電視藝術的特征精選(九篇)

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第1篇：電視藝術的特征范文

如今，MTV己經成為各家電視臺非常重要的音樂節目類型。音樂電視的迅速普及和深人人心，使它不論在音樂領域還是在電視領域，都占領著極為重要的地位。

一、音樂電視的發展脈絡

TV在中國的發展可分為三個階段，其理論研究狀況也相應地分為三個階段，即1993年至1995年的初創階段，1996年到1997年的發展階段，1998年至今的成熟及多向發展階段。

第一階段在這一階段，研究者們在對MTV的本體進行評析之余，還對MTV制作過程中的構思、視覺設計、畫面創作的創作手法等進行了深入的探討。他們從分析MTV存在的一些弊端，如畫面圖解詞曲、舞程式化、概念化等等入手，繼而提出創意是MTV之魂，MTV的詞曲應有闊大的想象空間，在將音樂電視化的過程中，要有豐滿充實的意象來填充詞曲創作的空間。新穎的構思是成功的開始，在創作之時即打下堅實的基礎，將有助于大大提高mTv的藝術質量，減少MTV的藝術成本。MTV也不應成為畫面與歌詞的簡單對應，創作者要運用藝術手法進行巧妙詮釋。王凌雨將之概括為兩種把握：一是關于虛和實的把握，包括抓住細節，以實（細節）求虛（意境）；以虛寫實，即用抽象的景物或虛化的景物表現歌詞。二是節奏感（即運動感）的把握，這包括運用鏡頭頻閃體現運動；利用空間定向的改變造成運動感；利用畫面傾斜造成運動感；通過歌手的體形動作表現運動感等等。隨著MTV創作數量的迅速增加，作品的藝術質量成為一個無可回避的話題，王崢對五部優秀MTV作品進行細致剖析，探討了攝像的把握與鏡頭的剪輯對MTV創作效果的影響，具體到每一個畫面，每一個樂符，以此為創作提供一種可資借鑒的楷模。這種研究對于MTV的發展起到了積極的作用。音樂電視不同于一般的音樂創作，它要求創作者用視覺形象為音樂、歌曲譜寫視覺篇章，從而形成新的視聽同構。在音樂電視中，視覺設計顯得特別重要。那么，音樂電視的視覺設計應具有怎樣的特點和形態呢？朱羽群認為，音樂電視的視覺設計應有一定的抽象程度，以適應音樂自身的抽象性、意象性的特點，具體而言，包括五個方面：？空間設計，MTV的空間設計常常是多變的空間組合，包括敘事空間、虛幻空間、歌手所在的主體空間；形象設計，包括歌手形象，角色形象，道具形象等；動態設計；色彩設計；特技設計；以上諸種視覺設計是音樂電視形式構建的基礎，要構建一首視聽結構完美的MTV，其面畫創作的藝術手段也是不可忽視的。許同均認為MTV畫面創作的藝術手段包括以下幾個方面：時空手段；造型手段；剪輯手段；音樂電視特有的表演課題。以上對MTV這一藝術形式的創作手法進行的分析研究雖然有了一定的廣度，但還比較淺顯，尚待進一步深入。1994年，MTV的專欄節目《中國音樂電視》開播，在這個欄目中，MTV無論從形式到內容，從體裁到風格，從演唱到拍攝，從主題思想到藝術處理，從地域特點到民族特色，都以更加廣泛、更加豐富和更加成熟的姿態出現在觀眾面前。MTV從最早西方電視臺出于對歌星或音樂作品的廣告宣傳，而散發著強烈商業氣息的特點，到今天中國的電視屏幕上大部分作品從追求商業化而走向對音樂電視自身藝術品味的追求，正體現出中國MTV特有的藝術風貌。中國的MTV理應反映我們自己的神韻和風采，以自己的風格、自己的系列、自己的影響和自己的魅力走向世界。

第二階段

1995年11月30日，隨著中央電視臺戲曲、音樂、綜藝頻道的開播，音樂電視的播出量成倍地增加。到95年中國音樂電視大賽已連續舉辦了三屆，如果說’93年中國音樂大賽是起步，’94中國音樂大賽是發展，’95中國音樂大賽就是一個階段性的收獲。在這三年中，中國音樂電視從無到有，從少到多，從模仿西方到走自己的路，取得了顯著的成就。到1996年，不僅中央電視臺的’96中國音樂電視大賽佳作頻出，而且由各省、區、市合舉辦的“第八屆中國音樂電視大會串”也于當年10月在南京揭曉，這對各地方臺組織、創作音樂電

視起到了極大的推動作用。在這一階段，理論界對MTV創作給予了更深入的關注。首先，是對MTV民族化問題的進一步關注。對這一問題，研究者們已不再滿足于表層化分析，而是將其提升到了理性層面。MTV如同西洋歌劇、交響樂一樣，是地道的舶來品，雖然它已超越了民族、地域的界限，但它作為一種文藝形式，仍體現出各民族獨特的藝術品質。西方的音樂電視更多地帶有技術理性主義的色彩，在每一個音電視的構成段落中，都追求新、異，表現出對日常生活經驗的徹底理解，即便抒情，也是西方式的開朗、直白；而中國的音樂電視更注重對朦朧的空間、詩化的意境、含蓄的抒情等方面的追求。因此，“民族化”問題始終是研究者們關注的一個焦點。如彭藝豐就指出：中國式的MTV首先是為中國大眾服務的和為中國觀眾所喜聞樂見的電視藝術形式，既非對國外MTV制作模式的照搬，更非離開民族審美習慣的模仿，它所展示的應是中國的音樂，是中國人渴盼的美的享受。中國古曲美學的寫意原則，及其此原則下的虛擬、象征、求空靈、造意境等詩化手法，可以作為MTV的創意原則，其具體操作規范，一是音畫不必一定對位，走出畫面的過分情節化：二是運用“小題大作”或“大題小作”對作品內涵進行獨特的闡釋。一直以來，中國MTV的創作比較講究情景的交融及對意境的追求，這種重抒情，講含蓄的情思累積型的MTV之所以屢見不鮮，與研究者們的大力倡導是分不開的。其次，是對創作主體的關注。在這一階段，研究者們除對MTV的創作內容進行廣泛的探討以外，還將目光投向了創作主體。王崢從創作主體決定MTV的藝術個性、資金數量決定MTV的制作規模這兩個方面對音樂電視的創作群落進行了梳理，他認為在國內存在著兩支在資金來源，運行機制以及觀念上存在著較大區別的音樂電視創作隊伍：1.90年代以來，依靠外來資金或民辦資金，廣州、上海、北京成三足鼎力之勢，創辦了數十家音像公司。

第三階段

在這一階段，MTV的創作呈現出更強的個性化色彩，MTV的表現形態也呈現出日趨成熟的態勢。因此，對MTV的研究也有了較大的突破。第一，對MTV創作特征的研究已日臻成熟。首先，是對聲畫的關系有了更加深入的認識。如趙國慶從思維特性的層面對此進行了全面的剖析。他認為，當前的MTV創作呈現出多元的思維方式：

（1）聲畫分離的記錄制作方式使MTV具有電影思維特性，這主要表現在其更加注重視覺形式構成元素和抒情元素的美感追求以及畫面的節律、畫面的敘事結構。

（2）帶有舞臺歌舞的思維殘。

（3）以歌詞為主導的語言文學思維特征。

（4）技術手段和人際交流上的電視媒介屬性。這種對MTV思維特性的分析，有助于創作者更好地處理MTV作品中聲畫的關系。

其次，是對情感問題的透析。如李華新、張路平認為，要想創造一部優秀的音樂電視，一方面要有一首以情感人且便于意蘊表現的歌曲，另一方面還要精心選擇具有情感化的具體的審美載體，同時，還要注意營造“情景交融”的意境。再次，是對創作個性化的追求。這種個性化既包括作品本身的個性化，亦包括創作主體的個性化。如薛芳芳創作的《放心走吧》就倍受推崇，這首歌是她有感于中國和世界上一些著名的流行音樂人的去世而作的，她在歌中“描摹人的生死，尊重人的生死，感悟和演繹人的生死”。（薛芳芳語）“她不為追求新潮時髦而盲目崇拜西方，更不會在西方現代MTV的種種外部形式中沉迷。她總是不離題旨，在概念切入上下功夫，并用深思熟慮的影視語言，而且，最關鍵的是，用自己的語言和方法敘述、塑造。為此，薛芳芳的MTV作品有著十分明顯的個人風格和藝術上最令人心動的原創魅力……”當大多數的音樂電視作品青睞于夸張、強烈的快節奏組接，變化莫測的聲光色彩和華麗的歌手包裝時，薛芳芳這種對音樂電視內在的人文關懷和其作品顯示出的現實與詩情相交織的個性魅力，自然而然就成為研究者們推崇的對象。

二、音樂電視的藝術特征

音樂電視不同于電影中的歌舞片、音樂故事片、紀錄片。音樂電視的藝術特征主要是表現在音樂的特點、畫面的特點以及音樂與畫面的關系這三方面。

音樂電視中的音樂一般都是通俗歌曲，通俗歌曲在音樂形態上的特點是：“首先是曲式結構簡單，通常采用單一、二、三樂段結構（其中‘單三段結構’都用得較少），尤其是由所謂‘主歌’和‘副歌’構成的單二段結構最為多用。其次是演唱技術的簡單，通常采用大多數人能夠達到的一個八度左右的音域和較少裝飾性的唱法。第三，在旋律風格上，與本民族（或地域人群）傳統音樂的旋律與曲調風格有一定程度的聯系，使受眾有親切和熟悉之感。具備這樣形態的歌曲，才有利于廣大青少年記憶和傳唱。”？音樂電視被稱為“三分鐘視覺轟炸”，其畫面的特點是非理性和非邏輯性，在MrV作品中，時空的跳躍、動作的不連貫、異想天開的畫面、超越現實的環境、夸張的鏡頭表現是司空見慣的。這些藝術特征使得MTV具有令人驚詫的新奇感和強烈的視覺沖擊力，特別吸引喜愛新鮮和刺激的青少年觀眾。因為現在的青少年是看電視長大的一代，電視畫面的直觀性，電視屏幕中各種色彩與造型的組合，節目與節目、節目與廣告之間無直接關系的突然跳接，使得這一代人習慣于無邏輯的畫面組合，習慣畫面與敘事方式的跳躍，對于前因后果相關性的消失，不存在接受上的障礙。音樂電視的畫面很強調感性，它不需要思考就可以當下接受，因此奇異的色彩、高反差的光影、快速蒙太奇的剪輯、大幅度的時空跳躍、強烈的形式感、對歌手形象和重要賣點的反復強調等，都與音樂電視的感性展現方式有關。因為音樂電視需要的是一個讓青少年浸人其中的夢幻世界，是一個讓觀眾在觀賞時能夠獲得和新奇感的視覺迷宮。

音樂電視在音畫關系上也不同于過去影視藝術中的音畫關系。在傳統的影視藝術，如在故事片、紀錄片、電視劇中，雖然都有音樂，但音樂只是處于從屬地位的非獨立因素，只起烘托畫面、渲染氣氛的作

第2篇：電視藝術的特征范文

陳設藝術是酒店室內設計的重要組成部分，不僅傳達和表述著特定的文化信息和社會屬性，而且還以更豐富、風格更明確的人性化設計帶給酒店客人一種文化心理和視覺愉悅。隨著經濟和文化交流的頻繁，作為建立在酒店整體文化脈絡風格基礎上的室內陳設藝術風格完善地體現了酒店的整體設計理念，成為展示酒店空間美的靈魂和精神所在，進而直接影響著人們對酒店的印象。

酒店室內陳設藝術的概述

陳設藝術作為一門新興的設計藝術在現代酒店空間中得到了廣泛的運用。室內陳設藝術作為室內環境設計的重要組成部分，對于突出室內景觀、主題、感情等起著重要的作用。陳設藝術是一種狀態、一種語言、一種活的藝術，是設計人員對室內可以移動的配飾的設計與選擇，即，設計者根據室內環境特點、空間功能需求、審美要求等精心設計出來的理想的藝術，陳設藝術對于營造室內氣氛、豐富室內空間層次、體現空間文化層次、調節室內環境色彩等都起著重要的作用。室內陳設藝術分為功能性陳設與裝飾性陳設兩種。功能性陳設主要是指家具、燈具、織物等兼具實用價值與觀賞價值的陳設。家具是室內陳設藝術的主要構成部分。隨著時代的進步，一直以實用價值備受人們喜愛的家具，如沙發、床、衣柜等，在現代社會中，其藝術性和觀賞性也越來越受到人們的重視。光是生命之源，世界上的一切生物都離不開光，而燈具作為室內陳設中的照明物品是調節氣氛的重要手段之一。在現代室內陳設中，織物已成為衡量室內環境裝飾水平的重要標志之一。裝飾性陳設是指工藝品、字畫等以裝飾觀賞為主的陳設。在室內陳設中，裝飾性陳設既不追求片面的富麗堂皇，也不強調科學性和學術性，而是追求思維內涵和文化素養的表達，追求其地室內環境形象的塑造和對環境的創新表達。從實質上來看，室內陳設藝術是科學、藝術和生活相結合的完美的整體，對升華人們的精神生活、提高人們的精神文明程度、陶冶情操等起著重要的作用。

酒店室內陳設藝術的風格特征

（1）地域特色。在酒店陳設藝術中，鮮明的地域特色不僅更容易得到本土文化和外來入住者的文化認同，而且還能體現出明確的專屬性、系統性和識別性。地域性是指在吸收本地的、本民族的風格以及地域文化痕跡的基礎上形成的相對穩定的、具有漸變和發展特征的產物。繼承傳統和體現地域特色既不是對地域特征形式和文化符號的簡單照搬，也不是將具有地域特色的陳設品生搬硬套的擺列在酒店空間，而是在充分領悟傳統文化內涵、尊重當地生活方式和風俗習慣的基礎上對空間、色彩和材質的創新。鮮明的地域特色能使客人在欣賞和體驗酒店陳設品質過程中完成文化之旅。如建于上世紀二十年代的上海和平飯店之所以能享譽世界不僅是因為它擁有許多不同裝飾風格特色的豪華套房，還因其在進行室內設計時使用了具有強烈的地方傳統風格和民族文化性藝術品。長隆酒店在進行室內陳設設計時結合廣東亞熱帶的自然和人文特征，形成了具有地域性特色的“撒法里”風格。

（2）主題文化的延伸。酒店陳設藝術不僅有助于產生獨特、清晰的酒店品牌印象，促進酒店品牌文化的構筑，而且還能將酒店品牌文化元素以正面文化因素展示給消費者，塑造出成功的酒店空間文化品質。主題文化不僅是營造文化內涵的關鍵，還能體現酒店特定的文化氛圍，帶給客人富有個性的文化感受。主題性的表現直接影響著酒店品牌的形象，一個成功的酒店陳設藝術需要明確的表達主題和性格，如成都京川賓館中庭“聚賢堂”中的《漢宮宴樂圖》既再現了蜀漢宮廷載歌載舞款待嘉賓的盛況，也寓意著京川賓館迎接八方來賓的滿腔熱忱；總臺背后的《劉備入成都》畫卷則獨具匠心地表達了賓館接待客人的虔誠態度。京川賓館將三國文化提煉出來融合到酒店的主題文化中不僅明確了空間性格，對酒店主題氛圍的烘托也起到了傳神達意的作用。

（3）多元化發展。多元化的審美取向、意識形態造就了風格迥異的酒店室內陳設藝術。當今世界是一個多元文化并存的時代，多元化的需求不僅使酒店陳設設計由單一風格向國際化風格演變，也使得酒店室內陳設藝術呈現出風格流派和表現手法的多樣化。酒店室內陳設藝術中最感染人的是個性化特征和文化內涵，因而，許多酒店在追求國際化陳設風格的同時，還植根于本國、本地區土壤，積極吸取外來文化精華，營造出“和而不同”的酒店文化氣氛。如上海英迪格酒店將客房作為設計重點，不僅每間客房都有一面象征石庫門建筑的灰磚墻、本土制造的仿古家具和民俗風濃郁的抱枕，而且還在客房中陳立了一系列中式燈具、古董和一罐大白兔奶糖，讓客人感受到真正屬于上海的味道。

結語

酒店室內陳設藝術最具表現性、感染力和審美價值，在酒店設計中既能表達一定的歷史、地域和民族特性，提升酒店的藝術品質，又能表現出酒店空間蘊含的美學氣質和獨特的人文環境，對擴展酒店的藝術構成因素起著有益的作用。格調高雅、造型優美、文化內涵豐富的酒店室內陳設藝術不僅具有裝飾環境、豐富空間層次的作用，而且還能體現設計的時代感和主流意識，更好的發揮酒店室內陳設藝術的獨特功能，實現最大的商業價值。

第3篇：電視藝術的特征范文

關鍵詞：交聯聚乙烯電力電纜；電樹枝化試驗；局部放電特征

中圖分類號：TM247 文獻標識碼：A 文章編號：1006-8937（2015）15-0081-02

電樹枝化是交聯聚乙烯電力電纜絕緣效果劣化的根本原因，也是交聯聚乙烯電力電纜從絕緣缺陷過渡到絕緣故障的一個中間狀態。所以對交聯聚乙烯電力電纜在使用過程中的電樹枝化進行有效的管理，對提高交聯聚乙烯電力電纜的使用壽命具有重要的意義。局部放電是和電樹枝化過程密切相關的，通過局部放電特征的分析可以有效的對交聯聚乙烯電力電纜的電樹枝進行診斷。本文通過電樹枝化的實驗，分析了不同電壓、不同溫度對交聯聚乙烯電力電纜電樹枝化的影響，同時對不同狀態下電樹枝化的局部放電特征進行了分析。

1 交聯聚乙烯電力電纜的電樹枝化試驗

1.1 試驗品的選擇

實驗品選擇的型號是YJV22-3×95的8.7/15 kV的XLPE電纜，從去除鎧甲之后的三相15 kVXLPE電纜中選取一段0.9 m的實驗電纜，將電纜的兩頭進行切削露出25 mm的線芯，然后除去19 cm的半導體遮蔽層，將電纜外層的銅帶揭開，取一根長2.8 mm、曲率半徑是5 mm的不銹鋼鋼針沿著電纜向內插入2.5 mm，然后將電纜外面的銅帶重新遮蓋好，用AB膠將銅帶的縫隙進行涂抹，保證密封。處理好之后的實驗品的各個參數值如下：電纜線芯的直徑是11.5 mm，內、外半導體遮蔽層的厚度分別是0.5 mm和0.55 mm，絕緣層的厚度是4.8 mm，銅針針尖和內半導體遮蔽層之間的距離是2.8 mm。

在實驗的過程中，為了防止電纜的兩端出線放電的情況，本實驗對電纜的兩頭進行了均壓處理，在處理時使用的是一套充油的電極系統。結構如圖1所示。

1.2 試驗線路的設計

實驗在檢測局部放電的過程中使用的是數字化的監測方法，由調壓器、保護電阻、變壓器、耦合電容共同組成一個50 kV/50 kVA的無暈局部放電電源系統，傳感器使用的是鐵氧體羅戈夫斯基線圈，PD信號通過10～100倍的程控進行放大，經過100 kHz的高通濾波之后，使用示波器對實驗結果進行觀測和存儲。

1.3 實驗過程

將XLPE電纜分為七種樣品，在正常的溫度下對樣品a、b、c、d加壓，加壓的速度為1 kV/S，當a樣品的壓力為12 kV、b樣品的壓力為15 kV、c樣品的壓力為18 kV、d樣品的壓力為21 kV時加壓結束。對e樣品在50 ℃的溫度下進行加壓，當壓力到15 kV時結束，對f樣品在70 ℃的溫度下進行加壓，當壓力到15 kV時結束，對g樣品在90 ℃的溫度下進行加壓，當壓力到15 kV時結束。在加壓結束之后，將電纜切成1～3 mm厚的切片進行觀測，觀測的儀器使用帶攝像功能的顯微鏡，對觀測的數據進行存儲和分析。不同溫度和壓力下的電樹枝生長情況數據表見表1，實驗結果如圖2所示。

2 交聯聚乙烯電力電纜的電樹枝化試驗分析

通過對上面的表格和圖片進行分析，可以得出下面的結論。

2.1 電樹枝的形成受到電壓的影響

通過分析上面表格中的數據可以得知，a、b、c、d四個樣本在同一個溫度下，施加的電壓越強，電樹枝的形成時間就越長。通過觀察a、b、c、d四個樣本的電樹枝圖片可以得知，電壓越強，電樹枝的根系也就越發達，說明電樹枝化的程度會隨著電壓的增強越來越嚴重。

2.2 電樹枝的形成受到溫度的影響

通過分析上面表格中的數據得知，e、f、g三個樣本在同一個強度的電壓下，溫度越高，電樹枝的生長時間就越短。通過觀察e、f、g三個樣本的電樹枝圖片可以得知，溫度越強，電樹枝的根系密度越小，說明電樹枝化的程度會隨著溫度的升高而減小。

3 交聯聚乙烯電力電纜電樹枝化局部放電特征分析

不同樣品的放電特征圖如圖3（a）～（f）所示。

通過分析可以得知，a樣品和d樣品的局部放電形狀接近三角形，c樣品的局部放電形狀接近翼形氣孔型，b樣品、e樣品和f樣品的局部放電形狀在翼形與氣孔型之間。從整體上來看，電纜的樹枝形態對局部放電圖譜的影響不是很大，放電相位在-30～80 ℃和150～260 ℃左右比較集中，在90 ℃和270 ℃左右發生的是局部放電，在0 ℃和180 ℃左右發生的局部放電脈沖的極性相同。

通過上述分析可以得出如下結論：影響電樹枝內部局部放電的因素是外加電場與電樹枝周圍的空間電荷形成的復合電場，并且最大的放電量相位和平均放電量相位隨著電樹枝的發展逐漸減小。

4 實驗結論

本文將XLPE電纜分為了七個試驗樣本，對其中的四個試驗樣本在同一個溫度下進行了升壓試驗，對其中的三個試驗樣本在同一個電壓下進行了升溫試驗，通過試驗數據和試驗圖片的分析得出了如下結論：

①在常溫和相同的溫度下，隨著電壓的增加，電樹枝的形成時間會變長，電樹枝的密度也會增加，形狀逐漸由樹枝狀變成叢狀；在一定的壓力條件下，隨著溫度的增加，電樹枝的形成時間會縮短，電樹枝的形狀先密后疏，但是當溫度在90 ℃時，溫度的變化對電樹枝形狀的影響最小。

②電纜在實際的使用過程中受到溫度和壓力的影響與實驗結果的趨勢相同，但是電樹枝的實際形成過程和實驗結果有一定的差異。

③電纜在電樹枝形成過程中的局部放電特征是：局部放電圖譜整體上都呈現為翼形或者是翼形氣孔型，放電時的溫度主要在-30～80 ℃、150～260 ℃左右，并且在0 ℃和180 ℃左右的局部放電的極性相同。最大的放電量相位和平均放電量相位隨著電樹枝的發展逐漸減小。

5 結 語

本文通過對交聯聚乙烯電力電纜的電樹枝化進行試驗，通過對實驗結果的分析得出了電樹枝化形成的規律和樹枝化過程中局部放電特征的相關結論，對采取交聯聚乙烯電力電纜預防樹枝化措施具有重要的意義。

參考文獻：

[1] 廖瑞金，周天春，劉玲，等.交聯聚乙烯電力電纜的電樹枝化試驗及其局部放電特征[J].中國電機工程學報，2011，（28）.

[2] 楊林.交聯溫度對交聯聚乙烯電纜絕緣中空間電荷特性的影響[J].天津大學，2012，（24）.

第4篇：電視藝術的特征范文

關鍵詞： 廣播 電視 藝術學 概念 價值 意義 要素

因為廣播藝術與電視藝術均系新藝術品種，所以研究廣播藝術與電視藝術的學科——廣播電視藝術學，也自然成為一門尚在構建之中的新興藝術學科，對這門新學科進行深入研究與探討，不僅對于廣播電視藝術學本身的構建，而且對于廣播藝術與電視藝術，均具有重要的理論思考價值與實踐參考價值。為此，本文專門對比發表若干探索性拙見，以期引起關注與討論。

具體而言，廣播電視藝術學的學科構建，可以分解為以下三大層面進行。

一、廣播電視藝術學的概念內涵

廣播電視藝術學是研究廣播藝術與電視藝術的特點、性質、規律的專門學科，也是一門廣播藝術學與電視藝術學的綜合學科。

廣播藝術是一門新興藝術，它主要包括廣播劇、廣播小說、廣播詩歌、廣播散文、廣播小品、廣播音樂、廣播曲藝（廣播相聲、廣播二人轉、廣播山東快書、廣播鼓詞、廣播評彈等）、廣播話劇、廣播歌劇、廣播音樂劇、廣播戲曲（京劇、評劇、龍江劇等等）、廣播綜藝節目、廣播專題文藝節目、廣播文藝談話類節目等等。

電視藝術也是一門新興藝術，它主要包括電視劇（連續劇、系列劇、單本劇、小品等）、電視綜藝節目、電視藝術片、電視專題文藝節目、電視文藝談話類節目、電視娛樂節目（游戲類、益智類、真人秀、新人秀、達人秀等）、音樂電視（MTV）、電視文藝晚會，以及直接或播映的電視文學、電視音樂、電視舞蹈、電視曲藝、電視雜技、電視魔術、電視皮影、電視木偶劇、電視戲劇、電視電影、藝術體操、冰上舞蹈、時裝表演等等。

廣播電視藝術學，作為專門研究廣播藝術學與電視藝術學的一門新興的綜合學科，可見其研究的范圍很廣播，涉及的層面很深，要求的水準很高，是一項全方位、系列化、深層次、高水準的復雜系統工程。

二、廣播電視藝術學的價值意義

廣播電視藝術學具有十分重要的理論價值與實踐意義。

作為一門藝術理論學科，廣播電視學以廣播藝術與電視藝術為研究對象，即以這兩大藝術的具體藝術實踐為基礎，進行總結概括、提煉升華，形成一門系統化，高端化的新興學科。它必須以實踐為基礎，堅持“實踐是檢驗真理的唯一標準”的指導思想，堅持“空談誤國，實干興邦”，的理念。反轉過來，作為一門重要的藝術理論學科，它又對于廣播藝術與電視藝術的創作、表演、制作、欣賞等等，具有十分重要的理論指導價值與實踐參考意義，也就是說，它既來源于藝術實踐，反轉過來又指導藝術實踐。

三、廣播電視藝術學的構成要素

廣播電視藝術學作為一門系統化的新興學科，其構成要素主要包括廣播電視藝術的性質、廣播電視藝術的審美特征、廣播電視藝術的發展規律等等，其中尤以廣播電視藝術的審美特征為重點與核心。

具體而言，廣播電視藝術的審美特征，主要有以下幾點：

（一）技術性與藝術性的統一

廣播電視藝術是技術性與藝術性有機統一、完美結合的藝術。

眾所周知，廣播電視藝術的科技含量很高，其技術性特征十分鮮明。廣播藝術通過把聲音轉換成電信號，再通過發射裝置發送出去，供聽眾通過收音裝置把電信號還原成聲音收聽。其科技原理是通過無線恨波或導線傳送、收聽聲頻。通過無線電波傳送的，叫無線義廣播；通過導線傳送的，稱作有線廣播。不論有線廣播還是無線廣播，其技術性都很強。而電視藝術則是“現代科學技術高度發展的產物，也是20世紀人類最偉大的發明之一。”[1]電視是同時傳送聲頻與視頻的電子技術，在發送前端，先由攝像機把圖像發出的光信息——圖像上各個畫面上的亮暗、色彩不同的光點、逐點、逐行、逐幀轉換成相應的視頻電信號，與此同時，微音器也將與圖像相關的聲音（語言或音樂等）轉換成相應的音頻電信號。這些信號載荷在高頻載波上，經放大后由天線輻射出去。電視接收機再將收到的電信號依次逐點、逐行、逐幀與發送端同步地還原為亮暗不同、色彩不同的光點，在顯像管的熒光屏上再現出來，同時由揚聲器產生原來的聲音。20世紀90年代初，又出現了利用全數字壓縮技術的高清晰度電視技術，稱為“數碼電視”，并通過衛星傳送與接收，簡稱“衛視”，其技術性更強、更先進。

另一方面，廣播電視藝術又是一門綜合藝術，它完全符合藝術的本質，具有藝術的基本特征，即“人類以情感和想像為特性的把握世界的一種特殊方式。即通過審美創造活動再現現實和表現情感理想，在想像中實現審美主體和審美客體的互相對象化。具體說，它是人們現實生活和精神世界的形象反映，也是藝術家知覺、情感、理想、意念綜合心理活動的有機產物。作為一種社會意識形態，藝術主要是滿足人們多方面的審美需要，從而在社會生活尤其是人類精神領域內起頭潛移默化的作用。”[2]

由此可見，廣播電視學因為廣播藝術與電視藝術所具有的技術性與藝術性統一的藝術基因，因此也自然以技術性與藝術性的統一作為重要的審美特征之一。

（二）傳播性與欣賞性的統一

廣播藝術與電視藝術都是大眾傳媒藝術，傳播性是二者共有的特點。特別是電視藝術，比廣播藝術更具有傳播廣泛、快捷、完整的特點。由于電視的崛起與普及，使得加拿大傳播學家麥克魯漢早在上世紀60年代就提出了“地球村”的概念，認為電視與衛星技術的產生，使地球“愈來愈小”，人類已跨越時空的限制，信息可以在瞬間傳送到世界的每一個角落。美國傳播學家威爾伯·施拉姆則進一步指出：“從語言到文字，幾萬年；從文字到印刷，幾千年，從印刷到電視和廣播，400年；從第一次實驗電視到從月球播回實況電視，50年。”[3]特別是電視與電子計算機，國際互聯網的結合，構成了電子信息網——信息高速公路，更成為當今世界傳媒的最大亮點。

與此同時，廣播電視藝術又具有欣賞性特征，所有的廣播藝術與電視藝術，都是供人們欣賞的。正因為如此，廣播電視藝術學的學科構建，才必須注意群眾欣賞的主體地位的研究，注意與欣賞者的互動理論的研究。

（三）文化性與娛樂性的統一

廣播藝術與電視藝術都具有文化的本質屬性，它們都代表著人類物質文明與精神文明的顯著成就。

與此同時，作為藝術，它們又都具有娛樂性特點，即“寓教于樂”，傳播文化要通過文化娛樂，文化娛樂的最終目的是實現人類文化的傳播。

因此，廣播電視藝術學的學科構建，也要注重這種文化性與娛樂性統一的理論研究。

參考文獻：

[1]彭吉象著.藝術學概論[M].北京：高等教育出版社2002.P209.

第5篇：電視藝術的特征范文

【關鍵詞】廣播；電視；藝術學；概念；價值；意義；要素

【中圖分類號】F8 【文獻標識碼】A

【文章編號】1007-4309（2013）05-0040-1.5

電視藝術均系新藝術品種，所以研究廣播藝術與電視藝術的學科——廣播電視藝術學，也自然成為一門尚在構建之中的新興藝術學科，對這門新學科進行深入研究與探討，不僅對于廣播電視藝術學本身的構建，而且對于廣播藝術與電視藝術，均具有重要的理論思考價值與實踐參考價值。為此，本文專門對比發表若干探索性拙見，以期引起關注與討論。具體而言，廣播電視藝術學的學科構建，可以分解為以下三大層面進行。

一、廣播電視藝術學的概念內涵

廣播電視藝術學是研究廣播藝術與電視藝術的特點、性質、規律的專門學科，也是一門廣播藝術學與電視藝術學的綜合學科。廣播藝術是一門新興藝術，它主要包括廣播劇、廣播小說、廣播詩歌、廣播散文、廣播小品、廣播音樂、廣播曲藝（廣播相聲、廣播二人轉、廣播山東快書、廣播鼓詞、廣播評彈等）、廣播話劇、廣播歌劇、廣播音樂劇、廣播戲曲（京劇、評劇、龍江劇等等）、廣播綜藝節目、廣播專題文藝節目、廣播文藝談話類節目等等。電視藝術也是一門新興藝術，它主要包括電視劇（連續劇、系列劇、單本劇、小品等）、電視綜藝節目、電視藝術片、電視專題文藝節目、電視文藝談話類節目、電視娛樂節目（游戲類、益智類、真人秀、新人秀、達人秀等）、音樂電視（MTV）、電視文藝晚會，以及直接或播映的電視文學、電視音樂、電視舞蹈、電視曲藝、電視雜技、電視魔術、電視皮影、電視木偶劇、電視戲劇、電視電影、藝術體操、冰上舞蹈、時裝表演等等。廣播電視藝術學，作為專門研究廣播藝術學與電視藝術學的一門新興的綜合學科，可見其研究的范圍很廣播，涉及的層面很深，要求的水準很高，是一項全方位、系列化、深層次、高水準的復雜系統工程。

二、廣播電視藝術學的價值意義

廣播電視藝術學具有十分重要的理論價值與實踐意義。作為一門藝術理論學科，廣播電視學以廣播藝術與電視藝術為研究對象，即以這兩大藝術的具體藝術實踐為基礎，進行總結概括、提煉升華，形成一門系統化，高端化的新興學科。它必須以實踐為基礎，堅持“實踐是檢驗真理的唯一標準”的指導思想，堅持“空談誤國，實干興邦”，的理念。反轉過來，作為一門重要的藝術理論學科，它又對于廣播藝術與電視藝術的創作、表演、制作、欣賞等等，具有十分重要的理論指導價值與實踐參考意義，也就是說，它既來源于藝術實踐，反轉過來又指導藝術實踐。

三、廣播電視藝術學的構成要素

廣播電視藝術學作為一門系統化的新興學科，其構成要素主要包括廣播電視藝術的性質、廣播電視藝術的審美特征、廣播電視藝術的發展規律等等，其中尤以廣播電視藝術的審美特征為重點與核心。具體而言，廣播電視藝術的審美特征，主要有以下幾點：

（一）技術性與藝術性的統一

廣播電視藝術是技術性與藝術性有機統一、完美結合的藝術。眾所周知，廣播電視藝術的科技含量很高，其技術性特征十分鮮明。廣播藝術通過把聲音轉換成電信號，再通過發射裝置發送出去，供聽眾通過收音裝置把電信號還原成聲音收聽。其科技原理是通過無線恨波或導線傳送、收聽聲頻。通過無線電波傳送的，叫無線義廣播；通過導線傳送的，稱作有線廣播。不論有線廣播還是無線廣播，其技術性都很強。而電視藝術則是“現代科學技術高度發展的產物，也是20世紀人類最偉大的發明之一。”電視是同時傳送聲頻與視頻的電子技術，在發送前端，先由攝像機把圖像發出的光信息——圖像上各個畫面上的亮暗、色彩不同的光點、逐點、逐行、逐幀轉換成相應的視頻電信號，與此同時，微音器也將與圖像相關的聲音（語言或音樂等）轉換成相應的音頻電信號。這些信號載荷在高頻載波上，經放大后由天線輻射出去。電視接收機再將收到的電信號依次逐點、逐行、逐幀與發送端同步地還原為亮暗不同、色彩不同的光點，在顯像管的熒光屏上再現出來，同時由揚聲器產生原來的聲音。20世紀90年代初，又出現了利用全數字壓縮技術的高清晰度電視技術，稱為“數碼電視”，并通過衛星傳送與接收，簡稱“衛視”，其技術性更強、更先進。另一方面，廣播電視藝術又是一門綜合藝術，它完全符合藝術的本質，具有藝術的基本特征，即“人類以情感和想像為特性的把握世界的一種特殊方式。即通過審美創造活動再現現實和表現情感理想，在想像中實現審美主體和審美客體的互相對象化。具體說，它是人們現實生活和精神世界的形象反映，也是藝術家知覺、情感、理想、意念綜合心理活動的有機產物。作為一種社會意識形態，藝術主要是滿足人們多方面的審美需要，從而在社會生活尤其是人類精神領域內起頭潛移默化的作用。”由此可見，廣播電視學因為廣播藝術與電視藝術所具有的技術性與藝術性統一的藝術基因，因此也自然以技術性與藝術性的統一作為重要的審美特征之一。

（二）傳播性與欣賞性的統一

廣播藝術與電視藝術都是大眾傳媒藝術，傳播性是二者共有的特點。特別是電視藝術，比廣播藝術更具有傳播廣泛、快捷、完整的特點。由于電視的崛起與普及，使得加拿大傳播學家麥克魯漢早在上世紀60年代就提出了“地球村”的概念，認為電視與衛星技術的產生，使地球“愈來愈小”，人類已跨越時空的限制，信息可以在瞬間傳送到世界的每一個角落。美國傳播學家威爾伯·施拉姆則進一步指出：“從語言到文字，幾萬年；從文字到印刷，幾千年，從印刷到電視和廣播，400年；從第一次實驗電視到從月球播回實況電視，50年。”特別是電視與電子計算機，國際互聯網的結合，構成了電子信息網———信息高速公路，更成為當今世界傳媒的最大亮點。與此同時，廣播電視藝術又具有欣賞性特征，所有的廣播藝術與電視藝術，都是供人們欣賞的。正因為如此，廣播電視藝術學的學科構建，才必須注意群眾欣賞的主體地位的研究，注意與欣賞者的互動理論的研究。

（三）文化性與娛樂性的統一

廣播藝術與電視藝術都具有文化的本質屬性，它們都代表著人類物質文明與精神文明的顯著成就。與此同時，作為藝術，它們又都具有娛樂性特點，即“寓教于樂”，傳播文化要通過文化娛樂，文化娛樂的最終目的是實現人類文化的傳播。因此，廣播電視藝術學的學科構建，也要注重這種文化性與娛樂性統一的理論研究。

（四）廣播電視的傳受觀

從人際傳播的現場，到超時空的大眾傳播，廣播電視的藝術傳播起碼包含了兩種同時進行的傳播樣式：從現場的人際傳播到各種類型的大眾傳播。也就是說，廣播電視藝術節目的傳播，由于廣播電視媒介的介入，經歷了兩重的傳播，從而具有一種雙重品格。主持人、演員、嘉賓及現場觀眾之間有一次傳播，現場作為一個表演的共同體又與廣播電視節目收視（聽）的受眾又有著二次傳播，作為一個整體的傳者向收音機、電視機前收看（聽）節目的受眾進行更大范圍的傳播交流。因為廣播電視作為當代最具影響力的大眾媒體，其受眾對象可能遍及各個階層、各種職業。當然，由于廣播電視作為電子傳媒所體現的技術的阻隔，不再集中起來的廣播電視的受眾，雖然不一定有直接的交流反饋，但是，現場的氛圍仍然能夠傳達給場外的受眾，非現場的各類廣播電視藝術節目則是通過再現或還原現場而將傳播場無限擴張。從而，實際上，廣播電視已經把收視（聽）的受眾和參與節目的各個元素都整合在一個巨大的場之中。由此，對于廣播電視來說，傳播即藝術。廣播電視藝術傳播場的信息結構不僅是對生活原生態的記錄，不僅廣播電視敘事的氛圍、環境，包括人的行為、心態及心理變化以及極富人文信息和戲劇化的細節，都在這個傳播場中呈現出來，而且，完整的連貫的場信息記錄，還可以揭示出真實人生的本真，深入到人性的深層次。這符合人們欣賞心理與廣播電視藝術發展的規律，即通過傳）受關系的設置，既展現了生活自身的邏輯和美感，又體現了對于受眾的思考和判斷的權利的尊重；同時，在這樣一個傳）受關系的結構中，廣播電視藝術傳播進而還通過一種受眾深層的參與和體驗感的獲得，達到人本化的傳播效果，甚至還能夠有效調節廣播電視藝術傳播的文化生態。

【參考文獻】

[1]彭吉象著.藝術學概論[M].北京：高等教育出版社，2002.

第6篇：電視藝術的特征范文

高鑫在《電視藝術：多元與重構》中對電視藝術做出明確的定義，提出電視是一門迄今為止最年輕的藝術，而電視劇是電視藝術的主要類型，并具有熒幕小，畫面小，多用中近景和妥協等特點。”但是，持相反觀點的學者不在少數，他們對電視藝術的概念持相反態度，他們否認電視的藝術屬性，不承認電視藝術的說法，并掀起了關于電視是否是藝術的爭論。既然電視藝術本身還處在一個曖昧不明的位置，那么電視審美更一個理論，理論界對電視審美現代性的研究少有人問津也就不足為奇了。

其次，如果我們從西方哲學概念中的“現代性”和“審美現代性”理論出發，從鮑曼、吉登斯、韋伯、哈貝馬斯的理論出發，照搬西方現代性的理論知識應用到中國獨特的文化語境中，我們很難在中國電視的實踐中找到和西方理論中描繪的形態一致的現代性和審美現代性特征。中國的現代性發展和中國獨特社會發展歷史相關，而中國電視的審美很大程度上依賴于幾千年來積淀的民族審美特定心理，更和當代中國復雜的政治、消費等力量的博弈有千絲萬縷的聯系，以現代性理論來切入中國電視審美，無疑要經過更多的理論甄選和考慮。

最后，我們必須清楚地意識到，電視的審美現代性問題本身就不可能是一個單純的美學問題。香港電視學者馬杰偉提到了大眾傳媒的另一個特點,“大眾傳媒有一種二元性，它是物質（material）和論述（discursive）的，經濟（economic）和象征性的（symbolic），也是工業的（industrial）文化（cultural）的，兩種面相互為因果，不能分割。”可惜，很少學者同時承認這兩個面相，只集中研究其中一個方面，往往就忽視了另一個方面的重要性。所以當下的中國電視研究常常出現一個斷層，把媒介的二元性分家，要么單純強調、要么完全忽略。這就是電視研究中兩個傳統學派互不往來，甚至是同行相輕的不良后果。和世界上大多數的電視行業一樣，中國電視的這種二元性顯而易見，物質和論述、經濟與象征、工業及文化等二元特征明顯，并且和影響力巨大的政治力量一起相互影響相互作用，和電視的產業化、消費社會的背景有著千絲萬縷的聯系。要研究中國當代電視審美現代性的問題，必須充分考慮這些因素，并深入研究背后錯綜復雜的場域。中國電視審美現代性的研究是一個跨學科的、多方位的研究，它必然要求我們擺脫原有美學研究的局限性，找到更加廣闊的社會文化參照體系，重構我們考察審美現代性的視角。這就要求我們的電視審美研究不僅僅是文化的、論述的思考，更要有工業的、制度的考慮。

綜上所述，研究中國電視審美現代性問題，我們首先要做的是撇除陳舊的理論觀念，理性認識電視藝術。黑格爾的藝術論并不假定藝術是靜態的，藝術可能隨著時代的變化而變化。因而人們不應該用過去藝術形式的標準來限制其后時代的藝術。“我們可以利用黑格爾提出的這一睿哲之見論證大眾文藝是一種全新的藝術形式,一種新時代中出現的新藝術形式。”在中國，將電視作為一種藝術進行探究是創新的、進步的理論。在此基礎上，區分現代性與審美現代性的差別，并將中國的本土意識放在首位，看清現代性的中西差異，對中國當下電視審美雜糅及價值取向、中國電視審美的不同現代性話語、現代性審美特征及其后現代轉向等進行分析，并大膽對其進行批判和重構。那么，中國電視審美現代性問題研究將是一個很好的待挖掘的理論命題。（本文作者：李珊 單位：中國傳媒大學藝術研究院）

第7篇：電視藝術的特征范文

電視傳媒的介入符合當代戲曲藝術的發展要求

1．電視媒體可以充分展現戲曲藝術的諸多特點。電視媒體是當下最為普及、最為便捷的傳媒，其傳播面廣、形式多樣。電視在傳播戲曲上有著更多的優勢，它兼容了圖像和聲音，可以達到視聽結合、圖文并茂的效果，而且其欄目眾多，觀眾可以隨意選擇，能夠不受時間和空間的限制。尤其是電視傳播對多樣化的風格追求和多種形式的探索，滿足了不同觀眾的需求。戲曲藝術以往的傳播主要是舞臺傳播，就是直接面對觀眾的舞臺表演。這樣的傳播往往受到場所、時間、地域等的限制。而電視媒體速度快、傳播面廣恰恰有效彌補了舞臺傳播的這些缺陷。加之電視媒體豐富的畫面使得戲曲藝術的視覺可看性、唯美性大大增強。戲曲藝術的電視傳播使得戲曲藝術這種綜合性藝術形式更為立體、光艷地展現給廣大受眾。

2．戲曲的電視傳播方式與受眾的某些審美需求契合。電視娛樂文化“因其感性化而更貼近大眾日常生活，影響面廣，為大眾所喜聞樂見，從而得到發展”［2］。現在的一些電視欄目為獲得更大的經濟利益，迎合受眾消費性、娛樂性、通俗性的審美需求，往往會絞盡腦汁創辦一些娛樂性較強的欄目。戲曲藝術來源于民間，在城市也廣泛流傳，但說到底還是一種通俗藝術。通俗藝術的電視傳播往往會被電視人想方設法加入很多時尚元素，以吸引更多人關注。現在的很多電視戲曲欄目，也加入了多樣化的娛樂元素，比如以《梨園春》為代表的諸多選秀欄目，觀眾往往會被其中的“PK”環節所吸引。這些環節的設置加之主持人日趨娛樂性的主持風格，滿足了相當多的受眾的審美需求。倘若僅僅是播放幾個戲曲片段，受眾面肯定會大幅度縮小。

3．與作為大眾傳媒的電視結合是傳統戲曲從“小眾藝術”變為大眾藝術的必然選擇。戲曲藝術在宋元明清時期是婦孺皆愛的大眾藝術，而今天，隨著改革開放步伐的加快，對外交流的日益加深，眾多外來的藝術形式的大量引進以及本土藝術形式的繁榮發展，人們的審美觀念日趨變化，審美取向也日趨娛樂化。在國內的文化市場被流行音樂所充斥的同時，作為傳承千年的中國傳統戲曲藝術卻出現被邊緣化的跡象，逐漸成為了小眾藝術。精彩紛呈的大眾娛樂形式和琳瑯滿目的大眾文化消費品，使觀眾樂此不疲，應接不暇。而戲曲藝術則顯得勢單力薄，尤其是在年輕一代中無人問津，觀眾流失嚴重。小眾藝術要謀求更大的發展，逐漸成為不折不扣的大眾藝術，離不開大眾傳媒的巨大傳播作用。而電視作為大眾傳媒是當今社會重要的傳播渠道，具有強大的推介和導向作用。作為小眾藝術的戲曲要成為大眾視野中的潮流藝術，利用電視傳媒進行大眾化、娛樂化的包裝是最好不過的選擇。

現代化的電視傳播手段與傳統戲曲藝術的結合使戲曲藝術達到前所未有的發展程度

(一)戲曲藝術傳播范圍更廣

在快節奏的現代社會，電視、網絡等大眾傳媒是了解、接受藝術最為普及的途徑。尤其是在文化大繁榮的今天，各種各樣的藝術形式使受眾有了多樣化的選擇，這對于很多傳統藝術來說是個不小的沖擊。由于傳播手段的局限，不少傳統藝術被社會漸漸推向了主流藝術潮流之外而邊緣化甚或瀕臨滅絕，面臨著無人問津和缺乏傳承人的困境。傳統戲曲也面臨著同樣的困境，在今天流行音樂大行其道的情況下，要推動戲曲的發展，就必須借助于強大的傳媒手段。電視傳媒作為大眾最為普及的傳播工具對于戲曲藝術的推廣和傳播具有無可代替的作用。所以在電視傳媒中強化戲曲藝術的傳播，多創設優秀的戲曲欄目，多播放高水平的戲曲節目，無疑可以使更多的受眾接觸、了解，甚或喜歡戲曲，使得戲曲的傳播范圍更加寬廣。

(二)表現形式更加豐富

戲曲表演手段雖是從生活中提煉出來的，卻經過夸張、虛擬即程式化的處理，而遠離了日常生活形態，如將人物形象類型化、平面化的“臉譜”便是典型手段之一。電視藝術則不然，它具有回放功能，可以再現人的感官能直接感受到的東西，其理論基礎亦可追溯至亞理士多德的“摹仿說”。與表現性藝術不同，它較為側重于理性思考、價值判斷而非形式美感。它的美感價值總與其內容意義、認識作用緊密關聯。因此，戲曲的電視傳播不同于以往的面對面的傳播方式，而是通過中間環節的加入，使得戲曲藝術實現了視聽結合的復合式傳播。諸多不同類型的電視欄目通過不同的角度來傳播戲曲，這無疑大大豐富了戲曲的表現手段和表現形式，也使其形式極富時代感。

(三)激發了受眾的參與性

戲曲藝術講求演員和觀眾的互動，講求現場氣氛。而電視不僅可以把戲曲演出的現場真實地再現出來，而且可以用剪輯、轉換場景等特殊手段將氣氛烘托得更加熱烈，還可以用各種方式讓觀眾參與節目。如河南衛視《梨園春》擂臺賽，不限職業、地區，無論男女老少都可以報名參加擂臺賽初選，每周五經過初選的四個人“打擂”并現場直播，由現場觀眾、現場專家、場外觀眾各占1/3進行投票，票數最多者成為擂主，并得到不菲的獎金。擂主有60歲農民、10歲孩童或賣大蒜的農婦等。到目前為止，共有6萬人報名參加擂臺賽，已經登臺的有2700萬人，約1億人每周觀看。《梨園春》讓大眾看到原來像自己一樣的普通戲迷也能上電視，電視信息的接受者在這里成了內容的傳播者，位置的互換極大地調動了觀眾的注意力。這種模式激發了觀眾從來沒有的參與意識。當下的戲曲節目，仿效《梨園春》那樣的擂臺賽性質的比比皆是，另外還有如央視戲曲頻道的《跟我學》、《梨園闖關我掛帥》等，都倡導百姓的參與，這些都極大地激發了受眾尤其是較為專業票友的參與性。即便是一些潛在的戲迷，也會被節目中的一些“PK”等環節吸引，或在微博、論壇、貼吧上積極參與討論，或拿起手機發支持短信。這些行為都體現了戲曲的電視傳播對廣大受眾參與性產生的巨大的推動作用。

(四)電視戲曲欄目的品牌效應擴大了戲曲影響

戲曲的電視傳播經過不斷的探索，取得了相當大的社會效應，也造就了一些品牌欄目，如中央電視臺戲曲頻道的《梨園闖關我掛帥》、山西電視臺的《走進大戲臺》、陜西電視臺的《秦之聲》、河南衛視的《梨園春》以及中小城市地方臺的戲曲欄目。這些欄目的巨大成功一方面在于電視人的精心策劃、運作，另一方面在于戲曲藝術有著廣大的受眾群體。這些戲曲節目使得眾多老戲迷歡喜鼓舞，亦吸引諸多“準戲迷”、“非戲迷”開始逐步加入正宗“戲迷”行列。這種品牌效應使更多的人關注戲曲，更難得的是吸引了不少年輕一代從喜愛戲曲到學習戲曲，對戲曲的傳承和擴大影響起了很好的推動作用。

傳統戲曲藝術與電視的結合中存在的問題

(一)現代電視傳媒手段給傳統戲曲藝術帶來諸多挑戰

中國戲曲藝術是在廣場、廟臺的演出中逐漸成熟起來的，劇場空間是敞開的、無所遮蔽的，觀眾是分散的、遠近不一的。電視傳媒改變了戲曲的傳播環境，戲曲演出不能再以過去的形式進行傳播，尤其是電視戲曲采用特寫鏡頭來突出主要人物的面部表情，那么戲曲表演中的化裝藝術、表演藝術也要跟著發生變化。戲曲傳播環境所發生的變化，不僅使戲曲信息處于開放的態勢，而且給戲曲的演出傳播提供了新的方式。戲曲演出的傳播媒介從傳統的廣場、舞臺發展到現代的電影、電視、影像磁帶、數字光盤甚至電腦網絡等各種新媒體和載體，其藝術表現和審美交流必然產生各種新的變化。大眾媒體的繁榮消解了戲曲舞臺在戲曲藝術傳播過程中的意義，電影戲曲、電視戲曲和網上戲曲給戲曲藝術的傳播與接受帶來了新的機遇和挑戰，我們有必要思索戲曲在現代媒體下的生存狀況和發展前景。

(二)戲曲電視無法達到傳統戲曲演出的效應

無論是對電視還是對戲曲而言，傳播者和接受者始終是最主要的因素。戲曲作為一種文藝表現形式，其演出的過程就是一個傳播的過程，演員在臺上表演就是傳播者，而臺下欣賞戲曲的觀眾們就是接受者。演員與觀眾的相互交流，“這是一種活人和活人之間的直接交流，他們之間好像魔術般的、神秘莫測的交流給了戲劇一種特殊的品格”［3］。的確，親臨現場觀看演員的表演，這種體驗對戲曲乃至西方戲劇來說比其他任何東西都重要。“活人與活人之間的直接交流”正道出了戲曲需要演員與觀眾之間互動的獨特藝術魅力。這里既充分肯定了觀眾在觀看戲劇過程中的主觀能動性，又強調了演員與其互動的不可割離性。這種所謂“場”的效應，是戲曲電視所無法達到的。

(三)電視的快餐化特征無法完全詮釋傳統戲曲藝術的文化內涵

電視具有相當的“快餐化”特征，現今的電視熒屏，傳播更多的是一些消遣、輕松、通俗的“文化快餐”。這就使得眾多觀眾看電視基本上就是一種無目的性地消遣時間，或一種忙碌后的放松、一種家庭飯桌旁的“話外音”。戲曲藝術是一種傳統的具有極深文化意蘊的藝術形式，它涉及歷史、傳說、風俗等內容，只有具備相當的傳統文化功底才可能從內容方面有較深入的感受。倘若僅僅是在無聊時間或是在吃飯之余偶爾“照顧”一下電視熒屏上的戲曲，恐怕得到的也就僅僅是“話外音”。

(四)電視過于強烈的可視性使觀眾容易忽略對戲曲藝術本身的欣賞

電視為戲曲打開了一扇通往千家萬戶的窗口，為戲曲提供了更多接近觀眾的橋梁和機會。電視和戲曲的聯姻，豐富了電視節目內容，拓展了戲曲的發展空間。但是電視作為大眾傳媒，其特點就是可視性強，但也正是這種特點，會使得觀眾在觀看時過于重視感官刺激而容易忽略心靈感悟。有很多觀眾尤其是年輕一代的觀眾說大多時候看戲曲節目是在看“熱鬧”，而非用心去欣賞。

(五)電視節目的過度娛樂化淡化了戲曲本身的藝術效果

戲曲通過電視傳播使自身表現方式、傳播形式都有了巨大的變化。它必然要去不斷適應電視的表達方式，甚至偏離了原有的藝術方式而去迎合電視觀眾的需求。戲曲藝術作為一種來自于民間的傳統藝術形式，其本身具備了一定的娛樂性特征，但這種娛樂性絕不是淺層的說笑，而是能夠讓受眾從輕松歡快中感受到生命追尋、倫理規范等深刻內涵，具有藝術與文化交織之美。但當下的一些戲曲節目為提高收視率，往往制造一些過度娛樂化現象，節目被眼花繚亂的包裝形式所包裹，而淡化了戲曲本身的藝術效果。

戲曲藝術電視傳播健康發展的思路

(一)傳播內容在注重品質的基礎上要有所創新

戲曲藝術本身需要變革，創作上要結合時代特色，融入更多現代元素。表演上，也要不斷汲取諸如音樂、舞蹈等其他藝術形式表演特點，不斷融入更多能為當下受眾廣泛接受的其他表演形式。任何一種藝術形式的發展都必然與其所處的社會背景、經濟背景、大眾審美取向有著密切的關聯。在當下的中國，傳統藝術的傳承和發展需要在保持自身優秀傳統的基礎上有所創新，一成不變只有死路一條，因此戲曲藝術的當代傳承離不開當代大眾傳媒。但需要重視的是電視戲曲傳播的內容應有較高質量，也就是對于戲曲藝術本身所具備的那些優秀傳統內容不容有質的改變。創新是任何藝術發展的必然要求，但創新必須在尊重藝術本身品質的前提下進行。

(二)傳播形式上要靈活多樣但不應媚俗

傳播形式的靈活多樣可以使戲曲藝術的電視傳播更豐富、更富有表現力。比如CCTV戲曲頻道開設有《CCTV空中劇院》、《過把癮》、《跟我學》、《梨園闖關我掛帥》等欄目，這些欄目通過不同的形式在傳播著戲曲藝術，深受大家歡迎。當然，我們應注意，當今的電視傳播有媚俗傾向，作為傳播戲曲藝術的電視節目，一定要慎之又慎，絕不能使這門神圣而偉大的傳統藝術沾染上媚俗的惡習。

第8篇：電視藝術的特征范文

本文以《星劇社》欄目為例，重點從電視語言與舞臺語言的相互轉化、電視話劇藝術創新要堅持話劇特色、電視話劇藝術應突出演員舞臺表演效果、電視話劇藝術創新應突出表演的整體性等四個方面論述電視話劇藝術的創新策略，以期對促進傳統舞臺話劇與電視表演形式的融合有所參考。

注重電視語言與舞臺語言的相互轉化

話劇藝術現實感、時代感比較強，短短幾個小時的表演主題突出、鮮明，表演者的語言、行為沖突是話劇藝術的“”所在，因此，電視話劇的藝術創新必須要將電視語言、舞臺語言有機地融合在一起，方能體現出電視話劇藝術的可貴之處。以《21克拉》為例，該劇目講述了拜金女劉佳音與“小氣男”王繼偉的愛情故事。劇中女主角用經典的話語“21克拉的大鉆戒就能換走我的靈魂”，表述了在這個物欲橫流的時代年輕男女的愛情觀，而男主角視金錢重于生命的態度與女主角的拜金主義形成了巨大的沖擊效果。該劇目較好地運用話劇語言揭示了社會生活矛盾，直面嚴峻社會現實的本質。與《羅密歐與朱麗葉》《鹿鼎記》等《星劇社》所播出的電視話劇相比，《21克拉》更貼近現實生活，與時展相符。在《星劇社》播出的話劇節目中，《21克拉》是比較成功的。由此可見，電視話劇藝術的創新必須以現實生活為載體，做好電視語言與舞臺語言的銜接、轉化。

創新不能脫離話劇特色

電視話劇藝術要體現傳統話劇藝術的特色，必須把握好“度”。電視藝術的創新不是對舞臺劇的根本性變革，而是要吸收傳統舞臺劇的藝術精華，運用電視的表現手法來演繹、傳播話劇藝術。電視話劇不能受電視節目編排時間的限制，否則，如果將電視話劇限制在過短的時間內演繹，必然會刪減一些話劇細節，致使整個劇目的內容、節奏不連貫。以《星劇社》播出的《羅密歐與朱麗葉》為例，電視話劇版本播出時長約90分鐘，舞臺話劇演出時長則180分鐘，這就不可避免地會降低電視話劇的藝術價值。再如，傳統的話劇舞臺表演模式中的燈光：演出的過程中，觀眾席位的燈光都是熄滅的，舞臺的燈光能更好地突出話劇舞臺的“藝術性”，激發演員的表演欲。而《星劇社》采用的“亮光”技術使得整臺劇目就像一臺娛樂性節目，讓人感覺缺少了舞臺話劇的藝術感染力。因此，電視話劇藝術的創新要解決如何盡可能地保留傳統話劇的固有特色和舞臺魅力這一問題。

創新應突出演員舞臺表演的效果

《星劇社》所表演的話劇多次出現“綜藝化”鏡頭與后臺演員鏡頭特寫，這固然有助于觀眾了解表演者表演之前的心理活動、行為表現，但是，鏡頭的來回切換卻弱化了話劇的舞臺表演效果。從《星劇社》電視話劇藝術的表演形式來看，拉近的鏡頭、演員表情的特寫確實在一定程度上彌補了現實話劇表演的不足。然而，觀眾觀看、欣賞話劇的主要目的是要觀看話劇的整體藝術效果，至于演員的表情、幕后的情況并不是觀眾所關心的，觀眾更加關注表演者的肢體語言、臺詞。電視話劇重點描寫的“明星臉”并不能增強電視話劇的“賣點”。電視話劇藝術的創新仍然應該突出演員舞臺表演效果，從整體的技術環節到最終的舞美效果，都必須銜接緊密，符合話劇的表演形式，這樣才能凸顯出話劇藝術獨有的“魅力”，然后通過演員的表演、完整感人的故事情節打動觀眾，引起觀眾的共鳴。如果給表演者過大的自由度，電視話劇就不能稱之為話劇，只能看作是一種特殊的綜藝類電視節目。

創新應突出表演的整體性

從《星劇社》打造的12部話劇的表演來看，似乎50多名明星主演的“賣點”要遠遠超過話劇本身的藝術吸引力，臺前幕后的花絮、12組攝像鏡頭的輪番上陣都破壞了話劇的整體美感。傳統的話劇藝術以現場、真人、實時交流作為藝術表演的主要特征，而電視節目是以影像、復制、單向的形式將節目呈現在觀眾面前，觀眾是被動的接受電視話劇節目內容，鏡頭切換到哪里觀眾就觀看到哪里，電視話劇表演模式下，傳統話劇舞臺表演的整體感不復存在。因此，電視話劇藝術可以進行轉播形式的創新，但是這種創新必須要以保留傳統舞臺話劇的整體性為前提。

將傳統話劇藝術搬上電視熒屏，以電視話劇的新形式演繹是對傳統舞臺藝術的一種創新。受到電視欄目編排形式的影響，電視話劇藝術給觀眾帶來的視覺、情感影響有所不同，甚至于還存在諸多的瑕疵，但不可否認，電視話劇藝術通過將電視、話劇兩個不同的表現形式融合在一起，實現了觀眾在家中觀看電視話劇的夙愿，這本身就是一種大膽的突破。要促進電視話劇藝術的快速發展，就需要導演、制作者在電視話劇藝術制作過程中，積極吸收傳統話劇藝術的精華，豐富電視話劇藝術的表現手法，使電視話劇藝術真正地走近觀眾，為觀眾所接受。

（作者單位：湖南省廣播電影電視局）

參考文獻：

1.寇云暮：《經典中的經典》，《中國文化報》，2014-06-05。

2.袁子茵：《話劇如何對話當下生活》，《遼寧日報》，2014-05-27。

第9篇：電視藝術的特征范文

筆者認為，將電視當做一種藝術是創新的、進步的理論。這一點與黑格爾的唯物藝術觀是相吻合的。黑格爾的藝術論并不假定藝術是靜態的，藝術的定義可能隨著時代的變化而變化。

首先，現代藝術與傳統藝術最重要的分野就是其不再依附于宗教、政治、經濟等領域而成為一個價值獨立體。席勒關注審美彌合人性分裂的功能；黑格爾則指出審美具有解放人性的功能；韋伯認為審美是現代社會抵抗工具理性和救贖的工具；中國近代的梁啟超、同樣把審美當做社會及個人進步的有效手段。在這些中西方審美的理論中，包含了太多理想的成分。筆者認為，從文化唯物的角度看，審美并不能解決諸如上述的諸多問題。審美固然有其不可替代的作用，但對審美的思考要聯系歷史和社會等諸多復雜的語境，并不能一味地看重和強調審美的功能。現代藝術一個很顯著的特征就是，它更像是一個具有獨立價值領域的、自給自足的世界。現代藝術存在或者價值判斷的依據，不再依據傳統的宗教或政治，而是日益轉向“自身的合法化”。

其次，藝術本身不應該有高低貴賤之分。布爾迪厄在《區隔》中就對康德美學進行了批判，他認為，關于純粹趣味的美學是以對不純粹的趣味的拒絕為基礎的。“純粹的”與“不純粹的”趣味之間的對立是以有教養的階級和無教養的階級、統治者與被統治者之間的對立為基礎的。“純粹的”審美表達了精英的聲音，維護文學藝術的所謂“純潔性”，同時也是維護精英們自己的利益。所謂“低級粗俗”的快樂否定了建構精英文化的神圣領域，這就是為什么藝術與文化的消費總是首先被用來實現將社會差異合法化的功能。①布爾迪厄的批判事實上給了現代審美藝術一個很好的出路，給了影視藝術的價值存在一個合理的解釋。藝術的自律性是其發展到一定階段的產物，是一個漫長的自覺的過程。在這個過程中，可能會存在一些價值逆轉與變遷。在現代消費社會，我們可以把這個過程看做是一個慢慢由政治和宗教統治轉向市場運作的過程。

此外，現代性的動力既是否定之否定的發展邏輯，也是不斷的質疑與破壞。現代藝術亦如此，傳統藝術觀不斷地遭遇現代藝術的考驗與沖擊，現代藝術也在重新定義和修葺自身的理論維度。黑格爾提出現代性不斷否定的動力論；赫勒認為世界是被不斷出現的否定過程維持與重新賦予生命的；②狄德羅提出“美在關系”說，解釋了審美現代性的歷史性與相對性的特征，“美是隨著關系而產生，而增長，而變化，而衰退，而消失”。③人們的審美本身就是感性與偶然，而不是絕對與固定，歷史與社會存在的差異性使得人們對美的感知千變萬化、各不相同。更何況飛逝、短暫、偶然本身便是現代性的典型特征，那種絕對的永恒之美是否真的存在是值得商榷的。

從詞源上說，審美的本義在于它的感性直覺性質。審美活動事實上就是一種獨特的表意實踐。我們生活時代的意義通過藝術創造的符號進行表征。電視藝術（電視劇、電視散文等）作為一種全新的藝術形式，事實上承擔了類似文學、戲劇、電影等提供意義的重要功能。電視具備藝術屬性，因此“電視藝術”這一說法是完全可能的。（本文作者：李珊 單位：中國傳媒大學藝術研究院）