的主客一體的審美意境,即所謂“悠揚心境”。

    民族器樂曲所表現的審美意境,大致有三:一是令人心曠神怡的自然山水環境;二是令人閑適自得的季節氣候;三是令人生發悠思之情的晚景。其中“靜”是其基本的心理特點。只有“靜”,才能顯其悠揚空曠、思遠意長。而只有在自然山水之“靜”的心理情境中,也適合襯托出音聲的曼長悠遠,也才會容得下曠遠的心理視界。如《春江花月夜》、《漁舟唱晚》等一類具此種審美意境的民族器樂作品,或寫春江兩岸新柳嫩綠、春意盎然、月下花色,或寫彭蠡之濱秋水蕩漾、落霞滿天、漁歌回響。其演奏大多音調優美和諧、生動悠揚。在這類樂曲中,與世俗人倫情感的表現不同并可互為比較的,可以提到具道教人文情境的《月兒高》和具佛教人文情境的《普庵咒》。現有各種版本和不同樂器演奏的《月兒高》,“月夜之境”已然是傳統器樂曲中一個永恒的審美意象。《普庵咒》(也稱《釋談章》)中表現的佛寺鐘鼓、頌經聲韻的音樂審美意境,稱得上是別種悠揚意境。

    6.情趣生動

    “趣”,是中國傳統音樂美學中應當受到重視、并且需要重建的美學范疇。“趣”作為音樂美學范疇的主要特征,一是主要指情趣(涵蓋趣味、風趣、意趣等),二是具有突出的生動性。就“情趣”而言,主要指其表現具一定的情態和趣味;而“生動性”,則與某種自由、自然的演奏狀態、技巧以及相關的心理情態有關。“趣”,既體現在音樂美的創造中,也體現在音樂審美的體驗中。情趣生動,就是對“趣”這一音樂美學范疇主要特征的概括表述。相對于其他民族音樂表現形式,可以說,民族器樂創作和演奏中“情趣生動”的展示和體驗,是最鮮明,也是最具典型性的。

    這方面的典型案例,如笛曲《鷓鴣飛》,原曲為湖南民間樂曲,最初是用簫來演奏。在1926年嚴固凡編的《中國雅樂集》中,原曲題解甚至直稱“本曲不易用笛”(估計當時已有此類做法)。但是,此曲后來不僅用絲竹樂來演奏,并且被改編為笛曲,久演不衰。究其原因,很可能就是在該曲“情趣生動”的表現上,笛曲《鷓鴣飛》經重新演繹,形神兼備,發揮了笛樂的優勢。雖為“由雅入俗”、反向移植,卻獲得了極大成功。這可以說是器樂領域“情趣生動”美學實踐的成功案例。

    在民族器樂曲中,我們既可欣賞到《老鼠娶親》、《老虎磨牙》、《鴨子拌嘴》、《滾核桃》、《沖天炮》這類富有情趣的鼓樂,也可體驗到笛曲《蔭中鳥》、嗩吶曲《抬花轎》、笙曲《鳳凰展翅》等趣味不一的獨奏曲。民族器樂曲中的“情趣生動”,一方面體現在“動象”模仿的生動,另一方面體現在“意象”表達的生動。尤其是在音樂審美中,“趣”直接相關于“情”而非“理”;“趣”并非僅僅是一種審美判斷力,同時也是一種創造和表現;“趣”也更重視“快樂”而非“平和”。相對而言,“趣”更近民俗而非典雅。

    7.生命抒懷

    所謂“生命抒懷”,指的是在器樂演奏中對生命情懷、人生感悟給以深切的抒發。其特點之一,是以直覺而自然的呈現,將爛熟于心的音樂曲調,在隨心而動、隨情而發的狀態下進行演奏和抒發。這種狀態甚至可以是處于下意識的、即興的演奏狀態;其特點之二,是其演奏所展示的雖然只是樂曲的情緒化表現,但卻寄托了創作者以及演奏者對人生的體驗和深切感悟一類精神性內容,成為“有意味的形式”。因此,在這種器樂的演奏中,樂曲的情緒狀態本身就與演奏者的內心生活,或者說是生命的運動形式,具有類似性。由于這種生命的運動形式在音樂情感心理的整合中綜合著多種心理活動,并且具有一定的節律感,隨著心緒不斷生成、延展,因此,其樂曲的展示不僅有著豐富的情感意味,并且具有一定的節奏模式和自然生成、變奏的曲體特點。在民族器樂曲中,具有這種美學特質的、最為經典的樂曲及其演奏,就是華彥鈞的二胡曲《二泉映月》。

    全曲的深沉感嘆、抑揚起伏,在具一定規律的節律感的制約下,作即興性的、單一主題的變奏,正具有一種在長期的抒發中形成的表現方式。這種表達仍然可以延續下去。阿炳的表達,今人的表達……因其即興性,可以因時而異,可以不斷展開,這才是真正具有生命運動形式的音樂,是演奏者對人生感懷的直接抒發。《二泉映月》的魅力,正是這種“生命抒懷”美學特質的體現。

    8.民族樂風

    在音樂審美中,風格既是對某種音樂表現樣式的判斷,也關系到對其審美價值的評價。“風格”既是一種基于感性體驗的概念表達,也是一種對作品的音樂表現作整體或局部判斷的一種審美評價和標準。對風格的審美評價,是評價主體當下的表達;對風格判斷、評價的審美標準,卻是在長期的音樂審美實踐中建立起來的、一種具有內在聽覺審美尺度和標準的審美要求。這也是“風格”作為音樂美學范疇的主要理論內涵。

    在民族器樂審美中,一首作品是否具有鮮明的民族音樂風格,同樣與某種音樂審美判斷和評價標準有關。特定音樂風格的形成,不僅與音樂創作技法、體裁樣式的發展有關,也和某一民族的音樂風格、甚至某一時代的民族精神和審美意識相關。音樂作品的民族風格基于特定民族文化群體對其音樂樣式和表現方式的認同,既是個性與共性相統一的主觀表達,同時也是一個客觀的存在。在民族器樂創作和表現中,一部作品是否具有獨特的民族樂風,是否具有特定時代的民族精神,是音樂審美評價中必須關注到的一個方面,同時也成就一種審美態度和要求。因此,作為“民族樂風”的概念表達,在音樂的民族、文化特性的表達和審美層面,要比“風格”這一普適性概念更具人文特性。在音樂美學范疇系統中,“風格”是一個“上天入地”的概念,既屬元理論層面的學理性概念,又屬審美范疇中與情感表現、感知體驗相關的概念。在音樂審美中,對“風格”的追究,幾乎可以從哲學的、情感的、形態的甚至民族的、人文的各種角度去認識。在民族器樂審美的語境中,“民族樂風”是一個不僅與民族器樂審美的判斷、評價相關,并且與音樂的情感表現、形態特征相關,并且體現著某種價值取向的民族器樂審美范疇。

    民族器樂風格特征的形成,其構成要素是多樣而統一的。其中既包括對各種民族樂曲、音調(包括方言音調)、音樂表現技法上的特點等作為素材在創作中的吸收和運用,也包括將構成民族音樂風格的各種因素在創作上化為自己的語言,對作品的音樂風格作整體的把握和表現。從民族器樂的創作實踐來看,越是具有地方民族音樂風格的作品,就越容易為廣大民眾接受。例如陜西的秦腔、河南的豫劇、河北的梆子、京劇的曲牌、河北秧歌、廣東音樂以及新疆歌舞音樂,其鮮明而有特色的音樂風格,都直接影響并產生了一大批具“民族樂風”特征的民族器樂曲。

    9.壯懷激蕩

    在民族器樂審美范疇中,如果說“悠揚心境”作為一種審美意境,其藝術表現可稱之為“優美”之境,那么,表現“壯懷激蕩”的審美意境,其藝術表現可比之為“壯美”。相比較而言,“悠揚心境”主要體現的是人在與自然山水同處中產生的審美意境,而“壯懷激蕩”則主要體現的是人處于充滿矛盾沖突的社會生活中形成的審美意境,這也是作品所要表現的審美意境。“壯懷激蕩”中的“壯懷”,主要指壯美、悲壯之感懷,“激蕩”則首先指音樂情感表現上的激蕩之情,這種激蕩之情,經常是與音樂作品中的宏大敘事聯系在一起的。

    稱得上是“壯懷激蕩”的民族器樂獨奏曲,可以提到琵琶獨奏曲《十面埋伏》、《霸王卸甲》。這兩首樂曲以歷史上的楚漢戰爭為音樂題材內容,以標題性敘事作為樂曲展開和情節描述的依據,在史詩般的戰爭場景中,營造戰場氛圍,刻畫人物心態,并且僅僅是在一件民族器樂――琵琶中,將如此宏大的戰爭場景作繪聲繪色的表現。其中許多表現技法的運用,雖然是具象的、甚至是象聲的,但全曲給人的體驗,卻是一種整體感很強的、深刻的心理意象。其獨特的音樂表現方式,恐怕對于現代派作曲家也是非常具有挑戰性的。

    以民族器樂協奏曲的形式表現“壯懷激蕩”審美意境的作品,在當代音樂創作的宏大敘事中,產生有不少好作品。如琵琶協奏曲《草原英雄小姐妹》、二胡協奏曲《長城隨想》、古箏協奏曲《汩羅江幻想曲》等。

    本文提出的民族器樂審美范疇,并非能涵蓋民族器樂審美的全部范疇,研究本身及其概念表達也是具有探究性的。文中作有某種學理層面的分析和說明,顯示了自身的理論特點。文中所述,其理論意義并不局限于民族器樂。本文的研究只是一種嘗試,以此進一步推動中國音樂美學范疇系統的研究和構建。

    ①另外,基本不同的文化和民族,甚至不同的音樂體裁、樂種,可以歸納、提煉出多種類型、不同層面甚至有獨特個性的音樂審美范疇。

    第4篇:民族器樂的藝術特點范文

    [論文關鍵詞]全球化 中國民族民間音樂教學 開放性 多元化 藝術實踐

    隨著廣播、電視、互聯網和各種現代交通工具的飛速發展,國際交往日益頻繁便利。全球化在為世界發展帶來極大好處的同時,也不可避免地帶來了一些負面影響,個人主義、拜金主義、享樂主義、實用主義等流行,很多大學生只關注自己的前途、生活等,而忽視自身存在的價值和意義,出現理想信念淡薄等情況。在世界時尚、精英文化的強勢沖擊下,各民族民間音樂的多樣性、獨特性面臨較大挑戰,大學生學習本國民族民間音樂的興趣也同樣面臨考驗。

    只有民族的才是世界的,“數典忘祖,缺乏民族音樂根基的人是永遠也無法以獨立的人格屹立于世界民族文化之林的”。在此情況下,“中國民族民間音樂”課程的教學模式需要做出相應的更新與調整,以適應當今科學文化知識日益更新發展的需要,以更加靈活多樣而有效的教學方式使學生更好地感受民族音樂的魅力與精華,提高大學生的民族音樂修養。

    一、確立“開放性”的中國民族民間音樂教學思路

    興起于20世紀80~90年代,由美國課程論專家多爾提出的“后現代課程理念”是當今世界范圍內有著重要影響的課程理念。多爾的后現代知識觀,把知識看作是對動態、變化、開放的自我調節系統的解釋。課程作為教育內容的載體不是一成不變的,而是不斷發展變化的。課程內容的動態性、開放性主要從時間與空間的特性中體現出來。時間性指課程內容應具有鮮明的時代特征和時代氣息,空間性指課程內容要考慮地域、民族、文化和心理素質的差異。此外,開放性還強調教學手段的靈活多樣。

    (一)中國民族民間音樂教學內容的開放性

    自20世紀60年代首部民族音樂教材《民族音樂概論》問世以來,經過五十多年的發展,民族音樂在人才培養和學術研究方面都取得了巨大成就,民族民間音樂方面的研究成果大量涌現。民歌方面,出現了大量不同民族及地區歌種的相關研究成果。如內蒙古長調、呼麥,侗族大歌、西北花兒、藏族的箭歌、酒歌,苗族、土家族、蒙古族、哈尼族、侗族等的婚禮歌,以及少數民族多聲部民歌等諸多成果。民間器樂樂種方面如云南洞經音樂、西安鼓樂、河北屈家營音樂會音樂、福建南音、智化寺京音樂、五臺山佛樂等研究成果紛紛出現。此外,在民族民間各類儀式音樂方面的研究成果也數量較多,主要包括宗教儀式和民間儀式音樂兩大方面的研究成果。前者包括道教和佛教儀式音樂研究成果,后者主要包括民間各類婚喪嫁娶及節日、信仰祭祀儀式音樂研究成果。一方面,這些研究成果不斷豐富和更新著民族民間音樂的教學內容;另一方面,也可以使學生認識到許多“民族民間音樂”種類是實實在在存活于民間的,是活的文本,而不僅僅是課本中毫無生機的枯燥文字。因此,民族民間音樂的教學內容不應是一成不變、封閉的知識體系,而始終應保持開放性,不斷將一些新的有價值的、得到音樂學術界專家普遍認同的研究成果引入教學中,使民族音樂的教學內容始終保持時代性和新鮮的活力。

    (二)“中國民族民間音樂”教學手段的開放性

    傳統的教學模式,以教師講授、學生接受為主,這種方法適合教授基本事實、知識、技能等,但并不適合音樂課這一可聽、可感、可唱,實踐性較強的課程。過度依賴這一教學方式,勢必引起音樂教學的枯燥乏味,影響教學效果。民族民間音樂具有鮮活的生命力,與民間勞動人民的生產、生活有著方方面面的聯系,僅靠滿堂灌的單邊式教學模式已不能滿足民族民間音樂教學的需要。因此,應改變民族音樂教學從教師到學生、從課本到課堂的傳統守舊模式,采用多樣化、開放性的教學模式。課堂可以設在校內,也可以設在校外,如組織或鼓勵學生田野采風、觀摩演出等。教學可以在教室系統講授,也可以搬上舞臺由廣大師生共同表演。教師一部分來自學校內部,一部分可外聘當地的民間藝人或劇(社)團演員及民間音樂研究者。開放性的教學模式更能適應當今社會文化知識、信息迅速更新發展的需要,更能提高學生的學習熱情和積極性。

    二、采用“多元化”的“中國民族民間音樂”教學方式

    (一)民間藝人或民間音樂社團進校園

    1.民間藝人或音樂社團進校園演出或講座。在信息、交通、文化交流如此發達的今天,各音樂藝術院校應盡量爭取各種機會將技藝精湛的民間藝人或民間音樂藝術團體請進校園舉行專場演出,使學生現場聆聽民族民間音樂的演唱及演奏,感受純正的民間音樂的魅力。演出過程中,學生可以與民間藝人或演出團體進行對歌、合奏、舞蹈表演等各方面的互動;演出結束后,單獨留出學生與民間藝人交流對話的時間,學生可就民間音樂演唱、演奏的問題向民間專家請教,加深學生對民族民間唱奏方法及音樂風格特點的認識和理解。民間藝人或專家的講座是他們長期演唱(奏)、教學、研究民族民間音樂積累的經驗的濃縮,聆聽這些講座有利于學生對相關民族民間音樂知識的深入理解和領悟,能夠起到事半功倍的效果。學生也可以就自己學習中遇到的問題向民間藝人或專家請教,通過民間藝人的現場答疑加深學生的認識,使學生對民族音樂知識的掌握更加深刻明晰。

    2.民間藝人、演員深入課堂教學。除了請民間藝人及專家進校園演出或講座外,音樂院校還應盡量爭取以外聘的方式將當地有名望的民間藝人或專家請進課堂,就某種民間音樂形式對學生進行較系統的培養和訓練。民間藝人的課堂教學主要以口傳心授的方式進行,即使有樂譜,往往只作為“綱要”用于教學參照。這一傳授方式能使學生充分感知民間音樂的傳承特點,也能更好地把握民間音樂獨特的聲韻與潤腔裝飾特點。如果條件允許最好聘請多名專家,結合學生的專業特點分別教授。例如,聲樂專業的學生主要學習地方民歌的風格演唱或戲曲、曲藝的唱腔;器樂的學生主要學習戲曲、曲藝音樂的伴奏或器樂樂種的合奏;舞蹈專業的學生專門學習某些民族民間舞蹈及戲曲曲藝的身段做工等。民間藝人深入課堂教學,能夠使學生真正接觸到地道的民間音樂,切實提高學生的民族音樂素養。

    (二)注重學生的藝術實踐參與

    美國教育家蘇娜丹戴克說過:“告訴我,我會忘記;做給我看,我會記住;讓我參加,我就會完全理解。”這充分說明實踐對于學習的重要意義。音樂課本身就是一門實踐性很強的學科,在教學中更應該加強實踐環節,避免枯燥的音樂理論知識的講解。

    1.課堂教學中注重發揮各不同專業學生的特長。高校“中國民族民間音樂”教學的對象是音樂專業的大學生,他們具備音樂基本理論素養,在聲樂、民族或西洋樂器、舞蹈等技能方面也各有專攻。民族民間音樂各個版塊的教學內容都與歌唱、器樂演奏、舞蹈表演等實踐活動分不開,在教學過程中可以充分調動學生的積極性,發揮他們的特長,使他們盡可能地參與到課堂學習中。例如,在民歌教學中,可鼓勵不同地區或民族的學生以方言演唱本地區或本民族的民歌,以更好地體現地方民歌的風格韻味;在曲藝、戲曲教學中,可以讓學生就自己所在地區的代表性曲種、劇種課下搜集資料做好準備,上課時講述其所在地區代表性劇種、曲種的概況以及發展傳承現狀,并選擇經典唱段進行示范演唱;舞蹈專業的學生,可以在民間歌舞部分的教學中更好地發揮特長,表演展示各不同地區或民族的民間舞蹈,并講述其所表演的舞蹈的藝術特點;器樂專業的學生則可以在“民間器樂”部分充分展示特長,在民族民間各類樂器的講解中,可以讓不同民族器樂專業的學生進行演奏示范,包括現場講解樂器的形制、定弦、音色特點,演示樂器的常用演奏技法,演奏經典代表曲目等。

    總之,在民族音樂理論教學中應使聲樂、器樂、舞蹈等不同專業的學生盡顯其能,廣泛參與到課堂學習中,將學生所學的專業技能運用到理論課的學習中,同時通過理論課上的技能展示反過來促進學生以更高的積極性和熱情學習專業技能,使二者相得益彰。

    2.定期舉辦民族民間音樂小型音樂會并將之納入課程考核方案。為了更好地將民族民間音樂的理論學習與實踐結合起來,教師可采用定期舉辦民族民間音樂小型音樂會的形式,提高學生的學習積極性。時間上可以是月末音樂會或版塊音樂會的形式,可以是民歌、民族舞蹈或器樂的專場,也可以是民族音樂各類形式的綜合音樂會。節目編排形式可由學生自行選擇,如民歌獨唱、對唱、小合唱、歌伴舞,民族器樂獨奏、齊奏、合奏,獨舞、雙人舞、集體舞等。規模上可以以班級為單位,也可以幾個班級學生共同合作,目的主要是給學生提供更多的藝術實踐的機會。

    民族民間音樂的教學目的不應只是讓學生了解掌握民族音樂的理論知識,更重要的是要回歸到“音樂本體”,讓學生會聽、會唱、會跳、會演奏,體現音樂學科的特點。因此,在課程考核環節也應進行相應的調整,將藝術實踐展演納入考核方案,將民族民間音樂考核分為基礎理論和藝術實踐兩大部分,按一定的分數比例對學生進行綜合考評,突破傳統的純理論考核的方式,使考核方式與教學方式相適應,對學生的考評更綜合全面。

    第5篇:民族器樂的藝術特點范文

    關鍵詞:民族器樂作曲思維開放題材開拓手法豐富文化彰顯

    民族器樂作曲是民族器樂演奏的基礎與前提,也是整個民族器樂的藝術支撐。因此,民族器樂作曲作為“一度創作”,不僅直接關系到民族器樂演奏的“二度創作”,而且關系到全部民族器樂藝術。可以說,民族器樂作曲是整個民族器樂中的重中之重、核心的核心、關鍵的關鍵。

    那么,民族器樂作曲本身,又有哪些要點呢?依筆者所見,主要有以下幾點,茲分別論述。

    一、創作思維的開放

    民族器樂作曲,面對開放多元的世界和改革開放的國內大趨勢,首先必須具有開放性和創作思維。

    不可否認,民族器樂同整個民族音樂一樣,具有優秀的民族音樂文化傳統,但是,這些優秀的民族音樂文化傳統不應是封閉的、僵化的、保守的,而應是開放的、鮮活的、創新的。也就是說,要在保持本體審美特征的基礎上,勇于吸納,大膽創新,以廣收博采、標新立異的思維方式,使民族器樂作曲進入一個新境界,攀上一個新高峰。

    創作思維是創作實踐的先導,只有創作思維的開放,才能有創作實踐的開放,因為創作思維影響、制約、決定著創作實踐。

    思維是伴隨著人類社會實踐一起產生的,它既具有鮮明的民族性,又具有強烈的時代性;既需要繼承保護,又需要開放發展。人類進化的歷史表明、人類思維能力的提高與思維方式的改變,是與人類的勞動實踐能力的提高和社會意識形態的改變成正比的。

    中國傳統的思維方式從春秋戰國時期已經正式形成并迅速發展,經秦漢“大一統”的思維方式到宋明“理學”思維,從內容到形式,從原則到方式,都被定型為一套系統的程式,諸如穩定性、整體性、規范性、和諧性等等。這種傳統的思維方式,決定了中國民族音樂的創作思維,如中正平和、天人合一、簡約適度、蘊蓄婉曲等等。

    而民族器樂作曲創作思維的開放,是指在保持上述這些民族傳統思維內涵與民族傳統音樂創作思維內涵的基礎,以“發展才是硬道理”的思想意識,用發展的眼光,以改革開放的理念,拓寬思路,全方位、系列化、深層次地開放,把一切有益的東西全部都“拿來”為我所用。例如民族器樂作曲家,大膽吸收借鑒了西洋作曲法中的有益成分,豐富和提高了民族器樂的藝術水準,這就是創作思維開放的結果。

    二、創作題材的開拓

    一切藝術創作都必須與時俱進,不斷開拓,才能不斷繁榮,不斷發展。民族器樂作曲同樣如此。

    面對改革開放的中國和21世紀新時代的全球一體化,民族器樂作曲首先應在創作題材上進行開拓,關注新時代的新事物,譜寫新人物新精神的新樂章。在這方面,有許多成功的范例。例如馮少先作曲的月琴獨奏曲《鐵人之歌》,就反映了重大題材,彈響了時代的“主旋律”。

    題材是文藝創作的原始材料,對于作品的優劣成敗,作用巨大,雖然“題材決定論”與“題材選對了,就成功了一半”的說法,未必正確,但是,誰也無法否認題材的重要性。所以歌德才說:“還有什么比題材更重要呢?離開題材還有什么藝術學呢?如果題材不適合,一切才能都會浪費掉。”

    三、創作手法的豐富

    民族器樂作曲,還要在創作手法的豐富性上下工夫。不僅要有寫意手法,還要有寫實手法;不僅要有抒情手法,還要有敘事手法;不僅要運用傳統的“氣韻生動”“韻律”“意境”等手法,也要運用西洋音樂作曲法中的和聲、復調等手法。在這方面,也有許多成功的范例。例如二胡曲《蘭花花敘事曲》,就吸收借鑒了西樂奏鳴曲式的作曲法,分為呈示部、展開部、再現部三部式結構,并融合了我國傳統戲曲音樂板腔體套腔結構的手法,形成線性思維特有的藝術張力。

    四、民族文化的彰顯

    近年來,面對全球范圍的“文化熱”,民族器樂作曲也同所有的文藝創作一樣,以民族文化的彰顯作為主攻目標,這無疑是正確的藝術選擇。在這方面,也已經取得了顯著的成就。

    最具代表性的例證,當推劉文金創作的二胡協奏曲《長城隨想》。這部作品從創作靈感的產生到整個作品的完成,始終以民族文化的彰顯力貫穿紅線。上世紀70年代初,作曲家與二胡演奏家閔惠芬訪美時,參觀聯合國大廈,面對懸掛萬里長城的壁毯,激發起強烈的民族自尊心,萌生了以飽經滄桑的長城為背景,敘述中華民族興衰、歌唱不屈、自強的民族精神的創作靈感。整個作品賦予長城的音樂形象以民族文化的深刻寓意,使長城成為民族文化的象征。全曲共分四大樂章,正好符合民族傳統藝術的起、承、轉、合的結構方式。第一樂章《關山行》,表現巍峨雄偉的長城和傾懷歷史的情感,內涵豐富,文化意蘊深邃,這是對歷史文化的反思;第二樂章《烽火操》,表現由烽火想到的民族戰爭史,彰顯中華兒女“壯志饑餐胡虜肉,笑談渴飲兇奴血”的愛國主義情懷和英雄氣概;第三樂章《忠魂祭》,表現對為中華民族而犧牲的烈士和祭奠之情,抒發了“青山處處埋忠骨,長城內外皆英雄”的民族豪情;第四樂章《遙望篇》,表現春光融融的中華大地,響起了振興奮進的呼喚,歌頌了民族崛起的朝氣與活力。全曲以展現民族魂魄、歌頌民族性格、彰顯民族文化為特點,堪稱民族器樂曲的“精品”。

    參考文獻:

    [1]張慧元.全國二胡(業余)考級作品集詮釋[M].北京:航空工業出版社,1996.

    [2]汪毓和.中國現代音樂史[M].北京:人民音樂出版社,2002.

    第6篇:民族器樂的藝術特點范文

    關鍵詞:劉德海 個人品牌 民族音樂

    劉德海先生從小就喜歡民族器樂,后來跟隨浦東派傳人林石城先生學習琵琶,他在學習期間,不走前人的老路,博采眾長,有著海納百川的追求,努力使琵琶演奏成為深具中國文化內蘊的琵琶藝術。劉德海先生“中和思想”①的形成,也得益于此。后來,他根據自己的研究與創新,不斷改進琵琶的演奏技巧,革新曲目,使得琵琶的演奏及曲目在擁有古典韻味的同時洋溢著現代氣息。

    曲目上的創新是劉德海先生成功的直接因素。在“”期間,劉先生演奏了新編曲目《草原英雄小姐妹》,這首曲子雖然是特殊年代的產物,帶有那個年代的烙印,但其優美的旋律,仍然給精神貧瘠時代的人們帶來了一縷陽光。后來他又冒著“身敗名裂”的危險改編古曲《十面埋伏》,通過扎實的功底和高超的演奏技巧,改編后的曲子更生動、形象地描述了戰爭的宏大場面,曲子首演就獲得了極大的成功。從此,人們把劉德海、琵琶、《十面埋伏》這三個詞語聯系在了一起,劉德海成了家喻戶曉的名人。劉德海這個名字從那時起就成了宣揚、發展民族音樂的一個重要品牌。

    一、以劉德海品牌發展中國民族音樂

    品牌發展(1)――中國女子彈撥樂團

    劉德海先生在成功使自己的琵琶演奏技巧以及新編曲、改編曲深入人心之時,于1985年順利推出了“中國女子彈撥樂團”,樂團的成立使得劉德海先生的個人品牌得到了很好的鞏固。該樂團由如今的揚琴演奏家李玲玲、琵琶演奏家楊靖、箏演奏家林玲、三弦演奏家黃桂芳及阮演奏家魏蔚組成。這個日后被觀眾稱為“五朵金花”的小型室內樂團在短短的一年之內迅速在國內外走紅。其具體的成功因素是:

    1.個人品牌

    “品牌是指用以識別某個銷售者或某群銷售者的產品或服務,并使之與競爭對手的產品或服務區別開來的商業名稱及其標志,通常由文字、標記、符號、圖案和顏色等要素或這些要素的組合構成。”②筆者認為個人品牌與品牌的不同之處是其主要指個人擁有的外在形象或內在修養所傳遞出的獨特的影響力。劉德海品牌是劉先生內在修養和思想所傳遞出的獨特魅力。中國女子彈撥樂團的成功與劉德海先生的“名人效應”是分不開的。

    中國女子彈撥樂團的建立,在室內樂團方面算是一個創舉,沒有類似的成功案例可供參考。在排練時,劉德海先生依靠自己的成功經驗在藝術技巧上嚴把關,追求五種不同的民族樂器在音色上的統一,使之達到一種和諧、美好聲音的效果。這樣的藝術追求,即使在現在的樂團中也很是受用,是很難達到的標準。劉德海先生的指導,使得樂團成功地通過了藝術關的考驗。

    2.成員選擇

    演奏素質一流的成員是樂團成功的重要基礎。樂團的五名成員當時都是中國音樂學院的在讀本科生,充滿活力與潛力。劉德海先生選擇的這五位成員是文化素養好、藝術造詣深、個人演奏技巧精湛的優秀學生,她們在當時的表演領域已經嶄露頭角,表現出了與眾不同的藝術品質。通過后期的培養,她們配合協調,默契度高,合作得宜。劉先生慧眼識金為樂團的發展起到了積極的作用。他曾在《鑿河篇》中提到,“柏林交響樂團弦樂音質純潔晶亮,和諧統一,富有群感;其發音之美,頗為感人。此全憑樂手們長期默契于音色之‘優選’。中國民族樂器演奏法,尚須提倡‘優選’法,用以統一基本發聲方法。”③中國女子彈撥樂團的成員選擇正是運用了“優選”的方法才使樂團一炮打響。

    3.出色團隊

    提到中國女子彈撥樂團,它的整體性特點也很重要,從始至終,雖然這個樂團的組成人員不多,但是給觀眾留下的是整體的印象,沒有分散的感覺。在內部管理上,樂團又注意發揮每一個成員的積極性。樂團排練遇到問題時,劉德海先生從來不獨斷專行,都是鼓勵成員發表自己的觀點,在活躍的氣氛中使問題得到解決。樂團具備了清晰的目標、出色的演奏技巧、成員之間的相互信任、良好的溝通、劉德海先生的恰當領導、內部和外部的支持等條件,使得彈撥樂團迅速成長為優秀的藝術表演團體。

    4.曲目創新

    新的演奏形式的出現當然少不了新編曲目的支撐,在樂團曲目的編寫和選擇上,中國女子彈撥樂團有自己獨特的風格:樂團的曲目雖然都是新編曲或新配器,但是樂曲包含著原汁原味的古典韻味。劉德海、徐曉琳、曹文工、姚盛昌等一批優秀的作曲家,從古代的故事、各劇種的曲牌、唱腔甚至唐詩中提取樂曲的基調素材,通過他們的不懈努力,使這一系列曲子,從內涵上就顯現出博大精深的中國古典文化。樂隊的演奏可謂是把中國的古典文化與傳統樂器有機地結合起來,做到了無論是內涵上還是演奏上都保持著原汁原味的中國文化韻味。

    5.新穎形式

    在這個樂團成立之前,民族器樂基本上都是采取獨奏的形式,因為民族器樂的音色個性太強,很難統一,所以除了20世紀60年代的絲弦五重奏,還沒有民族器樂室內樂團的出現。“中國女子彈撥樂團”的出現直接改變了人們對民族樂器“單打獨斗”的看法,民族樂器也同西洋樂器一樣,可以有樂隊、有協作,開始成為“單項”“團體”的多面手。

    樂隊的結構在民族器樂上是個創新,在演奏形式上也有很大突破。一場音樂會里包含不同的演奏形式。在1986年2月舉辦的香港國際音樂節上,中國女子彈撥樂團舉辦了三場音樂會,其中包括中國女子彈撥樂團的演奏、劉德海先生和楊靖的師生獨奏以及中國女子彈撥樂團與倫敦古樂團的合作演出。室內樂團、琵琶以及與國外合作演出等多種演出形式的出現,使得中國民族器樂的演奏形式更加豐富,也使得中國民族器樂對外交流增多,增進了國外對于中國器樂的了解,為中國民族器樂的對外宣傳提供了途徑。在對外宣傳的同時也同樣提高了民族器樂合奏、與西洋樂合作的能力。新的演出形式的出現給后來人傳播琵琶提供了參考借鑒,啟發多角度、全方位傳播琵琶,為琵琶的傳承增添了路徑。

    以上幾個重要方面充分說明了中國女子彈撥樂團成功的重要因素,在當時的歷史條件下,中國女子彈撥樂團的出現是個巨大的進步。這種新的形式給人們帶來了思想上的沖擊、視覺上的改變,為民族器樂帶來煥然一新的感覺,對于民族器樂的發展以及民族音樂的傳承具有不可替代的作用。

    品牌發展(2)――中國少年彈撥樂團

    在成功推出中國女子彈撥樂團之后,劉德海先生并沒有停止通過樂團宣傳民族音樂。1997年,劉德海先生在中國音樂學院附中建立了中國少年民族樂團。樂團成立之初,劉先生親任樂團指揮,在樂團的建設上給予了莫大的幫助。直到現在,樂團的各個方面還存在著劉德海先生建設樂團時的初期構想。

    這個樂團下設彈撥、弓弦、民族管弦樂三個主要樂隊,以滿足不同演出的需求。劉先生主要負責彈撥樂團的各項事務。從成立至今,樂團為宣傳民族音樂做出了突出的貢獻。比較此樂團與中國女子彈撥樂團,兩者既有思想上的繼承――傳播民族音樂,又有形式上的變化,同時也是劉德海品牌的發展與深化,具體不同體現在以下方面:

    1.樂團規模擴大

    女子彈撥樂團由固定的五個人構成,如果遇到特殊情況,沒有可接替的成員。而少年民族樂團在人員上就做出了很大的改進,樂團分為三個小樂隊,此舉不僅超越了單純的彈撥樂組合形式,而且演出的不同使人員也可根據具體情況隨機調整。50人的編制大大超越了“五重奏”的陣容,使得民族音樂交響化的腳步更加深遠,力度逐漸加強。另外,樂團在人員構成上采用動態形式,由低年級不斷向樂團輸送新鮮“血液”,形成一個人員流動但是質量不降低的樂團。

    2.曲目風格多樣

    少年民族樂團的曲目比女子彈撥樂團涉及面更廣,風格上不但包含了民族韻味較濃的曲目,還增加了名曲改編等新的內容。成功改編并演奏《撥弦波爾卡》,使得少年彈撥樂團的演奏程度更純熟。以柳琴、中阮及大阮替代小提琴的演奏可以說是個創新,并且以民族器樂演奏西洋曲目取得了很好的效果。素質一流的少年民樂演奏者和一流的指揮團隊使得中國少年彈撥樂團在成立之后兩年(1999年)就錄制了自己的專輯,演奏質量上乘,值得其他少年樂團學習、借鑒。

    3.表演形式更加豐富

    在少年民族樂團的演出中,不單單局限于器樂的演奏,還加入了人聲。這增強了音響的整體融合性和現場的藝術感染力,為演出烘托出良好的氛圍。樂團的成員都是中國音樂學院附中的學生,在表演高雅音樂時豐富的演出形式,可顯現出樂團青春的活力與朝氣,使之區別于平時所常見的民族樂團,同時為吸引眾多少年觀眾打下堅實基礎。

    4.聲部搭配更加合理

    在聲部方面,樂團果斷地取消個性化過強的樂器,如三弦、板胡、京胡、古琴、管子等(除非追求特殊的效果)。中國民族樂器聲部不多,但種類豐富,因而在組建大樂隊時遇到很多問題。不過樂隊專門為胡琴、琵琶、阮、揚琴等構建了高低不同的聲部,使民族器樂的“交響化”真正落到實處。民族音樂“交響化”的步伐逐漸踏開。

    通過中國女子彈撥樂團和少年民族樂團的組建,劉德海品牌得到了相應的鞏固和發展,其傳承民族音樂的思路體系也得到具體的體現,為傳播民族音樂增添新的形式并促進其繼續向多層次、多角度發展。

    二、劉德海品牌的升華――回歸民間,重塑民族音樂生機

    在不斷深入研究民族器樂的同時,劉先生意識到民族器樂根源的重要性。于是,在2002年,劉德海先生提出了“1”行動計劃。它是基于劉德海先生為中國地方民間音樂發揚光大,建立民族音樂“基因庫”而提出的。中國音樂學院國樂系為了配合這個行動,計劃一年學習一個地方民間樂種。在筆者看來,“1行動計劃”的提出是劉德海品牌的一個升華。

    (一)坐吃山空,民族器樂現狀不利發展

    如今的民族器樂僅是靠著上一輩或者上幾輩老藝術家傳下來的演奏方法、演奏曲目等進行傳承,有些創新思想比較活躍的藝術家偶爾也會對曲目、演奏技巧等方面進行改革創新,不斷推動民族器樂朝著更適合時代的方向發展。但是這種底子薄的現狀,即使不斷開拓創新,也不能給傳統增加很足的分量。“1”行動計劃就是號召民族音樂回歸民間汲取營養,不斷運用民間的新鮮血液來補充即將見底的民族器樂之河。單純地發展城市中的民族音樂,不受傳統的限制,很容易偏離傳統,隨著“1”行動計劃的提出,傳承民族音樂不但有了基本的方向,而且還能拯救一大批瀕臨滅絕的民族文化。

    (二)返璞歸真,民間音樂內部環境有益傳承

    劉德海先生在其《“1”行動計劃》備忘錄里提到,中國地方民間音樂“樂器簡陋”“技術簡單”“沒有和聲”“無交響性”等論調的長期擴散影響了好幾代人,這是以西方音樂為中心的話語霸權的惡果。④事實上,中國音樂在陰陽虛實和音律上的掌握、節拍節奏音色上的變化、音樂語言的處理上的難度不亞于西方音樂。在中國境內,一提到“音樂神童”,李云迪、郎朗等名字就會浮現在人們的腦海,而細分到中國民族器樂這個領域,卻沒有人可以明確指出誰是民族器樂的音樂神童或音樂天才,可見,沒有一定的文化積累、深入研究,很少有人能夠小小年齡就駕馭民族器樂這門博大精深的藝術。民間的民族音樂由于沒有被市場經濟過多地干擾,因此更多地保持住了原汁原味的曲風、形式等,使得民間音樂的魅力無限,韻味無窮。在市場經濟的沖擊之下,城市中的一些民樂人過于追求商業利益,一味地以賺錢為最終目的,不惜拋棄民族器樂的原始風味。筆者認為,這是一種“變味”的民族器樂,是不利于民族器樂長期健康發展的,這種“變味”的民樂如果被繼續傳承下去,那么,即使民族器樂的根基還存在,民族器樂的發展已經脫離了傳統的軌道。

    民間的民族音樂言之有物,并且通過器樂演奏的形式,傳達真情實感,使聽眾在不自覺中,心靈受到民族音樂的洗滌,給人一種積極向上、不斷開拓進取的內在力量。但由于過度受到商品化的影響,民族音樂也出現浮躁、矯揉造作等俗態。因此,為了使民族音樂的資源散發出應有的光芒,必須回到民間重新整合民族音樂,找出民族音樂傳承的優勢,以便更好地利用民族音樂的資源。這就同樣要求我們必須回到民間吸入“新鮮空氣”,使整個民族器樂界充滿樸實、真切,這才是民族器樂發展的未來之路。

    (三)志存高遠,民族音樂傳播狀態急需外援

    “1”行動計劃的提出為拯救民間民族音樂提供了可行之路,它的實行需要得到各方面的支持。“1行動計劃”所面臨的外部環境是十分有利的。在“1行動計劃”提出之時,中國音樂學院國樂系就積極貫徹執行一年學習一個地方民間樂種,這樣的學習方法使得民間瀕臨滅絕的樂種得到拯救。學院派學生擁有扎實的演奏基礎,學校的支持和出色的技術環境利于民間樂種的傳承及發展,另外,逐漸提升的民眾教育程度、文化水平等也為民族音樂的傳承提供了優秀的文化環境。筆者認為,僅僅依靠中國音樂學院的國樂系來做這件事情是遠遠不夠的,細數全國的眾多音樂院校,雖然在演奏基礎上存在差異,但是傳承民族音樂的責任是沒有任何差別的,中國音樂學院應該聯合各個音樂院校,在力所能及的范圍內,竭盡全力去挖掘民間樂種。各校與各校之間可以通過比賽的形式來展示挖掘的成果,使民間民族音樂在良性競爭的情況下逐漸發揮出它無窮大的魅力。

    另外,辛苦挖掘的民間樂種應該受到合理的保存。為了促進民間民族音樂更加廣泛地傳播,學院派可采取中國女子彈撥樂團的宣傳方式――到各大高校進行演出,通過運用高校中高素質人才的支持與傳播,來擴大民族音樂的影響。在音樂學院內部,挖掘民間民族音樂不僅僅是國樂系的事情,藝術管理系、音樂教育系、作曲系等都應該參與其中。藝術管理系的學生是既懂音樂又懂市場的特殊人才,他們的參與對以后民族音樂的健康發展具有重要的意義。藝術管理系的辦學理念是“誠信博學、求實創新、寧靜致遠、明德惟馨”,其中的寧靜致遠就是培養學生崇高的藝術良知和真誠的社會文化責任感,鍛煉面對多變環境的適應能力。明德惟馨則要求學生具備完美高尚的道德品行。相信這樣的辦學理念也會為民族音樂未來的發展帶來希望。音樂教育系的學生利用學校學習的知識,不斷地教育后來人,為日后我國音樂教育事業的發展提供保障。作曲系利用現代的作曲技法,結合傳統的中國特色,能夠創作出既順應現代市場潮流又符合民族音樂特色的曲目,能夠為曲目的創新和民族音樂走向世界起到橋梁的作用。因此,挖掘、傳播民族音樂不僅僅是國樂系的工作,更是所有音樂人共同的責任。

    結語

    劉德海先生不僅僅是一個出色的琵琶演奏者,他還飽覽群書,并不斷深入研究。多年的積累與總結,使他成為一個“文武兼修”的民族器樂家。用他的哲學思想概括他的這種做法就是――“中和”,即吸收各方面優秀的因素,使之融合在一起。這種集合了各種特色的和諧美在劉德海先生身上體現得淋漓盡致。

    劉德海先生對民族音樂的傳承及發展做出了卓越的貢獻。他曾說,“傳統音樂‘交響化’和《‘1’行動計劃》好比兩條龍,它們雖幼小卻蘊含無限生命力。這兩條龍的壯大匯合必將催生一場中國傳統藝術教育的革命。” 劉德海先生將畢生的經歷都放在了民族音樂的發展傳承上。傳統音樂“交響化”與《“1”行動計劃》,二“龍”結合,定會彰顯民族音樂的未來曙光。

    注釋:

    ①劉德海.旅程篇[C].劉德海藝術文集.香港龍音制作有限公司,2001.

    “中和”不同于甘居中, 避免沖突的靜態式的傳統中庸觀。現代意義上的“中和”以共存、共榮的寬容姿態縱觀全局別立新宗,抗爭求存.

    ②吳健安.市場營銷學(第三版)[M].高等教育出版社,第281頁.

    ③劉德海.鑿河篇[J].中央音樂學院學報,1989(1).

    ④劉德海.《“1”行動計劃》備忘錄[J].中國音樂,2002(2).

    參考文獻:

    [1]高厚永.曲項琵琶的傳派及形制的發展[J].中國音樂學,1986(3).

    [2]梁茂春.“劉派琵琶”初論[J].音樂周報,2005-1-7,第5版.

    [3]劉德海.“二龍”盼“珠”――傳統音樂建設重在行動貴在堅持[J].中國音樂,2003.

    [4]劉德海.打開“抽屜”――奏樂[J].中國音樂,2003.

    [5]劉德海.“后現代”敘事[J].中國音樂,2003年.

    [6]王婭姝.一個藝術家的哲學思考――訪琵琶藝術家劉德海[J].群言,2004(8).

    作者謝大京系中國音樂學院教授,

    第7篇:民族器樂的藝術特點范文

    關鍵詞:東北大秧歌 音樂特點 民族性 地域性 民間性

    秧歌,是我國漢族民間舞蹈形式之一。據考,這種民間舞蹈起源于農業勞動,為“插秧之歌”的簡稱。舞者通常扮成各種人物(如白蛇、青蛇、許仙、唐僧、孫悟空、傻柱子、小老媽等等),手持扇子、手絹、彩綢等道具而舞。在表演形式上,分為“大場”與“小場”兩部分:大場為變換隊形的大型集體舞;小場為兩三個人表演的帶有簡單情節的舞蹈或歌舞小戲,有時也為一人單獨演唱的民歌、小曲。

    東北大秧歌的音樂是東北大秧歌的重要組成部分,它與東北大秧歌的舞蹈各占整個東北大秧歌的半壁江山,構成載歌載舞、視聽一體的格局。

    研究東北大秧歌的音樂特點,對于東北大秧歌的繁榮與發展,具有理性思辨與實踐參考的雙重價值。具體而言,東北大秧歌的音樂特點,可以分解為以下幾個層面。

    一、民族性

    民族性是一切藝術的生命與靈魂。“愈是民族的,愈是世界的”,早已在許多藝術家心中達成共識。俄羅斯作家赫爾岑早在19世紀就指出:“詩人和藝術家們在他們的真正的作品中總是充滿民族性的。”①

    東北大秧歌音樂的民族性,與整個東北大秧歌的民族性相匹配,并為整個東北大秧歌的民族。東北大秧歌為中國漢族的民族舞蹈,其“大場”的大型集體舞的隊形變換方式有“卷白菜心”“走剪子股”“編蒜辮”“珍珠倒卷簾”“迷魂陣”,以及踩高蹺、跑旱船、跑驢、竹馬燈、花燈等歌舞形式,都具有鮮明的漢族舞蹈的特點。“小場”的歌舞也都是民族歌舞。

    東北大秧歌的音樂,分為“大場”舞蹈的伴奏音樂(器樂)與“小場”中的演唱(聲樂)、伴奏(器樂)兩種。無論是“大場”的器樂伴奏,還是“小場”的聲樂演唱與器樂伴奏,都是典型的民族音樂。

    其一是樂器的民族性。為“大場”舞蹈伴奏的樂器,主要有嗩吶、鼓、鑼、镲,都是古老的民族樂器;為“小場”伴奏的樂器,除上述樂器以外,還有竹板、手玉子、二胡、三弦等,也都是傳統的民族樂器。

    其二是樂曲的民族性。為“大場”伴奏的《將軍令》《得勝令》《句句雙》《大姑娘美》等樂曲;“小場”中的民歌《繡哈爾濱》《翻身五更》《看秧歌》等,也都是典型的民族聲樂作品。而且,這些樂曲的作曲法,也都是民族化的。例如在旋律上,都是民族音樂特有的旋律;在節奏上,多用四拍子或二拍子,也都是民族化的節拍;在主題發展手法上,常用變化重復的“合頭換尾”或“加花變奏”等手法;在調式上,多用傳統的五聲調式(以“宮商角徵羽”為調式名稱),并以音樂為標記,表述調式主音的音高——調性。

    凡此種種,都充分證明,東北大秧歌音樂的民族性特點,是十分明顯、不須贅述的。

    二、地域性

    地域性也是東北大秧歌音樂的主要特點之一。“自有文藝始,便有文藝的地域性及相應的文化意蘊。……地域文化是民族文化集合體中最基本的構成部分,地域文化特色愈濃郁,民族文化特色就愈鮮明。”②正如魯迅先生所言:“有地方色彩的,倒容易成為世界的,即為別國所注意。打出世界上去,即于中國之活動有力。”③

    東北大秧歌音樂的地域性,也是與整個東北大秧歌的地域性相匹配,并為整個東北大秧歌的地域的。東北大秧歌,顧名思義,是指流行于東北地區的大秧歌,與陜北秧歌、河北秧歌、山東膠州秧歌和股子秧歌等,各有不同的地域風格和特點。

    東北大秧歌的音樂,充分彰顯出東北音樂文化的特點:總體風格上熱烈、粗獷、豪放;旋律素材上采用東北民歌、小調、小曲;音樂語匯與文學語言上,運用東北語匯與東北方言;地方樂種上,屬于東北鼓吹樂中的嗩吶樂樂種。

    凡此種種,都有力地證明,東北大秧歌音樂的域性特點,也是十分鮮明、不容置疑的。

    三、民間性

    民間性同樣是東北大秧歌音樂的主要特點之一。

    第8篇:民族器樂的藝術特點范文

    “”時期的手風琴創作多以改編群眾歌曲和現代京劇樣板戲音樂為主,這些作品在加工改編的過程中,大量嘗試中國民族化的音樂風格并模仿民族樂器的音響效果,加強了手風琴的演奏技巧,豐富了手風琴的音響效果。在這期間,手風琴音樂的創作已不僅僅滿足以往那種單調的改編曲形式,在“民歌加和聲”、“主題加變奏”的基礎上,追求審美藝術的通俗化和音樂題材的大眾化,更強調了手風琴音樂的民族性。

    改革開放后,國外高水平的手風琴藝術在中國進一步傳播,中國手風琴音樂無論是從技巧上還是從音樂風格上,都逐漸融入了西方的音樂特色,演奏技巧由傳統轉向現代,音樂風格由單一轉向多元化。與此同時,手風琴藝術逐漸走向大眾,在全國掀起了學習手風琴的熱潮。這一時期的手風琴音樂題材較為廣泛,除了改編古曲、民間音樂、群眾歌曲、地方戲曲等,還有大量的手風琴原創作品,這些作品既保留了民族風韻,還大量借鑒了西方音樂的先進思想,標志著中國手風琴音樂進入了巔峰時期。1990年我國成為國際手風琴聯盟的第24位成員國。

    風琴音樂作品與民族音樂的結合(中國手風琴作品的民族性)

    中國手風琴藝術是從革命歌曲的伴奏開始進入本土,經過長期實踐發展與我國傳統民族民間音樂逐漸融合。在此過程中,中國以其獨有的民族文化影響著手風琴音樂的創作,作曲家們以手風琴音樂民族化為己任,結合本土民族民間音樂的特色,創作出一大批具有影響力的作品。《白毛女組曲》是手風琴獨奏曲中具有代表性的作品之一,全曲可分為8段,是儲望華先生根據中國舞劇《白毛女》的音樂創作改編而成的。該曲將手風琴的演奏技巧與民族音樂巧妙的結合在一起,主題清晰,層次明了,具有濃厚的民族韻味。作品以喜兒的命運為主線,大量運用民族音樂調式,使旋律極富有民族氣息。前三段旋律抒情悠揚、音樂情緒以歡快為主,主要描寫喜兒純潔、善良的個性和對美好生活的向往,為后面截然相反的音樂情緒埋下了伏筆;四、五段旋律低沉緩慢,情緒以悲為主,表現了楊白勞偷偷回家過年的復雜心情;第六段的音樂是根據《哭爹爹》創作改編而來的,音樂悲憤、激動,表現出喜兒無比憤怒的情緒;最后兩段的音樂積極、明朗,表現出受苦受難的人民群眾從此當家做主的喜悅心情,快速的華彩和激情的旋律直至尾聲。

    《白毛女組曲》把樂曲在情緒色彩上分為“喜”和“悲”兩部分。前面以“悲”為主線,音樂暗淡壓抑;后面以“喜”作為反襯。作者運用手風琴的特殊演奏技巧,運用速度、力度、節奏、情緒的變化來詮釋中國民族民間音樂的獨特魅力。手風琴曲《牧民歌唱》,用音樂描繪了廣闊無垠的草原景象和萬馬奔騰的恢弘氣勢,抒發了作者對祖國大好河山、繁榮昌盛景象的贊美之情。在曲中手風琴特有的音色特點與蒙古族音樂相結合,主部主題和副部主題的旋律中蘊涵著十分親切的草原韻味,整曲表現出了蒙古族民歌長短音調的色彩和特點。尤其樂曲的最后一部分,通過手風琴輪指的演奏技巧去模仿馬蹄聲,使節奏的運用將氣氛和情緒都呈現出鮮明的對比。《牧民歌唱》是手風琴藝術與我國民族民間音樂相結合的成功之作,它的創作為中國手風琴音樂發展樹立了榜樣,同時也為手風琴表演藝術提供了理論與實踐的依據。除此之外,還有《歸》、《京劇臉譜》等手風琴作品,這些作品的旋律都富有民族韻味,它們不僅充分運用了中國傳統音樂的調式調性和審美特征,并且充分弘揚了民族音樂文化,對促進手風琴音樂創作的中國民族化建設具有重要意義。

    手風琴發展在中國的民族性意義

    第9篇:民族器樂的藝術特點范文

    我們進行的器樂教學是從課堂教學和課外活動兩方面實施的,既豐富了全體學生的音樂體驗,又滿足了器樂愛好者的個性發展需要。學校的器樂教學實施方法和過程如下:首先是使簡易樂器進課堂,激發學生學習興趣,然后再把民族器樂進校園,重點培養學生音樂特長。在此基礎上,學校充分挖掘本身的資源,為學生的器樂演奏提供豐富的實踐與表現機會,使他們的藝術水平得到不斷的提高。

    在教學過程中,總結了以下幾點:

    首先,要為學生選擇適合的樂器。在樂器選擇方面,要面向全體學生的器樂教學,就要選擇適合學生普遍使用的、簡單易學的、便于集體合奏教學的“課堂教學樂器”。學校在多年的器樂教學實踐中認為:口琴和口風琴是較為合適的學具,其中口風琴為首選樂器。因為口風琴是一種鍵盤與口琴相結合的樂器,具有音色優美、音高準確、既有鍵盤樂器直觀的優點,對樂理知識的學習和視唱教學十分有利,又類似于口琴的特點,適合于合奏和各樂器的配合。

    其次,要選擇適宜的教學方法。選好了樂器,下一個重要問題就是要采用好的教學方法。好的教學方法像一把金鑰匙能幫助學生打開器樂學習之門,培養學生良好的綜合音樂能力。在多年的教學實踐中,有幾種方法比較適宜器樂教學,效果比較明顯。第一,在器樂學習中,循序漸進掌握演奏技能。樂器演奏的技術難度和學生掌握樂器能力是一個現實的矛盾,為此在實際教學中只有盡量減低樂器演奏的技術難度,才能解決這個問題。學習伊始,教師不可急于求成,可選用淺易、短小的樂曲,采用趣味游戲與示范教學相結合學生的方式,提高學生的學習興趣,指導學生采用正確的演奏方法,打下良好的演奏技能基礎。繼而根據學生的學習能力和表現,由淺入深、由易至難,循序漸進的調整學習進度,深入技能學習。使學生能真正的掌握一門樂器演奏技巧,為今后深入學習其它中西樂器培養興趣、打下基礎。第二,在綜合活動中,增強音樂表現力。每個學生都有自我表現的需求,而音樂恰好滿足了他們的需求,要表現音樂首先要對音樂有自己的感受。學生的演唱、演奏活動,實際上是一種藝術創作活動,沒有自己的感受,沒有自己對作品的理解是難以表現出真情實感來的。只有激發學生自覺性、積極性和創造性的學習情緒,教學才會取得最佳效果。第三,在器樂合奏活動中,培養良好的合作精神。《課標》要求要盡早注意對學生進行器樂合奏能力培養。器樂合奏不僅能培養學生良好的音樂思維能力,更重要的是可以培養學生的團隊協作精神。在器樂教學中運用合作學習的方式,為學生架起了一座合作學習的橋梁,通過生生合作形式,將學習過程置于多項交流中,讓學生裝在民主融洽的氛圍中放飛思維。在教師的指導下,學生們可通過分組練習、表演、比賽等形式多樣的活動中增強了團隊合作精神。

    再次,學校發揮了民樂資源比較豐富的優勢,以校為本,為學生創造了良好的藝術實踐機會。在面向全體學生的課堂器樂教學之外,我們鼓勵學生從實際條件和各自的興趣出發,注重個性發展。鼓勵、支持他們踴躍參加校內外的樂隊,或者選擇學習自己喜歡的樂器,發展音樂特長,全面提高自身的音樂素養。領導長期來也十分重視藝術教育,特別是民族器樂的教學與實踐,投入了大量資金改善設施設備進行音樂特長教學活動。為調動學生參與音樂實踐的積極性,學校聘請省市著名作曲家、指揮家來我校指導排演,組織學生觀摩國內外著名樂團來長沙舉辦的音樂會,如:中國民族樂團的新年音樂會,墨西哥國家交響樂團訪華來長音樂會等。這些舉措拓寬了學生的音樂視野,提高了學生演奏的技能技巧,校民樂團和不少學生在省市的多項器樂比賽中都獲得優異成績,并以優異的專業成績被重點音樂院校錄取。如:民樂隊多次在省市各級比賽中獲獎,多名器樂特長生在歷年長沙市中小學“三獨”比賽中獲特等獎和一等獎。

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