藝術審美的價值精選(九篇)

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第1篇：藝術審美的價值范文

關鍵詞:審美教育；審美價值取向；合奏藝術

中圖分類號：J632.6文獻標識碼：A

審美價值取向是審美教育中不可忽缺的重要組成部分，在審美教育中起著主導作用，指導著美的探索方向，體現著美的本質，并以審美實踐活動的方式，實現人的自我完善、自身塑造，并最終推動整個社會趨于完美、和諧的發展。作為審美教育中的合奏藝術是滿足人的精神需要的價值活動。但由于在當今的審美教育工作中，大多滯留在教學方法論等應用理論和教育生理、心理等實證理論層面，因而審美價值取向較容易被忽視或有時也被淡化，給審美教育實踐創新帶來一定的局限性，甚至盲目性。特別是當社會政治、經濟、文化背景發生變化的時候，審美價值取向就難免把握不定，甚至迷失方向，有時還出現假惡丑迷惑真善美的種種不諧和現象。

本文從合奏藝術的角度考察審美價值取向的建立以及審美能力的培養，以培養學生感受美、理解美、表現美和創造美的能力，通過合奏實踐提高學生審美價值取向的評價能力和鑒別技能，從而促進學生鍵康、和諧發展。

一、合奏審美價值取向的價值

從哲學角度來看，“價值”表達的是人在活動中所形成的客體的價值對象性與主體的需要相符合并產生效應的需要，對主體的生存與發展具有積極意義，就表現為正向價值，反之就表現為反向價值。

審美價值含有一般價值的屬性，但作為美學領域的價值關系，它又有更豐富的內涵和更多的寬泛性，并具有一般價值領域所不具有的獨特性。

前蘇聯美學家斯托洛維奇指出：“人的審美關系歷來是價值關系。”參見斯托洛維奇著《審美價值的本質》，中國社會科學出版社，1984年版，第20頁。這也是因為從人本的角度看，價值追求都是人的本質所獨有的重要特征，也是人向更高層次發展的原動力。人類如果沒有了價值追求，其精神品格的提升和拓展都將成為問題，在一定意義上說，審美價值取向是指主體在對客體審美活動中對客體價值的選擇。主體成長的過程實際上就是主體不斷實踐其活動目標，并將其活動經驗內化為價值系統的過程，而且審美價值觀一旦有意或無意地被內化，也就完成了對客體價值的選擇，成為指導主體行為的動力所在。

由于審美價值屬于實踐領域的價值形態，因此作為審美實踐載體之一的合奏藝術，就應使參與者建立適當的價值系統，促使其精神格局的提升，這必然會遇到“向什么方向提升”這一方向性的問題，而這種問題研究的選擇性本身就體現著審美價值的取向性。

的審美實踐功能教育包括兩方面內容：一是審美價值取向的建立，二是審美能力的培養，其中審美價值取向起著主導作用，它對人的審美態度、審美趣味、審美理解與評價等具有決定作用。審美的價值取向也決定著審美教育的社會性、階層性、民族性等文化屬性，這是因為審美價值取向是通過長期審美實踐逐漸形成的，因社會環境、政治背景、文化修養、成長經歷、思想水平、興趣愛好等差異，審美價值取向也會有很大的不同，即使在同一時代、同一社會、同一階層、同一民族，審美價值取向也存在著差異。參見修海林、羅小平著《音樂美學通論》，上海音樂出版社，1999年版。任何個體對世界審美關系的建立，都體現著一種社會、政治理想，表面上個體的審美關系，實際上是通過審美價值取向的選擇不知不覺的把人帶入廣闊的社會關系中。可見，審美價值取向反映的是具有一定社會文化特征的審美關系，審美價值取向的選擇，實際上也是把審美價值融入于社會的道德關系、政治關系和其它所有相關的社會關系之中。

教育部在上世紀九十年代初的《全國藝術教育總體規劃》中明確指出：“我國學校教育的根本任務是堅持為社會主義建設服務的方向，培養德、智、體、美、勞各育全面發展，有理想、有道德、有文化、有紀律的一代新人，提高全民族的素質。藝術教育是學校實施美育的主要內容和途徑，也是加強社會主義精神文明建設、潛移默化地提高學生道德水準，陶冶高尚的情操、促進智力和身心鍵康發展的有力手段。”這一段闡釋是以我國國情為基點，指出了我國學校教育方向，回答了審美教育“向什么方向提升”這一問題。顯然，審美價值取向符合我國社會的主流價值。

在審美教育中我們選擇合奏這種藝術形式，是因為合奏審美價值是以合奏器樂美感為基礎，以人的情感力量為體現，以社會生活為內容而綜合表現的。合奏的訓練、創作、表演、欣賞等實踐過程中所產生的一系列審美社會效應，實際上也是審美價值取向的宏觀體現。

在合奏審美價值中還蘊涵著社會學與道德價值。在合奏中必須培養演奏者不僅要感知自己聲部的鮮明個性，還要體會與其他聲部的復雜關系；必須建立起縱橫交織立體感應的能力。這實際上也是一種個體與社會的價值關系。當今的社會是強調個性化發展的，但這必須與社會取得協調，才能促使個人與社會協同發展，合奏從某種意義上說，它是一種藝術化了的個體與社會的關系。

合奏不僅能培養學生感受美、理解美、表現美和創造美的能力，而且更重要的是通過合奏這一實踐手段提高審美價值取向的構建水平、評價能力和鑒別技能，從而在日常生活中能夠追求美，用美凈化心靈、鑒別美丑，培養高尚志趣、完善品格、啟迪智慧、振奮精神，從而實現人、自然與社會的和諧統一，最終達到所指出的關于人類的自由、全面發展和自我完善的崇高目標，這正是審美價值取向的價值所在。

二、合奏審美能力培養中的審美價值取向

前面說過審美價值屬于實踐領域的價值形態，所以審美價值體系中的審美價值取向也只有在一定的音樂行為方式（如參與方式、接受方式）中才能培養和建立起來。

合奏是一門追求高度統一諧和的多聲器樂藝術，在合奏能力的培養中，包含著諸多方面的要求，主要有統一的發音方法、良好的音準、準確的節奏、清晰的線條，協調而均衡的音響及豐富的音色變化等，合奏藝術博大精深，合奏審美的情態、形態、意態、風格極為豐富，它不僅是審美能力培養的場所，同時也是培養人的場所。因此，合奏訓練是系統的育人工程，合奏指揮者應在訓練過程中，對學生進行“審美價值取向”的導向工作，引導學生進行審美價值選擇。

就以合奏的技術能力“發音方法”為例，我們知道，合奏的“發音方法”是合奏能力訓練的基礎。在合奏訓練中，一般是以“點線真聲”進行訓練的，“點線真聲”從技術上說，就是點與線有機結合真聲演奏，他要求一定的力量支撐，使聲音圓潤豐滿、講究器樂的音色、音量、音域、共鳴的完美與擴展。“點線真聲”從審美價值形態看，它追求的是器樂的本質力量的情感表現，在合奏發音上，選擇這一奏法是因為它符合合奏本質――和諧。但如今社會上有一些現象，用商業化手段進行包裝，缺乏樂器最本質力量的演奏，經媒體宣傳形成某些導向時，直接影響了大學生的審美觀。通常學生并不一定清楚那些震耳欲聾的聲音，并不是真實的樂聲，而是借助了現代科技成果――音響設備“做出來”的聲音，在發音上多數是“噪”音和“刺”聲。更值得注意的是，這種“做出來”的聲音會對學生產生誤導，以為這就是美的聲音，甚至一窩蜂地去效仿，這樣造成的后果是將原本好的音質被破壞，剩下的僅是“噪”音和“刺”聲，而“噪”音和“刺”聲是無法進行合奏發音技術支持的，它也無法表現樂聲的雄偉與細膩，無法表現音樂美的細節和層次，可見“噪”音和“刺”聲不僅僅是聲音的問題，更涉及到何種聲音在什么形式下應用，是吸取還是謹用，實際上也反映著審美價值取向的問題。所以，在合奏訓練中指導教師要結合作品，給學生建立起正確的價值觀念，在合奏實踐中，學生一旦建立起了這種音質價值觀并使它然為穩定的審美價值體系，他們就會自動把握住非本質樂音的一些反審美的東西。

可見，合奏審美能力培養過程也蘊含著審美價值取向的問題，合奏審美能力培養也是在“審美價值取向”的導向下進行的，合奏審美能力培養的過程也是審美價值取向的培養及建立的過程。

三、合奏審美體驗中的審美價值取向

合奏審美體驗，是在合奏行為參與中進行的，其中審美價值取向也引導著審美體驗，因為在合奏審美的體驗中，參與者除了獲得感情上的愉悅之外，在精神上還要得到某種理性的啟迪。

1、體驗合奏指導者的審美價值取向

合奏的行為過程大致可劃分為選材、準備、排練和演出四個階段。在選材和準備上合奏參與者感受的是合奏指導者的審美價值取向，是選擇內涵豐富、具有較高審美價值的作品還是選擇內涵平庸欠審美價值的作品；是從合奏歷史的源頭選擇作品，還是選擇當今世俗的作品，這無不受合奏指導者的審美思想、審美趣味、審美價值取向的影響。

合奏指導者的審美選擇，將直接影響合奏參與者的審美追求與體驗，格調高雅、情趣高尚、富有韻味的作品將提高合奏參與者的審美趣味與能力；反之，則會使合奏參與者處在低層次的審美麻木中。可以說，審美價值取向在合奏過程的一開始就起作用了。假如我們選擇演奏一首距今已久遠的《月兒高》，就體現著合奏指導者的審美價值取向――清麗、溫婉、優雅、素潔。《月兒高》是以描繪月下江山城郭為主要內容，從夜月初升至夜深月移，時而微風拂拂，清月吐輝；時而青山疊翠，花枝弄影，是一首典型的具有中國古典風韻的音樂作品，給人一種寧靜、超脫、溫馨、和諧的審美境界。演奏這樣一首具有深厚意蘊的經典作品，可以使學生在歷史、文化乃至深邃的人生哲理中去感悟美，激起學生對審美價值的向往，同時，對合奏藝術在表現人類情感的特殊魅力方面有所體驗。所以說，合奏指導者的審美觀、審美價值取向將直接對合奏參與者的審美體驗產生影響。

2、體驗作曲家的審美價值取向

合奏的排練直至最后的演出，可以說是體驗作曲家審美價值取向的再現和展開，作曲家的作品是作曲家審美體驗與審美價值取向的符號化形式。作為審美體驗與審美價值取向符號化形式的音樂作品之所以能保留傳世至今，不僅在于其表現了創作時的時代精神和作曲家的審美情感與審美價值取向，還在于音樂作品對人們的審美情感與審美價值取向，也體現了屬于今人的審美需求及審美價值取向。

譬如說經久不衰的曠世之作《黃河》是冼星海在1939年中國人民抗戰最危難的時刻創作的，這部作品在當時鼓舞了全中國人民的斗志，團結一致，奮起反抗日本侵略者。其深刻內涵與堅強意志，無不與冼星海的審美趣味、審美價值取向有關。作品所體現的雄偉、壯闊、崇高及反映主體精神美的藝術，表現了中國人民的生命狀態與理想追求。

這部傳世之作今天我們還在演奏，是因為它表現了整個中華民族博大、沉雄、百折不撓的精神，這種精神又正是我們每一個中國人要不斷繼承和發揚的。每一個中國人在感悟這部作品時，作曲家的情感、精神無不是在通過作品與作曲家同呼吸共命運，無不是在體驗作曲家的崇高精神和審美追求，也無不是在體驗具有一定審美價值取向的偉大作品所反映出來的偉大精神。

3、體驗合奏審美價值取向傳播

合奏訓練、演出行為本身就是一種傳播，而傳播必須帶有傳播者的審美理想、審美價值判斷。合奏的表演者，一方面把經過選擇了的和體驗過的合奏作品呈現給聽眾，使聽眾體驗音樂作品的內涵，同時也使聽眾體驗到他們的審美理想與審美價值取向。這種審美價值取向傳播十分深遠，影響面也十分廣泛。當更多的格調清新、高雅、內涵深遠的作品成為我們的學生、我們的社會主流審美對象時，我們的學生、我們的社會的和諧程度就會提高。反之就會走下坡路。

第2篇：藝術審美的價值范文

作為一個較為開放的商業社會，現代生活中，商業攝影已完全融入人們活動空間的每個角落，我們生活中所見到的攝影圖片多數與商業攝影有關聯，它的存在無疑給現代傳媒和大眾生活帶來了許多色彩。

攝影術自它1839年發明開始，就因其獨有的能真實地反映客觀存在的特性而受到人們的青睞，從此產生了意義非凡的價值。所謂商業攝影，指的是把攝影產品作為一種商品來參與商務活動而獲得商業利潤這一行為的統稱，它是廣義的。商業攝影作品的買方可列出所需拍攝的具像需要具備的一定準則，例如道具、背景、角度、色調、用光等方面的要求，內容一般是明確拍攝規定或畫面內容要求。商業攝影作品主要包括廣告攝影作品、商業人像攝影作品、商業資料攝影作品和工藝攝影作品等。商業攝影在其發展的初期曾被稱作委托攝影，當時并未得到人們理解和重視，然而如今已成為應用攝影中最重要的部分之一。商業攝影的性質是以市場經濟為主導，攝影產品必須符合市場的需求和“價格規律”。

說到商業攝影盼分類，首當其沖的是廣告攝影。有資料顯示，廣告攝影在國內市場占據了印刷類媒體廣告的80％以上，以其直觀性、時效性、經濟性的優勢居于商業攝影中的領軍地位。有人說，“創意是廣告攝影的靈魂”，創意直接決定著廣告作品的吸引力可見藝術性對于商業攝影作品的重要性。

人像攝影也是當下很重要的商業攝影行為之一。時尚大片、專題攝影、婚紗寫真、個人寫真無一不充斥著這個圖像時代中我們的視線。不同的攝影師的拍攝手法和拍攝用途均彰顯著不同的風格，有的注重表現明星人物的精神面貌，有的注重時裝或是時尚搭配，這些圖片多面向雜志印刷和網絡等媒體。一個人像攝影作品的好壞直接關系著其攝影師的行業價值。人像攝影的審美價值不僅針對消費者個人的審美，與消費者有一定關聯的社會成員的認同和欣賞也是其存在意義的重要一部分。

二、商業攝影與藝術的關系探討

攝影，是一種靜態的平面視覺藝術。相對于其他藝術門類的特點來說，它可以說是一種速成的藝術。

有人說：“商業攝影不是藝術，而是現今時代環境下追求利益和金錢的產物”。美術的商業化是當代社會中普遍而重要的藝術現象。在這個欣賞影像如同食用快餐的時代，不少人對于商業攝影也早已麻木，認為它和藝術是不能相提并論的兩個事。基于商業攝影的最終目的是創造更太的“商業利潤”，攝影藝術因商業生產目的而處在一個尷尬的境地。像許多美術家、畫師一樣，往日許多追求藝術的職業攝影師在重重包圍下已經無法保持寧靜的創作之心，他們不得不面對創作題材狹窄的難題，開始把自己的攝影作品當成一列快車朝追逐利益的方向駛去。于是，商業攝影就像一道命題作文，而攝影師也成了一名再普通不過的攝影工匠。

其實在另一部分人們眼中，任何可以表達美的行為或事物，皆屬藝術。藝術是藝術家懷著熱愛生活的審美理想，運用自己把握的精湛技藝，對創作對象進行的有膽識有激情的獨特創造。商業攝影是圍繞著商業用途而開展的，它為商業行為而服務；而商業攝影作品又是借助藝術性來吸引大眾，從而實現傳遞信息的目的。商業攝影必須通過一定的藝術的手段才能完成某種目的或訴求。完全脫離藝術的商業攝影只能是越走越窄。因此，藝術和商業兩者之間形成了越來越多的契合點，商業攝影作品的商業性與藝術性早已形成了一種相互依附、密不可分的辯證關系。例如，現在的婚紗攝影行業迅猛發展，人們走進影樓，不是進行一般化的物質消費，而是享受溫飽不愁之后的精神消費。其消費人群并不止步于對美和個性的追求，要求也相應地比以往提高許多。如何拍攝服務實施或以怎樣的方式展示給消費者和欣賞者，這是考量一個婚紗攝影師藝術審美水平的重要課題，則需要攝影師具有較高的藝術修養和審美能力。另外，如何既能在藝術上還原攝影藝術家創作的獨立性和自由度，又能在商業上充分體現藝術的價值提升，促進藝術與商業更好地融合，也成為行業內人士紛紛探索的話題。例如，廣告攝影師在商業活動中其中扮演的角色是將攝影的基本技術、藝術表現方法、廣告攝影的美學特征及大眾的審美趣味通過廣告攝影作品來表現商品的審美特征、文化特征，從而提高表現主體的附加值。攝影作品既要滿足消費者的審美心理，又要引導消費者的審美觀念。這就要求攝影行為中必須兼顧買方要求和藝術性審美。也就是說，除了影像要符合買方要求之外，攝影生產者還需深挖大眾審美品位，使攝影所獲的影像符號能夠體現出一定的藝術性或趣味性。

三、商業攝影的審美價值思考

商業攝影直接與市場和經濟掛鉤，其商業價值是顯而易見的。若是作為一種藝術樣式，優秀的商業攝影同樣能夠給人帶來高層次的審美感受。

根據美學原理所述，藝術的功能有審美功能、認識功能和教育功能。商業攝影作品的價值取向主要在于賣方通過符合買方要求的具有一定藝術性的攝影作品形象來獲得應用價值，或引起受眾關注，從而引發受眾某種相關方面的行為。一個攝影作品價值的高低可由不同層面受眾的精神需求、文化需求所評判，其評判標準是它所體現出來的藝術性、思想性。因此，攝影者的創作思維決定了其所創作的作品的藝術價值。大多數商業攝影的審美主體是消費者個體，所以，消費者對商業攝影的審美知覺直接著消費行為。

同時，商業攝影在一定角度上是背負著一定的社會使命的，它能夠給受眾帶來一定程度的審美影響。例如廣告攝影，大多數類型的廣告直接面向廣大人民群眾傳達視覺圖像信息，具有一定的審美指向性，可能引導消費者的審美觀念。因此從社會責任的角度上來說，廣告攝影還具有一種傳達美的功能和職責。

由此可見，商業攝影具有一定的審美價值，商業并非只是金錢的運作，高端的商業攝影創作也是一門具有時代特點的藝術，好的商業藝術作品將和其他精湛高雅的藝術一樣能夠震撼人們的視覺，滋養人們的心靈。在將來的商業攝影的行業發展中，攝影創作者若是能多琢磨和品味攝影的藝術價值，相信能創作出更多不僅能夠帶來商業利益，并且值得鑒賞和感知的優秀商業攝影作品。

參考文獻：

第3篇：藝術審美的價值范文

關鍵詞：水族；馬尾繡；文化解讀；審美

因承擔參與2012年立項國家級課題《貴州少數民族曲藝傳承發展機制研究》之水族旭早部分，與課題組于2015年6月底前往貴州省黔南州三都水族自治縣調研，在對水族曲藝旭早傳承人進行專訪的時候驚奇地發現她們都共同擁有另一個角色，那就是她們都是馬尾繡的傳承人。她們在繡馬尾繡的時候都喜歡一邊唱一邊繡馬尾繡，提到馬尾繡她們都津津樂道、侃侃而談，馬尾繡不僅解決了她們的就業問題、增加經濟收入、提高社會地位、增強民族自豪感，在傳承水族的傳統文化上也功不可沒。

一、馬尾繡文化解讀

民族藝術是民族文化的根源，每一個民族都有其獨特的文化藝術，千百年來在人們的生產和生活中這些文化藝術逐漸從無形轉化到有形，通個服裝、頭飾、繡品、建筑、陶瓷等呈現出來、傳承下去。水族社會的發展經歷了漫長的原始社會，早在遠古時期就祖先就締造了許多神話故事，有開天辟地的神話古歌《開天辟地》、《開天地調》，有人類起源的神話《造人歌》、《十二個仙蛋》，有反映氏族斗爭的傳說《人龍雷虎爭天下》等，水族是一個多神崇拜的民族。水族既有自然神靈崇拜、圖騰崇拜，也有人類靈魂、祖先崇拜。①馬尾繡的圖案蘊含著水族人民特有的文化色彩，大多為民族信仰的縮影，水族人民把她們的信仰、傳說、文化、審美傾注于畫面之上。在馬尾繡圖案中最為常見的為魚、蝴蝶、鳳凰、太陽、石榴、葫蘆、水書古文字等，魚的傳承和圖騰崇拜在水族人民的生活和文化中影響最深遠，“魚是水族祖先的影子，吃魚是繼承祖先的優良特征”②在水書的二十八宿名中“魚”就位列其中，如：《葫蘆兄妹》，傳說在很久以前，發生水災，淹沒了大地，情急之下水族兄妹尋得一個葫蘆并坐在上面逃生，可是因為洪水滔天葫蘆起伏搖擺，兄妹倆快要被洪水卷走時，魚托起了兄妹避難的葫蘆，救了兄妹倆，魚保佑了祖先；水族先民認為魚類與人類存在某種血緣關系，并通過祭祖、生育、生產生活表現出來，所以魚紋的馬尾繡便在水族婦女的服飾上和牌匾中世代相傳。在水族的文學作品中經常會看到關于鳳凰的故事傳說，如《十二個仙蛋》、《金鳳凰》，鳳凰被稱為“長命鳥”、“大翅羽”，水族人民認為把鳳凰繡在服飾上代表長壽、吉祥。諸如此類神話故事在早些年大多水族婦女不識字的情況了，她們通過老一輩人口述的傳說故事加以自己豐富的想象力，用物化的手法把思維中美好的想象通過馬尾繡呈現出來，并通過她們的刺繡一代一代傳下去。擁有文字，是一個民族文明的標志，水書雖然只有500多個單字，但用水書古文字撰寫的《水書》傳遞了水族古代的文明、記錄了水族傳統文化神秘而古樸的異彩，水族婦女把水書古文字用馬尾繡的方式呈現出來，不僅滿足了水族人民的審美情趣、民族自豪感，而且對水書的傳承也起到了推波助瀾的作用。馬尾繡豐富多彩的紋飾主題，不僅展現傳承了水族的神話傳說、自然崇拜、圖騰崇拜、水書古文字，在體現水族的悠久歷史及其與自然界和諧相處的生態語境，還透視出水族人民在人類歷史中不斷積累沉淀下來的情感心理本體及現代生活中文化元素的融入，它體現了水族特有的女性文化，成為水族的文化符號。

二、馬尾繡審美藝術解讀“

追求美的沖動和審美思維的自我發展是少數民族審美模式形成的關鍵”③馬尾繡的工藝構成，復雜而多變，用料獨特,繡工精湛細致,具有彩色的浮雕感，富麗而不艷俗，令人很容易感悟到水家人獨特的審美意趣。地理環境對于民族的審美觀念起著決定性因素，水族人民聚居在群峰競秀、森林繁茂，溪流交錯、碧草如茵的三都自治縣，大自然美景激發了水族人民對自然的崇拜和對生活的熱愛、對美的向往，她們把生活環境、審美心理展現在刺繡上，把美好的真實生活升華為藝術之美，體現了水族人對自然本能的認識及其審美觀。

1.種類繁多的刺繡技法繡出古樸、生動、抽象的圖案紋樣，呈現民族審美理想。

水族刺繡藝術，一直普遍受到人們的喜愛，也很有市場。據三都縣非物質文化遺產中心主任潘瑤介紹，馬尾繡遠銷海內外，小小的一個非物質文化展示館每年都要賣出幾百萬元的馬尾繡作品。馬尾繡圖案紋樣蘊含著人們對自然和生活的熱愛，圖案內容豐富多彩、生動、古樸，固定的紋樣記錄著水族人民的神話故事和民間傳說，雖是重復出現的圖案紋樣依舊深受廣大人民的喜愛，完全規避了審美疲勞的缺點。在民間能夠傳承久遠并且深受廣大人民喜愛的藝術品一般都是具有實用性的，水族地區流傳最泛的傳統馬尾繡藝術品中，背帶（“歹結”）刺繡最具代表性。背帶一般要經過52道工序才能完成，并且由23塊不同大小的幾何圖案組成，背帶上部為主體部分，寬50至70公分，長50公分，上下相連整體成T字形，背帶上圖案必然會出現蝴蝶紋，如前所述蝴蝶的傳說，蝴蝶有保佑孩子、感恩的寓意，背帶中間會繡上太陽、太陽中間會繡一朵大紅花，四周還會繡上小草、小花、藤蔓、小蝙蝠，呈現出太陽下花朵簇擁、蝴蝶翩翩起舞，形成了自己獨特的藝術風格。不同的背帶會有不同的圖案紋樣，有繡雙龍、雙鳳呈現龍飛鳳舞、龍鳳呈祥的景觀，也有繡上花草藤蔓環繞的鴛鴦鳥，背帶尾繡上石榴、邊角繡上蝴蝶，除此之外還要在其中綴上銅片，金光閃閃美不勝收。馬尾繡圖案較多，主要有鳳凰紋、蝴蝶紋、牛角花、蝙蝠紋、螺螄紋、太陽紋、植物紋、水車紋、花椒紋、回紋、斜紋、方格紋、魚骨紋、書卷紋等，同時馬尾繡的針法也十分豐富，不同地區的針法也會略有不同，常見的針法有：平繡、空心繡、螺形繡、辮繡、結線繡、破線繡、數紗繡、鎖繡、貼布繡、挑繡、泡繡等等，種類繁多的刺繡技法繡出古樸、生動、抽象的圖案紋樣。

2.高雅、古樸的色彩體現水族人民和諧統一而不張揚的個性。

雖然社會發展迅速，人們的審美也隨之日新月異，但是馬尾繡藝術形式、色彩并沒有太大的變化，色彩語言相對單純而古樸的馬尾繡繡品以白、紅、黑等為主色調，同時也常用青綠色、藍色、淡藍色、淡綠色。在水族人民心中紅色是喜慶的色彩用來繡太陽，而太陽代表萬物生長、人類進步，紅色是溫暖、熱情、喜悅的象征；黑色代表莊重高雅；白色代表光、純潔、樸素；青綠色也深受水族人民的喜愛，因居住在青山綠水的環境里，耳聞目染養成了審美習慣，青綠色同時象征著生活的希望和新生命的萌發，展現了水族人民對大自然的熱愛及崇拜。在馬尾繡繡品背帶上就常用紅、黑、白色為主色調，紅色除部分的刺繡外，主要用于制作背帶上部的布殼；黑色，主要用于制作背帶下部的布；白色是馬尾線的顏色，用于背帶通體，勾勒背帶上所有的圖案。白色作為圖案的輪廓線在明度上形成了鮮明的色差對比，給人以明快的視覺效果。水族同胞非常喜愛藍色和綠色，服飾比較素雅，一般都是藍色或者綠色的長衫和靛青色長褲，頭包白色或青色布帕，整體素雅古樸，但在水族婦女的服飾上精美的馬尾繡點綴給素雅的服飾填補了不足，從整體服飾來看，藍綠色配上精美鮮艷的馬尾繡，大大提高了衣服的品味及美感；男裝則為藏青色或藍色土布衣衫和長褲。隨著時代的變遷,如今在馬尾繡上也偶爾出現五彩繽紛的色彩,在三都非物質文化遺傳中心的展館里就看到了許多具有現代氣息的馬尾繡品，如：把馬尾繡繡在款式新穎色彩鮮艷的女士手提包或背包上，在紅色、紫紅色、藍色的手提包上用白、紫、黃、綠、藍、黑等色線繡出孔雀、魚、太陽、龍、蜻蜓、鳳、鳥等圖案，一些背包下還加了墜飾為彩珠白色的鳥羽；在展館里還看到大量的馬尾繡繡花平底鞋和高跟鞋，鞋子有藍色、枚紅色、綠色、黑色，鞋面用紅、紫、藍、綠等各色線繡了花、鳳凰、水波浪、魚、樹葉等圖案，雖現代的馬尾繡繡品色彩艷麗，但是色彩搭配不會出現對比強烈的顏色，總的來說均不離高雅明快的色彩特征。馬尾繡是水族人民靜態的表現本民族藝術作品的一種形式，作為民族的實用性藝術品，不僅反映了水族人民的文化元素，還充分體現了其獨特的美學價值。

注釋：

①潘朝霖，韋宗林.中國水族文化研究[M].貴陽：貴州人民出版社,2004.

②潘朝霖.水族魚圖騰探源[M].貴州民族論叢，2002.

第4篇：藝術審美的價值范文

綜合材料的應用與其所處的公共空間是密不可分的。地鐵站之所以很特殊是因為它屬于室內的公共空間，公共藝術作品大多創作于墻面、天花吊頂、地面、柱面以及車的內室等。因此受公共空間和人流來往頻繁的限制，地鐵站中公共藝術的表現形式主要以壁畫、裝置、雕塑、藝術墻、新媒體藝術為主，綜合材料的使用也必須與之相互適應。由綜合材料獨有的審美特性引發的視覺效果是其重要價值的體現，同時綜合材料的魅力在地鐵站這個特殊的公共空間內大放光彩。

（一）綜合材料在地鐵站中的特殊屬性

1. 材料的安全性是地鐵公共藝術創作中考慮的首要因素

地鐵是一個相對封閉、人流量大的公共空間。綜合材料的選擇上應該保證無毒、環保、符合現行國家有關標準的規定以及達到相應的耐火等級。在觸手可及的公共藝術作品中，應盡量避免將尖銳面、孔洞等朝向人群，以免會有安全隱患。例如高米店南站的裝置作品存在多處尖銳面容易引發危險。地鐵管理人員意識到問題的存在后，在其前方設置了護欄降低了危險系數，但護欄的隔離也影響到了該作品的觀賞效果。

2. 堅固耐用和易維護的材料是地鐵公共藝術能夠長期完整地存在于公眾視野內的基礎

因地鐵站公共空間的使用頻率高、空氣不流通，因此目前在材料的選擇上國內已有較完善的相關技術規范。同時也應考慮到材料的清潔問題。一般表面光滑、造型流暢的材料比較利于清洗。筆者發現陶瓷、石材、不銹鋼、銅、塑料等是目前運用較廣的地鐵公共藝術材料。

雖然在選材上要選堅固耐用和易維護的材料，但是任何材料都有一定的使用年限，需要定期保養與更換。每個公共空間的位置不同，公共藝術保養的難度也不同。因此，盡量實地考察過環境后選用方便替換的材料。特別是隧道部分選材時應格外謹慎，由于震動大、冷熱變化明顯等原因會導致墻面材料脫落。例如2號線東四十條站的《走向世界》大型陶瓷鑲嵌壁畫。因為建造年代久遠再加之列車行駛中產生的震動，曾導致多塊瓷磚脫落。雖然有很高的藝術成就但是陶瓷壁畫存在著一定的安全隱患，同時瓷磚在后期更換時易產生色差、錯位等問題，很容易影響視覺效果。

3. 不同材料的公共藝術在地鐵空間中具有軟導向作用

材料的運用是公共藝術最直觀的體現。地鐵特殊的公共空間有別于地上空間，空間模式相似且缺少地面參照，人們身處其中容易喪失方向感。因此材料的尺寸、顏色、造型等特征更能在第一時間內吸引人們的注意力。乘客在對不同材料反復記憶的交互中將形成視覺習慣，從而能夠快速地辨識方位。通過公共藝術這種形式可以很好的改善地鐵空間的視覺體驗，增強地鐵站的可讀性使乘客在最短時間內獲取最多的有效信息，避免無效停留時間起到空間軟導向的作用。例如：機場線的東直門站，有著“國門第一線”的美譽。大面積的紅色墻面和燈光的配合視覺沖擊力很強。傳統圖案的運用也使得站臺具有鮮明的民族特色。在紛雜的人群中，乘客也能一眼識別到這個站點并且迅速獲取相關信息。

（二）綜合材料在地鐵公共藝術中的審美屬性

從藝術審美角度觀之，綜合材料本身就具備了很多美的屬性，材料本身的材質、色彩、肌理、觸感、體塊感很容易激發藝術家的創作靈感和熱情。公共藝術兼具公共性和藝術性的雙重屬性，因此對材料的認知也應打破固有的思維模式，將綜合材料運用到極致充分表達出公共藝術的審美價值，賦予材料以生命力。

1. 色彩是公共藝術材料表現的最主要內容

公共藝術的創作中色彩的搭配占據很重要的部分。因為乘客在地鐵站中停留的時間很短暫，對公共藝術的關注程度主要通過該作品的色彩先傳達給乘客。人的視覺神經對色彩反應最快，其次才是空間位置、形狀，最后才是作品的細節分析。

公共藝術作品中的色彩是有情感的，當色彩傳入人的大腦后會形成一系列的心理反應。通常暖色調的藝術作品會給人一種活潑、快樂、溫馨的感覺；冷色調給人以平靜、憂郁、沉穩的感覺。因此，在空間相對寬敞的地鐵站，根據當地的文化背景可選用暖色調的公共藝術易于活躍空間氣氛。例如動物園站采用了琉璃馬賽克拼貼壁畫形式的公共藝術作品，整個壁畫采用了大面積的黃色、橙色作為主色調，給人輕松、愉快的感覺同時也很好的呼應了兒童活潑向上的特點。然而在相對狹窄的空間中，可采用冷色調來增加空間的進深感，例如公主墳站的墻面為天藍色，給人以沉穩的感覺，有效地緩解了空間的局促感。

除了冷暖色調之外，材料顏色的選取也可以根據地鐵站點周邊環境提取地域色，并將其巧妙地融入車站空間中，能夠很好地表現該地域的特色。例如雍和宮站，紅色的立柱、金色的吊頂、漢白玉欄桿、金箔壁畫都是采用了當地的特有的元素進行創作同時也很生動地勾勒出了佛寺的風情。

2. 光線和材質互應的表現形式也影響著公共藝術的視覺效果

根據地鐵這個特定的公共空間，公共藝術的擺放絕大多數都分布在地下。因此地鐵空間內通常不具備自然光線主要以人工照明為主，人工照明的好就是光線具備靈活的可控性，從而也豐富了公共藝術材料的表現形式。其中透光、半透光的材料經過光的折射后會產生特殊的效果，給乘客帶來了豐富的的視覺感受。例如蓮花橋站的公共藝術作品“藕花深處”，利用透明的鋼化玻璃材質進行3D切割，數字技術模仿水的漣漪，形成層次豐富的玻璃墻面。乘客一邊走一邊透過一片水看見隱約的蓮花，似漣漪微微，讓人仿佛置身蓮花池底，營造出亦幻亦真的意境。消火栓的位置用一葉扁舟裝飾，恰到好處的表現了藕花深處的意境

二、綜合材料在北京地鐵公共藝術中的

審美趨勢

（一）陶瓷壁畫是在北京地鐵公共藝術設計中運用最早的公共藝術形式

表現形式相似而內容不同的陶瓷壁畫，是最早介入倒北京地鐵公共藝術作品中的表達形式。以2號線為例，公共藝術的表現形式、位置安排和題材都是比較統一、規整的，形成了一脈相承的藝術氣息。創作題材也大多是對于祖國大好河山的歌頌和對中華文明的展現。公共藝術介入的位置主要是站臺和站廳的墻面。幾十年悄然遠逝，陶瓷壁畫作為一種簡潔的設計手法一直是地鐵公共藝術設計中所常用的表現形式之一。

（二）以藝術主題墻為主要形式的裝飾公共藝術

地鐵公共藝術設計開始向立體化的方向發展，產生了新的公共藝術表現形式――藝術與設計氣息并重的藝術主題墻設計。通過對4號線的調研，發現以不同文化題材為表現內容的藝術主題墻設計開始應用于地鐵的公共藝術設計中。這也是在地鐵公共空間中對此類藝術表達形式進行廣泛應用與研究的重要轉折點。其表現手法主要以各種石材、馬賽克和瓷磚等拼貼形式為主，平面類的公共藝術與空間設計的裝飾手法統一結合成為4號線公共藝術設計的最大亮點之一。從2號線純粹藝術創作的陶瓷壁畫到4號線裝飾韻味十足的主題墻設計的變化過程可以看出地鐵公共藝術設計的發展日漸成熟化。

（三）以雕塑藝術品為主要形式的立體公共藝術

雕塑公共藝術作品應用于北京地鐵內的公共藝術設計中的時間較晚。這種表現形式的應用，一般會在重點站出現，體現該站特殊的文化意義或地位。最開始運用人物雕塑藝術作品出現在5號線的路。4號線部分重點站內也采用了雕塑公共藝術品，例如西紅門站等。8號線的美術館站也是由于其特殊的地區文化內涵設計了體現專業針對性的雕塑藝術品。通過以上調研結果初步分析發現，在北京地鐵公共藝術設計中，對雕塑類公共藝術品的應用重點在于表達該線路中重要站點背后的文化的特殊性，同時也體現了地鐵公共藝術設計中的稀缺性，意義重大。

（四）以廣告為主要形式的實用公共藝術

地鐵中除了傳統的公共藝術的表現形式外，我們也不難發現廣告牌隨處可見。目前廣告在北京地鐵公共空間中的應用情況來看，表現形式存在過于一致化的現象，以靜態式和動態式廣告為主。所以目前地鐵公共空間內廣告的表現形式并未以“公共藝術”的名義受到關注。但實際上，各地鐵站中充斥的廣告比例遠遠超出任何形式的公共藝術作品。我認為廣告也可以成為一種公共藝術的表現方式。它不僅與公共藝術一樣，可以帶給人們帶來程視覺上的觀賞效果同時還可以向人們傳達實用的信息。因此設計師可以充分利用廣告牌的優勢，將廣告的設計形式與公共藝術的表達形式相結合，不僅可以充分利用地鐵內的資源還有利于達到地鐵空間功能與藝術設計的進一步融合的效果。促進地鐵廣告設計形式的多樣化探索，在此基礎上實現各線廣告牌與公共藝術作品概念和設計風格上的協調統一，使其空間設計達到更高程度上的整體性。

三、材料在地鐵公共藝術中的表達

（一）運用材料語言傳遞情感記憶、延續城市文脈

材料本身具有某一時代的文化指代功能，任何材料都處于一個特定的歷史時空中，具有特定的社會性、文化性。人們對材料的認知也是一個不斷深入拓展的過程。隨著人們藝術觀念的不斷提升，人們腦中對材料的共同記憶實現了公共藝術作品與人之間的情感交流。同時也正是因為材料所具有的共同的“情感記憶”，使得公共藝術獲得了更完整的公共屬性。地下空間是地上城市的縱向滲透，地鐵在聯絡城市各個交通節點的同時也串聯起了整座城市的文脈。例如：南鑼鼓巷站的一組公共藝術作品“北京記憶”就是對材料語言的完美詮釋。幾千個金色空心琉璃塊被拼貼成遛鳥、拉洋車等京味兒十足的人物剪影，每個琉璃塊中收藏著一個由老北京人提供的老物件例如：糧票、生銹的頂針、紅色的徽章等，老物件儼然成為一種無聲的語言與公眾直接進行對話，傳遞情感記憶。

（二）運用新材料、新工展現當下精神面貌

新材料、新工藝的迅速發展為公共藝術的突破與創新創造了極其廣闊的空間。因新材料、新工藝是現代社會大環境之下的產物，其某些良好的性能、效果更能適應現代環境空間，故如何積極地將新材料、新工藝與公共藝術結合，擴展公共藝術的表現方式，展現時代風貌，是當代公共藝術值得探索的課題。材料亦須順應時代之變遷，映射時代之精神，成為城市文化更新生長的催化劑。例如：奧運支線北土城站。采用了搪瓷鋼板新型材料作為墻面材料，青花瓷圖案燒制其上，使得整個空間具有現代感又不失古典韻味。

第5篇：藝術審美的價值范文

光影在影響影片畫面風格的同時，也細致入微地塑造影片中的人物。在電影創作中，用光影來對人物進行塑造是電影藝術常見的表現手段之一，它是刻畫人物形象的精靈。所謂用光影來刻畫人物，就是根據故事情節的發展需要以及人物性格的變化，發揮光線對人物外形和內在的表達作用。在電影視覺語言中，為人物構造光影效果有重要的意義，一方面它會使人物形象更豐富生動，構成人物的形象符號；另一方面它會構造人物性格，完善敘事結構。電影中有的角色還沒有開口說話，通過光影的變化，我們就能夠判斷出他是正面人物還是反面人物，是主角還是配角。在影片《古墓麗影》中就是用光影來塑造主角和配角。女主角勞拉和管家威爾森在房屋里交談的一個場景，勞拉的臉上被光影打出一道外輪廓，像刀鋒一樣銳利，完全吸引住觀眾的眼球，而站在她后面管家的臉上卻是平面光，沒有亮點。這就是告訴觀眾勞拉是影片的主角，故事是圍繞她而展開的。影片《大紅燈籠高高掛》中，頌蓮的新婚之夜，大紅色的燈籠把屋子照得燈火通明，而一襲黑衣的老爺從旁緩慢出現，強烈的明暗反差突出了老爺這個人物的冷漠無情，給觀眾留下了深刻的視覺印象。在電影作品中，雖然通過動作、服裝、對白……都可以表現人物形象，但通過光影的刻畫可以強調人物的造型特點。合理的光影設計不僅可以強化人物外形美感，同時對表現人物的內心世界發揮了重要的作用。當表現人物心情愉快的劇情，通常會打出明亮的光影，用飽和度較高的色調，帶給人溫暖舒適的感覺；當表現人物心情低落的劇情，通常會打出灰暗的光影，降低飽和度，帶給人傷感憂郁的感覺。在動畫電影《小馬王》中，當史比瑞特和小雨墜入愛河，在河里嬉戲時，整個場景色彩斑斕，柔和的彩霞照耀著它們，營造出一種溫馨和諧的氣氛，把它們相互偎依的情感傳遞給觀眾。在影片《辛德勒名單》中，當辛德勒得知他工廠中的一些工人會在不久后被押往奧斯維辛集中營，他內心十分忐忑。所以，當辛德勒在和史丹談論這個消息時，導演通過近景鏡頭，用光影對他們的面部表情進行刻畫，強化了人物的形象。對辛德勒的主燈光采用了較為平淡的正面光，展現給觀眾冷漠、麻木的面部表情；然而此時的辛德勒卻十分擔心他的工人，所以此時導演在辛德勒的背景上制造了明亮的光線效果，與他暗淡的面部形成反差。明與暗、黑與白的強烈對比效果暗示了辛德勒內心的矛盾，讓觀眾進一步體會到影片的內涵。此時史丹知道自己要去的是一個堪比地獄的地方，心中自然無比痛苦。因此，導演對史丹的面部光影處理得比較暗淡，來反映他低落的情緒。史丹身后的背景被處理得較亮，暗示出這些工人們的未來是飽含希望的。合理運用光影來刻畫人物形象，可以對影片起到畫龍點睛的作用。沒有光影的附著，演員表演得再逼真、再細膩，其美感都會大打折扣。出色的導演總是在一部片子中通過光影這個媒介來刻畫人物造型，間接描繪人物內心世界，使光影成為一種雙關意味的視覺符號。

二、光影暗示情節發展

在現實生活中，不同的光影會使人產生異乎尋常的生理與心理變化，因此，在電影藝術中不同的光影就會有其自身的象征意義。觀眾通過視覺而引起心理上的領悟與情感上的共鳴，從而達到推動故事情節發展的目的。光影可以展現一種時空關系，環境中日夜、晴雨的光照會給人天壤之別的感覺。白天的明媚陽光會使人心情舒暢；雨季的滾滾烏云會使人感到忐忑不安。因此，運用不同的光影可以對影片進行敘事表意的作用，使影片的節奏時緊時松，曲折離奇，為影片制造懸念，為劇情埋下伏筆，吸引觀眾的好奇心，推動故事情節的發展。光影運用在電影藝術中的魅力在于它不僅是一種造型手段，同時是一種敘事手段。在影片《現代啟示錄》中，有一場戲是偉拉德上尉和四個士兵與可滋的士兵進行激烈交火，船長菲利浦被長矛射中，不幸身亡，戰士藍斯把船長進行了水葬。整個場景呈現了傍晚時分的紅色影調，光線經過水面的反射跳躍閃爍，不但表現出士兵對船長的哀悼之情，而且暗示了導演對戰爭殘酷無情的強烈批判。在電影作品中除了通過蒙太奇等鏡頭組接方式來進行敘事，光影的變化同樣可以推動劇情的發展，帶給觀眾心理暗示。其中不同的燈光色彩就可以傳達出不同的情緒，有光亮的地方象征著希望與未來；而有陰影的地方暗示著危險與恐懼。例如，在動畫電影《獅子王》中有這樣一個場景：辛巴和娜娜在草原上嬉戲，整個場景光鮮亮麗，炫目的光線與飽和的色彩交相輝映，導演在此刻意弱化了陰影的效果，使畫面明快流暢。辛巴和娜娜在動物群中奔跑穿梭，動感十足，讓觀眾沉浸在輕松愉悅的氣氛中。辛巴和娜娜在打鬧的途中，突然離開了榮耀石的范圍，頓時畫面暗淡了，光影也發生了強烈的變化。場景中的側光和底光成為主要光線，明暗對比逐漸變強，使觀眾的心情也由輕松轉向為緊張，預感到劇情在這兒會發生變化。由此可見，光影的變化可以推動故事情節的發展，不同的光影所營造的氛圍是迥然不同的，它會引領觀眾去體會導演的創作意圖。光影對于電影藝術的意義，不僅僅在于用光的美學觀念，更重要的是通過光影藝術風格上的突破對影片的畫面風格進行創新，并使之與故事情節緊密聯系，更好地完成抒情任務，成為更高層次上為造型與敘事服務的模式。

三、結語

第6篇：藝術審美的價值范文

[關鍵詞] C反應蛋白；顱腦術；繼發性腦損害；關系

[中圖分類號] R651.15 [文獻標識碼] A [文章編號] 1674-0742（2013）05（c）-0001-02

隨著我國經濟社會的飛速發展、科技水平的提高，交通、建筑業、工業等發展迅速，伴隨而來的是，交通事故頻發，各類安全事故多發，導致顱腦受傷的患者不斷增多[1]。對顱腦損傷者進行手術后，部分患者會出現繼發性腦損害，如顱內血腫等[2]。C反應蛋白及神經元特異性稀化醇元酶水平與腦外傷術后繼發性顱腦損傷的密切相關，為了進一步了解C反應蛋白與腦外傷術后繼發性顱腦損傷的關系，該院分析2009年1月―2012年12月間收治的100例行開顱手術治療的腦外傷患者的臨床資料，對其C反應蛋白含量及神經元特異性稀化醇元酶水平進行測定，現報道如下。

1 資料與方法

1.1 一般資料

選取100例該院收治的已進行開顱手術治療的腦外傷患者作為研究對象，根據手術后患者的情況將他們分成A、 B兩組。A組為術后無明顯繼發性顱腦損傷的患者50例，年齡均在7～65歲之間，其中21例女患者，29例男患者，平均年齡為（32.8±13.5）歲；B組為術后出現繼發性顱腦損傷的患者50例，其中男患者23例，女患者27例，年齡6～70歲，平均年齡為（34.4±12.7）歲。其中交通事故受傷者36名，因受重物擠壓受傷者19例，從高處跌落受傷者15例，打架斗毆受傷者30例。B組患者中，有11例是重度損害的，有25例是中度損害的，剩余14名為輕度休克的。

1.2 方法

100例患者入院后在進行手術之前對其進行C反應蛋白含量、神經元特異性烯醇化酶含量測定。護理人員通知其空腹來測，每位患者均采2 mL的靜脈血，將血液通過高速運轉離心后得到血清，采用透射比濁法來檢測C反應蛋白及神經元特異性烯醇化酶含量。等到手術成功后的第1、第3、第7、第14天分別對患者的血清再進行幾次測定。

1.3 觀察指標

觀察比較兩組患者手術前后C反應蛋白的含量及神經元特異性烯醇化酶含量的水平與繼發性顱腦損傷的關系。

1.4 統計方法

統計分析采用SPSS17.0軟件分析，計量資料以（x±s）表示，用t檢驗進行組間比較。

2 結果

2.1 兩組患者手術前后C反應蛋白情況比較

觀察兩組患者術前、后C反應蛋白的含量，兩組患者手術前其含量都不高，手術完成后第1天C反應蛋白均升高，A組患者C反應蛋白含量在第7天開始下降，到第14天趨于穩定，而B組患者雖然在第7天C反應蛋白含量降低，卻在第14天時含量升高，差異有統計學意義（P

2.1 A組患者與B組不同程度腦損傷神經元特異性烯醇化酶含量（NSE）情況比較

對患者第1天及第3天血清測定，B組患者中重度腦損傷患者神經元特異性烯醇化酶含量明顯高于中度、輕度的，差異有統計學意義（P0.05）。

3 討論

隨著我國經濟社會的飛速發展、科技水平的提高，交通、建筑業、工業等發展迅速，伴隨而來的是，交通事故頻發，各類安全事故多發，導致顱腦受傷的患者不斷增多[3-4]。對顱腦損傷者進行手術后，部分患者會出現繼發性腦損害，如顱內血腫等[5]。出現繼發性腦損害的原因有：受傷時或手術中患者因出血過多，引起低血壓，造成患者大腦缺血或者引發腦梗塞；患者術后因呼吸道梗阻，呼吸突然停止，造成低氧血癥，因大腦缺氧而使腦代謝不能順利進行，這些都是引起顱腦術后繼發性腦損害的原因[6]。顱腦術后繼發性腦損害的發生，往往會造成患者殘疾或者死亡，加重了社會的負擔[7]。

C反應蛋白是用來檢測嚴重組織損傷和患者是否被細菌所感染的，患者受損部位的C反應蛋白量越多，說明病變的活動度高[8]。人體受到創傷時，C反應蛋白會明顯升高。該研究對該院收治的50例顱腦損傷已進行顱腦手術的患者進行C反應蛋白測定，研究發現：50例患者在進行手術前C反應蛋白都不高，術后第1天患者的C反應蛋白均劇烈升高，第7天開始術后恢復良好的患者C反應蛋白含量開始下降，到第14天趨于正常水平。而B組的患者在第7天C反應蛋白含量降低后，卻在第14天又突然升高。所以研究得出結論：C反應蛋白與顱腦術后繼發性腦損害的發生、腦損害程度呈正相關。損害的程度將隨著C反應蛋白含量的升高而增重，而且會引發患者手術完成后腦部又遭受損害。研究還發現，隨著患者顱腦術后繼發性腦損傷的程度越高，患者體內的神經元特異性烯醇化酶含量就越高。神經元特異性烯醇化酶是一種可溶性蛋白，分布在中樞神經系統內，尤其在大腦里的濃度比較高。當大腦損傷時，神經元特異性烯醇化酶從細胞浸入到腦脊液里面并進入血液里面，腦損傷程度越高，血清里神經元特異性烯醇化酶的含量越高。

綜上所述，通過C反應蛋白含量及神經元特異性烯醇化酶的水平來評估顱腦術后繼發性腦損害的程度，可以幫助我們對患者的病情做出準確診斷，然后采取有效的治療措施對患者實施治療，減輕患者的痛苦，幫助患者盡早康復。

[參考文獻]

[1] 陳先震，樓美清，沈照立，等. 腦創傷后繼發性腦損害的監測及其臨床意義[J].浙江創傷外科，2010，15（6）： 836-839.

[2] 沈斌，杭春華. 炎性細胞因子在腦外傷繼發性腦損害中的作用及研究進展[J]. 醫學綜述，2011，17（11）： 1621-1624.

[3] 唐曉平，漆建，唐文國，等. 顱腦損傷急性期血小板參數的變化及其與繼發性腦損害的關系[J]. 中國臨床神經外科雜志，2008，13（12）： 729-732.

[4] 權文強，戴燕，萬海英. 奧普U2金標法定量檢測C反應蛋白項目性能評價[J].現代檢驗醫學雜志，2012，27（4）： 98-100，103.

[5] 白利芬，趙開勝，劉. 超敏C反應蛋白增高在腦出血昏迷病人中的臨床意義[J]. 現代檢驗醫學雜志，2012，27（4）： 134-136.

[6] 張全福，肖永紅.血清超敏C反應蛋白在老年高血壓合并腦梗死病情進展中的變化[J]. 檢驗醫學與臨床，2012，9（21）： 2716-2717.

[7] 周焱峰，高廣忠，魯峻，等. 顱腦術后腦梗死28例臨床分析[J].中國衛生產業，2012，9（23）：138.

第7篇：藝術審美的價值范文

關鍵詞：藝術創造；文化創意；海德格爾；本雅明；美的神圣性

中圖分類號：J0-02文獻標識碼：A文章編號：1003-0751（2016）10-0148-07

20世紀初，文化工業的興起，實則已經開啟“藝術的產業化”和“產業的藝術化”。這也意味著藝術創造轉化的開始。時至當下，隨著審美經濟的蓬勃發展，無論是原本屬于“美的藝術”的音樂、舞蹈，還是在藝術疆域拓展后納入其中的影視、動漫、設計等，似乎已經理所當然地成為文化創意產業的應有構成。那么，藝術何以成了文化創意？除了技術革新、審美經濟推動的現實動因之外，還有藝術自身發展致使藝術觀念發生深刻變革的理論動因。如果說藝術與文化創意之間具有天然的內在性關聯，那么其橋梁便在于藝術創造向文化創意的轉化。該轉化在促成現實日常生活中感性充盈的同時，也導致藝術與美走向泛化，并凸顯了藝術審美自身所潛藏的審美悖論。尤其是文化創意向文化垃圾的轉變，更進一步彰顯出美的神圣性對藝術創造及文化創意內在規定的不可或缺。但藝術創造與文化創意的關聯性問題，目前在美學維度并沒有得到系統深入的研究。如文化創意納入美學理論研究的合法性問題，便鮮有論及。有鑒于此，本文將重點梳理和探討藝術創造向文化創意轉化的動因，以及轉化所凸顯出來的藝術審美悖論，進而通過對海德格爾與本雅明關于藝術創造轉化理論回應的考察，審視文化創意與美學理論發展的根本路徑所在。

一、藝術創造向文化創意轉化的動因

藝術創造，在內涵方面主要與想象力、原創性、天才、自由等概念密切關聯。根據塔塔爾凱維奇的考察，在文藝復興時期，藝術的“創造性”字眼才開始出現；到18世紀，“創造性”才在藝術理論中頻繁出現；“及至19世紀，藝術脫胎換骨，一反先前的世紀那等不敢承認創造性為其本質的面貌”①；到了20世紀，“創造性”的使用范圍則是超出藝術領域，擴展到科技、文化領域。文化創意概念的出現，某種意義上亦可視為“創造性”使用范圍擴大的一個結

收稿日期：2016-08-01

*基金項目：河南省社會科學規劃一般項目“文化創意維度的美學原理變革研究”（2014BWX008）。

作者簡介：席格，男，河南省社會科學院文學研究所副研究員，哲學博士（鄭州450002）。

果。作為藝術創造的一個替代性概念，文化創意主要與想象力、創新性、產業化等概念密切關聯。就現實發生而言，文化創意萌芽于20世紀早期興起的文化工業，正式提出則在20世紀90年代之后。換言之，藝術創造向文化創意的轉化，是在文化工業向文化產業、文化創意產業發展遞變過程中逐步達成的。如阿多諾在《文化工業述要》中對“文化工業”一詞進行解釋時，明確指出它是“把家喻戶曉、老掉牙的東西加以熔匯，產生出一種新的東西來”②。而要達成此目的，必須訴諸藝術思維，訴諸創新、創造與創意。到了文化創意產業階段，更是直接將諸多藝術形式納入產業化模式之中，文化創意替代了藝術創造。可見，藝術創造的概念轉化經歷了一個相當長的時段。這一過程，不僅具有強大的現實推動力，而且具有深刻的理論動因。

就現實動因而言，首先在于藝術創作和藝術作品傳播技術的不斷革新。藝術自誕生之日起便與技術具有內在性關聯，在創作與傳播兩個層面都深受技術水平的影響。關于現代技術變革對藝術的影響，本雅明曾指出：“一九年前后，技術復制所達到的水準，不僅使它把流傳下來的所有藝術作品都成了復制對象，使藝術作品的影響經受最深刻的變革，而且它還在藝術的創作方式中占據了一席之地。”③顯然，本雅明既看到了藝術傳播技術的革新，又看到了技術變革對藝術創作的影響。事實上，新技術不僅誘發了傳統藝術形式創作手段的新變，催生了新的藝術形式，而且為藝術作品傳播方式的革新奠定了基礎、提供了可能。所以，在技術革新的推動下，藝術與生活的融合走向深入，并以文化創意的形式促成了現實感性的充盈。

技術進步為藝術創造走向“藝術生產”提供了堅實的物質支撐，特別是藝術創造依托新技術所形成的新藝術形式，本身就是藝術創造向文化創意轉化的產物。例如：“電影放映機起初是記錄運動的機器，后來被戲劇、夢想、休閑所利用；本來只有通訊價值的無線電報機，后來也輪到它被游戲、音樂、消遣所利用。”④盡管在原有“美的藝術”觀念中，電影、電視早期并不屬于藝術的行列，但隨著“美的藝術”邊界的打破，它們早已被納入藝術的領域。正是新技術對藝術創造及傳播技術條件的革新，強化了藝術作品的可復制性，使藝術具有了產業化發展的可能。在藝術創造技術手段逐步革新的過程中，藝術創造自身的個體性、唯一性、崇高性等特征被消解，最終走向大眾化、可復制、媚俗性的文化創意。

其次，在于體驗經濟對資本介入藝術創造的強化。20世紀中葉之后，技術進步在西方引發了社會的全方位變革，對藝術創造的影響主要在于：人們因生產技術進步而從繁重的體力勞動中得到相當程度的解放，閑暇時間大幅度增加，且受教育程度普遍提高。由此，人們對用于消磨閑暇時間的娛樂對象的形式、內容及審美品質等，提出了更高的要求；文化產品市場競爭程度加劇，為了提升競爭力，文化工業之“產業藝術化”的發展方向受到推崇，文化工業得以逐步向“體驗工業”轉變。盡管前者重在文化產品的審美價值，而后者重在文化產品的經濟價值，但由于文化產品經濟價值的實現要以其審美價值為內在前提，所以提升文化產品審美品格自然成為文化工業發展必須直面的問題。為此，文化工業既要強化對藝術創造的運用，又要不斷實現技術手段的革新。而強化藝術創造力的運用，便要吸引高層次的藝術人才乃至藝術家加入文化生產者的行列，自然要求加大資本投入；技術的研發、創新與運用，更是需要大量資本作為基礎和前提。這就共同導致文化工業逐步強化了資本本身追求利潤最大化的邏輯，相應地，文化工業先前被賦予的具有鮮明特征的意識形態色彩逐步被淡化，得以向文化產業、文化創意產業轉變。在資本大量投入的狀況下，藝術創造需要滿足人們休閑娛樂的審美消費需求，并由此在產品競爭中占據優勢地位。但追求個性化、唯一性與非功利性的藝術創造，根本無法適應體驗經濟的資本邏輯，因而只能轉向大眾化、可復制性與功利性的文化創意。可以說，體驗經濟、審美經濟的發展，對藝術創造向文化創意轉化起到了催化作用。

就理論動因而言，則在于藝術自身發展對“美的藝術”邊界的打破。20世紀初，藝術自身在發展過程中出現了反審美、反藝術的特征，“美的藝術”的觀念隨之被打破并不斷被泛化。1917年，杜尚《泉》的展出，以“現成品藝術”的形式，宣布了對“藝術品”與“普通物品”之間區隔界限的打破。由此，藝術與日常生活之間的分野隨之被突破。費瑟斯通在論及20世紀初藝術自身發展的特征時曾直言，“在一次世界大戰和本世紀二十年代出現的達達主義、歷史先鋒派及超現實主義運動”，“這些流派的作品、著作及其活生生的生活事件中，他們追求的就是消解藝術與日常生活之間的界限”。⑤藝術觀念的泛化乃至泛濫，在某種意義上是因對藝術作品中“物因素”的凸顯與強調而觸發的。就文化創意而言，它雖強調了藝術創造創新性的特征，卻極大地降低了藝術創造基本技能的門檻；雖拓展了藝術王國的疆域，卻造成了藝術自律性、神圣性的消解，促使藝術與生活、文化的邊界日趨消融。這為藝術創造向文化創意的轉化提供了契機。

從藝術創造轉化所帶來的雙重影響可以看出，藝術創造與文化創意之間存在著顯著差異。換言之，藝術創造在向文化創意轉化的過程中，雖展現為藝術的泛化、藝術功能的轉變和藝術概念界定的含混，但其實質則在于藝術創造喪失了之所以成為藝術創造的內在規定性。文化創意雖然在概念上替代了藝術創造，但它并不完全等同于藝術創造，其具有自身的時代性特征。大致而言，兩者的共同之處主要在于：都強調運用藝術思維，都注重發揮審美想象力，都強調創新性。不同之處主要在于：藝術創造具有神圣性，重在對主體性的消解而實現自由生存方式的審美還原，而文化創意凸顯的卻是世俗性，重在對主體求的滿足，結果陷入了理性與感性沖突的生存悖論之中，遮蔽了自由；藝術創造的創新是具有鮮明的藝術家個人氣質的獨創，而文化創意因為資本邏輯的驅動，在追求創新性的同時又強調標準化，形成了創新性與標準化、模式化的矛盾；藝術創造重在強調藝術內容的獨創，而文化創意則是著重對文化資源內容與形式的雙重創新；藝術創造的范圍主要限定在藝術領域之內，而文化創意既包括傳統的藝術創造，又包括對生活的創造。如賈斯汀?奧康諾便明確認為：“如果創意產業生產文化價值，那么從一個寬泛的意義上來說，很明顯，‘藝術’是創意產業的一部分。在那種意義上，太多的‘藝術’不能歸入――是一種補貼或者相反――創意產業的范疇中，因為它們已經包含在創意產業的范疇之內了。”⑥正是藝術創造向文化創意轉化過程中自身產生的變革，使藝術審美（包括文化創意所關涉的審美）凸顯了自身原本就潛藏的審美悖論。

二、藝術創造轉化對藝術審美悖論的凸顯

藝術創造向文化創意的轉化，在現實層面具體展現為藝術家向藝術生產者的轉化、藝術作品向文化創意產品的轉化。這三個維度的轉化之間具有內在關聯性，并直接催生了藝術審美活動的變革，藝術審美追求的位移，從而映射出現代人精神生存狀況的劇變。藝術作為人與世界關系建構的一種方式，承載著引導人們在精神生存維度實現自由和諧的重任。但隨著藝術創造、藝術家及藝術作品的轉化，藝術審美的境界追求在文化創意審美中并沒有得到有效延續，而是發生了從自由和諧之生存境界向世俗性審美需求滿足和創意產品經濟價值最大化的位移。盡管我們可以認為資本與藝術的深度結盟對此產生了重大影響，但就根本原因而言，卻在于藝術審美本身就潛藏著悖論，為審美追求的位移提供了可能。只是藝術創造向文化創意的轉化，為藝術審美悖論的凸顯提供了契機，并通過審美追求的位移集中呈現了出來。簡言之，所凸顯的藝術審美悖論體現在三個層面。

第一，關于藝術對美的追求，是以呈現真理、引導本真生存為美，還是要展現“美麗學”之“美”。藝術以何為美，也就是在藝術創造過程中依靠什么引導和規約藝術創造力。藝術之所以被賦予神圣性，關鍵就在于真理、自由和諧的生存境界對藝術創造力的引導和規約，促使藝術致力于呈現真理、引導本真生存。相應地，藝術審美，便是訴諸藝術審美活動來引導人們體驗真理、體驗本真性的存在，實現自由生存。顯然，該審美效果的達成，首先取決于藝術作品自身所能達到的境界，也即取決于藝術家的境界及其藝術創造力，并不取決于藝術作品的外在形式。換言之，就人的感官判斷而言，藝術作品外在呈現形式的美與丑并不影響藝術作品本身對最高審美境界的追求。需要強調的是，以“美麗”“漂亮”“動聽”等為標志的藝術作品，雖在形式上能給人帶來一定程度的審美滿足，但這并不是藝術創造的根本性追求，也不是藝術作品價值判斷的根本性依據。相反，以視聽為代表的人的主體性審美欲求，恰恰理應是藝術創造要超越的內容。當然，就審美發生而言，外在形式與人們感官審美欲求相契合的藝術作品，更易于在精神維度與人相接相交。所以，藝術創造力，由于能夠呈現真理、引導自由和諧的生成方式，而被奉為“天才”，被賦予了神圣性、非凡性。

藝術創造轉化為文化創意之后，受資本邏輯的推動，“天才”觀念在文化創意中被嚴重淡化。因為，文化創意既不致力于對真理的呈現，也不試圖引導自由和諧的生存狀態，而是注重人以視聽為主的身體感官體驗需求的滿足，強調“美麗學”意義上的“美”的塑造，以實現文化創意產品經濟價值的最大化。這導致在文化創意中真理被懸置，精神審美追求讓位給感官審美欲求；對社會的批判轉向了媚世，即對一些審美風尚、審美趣味的迎合，甚至于積極主動地獻媚。即便是被啟蒙主義者賦予的啟蒙大眾的責任，在藝術創造轉化為文化創意之后，也已不再被強調，而是走向了娛樂大眾。正是在此背景下，賈斯汀?奧康諾認為：“當‘藝術天才’的觀念被藝術史和文化研究拋棄時，‘創造力’呈現為一個新的、普遍的社會資源和經濟資源。”⑦盡管文化創意在社會經濟維度獲得較大發展，并被認為有力推動了日常生活的審美化，但人們的生存境界實質上并沒有從中獲得提升，因為大多文化創意產品所追求的“美”主要在于“美麗”“漂亮”“動聽”等外在形式。

第二，關于藝術的價值取向，是崇尚審美價值還是追逐經濟價值。藝術自身承載著多重價值，如審美價值、文化價值、倫理價值、經濟價值等。但就藝術作為人生在世追求自由和諧生存境界的審美路徑而言，其最大價值就在于通過藝術審美活動對人的非本真生存方式的超越，來實現人生存境界的提升。換言之，藝術自覺之后，審美價值便在藝術諸價值中位于首要地位。相較而言，藝術的經濟價值在相當長的時段內并未受到普遍性的高度重視。直到20世紀，受技術革新和文化工業發展影響，隨著藝術創造向文化創意的轉變，藝術的價值重心才發生位移，即從審美價值向經濟價值過渡。這必然對文化創意產品的審美品格造成深刻影響，使之缺乏應有的人生感、歷史感、宇宙感與神圣感，展現出碎片化、平面化、世俗化的特征。阿多諾對此曾批判地指出，“文化工業調制出來的東西既不是幸福生活的向導，也不是有道德責任感的新藝術”⑧。他的論斷雖有過激之嫌，卻準確地指出了藝術作品成為文化創意產品之后，兩者價值追求的差異。

如果說藝術作品的價值追求，是藝術家通過充分發揮自身“天才”的藝術創造力，為真理的自行置入提供契機，或者是逐步引導人們超越主體性而實現自由和諧的本真生存狀態，從而凸顯出審美價值；而文化創意產品，則是藝術生產者通過運用作為一般性資源的創造力，追求新奇、震撼、媚世等，以滿足大眾表層感官審美欲求，提升創意產品在文化市場的競爭力，最終凸顯的自然是經濟價值。價值追求的差異，直接關涉藝術作品與文化創意產品審美品格的評判。就藝術創造而言，對審美價值的追求，內在地要求其審美品格，既要與人們的審美需求具有契合度，又要求超越現有審美需求以引導人們提升生存境界，從而對人們形成審美教育。就文化創意而言，對經濟價值最大化的追求，注定其審美品格主要限于對大眾審美需求的滿足，對精神與現實生存的超越性便受到不同程度的限制。進而言之，文化創意產品的審美品格，實則是在審美價值與經濟價值的張力之間擺動。當對經濟價值盲目過度追求時，文化創意產品的審美價值會受到極度擠壓，文化創意便會墮落成為文化垃圾。但是，當文化創意充分尊重審美規律、追求審美價值、追求自由和諧的生存境界時，卻在客觀上會促進經濟價值的追求與實現。這樣的文化創意產品并不常見，可謂是經典性的創意，與經典的藝術作品具有異曲同工之處。

第三，關于藝術與主體的關系，藝術審美是謀求對主體性的審美超越與還原，還是注重滿足主體性的審美欲求，進而強化主體性。藝術作品，作為“人工制品”，具有認識的向度。這使其很容易被置入主客二分的模式中，被視為滿足人主體性追求的路徑。但就人追求本真生存的維度而言，藝術的最高審美追求在于通過審美活動實現人的本真生存。這就內在地要求藝術審美必須促使人認識到主體性生存方式的不足，逐步超越人主體性的外在追求；同時，讓人在超越主體性的過程中，逐步向本真生存還原。因為在審美活動中，對主體性的超越與還原乃是“一體兩面”同時進行的，藝術審美同樣如此。也正是基于主體性的消解，人在藝術審美中方能與本真世界一體，天、地、神、人實現合一，也即藝術追求審美價值，追求呈現真理、引導本真生存，最終都是指向主體性的消解。

與此相反，在文化創意中，由于注重“美麗學”層面的形式審美，也即對大眾視覺、聽覺、味覺等主體望的滿足，強調對經濟價值的追逐，最終指向的乃是主體性的強化。在藝術審美中，雖然并不否認藝術作品能夠滿足一定的主體性審美需求，但最終是要超越主體性審美，走向互主體性審美甚至無主體性的審美。文化創意對審美價值不同程度的犧牲，對大眾審美的滿足乃至迎合，注定其與呈現真理、引導本真生存的審美追求相背離。這也就不難理解，經典的文化創意十分少見，文化垃圾卻到處充斥。另外，由于高新技術在文化創意發展中發揮著關鍵性的推動作用，從而進一步強化了文化創意的主體性傾向。因為，“在以技術方式組織起來的人的全球性帝國主義中，人的主觀主義達到了它的登峰造極的地步……現代的主體性之自由完全消溶于與主體性相應的客體性之中了”⑨。文化創意審美對主體性的強化，不僅影響精神生存境界的提升，而且會影響到人與自然、人與人、人的身心關系的和諧，影響到人對自由本真生存方式的建構。

整體來看，文化創意對藝術審美悖論的凸顯，實際呈現為藝術和美的泛化、濫用，藝術審美品格的降低。當然，這并不否認在文化創意實踐中，由于對藝術創造之神圣性的堅守，能夠以美的神圣性去規約文化創意，最終生產出了一些優秀的文化創意產品。但更應該看到，文化創意與文化垃圾之間區隔的模糊性，對美的神圣性、藝術創造之于文化創意的重要性的凸顯。所以，在藝術創造向文化創意轉化早期，阿多諾就嚴厲批判文化工業的負效應：“文化工業有意地自上而下整合其消費者，它把分離了數千年，各自為政、互不干擾的高雅藝術與低俗藝術強行拼合在一塊，結果是兩者俱損。”⑩當然，藝術創造向文化創意的轉化，在客觀上打破了藝術精英主義、藝術推動了藝術民主化的發展，推動了審美的日常生活化，催生了“新感性”，從而促使感性在日常生活中處于充盈狀態。藝術創造向文化創意轉化的這種雙重性，是藝術創造與文化創意之間具有內在關聯的明證，基于此，將文化創意納入美學研究領域獲得了合法性；藝術創造轉化催生了紛繁復雜的審美實踐，并向傳統美學理論提出了嚴峻挑戰。

三、關于藝術創造轉化的理論反思

藝術創造向文化創意轉化所引發的美學理論問題，概言有三：一是如何理解與界定藝術美。藝術創造轉化所凸顯的審美悖論，實質上乃是如何理解藝術美的問題：藝術是以對真理的揭示與呈現為美，還是以外在的“漂亮”“美麗”等為美。進而言之，則是如何理解美的問題，關乎對美的本質的探討。二是美學學科的藝術哲學定位。當藝術作品轉化為文化創意產品，藝術與生活、文化日趨融合時，便意味著自黑格爾以降的美學作為“美的藝術的哲學”學科定位，在介入文化創意產品時失去了應有的理論有效性，必須進行理論調整。三是關于美學作為感性學的理解。文化創意勃興推動了感性的生產，也促成了感性的充盈狀態。在美學維度重新審視感性，是將其作為人生在世主體欲求滿足的路徑，還是將其作為向自由和諧生存狀態回歸的路徑，直接影響著美學如何向感性學回歸的判定。

這三個維度的理論問題，特別是其中包含的藝術與技術的關系、何謂藝術、藝術美的界定等問題，其實在20世紀早期便已經開始引發諸多理論家、藝術家的關注，如布萊希特、阿爾都斯?赫胥黎、海德格爾、馬爾庫塞、本雅明、阿多諾等。他們從不同視角對藝術創造轉化相關問題進行了回應，大致可以區分為兩大類：一類是從根本層面轉變理論視角，從存在論哲學出發進行審視。如海德格爾基于現象學，通過解釋學循環對藝術作品的本源進行了追問。另一類則是在傳統的主體性哲學框架內，對藝術創造轉化所引發的變革采取或批判的態度（如馬爾庫塞、阿多諾），或肯定的態度（如本雅明）。但在意識形態觀念弱化、審美經濟發展占據主導的境遇中，對文化工業的理論批判并未阻礙其向文化創意產業的轉變與發展，當然也沒有阻礙藝術創造向文化創意轉化的現實進程。不僅如此，文化創意產業的蓬勃發展，在藝術與非藝術之間形成了連續性，從而推動藝術與生活、文化走向深度融合，促使美學由藝術哲學向文化哲學轉換。相應地，對文化工業的理論肯定，如本雅明關于機械復制技術對藝術影響的論斷，得到了進一步的理論延展。結合當下美學發展所面對的歷史境遇來看，海德格爾與本雅明所作出的理論回應，無疑具有巨大的理論包容性、啟發性，為當下探討美學學科轉型問題提供了方向。

先看海德格爾。他在1935―1936年間結集出版的《藝術作品的本源》中，在“物與作品”一節針對藝術作品的“物因素”問題進行了討論，進而在此基礎上討論了“作品與真理”“真理與藝術”。對海德格爾而言，藝術作品與普通物品都是真理現身的通道，只是藝術作品更便于說明真理現身的過程。所以，他沒有選擇一雙普通的農鞋，而是選擇了梵高的名作《農鞋》。尤為重要的是，海德格爾在論述中明確地指出了藝術與美的關系：“藝術的本質就應該是：‘存在者的真理自行置入作品’。可是迄今為止，人們卻一直認為藝術是與美的東西或美有關的，而與真理毫不相干。產生這類作品的藝術，亦被稱為美的藝術，以便與生產器具的手工藝區別開來。在美的藝術中，藝術本身無所謂美，它之所以得到此名是因為它產生美。相反，真理倒是屬于邏輯的，而美留給了美學。”在這里，海德格爾明確指出了藝術的本質在于“存在者的真理自行置入作品”，那么，作品自然便是真理現身的一種重要方式。依據這一論斷，如果藝術放棄了對真理的呈現，藝術便將不再成其為藝術。同時，海德格爾在這里已經指出了藝術的美在于真理在藝術中的現身。對此，他在“作品與真理”一節中進行了明確表述：“美乃是作為無蔽的真理的一種現身方式”。

當然，海德格爾也直接對藝術創造進行了深刻的哲學反思，即在“真理與藝術”中對器具之制作與作品的創作通過溯源進行了解釋。他指出：“無論是作品的制造，還是器具的制造，都是在生產中發生的，這種生產自始就使得存在者以其外觀而出現于在場中。”可見，作品與器具在生產方面具有相似性，但作品之所以不同于器具，關鍵就在于作品制造的過程乃是真理涌現的過程。“我們就可以把創作規定為：讓某物作為一個被生產的東西而出現。作品之成為作品，是真理之生成和發生的一種方式。一切全然在于真理的本質中。”真理的生發內在地規定了作品之所以能夠成其為作品，也賦予了作品區別于器具的本質所在。所以，海德格爾說：“當生產過程特地帶來存在者之敞開性亦即真理之際，被生產者就是作品。這種生產就是創作。”他通過現象學的追問，強調了藝術得以成為藝術的本質所在，即藝術與真理的內在性關聯。簡單地說，藝術之所以成為藝術，就在于它具有使真理敞開的神圣性。同時，海德格爾在現象學框架內對藝術作品本源的反思，實則是建基在人與物的非對象性關系之上的，即他否定了藝術創造是對真理的主體性的認知，而強調真理的“自行置入”，超越了認識論的模式。因此，如果藝術創造在向文化創意轉化過程中，依然能夠將真理置入敞開領域，那么，便不會墜入對主體求的滿足與強化。或者說，真理涌現所賦予藝術的美的神圣性，對藝術成為藝術具有內在的規定性，確保著藝術（包括文化創意）的審美品格。

再看本雅明。在《機械復制時代的藝術作品》（1935―1936）中，本雅明明確指出了技術變革對藝術作品“本真性”的影響，即本真的藝術作品的價值根基已經從“禮儀”過渡到“政治”。相應地，藝術作品的價值，則從膜拜價值向展覽價值轉變：“隨著藝術作品的技術復制方法的多樣化，它的可展覽性也大為增強，以至于兩種極端價值之間的量變――如同在原始時代――突然成了藝術品本質的質變。就像原始時代的藝術作品由于絕對推崇膜拜價值，首先是一種巫術手段，而后才漸漸被視為藝術作品，今天的藝術作品由于絕對推崇可展覽性，成了具有全新功能的塑造物。”從膜拜價值到展覽價值的轉變，意味著藝術作品本身神圣性的消退，也即本真藝術作品之“光暈”的消失，而人之主體性地位在藝術審美中卻得到提升。在藝術作品這種價值的轉變過程中，美在藝術作品中成為一種強制性概念，排擠藝術作品中所蘊含的宗教價值、政治價值、倫理價值等，而逐步走向一種滿足人主體性審美需求的價值，同時，也潛藏著經濟價值進一步放大的可能。這主要體現和得益于本雅明所言的“消遣”：“消遣在所有藝術領域中越來越受推崇，嶄露頭角，它顯示了統覺所經歷的深刻變化，消遣中的接受在電影中找到了真正的練習工具。電影通過震驚效果來迎合這種接受形式。電影排擠膜拜價值，因為它不僅讓觀眾持鑒定者的態度，而且電影院中的鑒定者的態度不要求全神貫注。”

本雅明亦充分看到了技術革新對藝術創造的負面影響，他在注釋里引用了阿爾都斯?赫胥黎的論斷，即“技術進步……導致了庸俗化……一種重要工業應運而生。有藝術才華的創作者卻很罕見：其結果是……無論何時何地，絕大部分藝術產品都很低劣。而當今的藝術總產量中所含渣滓的比重之高是前所未有的”，只是本雅明認為“這種研究方式顯然不是進步的”。本雅明更強調新技術對藝術創造所帶來的積極意義，所以肯定了照相、電影兩種新形式。但是，他并沒有指出如何解決文化工業發展所造成的文化垃圾問題。究其根本原因，在于他仍然是在認識論哲學框架內考察技術變革的影響。本雅明對以照相、電影為代表的機械復制藝術的肯定，實質上指向了藝術的產業化、生活化發展道路。沿著這條道路，文化創意推動了藝術疆域的拓展、藝術時空傳播的提升和藝術感性呈現的革新，也帶來了藝術的過度泛化、世俗化、膚淺化等問題。同時，本雅明在論證過程中雖然看到了人類生存方式的變化、感知世界方式的變化，進而據此強調了大眾對藝術的影響，但他沒有看到人類對本真自由生存方式的追求并沒有變化。相反，本雅明肯定了大眾在電影欣賞中對震驚效果的主體性需求，以及電影創作對該需求的滿足。這種對主體性需求滿足的創作，顯然無法形成真理的自行置入，即無法展現真理涌現的本真之美。換言之，美的神圣性在這種創作中被懸置，失去了對文化創意的內在性約束和基本性規定。由此，文化垃圾的大量出現也就在情理之中了。

從海德格爾和本雅明對藝術創造變革的理論反思中，可以見出，其哲學基礎、問題視角、理論進路等存在著根本性差異，所以對美的理解也根本不同：美作為一種存在者之真理涌現的方式，還是作為一種認識的對象。若就藝術作為人生在世追求本真生存的一條路徑而言，藝術創造的過程也即人與世界建構關系的過程，也是人的精神生存展開的過程。那么，藝術創造向文化創意的轉化，實則意味著人與世界關系建構方式的轉變，人的精神生存指向的轉變。文化創意發展及相關審美實踐已充分證實：隨著“天才”的藝術創造力轉變為普通的創新力，文化創意重在追求“美麗學”意義上的“美”的創造，追逐經濟價值。這就強化了人的主體性，自然也強化了人的主體性的非本真的生存方式。當下審美實踐中涌現出的膚淺化、碎片化、世俗化等問題，也充分暴露了本雅明在主體性的認識論美學框架內理論反思的局限性。相較而言，海德格爾借助藝術與真理關系對藝術作品本源所進行的現象學追問，所呈現的生存論美學路徑，更具有解決美學學科當下發展困境的可能。針對文化創意發展所帶來的美學理論挑戰而言，要避免文化創意向文化垃圾的墮落，提升文化創意的審美品格，便需要重新賦予文化創意以美的神圣性的內在制約，即向藝術創造回歸。這實則意味著，將藝術創造視為一種“去蔽”的活動，一種對主體性進行審美超越與還原的活動；將美視為一種存在方式，而非一種認識對象。相應地，美學學科的定位則須由認識論的美學轉向生存論的美學。

第8篇：藝術審美的價值范文

關鍵詞：服裝表演；藝術美；形式美；審美

中圖分類號：J523 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）32-0038-01

一、服裝表演中的藝術美

藝術美是生活和自然中審美特征的能動反映。服裝表演藝術作為一門綜合性的藝術，它所體現出的藝術美可以滿足人的審美需要，對人的精神生活產生一定的影響。服裝表演中的藝術美不是對各種藝術樣式的要素的簡單相加、機械拼湊，而是把這些要素有機的統一為一個藝術整體，形成一種具有審美價值的獨立的藝術樣式。各個藝術成分必須服從、統一于服裝表演自身的美學原則，對藝術形象進行典型塑造，并統一于整個表演中，更好地顯現服裝表演藝術的和諧美。服裝表演具有當眾表演的直觀性。通過服裝表演自身的藝術美來實現美的創造，實現服裝設計作品的美向欣賞的現實境界的轉化，實現服裝美的價值，創造服飾美與生活美的和諧。服裝表演的直觀表達，引導觀看者的欣賞活動融入具有意境的表演氛圍中，使觀者的審美趣味有了新的提高。

二、服裝表演中的形式美

形式美不是一種自身獨立的美的形態，對人類審美活動有著重要的價值和作用。“形式美是自然、社會和藝術中各種感性形式因素（色彩、線條、形體和聲音等）的有規律組合所顯現出來的審美特性。”（1）形式美是一種具有相對獨立性的審美對象。通過形式美，人將“返于‘失去了的和諧，埋沒了的節奏’，重新獲得生命的中心，乃得真自由、真生命。”（2）服裝表演要滿足人們對于美的感觀的需求，形式美占有重要的地位。一場精心策劃的服裝表演是需要靠它的形式來表達其中的內涵，給觀眾視覺的沖擊，有耳目一新的感覺。服裝表演作為一種獨特的藝術形式，具備形式美的特征。

首先，服裝表演具有節奏韻律美。如模特在表演過程中根據服裝的特點，跟隨服裝所配的音樂有節奏的進行，使人產生節奏感，觀看者的心能隨服裝而動，更集中精神在來體味服裝的內涵。其次，服裝表演是人體靜態美和動態美的統一。通過模特的靜止的造型，把人體美和服裝的款式、色彩以及工藝相融合來體現服裝的內在意味，可以美化人體，人體又可以塑造服裝的個性，兩者是相互依存的。服裝表演中的動態美給服裝的特征的展現帶來更廣闊的空間，服裝設計內涵的展現需要服裝表演的動態展示來詮釋其內在的意義。

三、服裝表演中的審美

服裝表演直接地呈現給觀眾其本身所具有的美，在表演過程中實現人與審美的關系。服裝表演的審美活動是以審美感知為起點，通過聯想和想象所形成的審美意象，從中獲得審美愉悅并以外化的動作來展現內心體驗及對服裝設計的內涵的理解。服裝表演作為一種審美活動，通過形體、色彩、線條、造型、音樂等形式因素引起觀者的視覺反應、心理的變化，滿足審美主體的感觀需求及心理上的愉悅。服裝表演有突出的審美特質，才能滿足人們對于美的情趣的追求。服裝表演能延續人的審美過程，并深化人的美感意蘊。服裝表演中模特的表演方式，把主體引入到一個美的境界，使欣賞者首先在視覺上接受了這場表演，心理上產生愉悅。隨著服裝的主題一步步展現給觀眾時，觀者的心靈與服裝表演相融合，并通過模特對服裝的詮釋來體驗時尚服裝的藝術魅力，用自己的心靈來感悟服裝中的意味，把情感融入到服裝表演中，滿足了欣賞者對服裝美的理想的追求，服裝表演把欣賞者引入到服裝的內在意蘊的境界，使欣賞者和服裝的美產生共鳴。因而，服裝表演藝術價值的實現需要觀者的接受。只有表演者與觀者的思想相交融，產生強烈的共鳴，融自我于演出之中，這樣觀者才能全身心地投入到表演的意境之中，并獲得了對表演藝術的深層次的意義的領悟和把握，產生心靈上的精神享受。在服裝表演過程中，各個因素的和諧配合，使服裝的主題得到完滿的完成，欣賞者從服裝表演的節奏及服裝的個性中獲得審美的最高境界，并在服裝表演結束后仍有種意猶未盡的感覺，回味著服裝的設計個性的魅力以及所引領時尚潮流。服裝表演達到了最高的審美境界，而欣賞者也獲得了精神上的滿足，二者的價值得到了實現。服裝表演要把服裝作為“有生命”的形象來展示，需要模特創造性地展示服裝的個性色彩和情感色彩，進行個性的創意表演，同時也是服裝表演中的審美創造。服裝表演通過其形式的審美創造，并使觀者達到了心理上的審美需求，也就實現了表演藝術的審美價值。服裝表演營造了一個獨立自足的意象世界，并對欣賞者的期待視野產生了定向。

綜上所述，服裝表演藝術能創造美的世界，也能塑造完美的人生，服裝表演中的審美活動是不斷塑造完美生活的過程，是實現人生追求的過程。服裝表演藝術是活的藝術，通過它所具有的獨特的美，將其內涵不斷地豐富、拓展，以更新的姿態展現給世人，共同實現人生的美的境界。

參考文獻：

[1]王宏建.藝術概論[M].北京：文化藝術出版社，2000.

第9篇：藝術審美的價值范文

關鍵詞：豐子愷；美育（審美教育）；審美素養；90后大學生

豐子愷是一位著名的畫家，他用自己獨特的藝術特質給世人留下一筆寶貴的藝術財富，他更是一位杰出的教育家，他的“藝術興學、藝術心”思想更是給教育界以啟迪。他對美育更有獨特的見解，他認為藝術教育在于“涵養德性、涵養人格”，蘊涵著深刻的美育思想，啟發廣大教育工作者在教育中要提高學生的審美素養，教會他們正確的美的標準，以提高他們的審美情趣。

一、培養90后大學生審美素養的必要性和重要性

審美是人類體驗世界的一種特殊形式，是人類精神活動的一種高級形態。席勒在關于美的“游戲說”中指出，人只有是人的時候才會審美；黑格爾發現審美是人的解放的必經之途；因此，審美發展是人全面發展的重要組成部分，是影響個體生命質量和人格健全的重要因素。當前大學生是國家未來的棟梁之材，其審美將引領社會，應引起關注。整體而言，當前大學生的審美是積極、健康、符合社會主義審美主流的，但由于受社會、大眾媒介等因素影響，他們的審美呈現世俗化、感性化、功利化等趨勢，具體表現如下：

1．審美觀念模糊、意識偏差

審美觀念是指審美主體對審美對象進行感受、體驗、評判和再創造的心理過程。審美作為一個人的心理活動都是在觀念的引導下進行的，因而有什么樣的審美觀念就有什么樣的審美活動。如今的大學生，都是改革開放和市場經濟環境中長大的，面對精彩紛呈的物質世界、色彩斑斕的大眾傳媒及兼容并包的多元文化氛圍，在增長他們見識、開闊視野的同時也使他們眼花繚亂迷失自我，美丑難辨。于是在一些大學生當中出現審美模糊、甚至錯位等現象，對于90后大學生當中存在的這種消極審美現象如果不加以重視，不做良性引導，將會影響他們的健康人格、正確的世界觀、人生觀、價值觀的養成，所以應引起高度重視。

2．審美趣味世俗化、功利化、物質化

審美趣味也稱“審美鑒賞力”，是個體在審美活動中表現出來的一種偏愛，是審美主體所具有的欣賞、鑒別、評判美丑的特殊能力，它直接體現為人的審美選擇和評價，是一個人審美知覺力、感受力、想象力、判斷力、創造力的綜合。這種能力通常是在人的實踐經驗、思維能力、藝術素養的基礎上形成和發展的。因此作為人才培養基地的高校，除了進行知識技能訓練的同時還應加強對大學生美的培養，真正實踐豐子愷的“美育是一切時代的事”的藝術思想，以提升他們的人格，豐富他們的精神生活。

3．審美標準缺失、價值紊亂

審美標準是指判斷審美對象的美丑和價值高低的尺度。它主要體現在審美判斷、審美趣味和審美理想方面，通常又稱“趣味的標準”或“審美判斷的標準”，是主觀和客觀的統一。對他們的這種審美取向如不加以良性引導，將會導致大學生對生活理想的喪失。因而在教育中要引導他們正確審美價值觀、培養健康高尚的審美情趣和提升精神境界。

二、歸因分析

1．市場經濟的發展與全球化趨勢

隨著改革開放的深入和市場經濟體制改革的不斷完善，人們物質生活水平迅速提高，同時也激活了人們對美的需要。然而市場經濟條件重現實、重效益的一面滋生了利己主義、功利主義、拜金主義、享樂主義，使審美呈現功利化、實用化傾向。在審美價值觀上，更是重物質享受，崇尚實用、追求實惠，呈現感性化傾向，造成審美價值觀的異化。對思維活躍、接受新事物快的大學生來說更是人間萬象，但由于缺乏引導，他們往往把平庸化的東西奉為時尚和潮流，盲目追隨、接受，甚至是沉迷，而深刻崇高的東西卻被視為落伍，不屑一顧，使審美價值觀陷入誤區。

2．大眾媒介的影響

大眾媒介包括電視、雜志、手機、互聯網等，它的新的審美特征必然沖擊和重塑人們的審美經驗和審美觀念，影響著人們的審美發展，正如有的學者所言，“大眾傳媒是一柄‘雙刃劍’，它既豐富了人，又使人變得貧乏，沉醉于電子經驗的人們常常疏遠了現實本身的巨大魅力。”

三、提升大學生審美素養的途徑

1．以社會主義核心價值體系引導大學生的審美素養

任何社會都有自己的核心價值體系，當前大學生審美價值觀存在眾多問題的實質在于忽視正確的價值引導，因而以社會主義核心價值體系引領大學生的審美價值觀，是時代的訴求，是占領大學思想氣場的關鍵。具體而言：就是堅持用的審美價值觀引導大學生，從而樹立正確的審美價值觀。其次用優秀的中華民族精神和時代精神來引導90后大學生，以培養他們的新道德風尚、陶冶他們的情操，提升他們的素養。

2．營造濃厚的大學校園文化氛圍

大學校園文化是高層次的極為復雜的社會文化生活的反映，優秀的大學校園文化對豐富學生的精神文化生活，培養其高尚的道德品質和溫文爾雅的氣質都具有極其重要的意義。具體實施：通過校園科技文化藝術節來培養大學生發現美、發掘美、創造美的能力；通過宿舍、教室美化大賽讓大學生置身于美的海洋中，從而美化心境，保持身心愉悅；另外還可以通過校園廣播站、校園局域網、博客等現代媒介來宣揚美的、高尚的元素，再就是提煉有校園特色的校訓、校風，以激勵學生，從而培養他們的審美素養。

3．給美育即審美教育以正名

正如前文所述我們對美育教育的理解更多的是音樂、美術的教育，或者是唱歌、跳舞，再多的就是氣質的訓練，實則不然，真正的美育教育正如豐子愷所說的“藝術心即廣大同情心（萬物一體）”、藝術要“心為主、技為從（善巧兼備）”、藝術教育要“溫柔敦厚、文質彬彬”。因而藝術教育應教學生用藝術的眼光看生活，讓美育教育滲透到各科教學中去，使美的教育隨處可見、隨時可教。

參考文獻：

［1］林彬，鄭蘇淮．當代青年審美傾向調查及分析［J］．江西師范大學學報，2006.

［2］李澤厚．美學四講［M］．三聯書店出版社，1999.

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