美術(shù)的審美特征精選(九篇)

前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的美術(shù)的審美特征主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。

第1篇：美術(shù)的審美特征范文

新媒體藝術(shù)是一個寬泛的概念，主要是指運用錄像、計算機、視頻、裝置、綜合媒體等表現(xiàn)載體，以電子、光學等新科技語言為基礎(chǔ)，特別是使用信息科技與網(wǎng)絡(luò)技術(shù)為基本語言的藝術(shù)。它以多媒體性、互動性、非線性、虛擬性體現(xiàn)了當代審美心理訴求的新特征。

震撼與沉浸――多維的感官體驗

法國理論家里吉斯?黛布蕾從文化與媒體的關(guān)系出發(fā)，將人類社會分為書寫時代、印刷時代和視聽時代三個時期。毫無疑問，從20世紀的下半葉開始，人類已經(jīng)由以讀和寫作為接受和傳播知識的主要方式，轉(zhuǎn)變?yōu)橐钥春吐犠鳛橹饕姆绞健?shù)字化技術(shù)和媒介的空前發(fā)展重新塑造了人的感性，使藝術(shù)產(chǎn)生了變遷。單一的傳達方式已經(jīng)不能滿足當代的感性需求，藝術(shù)感受的形式即便不像本雅明所說的是觸覺的，走向多維與綜合卻是不爭的事實。毫無疑問，我們的時代已經(jīng)“超越了視覺階段而日益成為多種媒體和多種感官時期”。

后現(xiàn)代的一個重要特征便是大眾文化和商業(yè)邏輯向文化生產(chǎn)領(lǐng)域的滲透，所以后現(xiàn)代藝術(shù)已沒有現(xiàn)代藝術(shù)那樣的精英文化特征而表現(xiàn)出了對大眾和日常生活的關(guān)注。正如本雅明所說，“大眾想要散心，藝術(shù)卻要求專心”，大眾與藝術(shù)的這一矛盾在便利的機械復(fù)制時代得到了解決，伴隨著復(fù)制而來的靈光的消逝，藝術(shù)借助科技帶來的“震撼”效果“潛入”大眾，從而滿足“散心”的需求。新媒體藝術(shù)正是憑借現(xiàn)代化的媒體手段，突破了以往藝術(shù)的單一傳達方式，從而營造出多重感官的情境和氛圍，帶來“震驚”效果使觀眾沉浸其中。

從20世紀60年代起，美籍韓裔藝術(shù)家白南準就開始探索多媒體的藝術(shù)形式，他使用電視、錄像等當時最先進的媒介創(chuàng)造多維的審美感受。隨著個人電腦的普及、互聯(lián)網(wǎng)的興起以及虛擬現(xiàn)實技術(shù)的開發(fā)，為藝術(shù)的進一步發(fā)展提供的更多的手段。

《Osmose》（如圖1，2）是戴維斯1995年設(shè)計的沉浸裝置作品。這是一個帶有三維計算機圖形和立體音效的裝置，它提供一個耐人尋味的時空背景以探索自我的主觀經(jīng)驗。用戶需要戴上頭盔顯示器和情感追蹤背心，以便觀察他面臨不同環(huán)境所產(chǎn)生的的心理和情感的變化。通過使用頭盔顯示器，用戶完全沉浸在一個360度球形的私人空間里，并控制手動搖桿在虛擬世界里航行。逼真的虛擬現(xiàn)實技術(shù)給觀眾帶來身臨其境的幻覺，音樂為提升觀眾的情感體驗起到了重要作用，從而制造出強烈的臨場感。《Osmose》還包括大型立體視頻和音頻設(shè)備以便實時傳達用戶經(jīng)歷的環(huán)境，雖然沉浸發(fā)生在私人地方，屏幕上的視訊畫面使其他觀眾見證每一個身臨其境的旅程。在這里，藝術(shù)家憑借多種媒體手段創(chuàng)造出的沉浸效果，不是為了模擬現(xiàn)實，而是探尋環(huán)境、感官與心理、情感的特殊關(guān)系。

新媒體藝術(shù)營造出的多維體驗的沉浸空間使觀眾不必勞神專注于藝術(shù)的欣賞，而是通過多重感官的刺激帶來的“震驚”把觀眾引入藝術(shù)。

交互――藝術(shù)受眾的參與

大眾傳媒，特別是網(wǎng)絡(luò)媒體的興起，把我們的社會帶入了一個奧爾特加所說的“超級民主”的時代，這個時代文化的重要特征之一就是對“他者”的關(guān)注。這使得藝術(shù)不再僅僅是藝術(shù)家自我情感的宣泄或美學追求，而是把觀眾的主動性放到了突出的地位，藝術(shù)接受也就不再是單純的欣賞而走向交互。

20年代的藝術(shù)家很早就不斷探索與觀眾交互的藝術(shù)形式，以期實現(xiàn)與觀眾更好地交流。1970年，美國藝術(shù)家漢斯?哈克創(chuàng)作的觀念藝術(shù)作品《漢斯?哈克美展調(diào)查》就是讓參加展覽的觀眾填寫一份調(diào)查表。這種方式極大增加的作品的信息量，使藝術(shù)作品超越美術(shù)館而有了社會學意義。然而，不可否認的是，由于缺少技術(shù)手段的支持，哈克的實驗顯然缺少藝術(shù)特性而更多的是文化特性。

新媒介，特別是數(shù)字化媒介的發(fā)展為藝術(shù)交互的可能提供了便利，互動性也成了新媒體藝術(shù)的重要特征。

澳大利亞斯藝術(shù)家斯蒂拉克在北京舉辦的“合成時代：媒體中國2008”新媒體藝術(shù)展上展出的作品《人造的頭》（如圖3）就是一個可與提問者進行交談的互動裝置。作者通過這一作品探索了人機交流的可能性。當有人經(jīng)過它的投射范圍時，傳感系統(tǒng)就會進行提示，使人造的頭做出相應(yīng)的轉(zhuǎn)動、睜開眼睛，并開始對話。在與觀眾的不斷交流中，其基礎(chǔ)數(shù)據(jù)不斷增加和對真實世界反饋信息的不斷累積，人造的頭的表達將不再是藝術(shù)家的全權(quán)產(chǎn)物了。也就是說，通過交互，觀眾不僅參與了藝術(shù)作品，也重塑了作品――藝術(shù)作品不再是一個封閉的系統(tǒng)，而是一個不斷發(fā)展的開放體系。

偶發(fā)、拼貼與碎片――非線性的審美體驗

波德萊爾早在1863年就敏銳地發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代化工業(yè)社會的重要特征之一便是短暫、流變和偶然事件。偶發(fā)、拼貼、碎片構(gòu)成了后現(xiàn)代藝術(shù)非線性的審美特征。

非線性的敘述方式始于電影的蒙太奇技術(shù)。新小說派作家馬爾科?薩波爾通過他的《作品一號》探索了文學的非線性的表達。此外，波普藝術(shù)用即時拼貼、直接挪用、批量復(fù)制的創(chuàng)作手法使得他們的作品突出了非線性的審美特征。

當今，這種偶發(fā)性和間斷性的敘述方式成為新媒體藝術(shù)普遍使用的藝術(shù)語言，強化了非線性審美的心理體驗。超媒體是一種包括文字、影像、圖片、動畫、聲音等圖文聲光的文件。其中的元素和機構(gòu)是分離的，通過超鏈接將這些離散的元素和機構(gòu)聯(lián)系起來。如果說傳統(tǒng)的線性敘述強調(diào)文本的內(nèi)部關(guān)系和意義的會聚性；而非線性則更為重視文本的外部關(guān)系，其意義更具有發(fā)散性。

白南準在1993年威尼斯雙年展上展出的新媒體裝置《電子高速公路：比爾?克林頓偷了我的想法》就體現(xiàn)出了非線性特征。白南準用鐵架子把313臺電視機做成了一堵墻，電視機之間布滿閃爍不定的霓虹燈和管線，每個電視里不斷播放著各種圖像，包括政治新聞、城市街景、明星做秀、時裝表演、交通堵塞、環(huán)境污染、戰(zhàn)爭等等，傳媒文化的各種碎片無序地編制在一起，被展示出來，揭示了信息泛濫所導(dǎo)致的人的經(jīng)驗與世界的分離與矛盾。

數(shù)字化與虛擬空間――非物質(zhì)性審美

新媒體藝術(shù)的非物質(zhì)性審美體驗主要來自兩個方面，首先是藝術(shù)形態(tài)的非物質(zhì)性；其次是借助數(shù)字化技術(shù)藝術(shù)創(chuàng)造出的虛擬空間。

正如克羅齊說所的，藝術(shù)不是物理事實，藝術(shù)品的價值不能以它的材料去衡量。藝術(shù)是直覺表現(xiàn)，是傳達的是人的思想、情感，是“存在者的真理自行設(shè)置入作品”。所以，我們看到，20世紀后期以來的藝術(shù)探索不斷打破材料和媒介的范圍，而越發(fā)強調(diào)觀念的表達。在這個以數(shù)碼統(tǒng)一信息的時代，藝術(shù)的存在形態(tài)已經(jīng)從物理原子轉(zhuǎn)向了比特，呈現(xiàn)于電子的屏幕上。

在2009年“我們的能力――國際新媒體藝術(shù)展”展出的我國藝術(shù)家馬岡的作品《股文觀止》（如圖4）則是嘗試非物質(zhì)性媒介與傳統(tǒng)媒介的結(jié)合。這件作品使用數(shù)字手段創(chuàng)作，最后呈現(xiàn)為傳統(tǒng)材料，著重于內(nèi)容的觀念與當時金融危機的聯(lián)系，并賦予中國特有的色彩，是強調(diào)一種混合媒體的觀念互動。

另一方面，虛擬現(xiàn)實技術(shù)創(chuàng)造了身臨其境的逼真體驗；現(xiàn)代傳媒，尤其是互聯(lián)網(wǎng)的普及模糊了現(xiàn)實與虛擬的界限，這都促進了感官的發(fā)展，使得我們越來越傾向于接受非物質(zhì)性的審美體驗。

今天的我們不得不穿梭于兩個現(xiàn)實之中，在物質(zhì)的現(xiàn)實中，我們?nèi)匀幻撾x不了春夏秋冬、甜酸苦辣、人間冷暖，徘徊在道德、倫理、法律的邊緣；在虛擬的世界中雖然也有道德與倫理，真情與險惡，但那里仍然是一個逃離現(xiàn)實束縛的“網(wǎng)絡(luò)天國”。在這個超越時間和空間的“網(wǎng)絡(luò)天國”里，人也非物質(zhì)化了――沒有了身體的限制，思維與資訊成了世界的全部。

加拿大藝術(shù)家盧克?庫徹斯恩2005的作品《你在哪里？360度全景》（如圖5）帶給人一種虛擬化的時空體驗。置身于作品中，觀眾如同在夢中飛翔，穿過一個多維的世界，在過去與未來之間穿梭，在明亮與黑暗之間游走，在私人與公眾之間轉(zhuǎn)換。沉浸其中，通過一個操縱桿在X、Y和Z三個軸中調(diào)換，進入一個以等級衡量的信息/體驗空間。

處在任何等級中，觀眾都將遭遇到其他的居住者：有遠程設(shè)備連接的活生生的事物，有提前錄制好的展示在視頻窗口的事物，參觀者還會遇到他們自己――隱藏的攝像機會將參觀者的圖片融入這個構(gòu)造出來的世界中。

第2篇：美術(shù)的審美特征范文

關(guān)鍵詞：原始藝術(shù)；儺面具；審美

中圖分類號：J05文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2012）12-0054-01

在生產(chǎn)力極為低下的原始時期，原始先民所做的一切開始都是以實用為目的，智力水平也決定了，原始人一切都以生存為目標。原始藝術(shù)所具有的藝術(shù)性與實用性特征與我們對原始藝術(shù)的理解相關(guān)，我們所說的原始藝術(shù)事實上是在兩個層面上來談的，一是原始人眼中的原始藝術(shù)，即由原始人創(chuàng)造并由之使用的原始藝術(shù)；一個是現(xiàn)代人眼中的原始藝術(shù)，即通過考古發(fā)現(xiàn)等途徑發(fā)掘出，展現(xiàn)在我們現(xiàn)代人面前的原始藝術(shù)。雖然在物質(zhì)和形態(tài)上是同一個東西，但對原始人和現(xiàn)代人的意義卻不盡相同。我們把超功利性和審美性視為藝術(shù)品的最本質(zhì)特征，但原始人的觀念則沒有這么先進，如他們創(chuàng)造的具有幾何形態(tài)、光滑、對稱等形式因素的工具首先是為了省力、好用和效率；原始洞穴壁畫則很可能與巫術(shù)有關(guān)，是為了更好的狩獵；原始雕刻則與原始生殖崇拜有關(guān)，是為了自身和種族的繁衍。原始人采取實用的態(tài)度與其生產(chǎn)力水平、思維水平還不足以使他們采取審美的態(tài)度。實用先于審美，功能先于形式，這是世界上所有原始民族的藝術(shù)都遵循的發(fā)展規(guī)律。因此原始藝術(shù)總是與實用相聯(lián)系的，從而體現(xiàn)出既與實用性相聯(lián)系又與實用性相脫離的特征。

儺面具的存在意義，從起源來看也是實用功能先于其藝術(shù)性的，中國各地都普遍的保存著儺祭、儺舞等習俗，以儺戲的形式來祈福消災(zāi)、休閑娛樂。儺與中國原始巫術(shù)相關(guān)，是一種起源于原始宗教與遠古圖騰崇拜時期，以驅(qū)逐為主要祭祀方式，以原始為主要源流的巫文化現(xiàn)象佩戴面具是儺戲表演的典型特征之一，佩戴儺面具的人是神的象征和載體,是溝通人與神這兩個世界之間的橋梁，是神鬼的靈魂寄居之所，在整個祭祀儀式中起著十分重要的作用。

儺面具在今人的眼中是一種藝術(shù)，然而儺面具的產(chǎn)生，卻是在審美感覺產(chǎn)生之前。在遠古時期，生產(chǎn)力低下，人們對大自然的威脅沒有抗御能力，一遇天災(zāi)人禍，只能用儺祭，這一種原始宗教祭祀的巫術(shù)活動來祈告神靈，驅(qū)邪逐魔，弭災(zāi)納祥。是一種傳承數(shù)千年的宗教藝術(shù)，原始人按自己的理想來塑造英雄和祖先的形象，以猙獰的美產(chǎn)生較強的藝術(shù)沖擊力，以兇惡的神像來辟邪。

原始藝術(shù)綜合自然形體的造型方法之一，是把來自現(xiàn)實的不同自然形體在特定意義上綜合起來。這些自然形體在局部的表現(xiàn)形態(tài)上仍是實在的，但新的綜合體已超越了各形體的自然屬性，從而帶有濃郁的虛幻性色彩的審美特征。從江西萍江的某些儺面具我們可以看到，它的神像有的是和中國傳統(tǒng)文化中的龍重合的，用龍的形象來代替了神的形象，這些面具的形象是現(xiàn)實生活中根本不存在的。而其他如地戲面具還可以看出來是對人的面部夸張變形，創(chuàng)造出來的神的形象。

綜合自然形體的第二種造型方式是自然物的某個部分由于其特殊的功能，可能引起原始人的驚懼和注意，其能力被無限放大而具有了神秘虛幻的色彩。如：牛首、鳥翅、魚鰭等。在長期的身心感受中，原始人逐漸把它從對象的整體中抽取出來，把它作為一個獨立的具有特異能力的物象形態(tài)加以對待。這個具有生命意識的實體成為原始人補償自己某種心理需要的最好東西。藏戲面具中就有動物面具，可以看出原始人類對那些大型動物的畏懼與崇拜。后來隨著社會的發(fā)展和神靈觀念的改變，人神升格到主導(dǎo)地位，純動物的形象很難在民眾的心中產(chǎn)生神威的感覺，所以這樣的人神一般處理為以人面為主，但人面無論如何變形也達不到震懾的效果，故不得不保留了一些動物的特征。例如各地的開山莽將(氏)、開路先鋒(方相氏)、三王(山神)等，都是一些威嚴猙獰的神抵，其形象有明顯的圖騰痕跡:撩牙巨口、眼睛外突、頭上長角，是人的形象和動物形象的結(jié)合。

以儺面具為代表的原始藝術(shù)形式，沒有因為原始時期的結(jié)束和日新月異的科學發(fā)展而消失，而是生生不息的傳承下來，普遍的活躍在民間藝術(shù)中。隨人類實踐理性的發(fā)展和生產(chǎn)力水平的提高，巫術(shù)追求真實物質(zhì)功效的手段性質(zhì)在逐漸削弱，而它自身的、具有實際功效的積極方面—激感、調(diào)節(jié)心理平衡，則被逐漸提升為主要的目的追求。

參考書籍：

[1]呂品田著.中國民間美術(shù)觀念.湖南美術(shù)出版社.

[2]張昕著.話鬼說儺.長江文藝出版社.

第3篇：美術(shù)的審美特征范文

關(guān)鍵詞：佛山剪紙；藝術(shù)特色； 審美

Abstract: in the Chinese paper-cut gardens, foshan paper-cut with its strong lingnan style and unique craft is famous, has the distinct local features and aesthetic value. This paper first introduces the historical origin of foshan paper-cut, and from the composition, theme, style analyzes the aesthetic features of foshan paper-cut, finally analyzed in modern design of foshan paper-cut use.

Keywords: foshan paper-cut; Art characteristics; aesthetic

中圖分類號：J528.1文獻標識碼：A 文章編號：

一、佛剪紙的起源

佛山是我國歷史上的大名鎮(zhèn)之一，清時“天下有四聚：北則京師，南則佛山，東則蘇州，西則漢口”。歷史上，佛山以手工業(yè)與商業(yè)繁榮發(fā)達而著稱于世。有“四方商賈之至粵者，率以佛山為歸”、“商務(wù)為天下最”的美譽。佛山民間藝術(shù)群芳薈萃，為我國所罕見。佛山民間剪紙距今已有千百年歷史，在宋代已經(jīng)開始流傳，在明、清，時期達到鼎盛。嶺南歷史文化經(jīng)過漫長的歷史沉淀，使佛山剪紙在主題和題材樣式方面，極大的豐富了中國民間剪紙藝術(shù)的表現(xiàn)力，形成獨特的地域風格和文化藝術(shù)特色，是中國剪紙藝術(shù)的瑰寶之一。是國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作，有鮮明的地方特色和嶺南風格。

二、佛山剪紙的審美特征

（一）均衡嚴謹?shù)臉?gòu)圖

“中國民間剪紙表現(xiàn)為一種觀念造型藝術(shù)，以獨特的主題意象塑造大千世界，無論是造型結(jié)構(gòu)、色彩表現(xiàn)還是透視關(guān)系等都歸于意象造型的一統(tǒng)。”素負勝譽的佛山剪紙最突出的藝術(shù)特點就是：構(gòu)圖以不對稱為主，常按現(xiàn)實時空比例去表現(xiàn)對象，不受物象自然形態(tài)的左右，是遵循創(chuàng)作者的主觀意象去進行創(chuàng)作。佛山剪紙結(jié)構(gòu)嚴謹，造型靈活，構(gòu)思巧妙，富有節(jié)奏感，飽滿而不雜亂，疏密有致，玲瓏剔透，線條流暢，制作精致，具有金碧輝煌、蒼井古拙的特點，裝飾為很濃，表現(xiàn)里十分豐富。

（二）豐富多樣的題材

佛山剪紙取材的內(nèi)容非常的廣泛，如喜慶吉祥，祖國昌盛、四季平安、全家歡樂、民間節(jié)日等，具有鮮明的民族色彩。剪紙藝人以其豐富的想象力和精湛的技藝表現(xiàn)了人們熟悉的事物，反映了人們對美好生活的向往，弘揚傳統(tǒng)文化，寄托和體現(xiàn)了中華民族對真善美的追求。如佛山剪紙中的龍鳳、鯉魚、花果、福祿壽全、嫦娥奔月、和合二仙、六國封相等剪紙。佛山剪紙中有很多是做鞭炮煙花包裝、喜盒的裝飾以及扎作花貼等。“過去，廣東佛山、南海、東莞是爆竹煙花的主要產(chǎn)地，在遠銷南洋及歐美各國的鞭炮煙花的包裝封面上，粘貼上佛山剪紙，非常引人注目，具有濃郁的民族文化特色。為了適應(yīng)不同商品的包裝，這類剪紙還有方、圓各種不同外形，其題材更是廣泛豐富，但都有象征寓意。”

（三）豪放粗獷的風格

佛山剪紙既有南派的細膩精美、嚴謹工整、踢狗秀麗、明靜清雅的長處，又有北方剪紙的質(zhì)樸單純、蒼勁渾厚、硬強倔傲、富麗堂皇的特色，往往粗獷中有細致，拙樸中有文雅，絢麗中有清淡，佛山剪紙的表現(xiàn)力非常強，非一般民間剪紙所能相比。佛山剪紙保留了南方簡直的纖巧秀麗，以線為主的特征，但同時擁有北方剪紙的豪放粗獷的風格。如《獅子》是清代佛山傳統(tǒng)的銅襯剪紙。它以銅箔為獅子的骨架輪廓線條，襯以彩色紙。畫面顯得粗狂豪放，色彩艷麗，金光閃爍醒目，是清代佛山比較高檔的剪紙產(chǎn)品。佛山剪紙有許多作品都是線條粗狂，形象樸拙，色彩艷麗豪放，即使采用對折剪制的純色剪紙如《四方貴人》、《碌馬扶持》等，也是形象對稱穩(wěn)重，粗狂簡練。

（四）裝飾紋樣的運用

裝飾紋樣代表了民間美術(shù)審美意境中的一種獨特的審美觀念。剪紙紋樣是剪紙的重要裝飾語言，在傳統(tǒng)的剪紙當中常用的有點紋、鋸齒紋、月牙紋、云紋、水紋和朵花等。鋸齒紋形同鋸齒一樣排列的紋樣，有明顯的方向性與運動感，有長短、粗細、疏密、銳度之分，他豐富而有變化，適合表現(xiàn)物象的立體效果與空間感，能產(chǎn)生強烈的裝飾效果。月牙紋形狀近似月牙，單純樸素，也有長短、大小和方位的不同，表現(xiàn)力也很豐富。鋸齒紋和月牙紋是剪紙的重要裝飾紋樣，他們能組成各種不同的裝飾紋樣，他廣泛的應(yīng)用在人物、動物、花鳥、魚蟲和器皿上，在剪紙造型中起著重要的裝飾和點綴作用；云紋云紋和水紋多在服飾、植物的造型上同事也常在配景或者以景為主的剪紙中出現(xiàn)；朵紋是一種圖案花頭，可用于服飾、環(huán)境的點綴和器具圖案上。佛山剪紙了除了使用上述這些紋樣，使用較多的還有龜宿紋、金錢紋，所以佛山剪紙的風格較為渾樸而不纖巧，襯底的紅字也以龜宿紋來襯托剪紙。

三、佛山剪紙在現(xiàn)代設(shè)計中的運用

在信息時代的今年，在全球經(jīng)濟一體化的趨勢下，傳統(tǒng)的民族文化作為設(shè)計的靈感來源，收到了很多設(shè)計師的重視。具有民族特色的設(shè)計語言受到了大家的喜愛，正如馬克思所言：“越是民族的東西，就越是世界的。”借鑒和吸收傳統(tǒng)文化中的精髓進行再創(chuàng)造的設(shè)計，在傳統(tǒng)文化中尋找設(shè)計的靈感，已經(jīng)是當代設(shè)計師所追求的個性化的思維方式。

中國傳統(tǒng)的民間剪紙藝術(shù)是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的一種，而佛山剪紙藝術(shù)又是中國民間剪紙藝術(shù)非常重要的一個流派。它完整的體現(xiàn)了剪紙藝術(shù)的造型特點和視覺特征，它豐富的題材、精湛的技藝、獨特的審美方式，求善求美的心里特征和象征寓意性的表現(xiàn)手法，都體現(xiàn)著中國民族傳統(tǒng)藝術(shù)的魅力和風格，向我們展現(xiàn)出一個深廣的文化延展空間，為今天的藝術(shù)設(shè)計積累了豐厚的資源。佛山剪紙?zhí)N藏著很多現(xiàn)代藝術(shù)的特征，能豐富現(xiàn)代設(shè)計的審美內(nèi)涵和設(shè)計表現(xiàn)手法。

四、總結(jié)

佛山剪紙藝術(shù)是我國傳統(tǒng)民間藝術(shù)的重要代表之一，剪紙造型中寄托了人們對美好愿望、美好生活的向往。剪紙是源于民間最特有的藝術(shù)，幾乎不受到任何經(jīng)濟、政治因素的影響，是一種非常純真的藝術(shù)形式。民間剪紙藝術(shù)中蘊含著中華民族最基本也是最深刻的文化內(nèi)涵和審美觀念，同時又體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化的特征。

參考文獻

[1] 顏明霞、謝奕鋒，《剪出春秋――廣東剪紙》，廣東教育出版社，2009.2

第4篇：美術(shù)的審美特征范文

[關(guān)鍵詞] 獨特的藝術(shù)存在；審美生成；審美特征

一、作為獨特的藝術(shù)存在

電視藝術(shù)是人類進入電子媒介時代，電子技術(shù)與藝術(shù)結(jié)合所形成的特殊傳播媒介的藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)，是電視這一先進的傳播媒介傳播的新的藝術(shù)樣態(tài)。區(qū)別于很多藝術(shù)形式，電視語言鮮明的特點在于它不是一種單一的語言形態(tài)，而是形成了多元化、復(fù)合式、科技含量很高的電子語言系統(tǒng)。電視藝術(shù)表現(xiàn)手段的多元化，不是單一手段可以發(fā)揮作用的，對其他藝術(shù)門類語言方式、精神傳統(tǒng)的傳承和變異，是電視藝術(shù)豐富完善的前提和基礎(chǔ)。

作為大眾傳播媒介的電視，它最先突顯出來的特征是其作為信息傳播者的功能性和實用性，又因為它的“工具”功能，它所傳遞的信息其包容的范圍極為龐雜而凌亂，因而在電視藝術(shù)的研究領(lǐng)域中，人們很容易將電視的功能性和實用性與它自身的審美功能相混淆。關(guān)于我們從電視里面確實能得到什么，借用傳播學者喬治?謝曼特的判斷或許對我們能夠有所幫助――那將是一個“嚴峻的考驗，看它帶來的是民主，還是遍布全國的超級市場”。(沃納?賽佛林/小詹姆斯?坦卡德）在這里，如果我們把“民主”理解為電視傳播內(nèi)容及形式上的“多樣性”，將“超級市場”理解為電視自身所具備“消費可能性”，這兩方面不正是電視作為大眾傳播媒介最為明顯的特征嗎？

電視在具備大眾傳播媒介的基本特征的同時，由于自身在傳播內(nèi)容和方式上的特點，電視同樣也存在著作為媒介的局限性，概括來說主要在以下三個方面：

首先，由于電視傳播的線性結(jié)構(gòu)，順時序的“一次過”，電視缺乏存貯和復(fù)現(xiàn)性；第二，電視受收視環(huán)境的影響，視聽干擾較大，很多時候是處于斷續(xù)接受的狀態(tài)，與電影的觀賞與接受差別較大；第三，在內(nèi)容的傳播方面，電視不適宜理論性、專業(yè)性過強又難以訴諸視聽形象的題材，收視方面更適宜淺顯與直接的內(nèi)容；最后，電視是重裝備、高技術(shù)、高消耗的傳播方式，電視傳播的發(fā)展受經(jīng)濟方面的制約較其他大眾傳播媒介更大(葉家錚)。綜觀上述特點，電視作為媒介的局限，實際上是時間的限制，由此而引申的時段的概念是電視區(qū)別于傳統(tǒng)媒介的重要因素。廣播也是時間的限制，但廣播中最大的局限是聲音的單向度傳播，而不僅僅是時間的線性傳播方式，因此按麥克盧漢的劃分，廣播與電視的區(qū)分是“熱媒介”與“冷媒介”的不同媒介性質(zhì)。時間的線性局限對于電視傳播更為重要。在這里，時間同時可以理解為即時性，這是與電視在表現(xiàn)在場感很重要的因素。另一方面，電視在整體節(jié)目安排上體現(xiàn)出的隱藏其中的意識同樣也是不可忽視的表達方式，在電視傳播的過程中，編播作為一種特定的技術(shù)手段的存在，在實踐的過程中也越來越為人們所重視。

電視作為傳播載體，在它自身無限制記錄和復(fù)制其他文化形式和藝術(shù)形式的過程中，實際上也正是它消解各類不同藝術(shù)形式界限和通過統(tǒng)一的時間概念下，在統(tǒng)一的鏡頭和視線的變換中，完成自己的重新整理與加工的過程，電視在時段概念下，將不相干的內(nèi)容合理地打包為一個整體。同時，電視在傳播其他藝術(shù)形式的過程中，也不斷地將其內(nèi)容與形式逐漸統(tǒng)一在適宜于傳播的方式。一方面是由于電視重裝備高成本的壓力下惜時如金的傳統(tǒng)，另一方面是因為電視這種“視”與“聽”結(jié)合的方式，相對于傳統(tǒng)媒介更為直接簡潔和方便，受文化程度和社會經(jīng)驗的制約極小，其他藝術(shù)形式在進入電視傳播后自覺不自覺地經(jīng)歷了一個刪繁就簡的過程，就像書面語轉(zhuǎn)化為口語的過程一樣，電視傳播在經(jīng)歷了一個通俗化的過程中，不同的藝術(shù)形式都統(tǒng)一裝在一個叫做“娛樂”的筐里面了。

某種意義上，與其說電視繼承了其他藝術(shù)形式的美學傳統(tǒng)，不如說電視藝術(shù)是建立在對其他藝術(shù)形式的美學傳統(tǒng)的消解更為合適。之所以不用破壞或者是顛覆這樣的表述，事實上電視藝術(shù)在對其他藝術(shù)形式記錄與復(fù)制的同時，它首先經(jīng)歷的是一個“雜燴”的過程，也就是在不同時段組合策略下，將不同的內(nèi)容和形式統(tǒng)一在某一個完整的概念下，以對應(yīng)日常生活中受眾統(tǒng)一而又紛雜的需求。

電視藝術(shù)作為獨特的藝術(shù)形態(tài)，它是通過對其他藝術(shù)形式的記錄與復(fù)制，在不斷修正與調(diào)整其他藝術(shù)形式以適應(yīng)其自身傳播特性的經(jīng)歷中，逐漸完善自身藝術(shù)形態(tài)的建構(gòu)。而這一過程并不是一個自覺的，甚至有明確分期的過程，電視作為藝術(shù)的存在的前提是建立在電視作為大眾傳播媒介的基礎(chǔ)之上的，電視藝術(shù)首先是作為媒介的藝術(shù)而存在，也正因為如此，電視藝術(shù)不可避免地帶有世俗化（或日常化）和多元化的特征。

除此之外，電視藝術(shù)還有一個最大的特點，這是和電視本身的特點相聯(lián)接的，那就是科技的進步也將是推動其探索的腳步，它始終是一種動態(tài)的過程，是具有生長性的。它經(jīng)常會給我們帶來一些驚喜，以至于我們總是跟在它的后面跑步前進。

二、審美生成

電視藝術(shù)作為獨特的藝術(shù)形態(tài)存在是電視藝術(shù)審美生成的前提，而且只有它作為獨特的藝術(shù)形態(tài)存在的基礎(chǔ)上，詩化的電視審美才能夠得以生成并發(fā)展。電視藝術(shù)的本體思維是“視覺思維”，那么可以說就是以審美為核心的視覺思維藝術(shù)。

在電視藝術(shù)發(fā)展中，經(jīng)常會有這樣的誤區(qū)，人們忽視了藝術(shù)的創(chuàng)作規(guī)律，而是利用技術(shù)的優(yōu)勢經(jīng)常做一些技巧的試驗，但是任何脫離藝術(shù)規(guī)律的、脫離人的思想表達的純?nèi)坏募夹g(shù)技巧的演練，最終都是沒有任何生命力的。麥克盧漢提出“技術(shù)的影響不是發(fā)生在意見和觀念層面上，而是要堅定不移、不可抗拒地改變?nèi)说母杏X比率和感知模式”（馬歇爾?麥克盧漢）。麥克盧漢從英國文學以及傳統(tǒng)文化中最先感受到媒介從技術(shù)方面對文化以及審美方面的影響。而電視藝術(shù)毫無疑問更加突出地映射出技術(shù)對于自身文化品格和審美方式的變化。電視藝術(shù)的多元化傾向讓人們很難把握，它幾乎涵蓋了其他藝術(shù)形式，可以輕而易舉地將其他藝術(shù)形式照搬過來，通過自己強大的影響力將諸多日漸式微的藝術(shù)形式重新展示到日常生活的面前；而在另一方面，它也同樣可以輕易地將其他藝術(shù)形式世代延續(xù)下來的傳統(tǒng)和特點混淆，并且以訛傳訛地傳遞給新生代的受眾。

電視出現(xiàn)的哲學意義大于其功能意義，它帶來了人們生活方式的改變，它也改變了人們認識社會的途徑。“人類創(chuàng)造了電視，也被電視這一創(chuàng)造物所改變著。”（麥克盧漢語）但隱含在電視其中的哲學意義并不是受眾所關(guān)注的事情，對于大多數(shù)人而言，電視必須跟人們的實際生活相聯(lián)系，包括現(xiàn)實生活和想象中的生活；如果在電視中看不到我們自己的生活、愿望及夢想，那么電視對我們來說就毫無意義可言。人們通過電視發(fā)現(xiàn)日常生活中的奇跡，盡管有些是被人們所忽略的內(nèi)容，但在電視屏幕上人們重新感受到了某種久違的激情。事實上，當我們專心致志地觀察電視的內(nèi)在結(jié)構(gòu)的時候，我們發(fā)現(xiàn)，日常生活結(jié)構(gòu)與新的傳播媒介確實類似，但對于電視，人們常常會被它表現(xiàn)出來的多樣性及多元化的表征所迷惑。一個是它的日常性和世俗性。電視在人們?nèi)粘Ｉ铑I(lǐng)域所表現(xiàn)出來巨大潛能是其他媒介無法比擬的，而且隨著便攜式攝像機的普遍應(yīng)用，使近距離采訪拍攝成為可能，電視已經(jīng)直接走進人們的日常生活。另一方面，是緣于電視的敘述方式。電視在敘述的同時也在改變著人們的生活，這種影響源于電視本身與人們?nèi)粘Ｉ畹馁N近與相融。實際上，電視屏幕上出現(xiàn)的日常生活總是經(jīng)過加工的，但這種加工又不可能是完全的虛構(gòu)，是在認同的前提下某種曖昧的理想。

正因為電視這種多樣性及多元化的表征，常常會讓人誤解為電視藝術(shù)在審美過程中的日常性與世俗化作為電視美學的特征與基礎(chǔ)的存在。電視藝術(shù)之所以成為藝術(shù)，前提不在于它的日常性與世俗化的特性，而在于它是否在以一種審美化的方式生存。如何在人們的日常生活與世俗情趣中建構(gòu)屬于電視傳播方式的經(jīng)典，以區(qū)別于其他藝術(shù)形式。事實上，電視藝術(shù)的審美生成本身也是一個“詩化”的過程，電視藝術(shù)正是通過對日常生活不斷地記錄與復(fù)制，在大密度地傳播世俗情趣的過程中，完成了從記錄與傳達到“詩”的藝術(shù)這一轉(zhuǎn)化。

電視作為“詩”的藝術(shù)，首先表現(xiàn)在它是對日常生活與世俗情趣的詩化過程。電視作為大眾傳播媒介，從它誕生之日起就直接進入了大眾生活的領(lǐng)域中，電視的影像幾乎犧牲了作為影像基礎(chǔ)的詩意表達，它的詩化不是影像的本身，而是在影像的背后，即電視藝術(shù)的詩意表達是通過對日常生活真實影像進行編輯后的，所映射出隱含在影像背后的日常生活本身的詩意。

另一方面，電視作為大眾傳播媒介所具有的“即時性”特點，要求電視所反映的內(nèi)容應(yīng)該是當下的生活與世界，即使是歷史方面的內(nèi)容，受眾也會不斷地與當下的生活相對應(yīng)。電視將日常生活簡化了，在對日常生活的簡化過程里，實現(xiàn)審美過程中的超功利的觀照。電視里面的日常生活與我們?nèi)粘５纳罾_了距離，在貌似一致的影像里面顯露出不同的本質(zhì)。電視在混淆了其影像與現(xiàn)實生活的距離中，依靠“事件”主題使受眾發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實生活的美與丑，從而產(chǎn)生審美愉悅。同樣是以影像為前提，以視聽結(jié)合為特點的藝術(shù)形式，電視與電影在其美學基礎(chǔ)的建立與特征表現(xiàn)上卻是完全不同的。電影以影像來表達意義，而電視的影像只是外在的表現(xiàn)而已，意義卻在別處。

在電視里面，我們看到了平時不經(jīng)意的事物的另一面，發(fā)現(xiàn)了平淡中的驚喜，在熟悉的事物面前產(chǎn)生了陌生感，也因此產(chǎn)生一種不同于日常生活本身的新鮮感受。我們經(jīng)常會在電視里面發(fā)現(xiàn)日復(fù)一日的日出日落竟然會讓人感動，一條每天經(jīng)過的街道，竟有如此美麗的林蔭，熟悉的城市在寧靜的背景下也會有如此的壯美……電視讓我們發(fā)現(xiàn)了日常生活中充滿了變化，充滿了溫情與感動，哀傷與喜悅，激情與希望。而重要的是，電視讓我們意識到了日常生活中還存在著那么多讓我們既熟悉又陌生的感受。

此外，電視在對日常生活與世俗情趣的詩化過程的另一個途徑，是電視在記錄和復(fù)制日常生活的過程中，改變了日常生活的節(jié)奏。電視無論是如何客觀地再現(xiàn)生活，實際上，電視所表現(xiàn)出來的日常生活的節(jié)奏與現(xiàn)實并不完全的相同，而節(jié)奏上的變化，恰恰又隱藏在客觀記錄的本身。節(jié)奏是影視藝術(shù)生命節(jié)律的物化反映和影視藝術(shù)形式美的重要載體。電視的節(jié)奏屬于相對隱性的節(jié)奏，表現(xiàn)在受眾的無意識感受到的節(jié)奏。在電視劇等電視節(jié)目類型中，這種分別并不明顯，而在大量的紀實、新聞資訊類節(jié)目中，這種隱性的節(jié)奏實際上不斷改變著我們對日常生活的態(tài)度，而在其中我們同樣經(jīng)歷著情感上的不同感受。

電視作為“詩”的藝術(shù)，其第二個方面表現(xiàn)在，電視是以“紀實”的方式深入日常生活，以日常生活為基礎(chǔ)表達對于人類共同理想愿望的渴望。紀實的影像運動最早出現(xiàn)于電影，作為一種美學追求，它曾經(jīng)取得過輝煌的成就，上世紀二十年代和四五十年代，由弗拉哈迪以及后來的奧遜?威爾斯和意大利新現(xiàn)實主義都以紀實的電影風格為電影史留下了不可磨滅的印記。而早期的電影理論，造型與記錄是兩大相對且相關(guān)的美學傾向。追溯電視的發(fā)生，其播出內(nèi)容和傳播方式都一直是以紀實性為主的，即便是我國電視最初播放的電視劇《一口菜餅子》，它的傳播方式也是直觀的、實況的，是具有紀實意義的。從電視的發(fā)展現(xiàn)狀看，具有紀實性特點的節(jié)目在節(jié)目總量所占的比重也越來越大，某些紀實風格十分鮮明的節(jié)目類型已經(jīng)相當成熟，而有些本來紀實色彩很弱的電視藝術(shù)形式，也逐漸把紀實風格作為一種新的追求。紀實性極強的新聞類節(jié)目迅速發(fā)展，以紀實風格為主調(diào)的電視紀錄片也越來越受到人們的歡迎。繼2005年底央視一套播出大型紀錄片《故宮》后，2006年3月，央視一套又在黃金時間播出了《新絲綢之路》，這里面固有黃金時間播出有利于回收拍攝成本這方面的考慮，但央視黃金時間播出具有特殊意義的紀錄片，無疑標志著一種進步。電視在敘述和展現(xiàn)日常生活的同時也在改變著人們的生活，這種影響源于電視本身與人們?nèi)粘Ｉ畹馁N近與相融。

電視作為“詩”的藝術(shù)，其第三個方面表現(xiàn)在，電視以日常生活為本原，在改變“語境”的同時，將傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明融為一體。文化的功能之一便是在人與外部世界之間樹起一面選擇性很強的網(wǎng)篩。因此文化以其多種形式預(yù)定了我們要關(guān)注什么和要忽略什么。這種篩選功能提供了關(guān)于世界的結(jié)構(gòu)，保護著人們的神經(jīng)系統(tǒng)免受“信息超載”之累（史蒂夫?莫滕森）。信息超載是用于信息處理系統(tǒng)的術(shù)語，它指的是這樣一種狀況，當系統(tǒng)接受的信息太多，無法妥當處理時，就會癱瘓。一旦面對上述的狀況，人們可以通過認定和建立優(yōu)先考慮的事情來應(yīng)付這種困境。當這種成為慣例的解決辦法不甚明顯時，高語境規(guī)則就起作用了，也就是說，加強信息處理能力而又不增大系統(tǒng)和系統(tǒng)的復(fù)雜程度的唯一方法是為系統(tǒng)的記憶編程序，以便只需較少的信息就足以使系統(tǒng)活動起來。系統(tǒng)要應(yīng)付日益復(fù)雜化的情況、滿足更大需求的問題，其答案似乎在于為個人或組織預(yù)先制訂好的程序。這是通過“語境制造”過程實現(xiàn)的。

在這里，相對于電視的語境而言，與其收視環(huán)境并不是一個概念，盡管收視環(huán)境的千差萬別直接影響著電視的收視效果，但這兩者并不是一回事兒。電視的傳播方式是最直觀的也是最容易接受的，但我們一旦接觸到一個全新的環(huán)境，我們會發(fā)現(xiàn)這里的電視有些不同，最起碼有點新鮮，即使是使用同樣一種語言，因為我們接觸到的是一種有分別的語境。倘若沒有語境，符號是不完全的，因為它只包含信息的一部分。如果人們記得口語是從已發(fā)生的、可能發(fā)生的、或正在籌劃的事件中抽象出來的，那么這些就容易理解了。

電視因為其自身直接深入到日常生活之中，電視所傳達的內(nèi)容是完全適宜于當?shù)丶爱斚碌默F(xiàn)實生活中的語境，而電視本身在連續(xù)傳達相近似的內(nèi)容過程里面，也逐漸地完成從低――高語境的過渡，就像處在一種親密關(guān)系的人，隨著相處的深入，語言也會逐漸在簡化，逐漸變得不那么規(guī)范，但所傳達的信息并沒有減少甚至更多一樣。電視在與相對固定人群的傳播過程中，也逐漸形成受眾習慣的語境。

也正因為如此，電視藝術(shù)在內(nèi)容傳達上具備審美生成的基礎(chǔ)，電視藝術(shù)生長與電視語境制造過程相伴相隨，而在這一過程中，電視藝術(shù)適宜當下日常生活的同時，承繼了傳統(tǒng)文化與民族文化方面的習慣及思維方式，又與現(xiàn)代文明融合為一個不可分割的整體，這既是電視語境的特點，又是日常生活中人們相互溝通的基本方式。

就綜上所述的三個方面，不過是從理論層面出發(fā)，在具體的電視實踐過程中，電視藝術(shù)的審美生成即使是從一個基礎(chǔ)出發(fā)，所表現(xiàn)出來的形式也會有各種各樣的分別，這是電視藝術(shù)研究的障礙，同時也是一個挑戰(zhàn)。電視藝術(shù)研究也恰恰因此而充滿魅力和希望，也因此具備了發(fā)展的巨大空間。

三、電視藝術(shù)的審美特征呈現(xiàn)

在審美觀照中，我們的確經(jīng)常感到一種同情，但卻不是通常的倫理道德上的一種同情。首先，美具有一切審美對象都具有的形象可感性。一切非形象、不可感的東西都不是審美對象。“心靈美”、“思想美”不是從美學意義，而是從修辭學意義上，是比喻或是贊譽。只有當心靈和思想用藝術(shù)形式表現(xiàn)出來的時候，當藝術(shù)給心靈以形式，把不可見非感性的東西變成可見可感的藝術(shù)形式，它才成為審美對象。電視藝術(shù)作為審美對象，是影像與聲音的形象可感性。視藝術(shù)作為審美對象，它的所謂形象可感性，本質(zhì)而言是事件，單一的或是連續(xù)性的事件中所體現(xiàn)出的美感。在這一點上，電視藝術(shù)極像人類童年期就產(chǎn)生的故事，能夠最早滿足人類審美需求的藝術(shù)形式。所不同的是，電視藝術(shù)不再是口傳心授，而是通過影像與聲音，可以更加形象化地敘述故事。

之所以這么說，是因為電視藝術(shù)本身的傳播特點，是因為電視藝術(shù)與日常生活的密切聯(lián)系。電視藝術(shù)也正是通過自身的技術(shù)手段，在對日常生活整理加工的過程中，通過對日常生活中某些細節(jié)的放大，對現(xiàn)實生活節(jié)奏的改變，將具體的事件以故事的方式展開，將生活中的事件提升到可知可感的詩的高度，從而成為審美對象。

美的形象可感性與非美的形象可感性不同之處在于，這種形象可感性與人體感官具有內(nèi)在的契合性，只要人以審美的態(tài)度去感受，它不假思考就令人感到愉悅。

因此，美的第二個特點就是客體具有物的尺度的完善性。它包括了三層逐層遞進，缺一不可的含義：

一是事物的本來面貌。相對于電視藝術(shù)自身而言，由于其與日常生活的貼近性與易受性，即使與電影藝術(shù)相比，電視藝術(shù)更要求它能夠真實反映現(xiàn)實。但這里所區(qū)別的是，電視藝術(shù)作為審美對象，它在反映現(xiàn)實的過程中也同樣有所局限，它可以滿足受眾的好奇心，但絕不能獵奇，不能以現(xiàn)實生活真實存在的千奇百怪為自己傳播的主要內(nèi)容。電視藝術(shù)之所以成為藝術(shù)，是因為它自身的選擇能力，而不是它所具備的記錄能力，是因為它自身的表現(xiàn)能力，而不是它所具備的復(fù)制能力。電視藝術(shù)作為審美對象，這既是基礎(chǔ)又是原則。

二是事物的正常尺度。與審美同屬一個范疇的審丑，與表現(xiàn)丑是兩個完全相反的概念，電視藝術(shù)作為審美對象它自身具備了在表現(xiàn)內(nèi)容上的極大豐富性，這里面不是說絕對不能出現(xiàn)丑，但這與展現(xiàn)丑表現(xiàn)丑卻完全不同。而在這一方面，電視藝術(shù)在商業(yè)化的影響與左右下，的確出現(xiàn)了大量與電視藝術(shù)審美相悖的現(xiàn)象，目前的確有一批電視劇和電視欄目，在娛樂化和收視率的牽引下，將低俗視為創(chuàng)新，以丑為美，與電視藝術(shù)的發(fā)展極不協(xié)調(diào)，而這種違背藝術(shù)審美規(guī)律的現(xiàn)象同樣也是缺乏長久生命力的。

三是正常中的優(yōu)秀者。電視藝術(shù)作為審美對象，它同樣繼承了千百年來中國文化的美學傳統(tǒng)與標準，而美作為可感知的對象，也構(gòu)成了電視藝術(shù)的主體。電視藝術(shù)通過對日常生活的記錄與復(fù)制，不斷發(fā)現(xiàn)生活中的美，不斷展現(xiàn)生活中的美的同時，為日常平淡的生活中注入美的因素和理想。因而無論是虛構(gòu)類與非虛構(gòu)類的電視作品中，電視傳達的內(nèi)容占有主體的都是“優(yōu)秀”的人和感人的“事”。這也是電視藝術(shù)作為審美對象的重要特點。

美所具有的第三個特點，是形式和內(nèi)容的統(tǒng)一。電視藝術(shù)因為它自身的傳播方式而逐漸形成的紀實風格已經(jīng)成為一個最為鮮明的特點而存在，而紀實風格也對電視藝術(shù)的內(nèi)容表達上產(chǎn)生了深刻的影響。

電視藝術(shù)作為審美對象存在的前提，是它自身區(qū)別其他藝術(shù)形式的屬于自身的表現(xiàn)形式，而這種表現(xiàn)形式又與其自身的表現(xiàn)內(nèi)容相統(tǒng)一。然而，電視藝術(shù)即便發(fā)展到今天，我們對于電視藝術(shù)表現(xiàn)形式與表現(xiàn)內(nèi)容上的關(guān)系仍然無法統(tǒng)一認識。以央視一套的黃金時段的電視劇來講，有相當多的體裁與內(nèi)容就完全不是電視化的，表現(xiàn)在大量電影化的色彩、造型及光影的調(diào)度，大量大場面大情節(jié)的鋪陳與宏偉敘事結(jié)構(gòu)的熱衷，全然忽略了電視小畫框的局限。而這種以電影影像美學觀念來替代電視藝術(shù)審美特點的同時，無形之中阻礙了電視藝術(shù)的發(fā)展，最終會導(dǎo)致電視藝術(shù)作為審美對象失去存在的基礎(chǔ)。

另一方面，電視藝術(shù)在具體的實踐中，形式大于內(nèi)容的情形大量存在，而這種象征型的表現(xiàn)方式，與電視藝術(shù)作為基礎(chǔ)存在的紀實性矛盾也會在受眾收視的過程中漸漸失去興趣。之所以這樣說，電視藝術(shù)以“事件”與故事為最有效的表述方式，真實感是最為重要的前提，而日常生活中盡管美的理想是以完美為目標，但現(xiàn)實生活完美是不存在，人們習慣于自己日常的生活與電視節(jié)目奢華的背景與環(huán)境巨大反差，無疑在信息交流與傳達過程中產(chǎn)生阻礙，而這種表現(xiàn)出來的完美在人們與自身生活的平實甚至缺陷相比，在社會學角度上也極容易產(chǎn)生不平等的感受，從而產(chǎn)生焦躁的心理。

美的第四個特點是美的對象符合人的尺度。作為審美對象的電視藝術(shù)所體現(xiàn)出來的，一是鮮明的時代性，一是它自己不可或缺的歷史的傳承性。電視藝術(shù)作為審美對象，它首先符合人的尺度，而這一尺度是與人的現(xiàn)實生活息息相關(guān)的，而另一方面，電視藝術(shù)以大眾傳播媒介為載體，它自身必然要成為占據(jù)大眾生活主導(dǎo)作用的主流價值的體現(xiàn)，因而與時代的發(fā)展同步。這也是與“三個代表”的理論內(nèi)涵相吻合的。

電視藝術(shù)的傳承性表現(xiàn)在審美本身是一個歷史傳承的過程，無論是審美的態(tài)度、角度及審美的價值等諸多方面，都與社會文化的歷史傳承聯(lián)系在一起，而一旦割裂了與現(xiàn)實生活的聯(lián)系，審美對象也就不復(fù)存在。

電視藝術(shù)的本身作為新興的藝術(shù)形式，但這并不意味著電視藝術(shù)所表現(xiàn)的內(nèi)容也是完全與歷史脫節(jié)的，電視作為深入人們?nèi)粘Ｉ钪械乃囆g(shù)，它在諸多方面承繼了傳統(tǒng)文化的同時與現(xiàn)代文明充分融合，因而受到廣泛的關(guān)注。而當電視藝術(shù)最終走向成熟的同時，那么電視藝術(shù)作為審美對象，自然也就成為這個時代具有典型的美學意義上的范本。

[參考文獻]

[1] 馬歇爾?麥克盧漢(2000).《理解媒介》.北京：商務(wù)印書館.

[2] 史蒂夫?莫滕森(1999).《跨文化傳播學》:東方的視角.北京：中國社會科學出版社.

[3] 沃納?賽佛林,小詹姆斯?坦卡德(2000).《傳播理論――起源、方法與應(yīng)用》（第四版）.北京：華夏出版社.

第5篇：美術(shù)的審美特征范文

1、直觀具象性，是指造型藝術(shù)具有運用物質(zhì)媒介在空間展示具體藝術(shù)形象的特性。造型藝術(shù)運用物質(zhì)媒介創(chuàng)造出的具體的藝術(shù)形象，直接訴諸人們的視覺感官。這種直接具體的形象蘊含著豐富的藝術(shù)意蘊，把具體可視或可觸的形象直接呈現(xiàn)在觀眾面前，引起觀眾直觀的美感。造型藝術(shù)也可以把現(xiàn)實生活中某些難以顯現(xiàn)的無形事物，轉(zhuǎn)化為可以直觀的具體視覺形象。

2、瞬間永恒性，是指造型藝術(shù)具有選取特定瞬間以表現(xiàn)永恒意義的特性。造型藝術(shù)是靜態(tài)藝術(shù)，難以再現(xiàn)事物的運動發(fā)展過程，但它卻可以捕捉、選擇、提煉、固定事物發(fā)展過程中最具表現(xiàn)力和富于意蘊的瞬間， 寓動于靜，以瞬間表現(xiàn)永恒。比如攝影藝術(shù)，攝影畫面瞬間的表達，往往抓住即將抵達之前的瞬間，給人的想象留下無窮延伸空間。

3、空間表現(xiàn)的差異性，是指造型藝術(shù)各門類內(nèi)部在空間表現(xiàn)上具有彼此不同特性。如中西繪畫運用不同的透視方法在二維平面上營造虛幻的三維立體空間，在西方油畫中是用焦點透視，中國畫則運用散點透視。

4、凝聚的形式美，是指造型藝術(shù)具有在藝術(shù)形象中凝結(jié)和聚合形式美的特性。形式美法則對于造型藝術(shù)各門類都具普遍性，因而運用形式美法則對物質(zhì)媒介進行加工，便可以整合出凝聚著形式美的藝術(shù)符號。形式美多種多樣的法則（如對稱、均衡、節(jié)奏、韻律、對比、比例、主從、尺度、明暗、虛實、多樣統(tǒng)一等）在各門類藝術(shù)的具體運用中，又凝聚成美的千姿百態(tài)。比如比例的勻稱、變化的節(jié)奏韻律、明暗對比、多樣統(tǒng)一、虛實相生等，都是形式美法則在各種門類藝術(shù)中的集中呈現(xiàn)。

（來源：文章屋網(wǎng) ）

第6篇：美術(shù)的審美特征范文

一、滿族面具藝術(shù)的文化內(nèi)涵

滿族面具藝術(shù)是薩滿教觀念的物化形態(tài)和表現(xiàn)形式，蘊含著北方文化的神韻，是宗教、民俗、藝術(shù)等多重文化的積淀。它具有原始藝術(shù)的形態(tài)特征，可謂人類歷史文化的“活化石”。

滿族面具藝術(shù)的出現(xiàn)與北方漁獵游牧生活直接關(guān)聯(lián)。《璦琿十里長江俗記》記載：“白熊皮蓋面，狼伙不敢進”，“以鹿獐頭骨遮身，可得其仔”。可以說狩獵經(jīng)驗與對自然的敬畏心理統(tǒng)一起來，就誕生了祭祀中的面具形式。往昔，滿族先世女真人適應(yīng)狩獵生產(chǎn)的特點而舉行的春、秋常例祭，就是戴面具祭神娛神的儀式(郭淑云《原始態(tài)文化――薩滿教透視》，上海人民出版社2001年版，第575―586頁)。

滿族面具是薩滿教的核心――“萬物有靈”觀念的具體體現(xiàn)。滿族面具藝術(shù)的類型與人類原始崇拜的類型一致，同樣分為自然崇拜、圖騰崇拜、祖先崇拜三種。自然崇拜類型的滿族面具體現(xiàn)了滿族先民對自然現(xiàn)象的敬畏心理，在恐懼與期望中創(chuàng)造了無數(shù)幻念中的神靈，盛行以自然崇拜為主要內(nèi)容的部落大祭，如火祭、雪祭、海祭等。例如黑龍江省愛輝縣五大家子滿族徐姓家族至今保存一枚星神面具，族人尊稱“烏西哈恩都力”，為星祭時主祭薩滿所佩戴(同上，第586頁)。圖騰崇拜類型的滿族面具源于祖先相信自己與植物動物有特殊聯(lián)系，同時相信植物動物是生命迫切依賴的食物([法]列維?斯特勞斯《圖騰制度》，上海人民出版社2002年版，第11頁)，是生命力的源泉。出于食物崇拜心理，滿族先民把花、蘑菇、蛇、鷹等作為崇拜對象，例如滿族面具中有花神(伊爾哈思都哩)、蛇神(七彩梅合)等形象。這些都是采集與狩獵生活遺留在滿族面具藝術(shù)中的原始印記。隨著生產(chǎn)力的發(fā)展，人們認識到對本氏族有重要貢獻的“英雄人物”的重要性，認為他們死后“靈魂不散”，依然守護著本氏族，因此出現(xiàn)禮儀繁縟的祖先崇拜祭祀。在滿族面具類型中祖先崇拜類型具有非常重要的地位，數(shù)量眾多，如大罕祖先神、七乳媽媽(那丹忽渾赫赫)、始母神(佛朵赫赫、佛多媽媽)等都是為人熟知的滿族面具形象。其中始母神后演化為保嬰神，主司氏族子嗣繁衍。在滿族古代大祭中，主祭只有戴上始母神面具才有權(quán)傳達神諭(郭淑云《原始態(tài)文化――薩滿教透視》第586頁)。

二、滿族面具的審美特征

滿族面具從形制上看有戴式、掛式、替身式(較小，用后即焚)。遺存的面具圖稿是由毛筆或鉛筆畫成的簡要底稿。一般情況下，薩滿完成祭祀儀式后不敢保留面具的圖稿，都要燒掉，唯恐受到神靈責罰。但長白山寧安地區(qū)滿族鑲黃旗富察氏家族族長傅英仁卻是一位勇于革新的薩滿，他保留了許多珍貴的面具圖稿資料(王松林《中國滿族面具藝術(shù)》，遼寧民族出版社2002年版，第51頁)。這份藏品為我們展示了滿族面具的鮮明特征。

有些學者在總結(jié)滿族面具的造型特征時，大多概括為：象征性、擬態(tài)性、幻化性、夸張性、符號性等，但這些審美特征并不能說明滿族面具的獨特性。其實宗教祭祀儀式中的滿族面具形態(tài)具有不同于一般民間面具的審美特征，我們可以通過以下三個方面進行研究：

(一)夸張局部特征的造型手段與樸素的受眾審美心理之間的有機統(tǒng)一

滿族面具圖案或神授或師傳，它們是宗教祭祀圣物，具有絕對的神圣性。宗教性是其基本屬性，其審美標準是“靈驗”，而不是為藝術(shù)而藝術(shù)的觀賞品。例如醫(yī)神(天花媽媽)就是滿族用來放在出水痘的小孩床前祛痘治病的。“天花媽媽”是滿臉黑點的婦女形象。在人們看來，如果這個面具治好的孩子越多，就越靈驗，也就證明畫得最好。族眾的審美心理是樸素的，并不對藝術(shù)性提出要求，而是在面具“功能符號”明顯的情況下，要求其靈驗。他們眼中的“功能符號”就是面具夸張的局部特征。從“靈驗”的功利心理出發(fā)，面具夸張的局部特征是與其功能相適應(yīng)的。如“七乳媽媽”(那丹忽渾赫)突出，木神(毛恩都哩)面頰覆蓋樹葉，白芍藥花神頭頂白花，金神(愛新恩都哩)面鑲“大錢兒”，雨神(阿嘎恩都哩)滿臉雨滴。

(二)突出原始印記的圖案造型與神秘的審美體驗之間的有機統(tǒng)一

滿族面具圖案類型反映了薩滿教自然崇拜、圖騰崇拜、祖先崇拜的發(fā)展過程，同時反映了遠古社會的生活風貌。植物神、動物神、祖先神等圖案造型體現(xiàn)了先民在與大自然共處中認識自然、描繪自然的心理歷程，其中包括許多源于漁牧生活的實踐經(jīng)驗。滿族面具的整體圖案造型存留濃郁的遠古遺風，具有神秘的象征性，原始印記是其視覺傳達的特色。這種顏料繪制的面具圖案從功能上看，優(yōu)勢是顯著的(孫運來《黑龍江流域民族的造型藝術(shù)》，天津古籍出版社1990年版，第25頁)。獨特的圖案造型既貼近生活又傳達出因時代久遠而不可言說的神秘氣息。這種神秘性與薩滿佩戴面具所要傳達給族眾的、與神溝通的宗教體驗不謀而合。在祭祀祈禱中圖案的原始印記是引導(dǎo)族眾“入境”的有利因素。

滿族面具圖案造型的原始印記表現(xiàn)了人們對自然神靈崇拜的虔誠的宗教心理。與神接近、與神溝通是人們所向往的，而滿族面具向人們傳達的審美體驗也恰恰是與神靈共處的體驗。為什么滿族面具多為善相?因為人們希望與人相處的都是善良的神靈。滿族面具體現(xiàn)了北方民族的樸素理想和樂觀性格。從遺存的實物來看，面具以神靈為主，少有猙獰丑陋的鬼怪形象，這又與滿族神話中描述的主題是一致的，如神話中描述的自然神、創(chuàng)世神、祖先神都是棄惡揚善、勇于獻身的偉大形象，由此可看出滿族先民的民族精神所在。瑪虎藝術(shù)也滲透著人們虔誠的宗教感情和對真善美的追求。

(三)恪遵祖訓的制作與神圣空間的有機統(tǒng)一

因為滿族面具圖樣不可留存，祭祀后被燒掉，滿族面具的形態(tài)大多是薩滿根據(jù)秘傳的描述繪制出來的。民俗鄉(xiāng)規(guī)中祭祀的面具制作是祭祀儀式的重要組成部分，有嚴格的繪制、供祭、存藏、修繕等禁忌，必由德高望眾的面具師傅制作，不得隨意變更，否則被視為觸犯神靈。手工精良技藝嫻熟的面具師傅受當?shù)貪M族人崇敬。莊嚴的祭祀儀式?jīng)Q定了工藝的精良，人們獻出上等的皮張及各種配飾。

滿族面具恪遵祖訓的制作是為更好地烘托神圣空間而服務(wù)的。薩滿祭祀通常有一個以祭壇為中心的祭祀空間，是神靈降臨處，在宗教人類學中被稱為神圣空間。在中時間和空間都可有世俗和神圣之分。在祭祀中世俗和神圣之間發(fā)生轉(zhuǎn)換，神案、供桌在族眾面前成為神圣化的象征物。同樣，面具也具有象征性。薩滿祭祀中，戴面具被視為有宗教意味的神圣舉動，面具具有警示注目的作用，是與神靈世界相通的標識和徽記。薩滿身穿神服，邊敲神鼓邊唱神歌，迎請各方神靈，借助面具完成世俗和神圣的轉(zhuǎn)換，實現(xiàn)神靈附體，扮演“代神立言”的角色。另外，在信仰薩滿教的滿族民眾心里，面具即是神祗。例如根據(jù)滿族學者石偉光、富育光的調(diào)查，琿春滿族何姓直至解放前仍有面具神偶，并尊為“瞞爺”。又如滿族吳姓祖?zhèn)鞯娜黄つ樕褚矊俟┘烂婢摺！秴鞘衔疑鋷旒雷V》記述：“原祖居下江，傳奉皮臉神三具，媽媽神壹，熊頭神壹，巴柱神臉壹。二祖阿塔里率族西遷，船逆水遇風，神器僅馀神書數(shù)冊，豈非天意……”(郭淑云《原始態(tài)文化――薩滿教透視》，第590頁)。可見，滿族有著豐富的面具文化，面具是神圣空間的重要組成部分。

第7篇：美術(shù)的審美特征范文

[關(guān)鍵詞]土家族土錦 現(xiàn)代包裝 造型 布局 色彩

土家族是一個有著悠久歷史的民族，他們在歷史進程中創(chuàng)造了自己燦爛的文化藝術(shù)，土錦藝術(shù)便是其中最為絢麗的一朵奇葩。這一接近現(xiàn)代設(shè)計審美觀的藝術(shù)形式既體現(xiàn)著傳統(tǒng)的土家族文化精神和審美理念，同時又為集實用價值與審美價值于一體的現(xiàn)代包裝設(shè)計帶來啟示。統(tǒng)觀新興設(shè)計國度的設(shè)計實踐，一個突出的特征即在于其從傳統(tǒng)工藝、傳統(tǒng)生活方式、地域特點、地方化知識和文化資源中汲取了創(chuàng)新的養(yǎng)分。[1]

一、土家織錦的藝術(shù)審美特征

土家族土錦，即土家織錦，又名“西蘭卡普”，一直以來，土錦的主要用途是制作被褥。土家人將生活中觀察到的花卉、動物、場景等等，通過“摹仿記憶”再融入自己的情感傳變成幾何形的紋樣編織出來，是土家人社會實踐的產(chǎn)物。

1、造型的幾何化

土家族土錦圖案因為織造工藝的原因，織物經(jīng)密大于緯密，以通經(jīng)斷緯進行編織，其坐標縱橫的向度決定了它只能直線發(fā)展，所以抽象的幾何圖形在土家織錦中大量出現(xiàn)。抽象，相對于具象是無形之象，在藝術(shù)作品中就是非客觀實物的形象表達，是非客觀現(xiàn)實的形、光、色、線等的形式組合。[2]土家織錦中的圖案造型通過簡化對象原本的形式外貌，采用變化斜紋組織的方法，將參照的具象事物中曲線部分轉(zhuǎn)換成無數(shù)階臺連接成的近似圖形。

民間手工藝者任憑天性，借助一定的工具進行圖形、樣式的表達，而這種圖形及樣式的表達往往結(jié)合生產(chǎn)、生活而進行，或者說是融合在其中的。[3]在土家織錦里，萬物都轉(zhuǎn)變成以直線和斜線為主的幾何圖形，變形使具體的對象，從自然的真實升華為藝術(shù)的真實，成為既可以指認，又不完全與自然相同的形狀，是從自然形態(tài)到藝術(shù)形態(tài)的升華。例如：土家織錦中的“馬畢”圖案，馬的頭部、身體和尾巴都被直線和斜線取代，形成簡單明快的幾何圖形；“鳳凰”圖案，則由一些分開的幾何圖形組成，鳳凰的眼睛、羽毛簡化成了菱形，翅膀由多個等距排列的復(fù)合幾何形構(gòu)成，見圖1。

2、構(gòu)圖的圖地轉(zhuǎn)換與對稱分布

一般情況下，“閉合形”與襯托形的背景形成“圖”與“地”的關(guān)系，即襯托“形”的背景為“地”，各種“形”的本身為“圖”，這就是我們常說的圖地關(guān)系。[4]土家織錦圖案的布局也具有這樣的特征，就是以菱形、方格形、復(fù)合形等閉合的幾何紋為構(gòu)成骨骼，在分割的單元空間內(nèi)填充適合的動物或植物紋樣，填充紋樣一般作二方連續(xù)或四方連續(xù)對稱組合排列，圖與地的面積大小幾乎近似，從而常常形成織錦中的“圖-地”轉(zhuǎn)換關(guān)系。與此同時，不同紋飾圖案，在連續(xù)排列和色彩的作用下形成圖與地前后層次的不斷變化，產(chǎn)生炫目的動感并構(gòu)成完整性的和諧。如土家織錦中“z”字形排列支架結(jié)構(gòu)，以連續(xù)的“z”形方式重復(fù)排列，通過有序排列形成在一個深重色的勾紋或幾何形出現(xiàn)的同時，其空隙處就會自然出現(xiàn)一個淺輕色的勾紋和幾何圖形，深淺圖形相互對“抱”，相克相生，虛實相望，圖與底相互轉(zhuǎn)換，使織錦產(chǎn)生流動的美感，見圖2。

3、色彩的絢爛華麗

傳統(tǒng)土家織錦中，常常以深藍、黑色作底色，然后配以無數(shù)艷麗的、對比強烈的色塊。深藍、黑色等深色在織錦中起著色彩骨架的作用，統(tǒng)一的底色呈現(xiàn)出靜態(tài)的感覺，而其他像“紅配綠”、“黃配紫”這樣爭奇斗艷的色塊在深色底色的襯托下，表現(xiàn)出一種動態(tài)的感覺。動而不燥、靜而不悶，色彩的動靜結(jié)合形成一種既絢麗悅目，又安定協(xié)調(diào)的美感，形成了土家土錦錯彩鏤金的色彩特征。

西蘭卡普是織錦，因此它的色彩不能采用繪畫方式去調(diào)配各種或濃或淡、或純或灰的顏色，而只能作各種彩色棉線之間的色相對比與協(xié)調(diào)來表現(xiàn)，明度高、對比強烈的補塊在土家織錦中頻繁出現(xiàn)。土家人讓這些對比色相互穿插形成連續(xù)對比的效果，線包面，面夾線，使圖案細膩精致。通過色彩面積、構(gòu)圖以及材料的共同參，構(gòu)成整體的視覺效應(yīng)。另外，土家織錦會在對比強烈的色塊邊緣配上白色或灰色，或是采用色彩漸變、層層推移，使織錦具有強烈的節(jié)奏變化和響亮的對比效果。

二、土錦藝術(shù)審美特征應(yīng)用于現(xiàn)代包裝設(shè)計

從當今消費和商品包裝形式上講，創(chuàng)新是市場競爭與發(fā)展的必然，但創(chuàng)新并非是摒棄傳統(tǒng)文化的隨意拼湊，創(chuàng)新應(yīng)該是在繼承和吸取新血液過程中，所進行的形式與內(nèi)容的重新認識。[5]對于現(xiàn)代包裝設(shè)計的創(chuàng)新，可以融入土家織錦這一傳統(tǒng)藝術(shù)形式的審美特征，將其應(yīng)用在現(xiàn)代包裝的造型、版面布局以及色彩設(shè)計方面。

1、應(yīng)用于包裝造型設(shè)計

將具象事物抽象化表現(xiàn)，采取幾何化造型是土錦的重要審美特征之一。里格爾所說：人類在二維平面上發(fā)明的輪廓線才標志一種真正創(chuàng)造性活動的開始。離開三維寫實走向二維錯覺，這是十分重要的一步。它把想象從嚴格遵從自然的摯肘中解放出來，讓形成的修飾組合有了更多的自由。[6]由于土錦本身是一種紡織品，無法構(gòu)成有效的設(shè)計形態(tài)，但如果將其造型理念擴大到包裝外型設(shè)計中，思路就可以打開了。

土錦紋樣形態(tài)來源萬物，大膽運用直線、斜線表現(xiàn)事物特征，化曲為直、簡化造型的方法非常適合在現(xiàn)代包裝造型中進行運用。對于現(xiàn)代包裝外型設(shè)計來說，可以用盡可能少的結(jié)果特征把復(fù)雜的形態(tài)組織成有秩序的整體。不同于現(xiàn)代包裝造型上大多采用簡單的正方形或長方形作為商品的外包裝形態(tài)，而是根據(jù)產(chǎn)品特點實現(xiàn)形與意結(jié)合的創(chuàng)意外包裝造型設(shè)計。有偏差的形態(tài)都具有強烈的直覺感染力，它在引發(fā)受眾注意和記憶的同時，還會引發(fā)受眾內(nèi)心的刺激、緊張、新奇等心理感受。[7]在使包裝外型獨具一格的同時，直線或斜線的外輪廓造型也能滿足制作設(shè)備與包裝運輸?shù)囊蟆２恍枰鐚嵉拿鑼懀粡娗蠓蠈?yīng)事物的固定比例，而是通過簡化、概括、夸張的變形手法在記憶表象的基礎(chǔ)上產(chǎn)生以創(chuàng)造想象為心理過程的新的形象。臺灣的兩個不同商品的包裝造型創(chuàng)意就是基于從我們實際生活中的食物和用具的造型中進行提煉、簡化和變形設(shè)計的。一個是“臺農(nóng)17號”鳳梨酥包裝設(shè)計，包裝造型上去掉鳳梨表面原有的弧度，將鳳梨的原型轉(zhuǎn)化為以折疊的三角形為側(cè)邊的六邊形包裝盒狀，通過三層連續(xù)累加形成一個完整的簡化鳳梨的形態(tài)，見圖3。

2、應(yīng)用于包裝圖形布局設(shè)計

手工編織的土家織錦圖案以連續(xù)構(gòu)成，形成無數(shù)個封閉的塊面，與背景一起產(chǎn)生出極其飽滿復(fù)雜的關(guān)系。這種連續(xù)排列組合所形成的圖地關(guān)系類似現(xiàn)在視覺設(shè)計當中討論的正負圖形的關(guān)系。通過正形的圖和負形的底相互借用，相互依存來展現(xiàn)視覺上的滿足感。

在現(xiàn)代包裝的圖形設(shè)計中通過圖形的有序排列組合，產(chǎn)生圖與底的正負關(guān)系的方法經(jīng)常被國外的設(shè)計師運用。貢布里希曾從審美經(jīng)驗論述過：即審美來自于對某種介于乏味和雜亂之間的圖案的觀賞。單調(diào)的圖案難于吸引人們的注意力，過于復(fù)雜的圖案則會使我們的直覺系統(tǒng)負荷過重而停止對它進行觀賞。[8]因此，在現(xiàn)代包裝的幾何圖形設(shè)計中，我們可以借用土錦中的圖案排列方式。雖然單個母體幾何形趨于簡單而單調(diào)，但是通過二方、四方、“Z”形的重復(fù)連續(xù)，整體的幾何圖形會呈現(xiàn)有規(guī)律又富有變化的形式美感。在借鑒傳統(tǒng)的土錦紋樣排列規(guī)律的同時，現(xiàn)代包裝中的幾何圖形在圖與底的布局上可以更加靈活自由。依靠在包裝中面積、比例的不同使圖與底在相互作用的同時，產(chǎn)生視覺的中心吸引消費者的注意，以突出包裝的品牌價值。正如南非“WYN”紅酒包裝中的幾何圖形設(shè)計，通過采用45度斜線與水平線交錯排列、局部填色形成大小不等的菱形圖案，這些圖案互為背景，隨著視覺中心的轉(zhuǎn)移，產(chǎn)生炫目的動感。同時，通過面積的處理，讓跳躍的幾何色塊與黑色底面形成疏與密、繁與簡的對比，讓品牌名稱更加醒目，見圖6。

3、應(yīng)用于包裝色彩設(shè)計

土家人選用純色對比，運用黑白或鄰近色進行調(diào)和的色彩視覺體驗近似現(xiàn)代色彩構(gòu)成概念。在現(xiàn)代包裝設(shè)計中，發(fā)揮色彩的視覺功效是非常必要的。傳統(tǒng)土錦中善用補色、極色、對比色的配色原理，以及色彩排列組合關(guān)系可以融入到現(xiàn)代包裝的色彩設(shè)計當中，將炫麗的裝飾色彩搭配最大限度地潑灑在現(xiàn)代包裝商品上，使其具有搶眼的視覺效果。“GLOW”品牌的啤酒包裝色彩設(shè)計，就是運用強烈的黃與紫、紅與綠的對比色系來贏得消費者的關(guān)注，同時為了避免生硬刺目的色彩并置，在色彩的排列上采用類似土錦中線包著面，面夾著線的方式，不僅使包裝的色彩充滿活力和節(jié)奏感也使強烈的對比關(guān)系達到了調(diào)和，增加消費者對商品的記憶。

傳統(tǒng)之所以成為傳統(tǒng)，是一個民族在長期生活中累積的風俗習慣、生活方式、心理狀態(tài)在審美活動中的反映。土家人的土錦藝術(shù)是從簡單、精煉的造型中得以認知事物本質(zhì)，從繁雜的圖底轉(zhuǎn)換所形成的空間層次及色彩的對比、調(diào)和中產(chǎn)生視覺的愉悅。這些長期積累下來的藝術(shù)審美特征除了可以在今天的包裝設(shè)計中直接運用，也可以與現(xiàn)代包裝設(shè)計思維對接進行隱性的反映。通過創(chuàng)新性的設(shè)計，土家族瀕臨消亡的土錦藝術(shù)可以在新的包裝設(shè)計領(lǐng)域中得到新的生命力，同時也使現(xiàn)代包裝設(shè)計蘊含了傳統(tǒng)文化的底蘊。

參考文獻：

[1]袁熙.創(chuàng)造力在邊緣：傳統(tǒng)工藝、地方資源與可持續(xù)設(shè)計之路[J].裝飾，2013，2（238）：16.

[2]江璞.藝術(shù)形象的抽象因素[J].藝術(shù)百家，2014，1：231.

[3]鐘瑋.談民間手工藝審美特征影響下的土特商品包裝設(shè)計[J].包裝工程，2013，12（34）：108.

[4]譚江寧.“閉合形”與“開放形”的視覺空間表象淺析[J].藝海，2013，12：101.

[5]沈松德.論民族化與包裝設(shè)計[J].包裝工程，2013，12（34）：83.

[6]辛藝華，羅彬.土家族民間美術(shù)[M].湖北：湖北美術(shù)出版社，2011：50.

[7]徐津.論包裝造型的偏差設(shè)計方法[J].包裝工程，2009，30（9）：112-225.

第8篇：美術(shù)的審美特征范文

“紅頭瑤”支系是紅河州金平縣中數(shù)量居多的瑤族支系，是瑤族服飾文化中的重要組成部分之一。族人大多居住在海拔1500米左右的村落中，得天獨厚的的地理條件，山水適宜，氣候溫和，造就了“紅頭瑤”服飾的發(fā)展形成。當?shù)丨h(huán)山而居，致使瑤族經(jīng)濟發(fā)展十分緩慢，至今交通亦不方便，但這也是金平縣紅頭瑤服飾得以保存至今的原因。勤勞的人們通過淳樸的民風以及民族智慧創(chuàng)造了“紅頭瑤”。他們的手工業(yè)保留十分全面，通過手工編織面料，手工染織縫制制作成服裝，通過刺繡挑花工藝裝飾服裝面料，其中紅頭瑤服飾中佩戴的夸張銀飾，其造型精美簡潔，也是通過手工打制而成。人們通過編制、銀制、刺繡等精美的民間手工藝，創(chuàng)造了“紅頭瑤”其獨特的服裝款式與色彩、工藝與紋樣。

二、紅頭瑤頭飾的由來與藝術(shù)審美特征

據(jù)記載，紅頭瑤的頭飾由來是因其族人在遷移過程中，途徑紅河州流域時，由于行進隊伍的拉長，領(lǐng)隊人為方便后行人不迷失隊伍方向，便隨手摘下路邊芭蕉花置于頭頂，這一突出的紅尖狀，此后便成為了紅頭瑤支系的頭飾特征，亦成為他們的獨特之處。

剃發(fā)戴帽是紅頭瑤族婦女婚嫁的重要儀式，紅尖帽由丈長約50厘米的大紅布料纏裹而成，形成圓錐狀頂于頭頂，在紅尖帽底部配有寬大的銀箍頭飾，當銀色與紅色想撞時，便顯得格外奪目了。

三、紅頭瑤傳統(tǒng)服飾款式結(jié)構(gòu)

金平縣紅頭瑤男子的服飾，其身著對襟有領(lǐng)衣衫，領(lǐng)口處裝飾挑花繡花圖案，外著黑色土布無袖馬褂，下著寬襠褲身，男子頭部裝束一般采用青色土布纏繞裹頭，青年男子的裹頭包布繡有幾何圖案裝飾，由平行四邊形組成，在包頭的左右兩側(cè)，延伸有素凈簡潔的刺繡裝飾。

紅頭瑤族人在孩童時期，無論男女，都佩戴平頂狀圓形帽，衣身穿著與成年人無異，只要尺寸之分。待女子八歲左右時，便包裹黑色頭帕，在婚假后包裹紅尖帽，也是紅頭瑤最有特色性的象征。

紅頭瑤女子服飾是金平縣服飾中最具代表性的，他們衣身穿著皆為寬松，上身穿著對襟長袖，門襟約七、八厘米寬，在服裝門襟、衣角處都裝飾有色彩奪目的挑花繡，大多是純手工刺繡而成，是可拆卸的。胸前綴有裝飾銀牌與彩色絨球點綴，十分的靈動活躍。金平縣紅頭瑤女子下裝皆為藍靛染織的土布，下著裝飾挑花圖案的直筒褲，挑花繡紋樣除以及臀部外，幾乎布滿整條褲子。款式亦是十分特別，褲片分割線與常規(guī)褲不同，使得褲子襠部有不少布料堆積，上身十分寬松，因為布料沒有彈性，其襠部的活動量即可滿足日常勞作，以勞作活動為第一目的性，這亦是大多數(shù)少數(shù)民族服飾的共同點。

在服裝腰部通常系有圍腰，款式相對服裝而言沒有那么繁瑣，是由一塊長方形的藍靛染織土布組成，圍腰的寬與臀部相一致，長度到達大腿中部位置，因大多數(shù)服裝是由族人個人手工縫制而成，尺寸由個人身形而定，隨機變化。圍腰單層與雙層都有，裝飾縫有挑花繡，兩側(cè)配長條形的繡花腰帶。

四、紅頭瑤傳統(tǒng)服飾色彩與面料

服裝色彩是給人最直觀感受的，紅頭瑤服飾由青黑色、紅色、銀色以及各色彩斑斕的挑花繡組成。紅頭瑤服飾中最主要色彩之一是青黑色，由板藍根葉子染織而成的青黑色土布，亦稱藍靛色，藍靛是紅頭瑤的環(huán)境色，是大山深處的顏色，且莊嚴神秘，并具有一定的耐臟與保護作用。紅色是紅頭瑤服飾的第二主色調(diào)，如果在金平縣趕集，最引人注目的便是紅頭瑤頭頂最突出的紅色圓錐形帽子，紅色是熱情活潑的象征，是對未來生活的向往，與青黑色之間的強烈對比感受，正是紅頭瑤族最特別的審美藝術(shù)。紅頭瑤服飾胸前的銀色讓服裝整體增輝不少，它更好的銜接了頭頂鮮艷的紅與青色服裝之間的碰撞，更好的支撐服裝色彩之間的連接，又給服裝本身增加了不少的亮點。其袖口到肘部，以及褲腿，都是布滿挑花刺繡的繽紛色彩，紅、黃、綠、白以及最突出的橙色組成了服裝鮮艷的色彩效果。?F如今隨時展，挑花繡的材質(zhì)由棉線轉(zhuǎn)換成毛線，色彩感官著色度有著明顯變化，這亦是一個民族的審美變化，其色彩富有強烈的節(jié)奏感，引人奪目。

五、紅頭瑤傳統(tǒng)服飾工藝與圖案

紅頭瑤繡花技法十分突出，這種刺繡工藝稱為“挑花”，也可稱“十字繡”。這種刺繡工藝在服裝衣片上的呈現(xiàn)，是他們傳統(tǒng)習俗與耕種勞作的社會反映，由棉線挑花繡工藝制作成五彩繽紛的紋樣，并不是憑空描繪的，而是通過嚴謹?shù)臉?gòu)思而來，這些紋樣描繪出紅頭瑤對于神靈祖先的敬仰，對于大地人文的熱愛。紅頭瑤服飾刺繡底部多以麻布或者平土布為主，經(jīng)緯紗之間交錯相疊，形成網(wǎng)格十字形紋路，通過穿孔交叉的方式刺繡，便組成想要的紋樣。紅頭瑤服飾圖案多以簡潔圖形構(gòu)成，通過幾何紋樣二方連續(xù)的排列方式延伸，其形式感較強。

紅頭瑤服飾圖案主要由菱形紋、十字紋、樹形紋、八角紋、蛙紋等紋樣組成。其中菱形紋是最為常用的，大小不一的規(guī)整排列開來，亦有獨立組成的，這些紋樣大多出現(xiàn)在褲子邊到胯部位置，此紋樣稱為“七層生長紋”，每一層都具有獨特的意蘊，體現(xiàn)著對于自然界中山河日月、鳥獸樹木的探索，通過紅頭瑤奇妙的構(gòu)思組合在一起，形成一幅奇妙的圖案。從褲腳邊數(shù)起，第一層代表種子，寓意萬物發(fā)芽生根；第二層是“禾”，代表小樹，寓意萬物正在經(jīng)歷生長復(fù)蘇過程；第三、四層是有小到大的小樹，寓意萬物漫長的生長過程，需要歷經(jīng)時間的洗禮；第五層是黑白色方形狀，寓意萬物開花結(jié)果，在人們辛苦勞作之后終會獲得豐收，第六層是很多小樹圍繞著繁星點點，寓意大家圍坐在一起，享受豐收的喜悅；第七層是大小不一的繡花紋樣，顏色各不相同，大的菱形寓意月亮，小的菱形寓意著小樹。這些紋樣的產(chǎn)生與構(gòu)思都體現(xiàn)出紅頭瑤族人的智慧，體現(xiàn)他們對于大自然崇高的敬意，是對萬物崇拜的象征。

第9篇：美術(shù)的審美特征范文

關(guān)鍵詞：陶瓷捏塑　藝術(shù)形態(tài)　審美特征

大慨人類早期文明都經(jīng)歷過以泥塑形的探索，世界各國發(fā)現(xiàn)的原始土偶以及流傳的“捏士作人”的神話便是實物或理論上的證明。在全世界的原始制陶中，又只有中華民族發(fā)明了“瓷”。在追求質(zhì)地與色澤和豐富多樣的制陶技藝的探索中，陶瓷捏塑藝術(shù)應(yīng)運而生并形成了其特有的品格。

我國傳統(tǒng)的陶瓷捏塑大致分為兩大類：一類是器皿的附屬部分，如壺類的嘴、把、蓋紐、罐耳等，另一類則是獨立存在的雕塑品。

往原始社會的仰韶文化時期，就出現(xiàn)了人首蛇身壺蓋及鳥頭、獸頭蓋紐等捏塑制品。到了漢代，由于農(nóng)業(yè)經(jīng)濟的發(fā)展，陶塑藝術(shù)和制陶工藝水平不斷提高，出現(xiàn)了許多以家禽、家畜和人物為題材的小型捏塑。這些質(zhì)樸、稚拙而帶有一種天趣與幽默感的小型捏塑作品，雖然它的功能是用于殉葬，稱為“明器”。但從不同的方面或多或少地反映了當時社會的經(jīng)濟、民俗活動和日常生活場景。唐、宋兩代陶瓷捏塑又有了新的發(fā)展，象山西、湖南，四川、河南、江西等地的名窯都捏制大量的各類小型動物，在技法上已經(jīng)相當成熟了。不僅用手捏制，還兼用捏塑與模制相結(jié)合的辦法，運用各種簡單的附助工具或刻或壓，表現(xiàn)手段更加豐富，風格也更多樣化。這些捏塑早已不是殉葬品了，而是供人們?nèi)粘Ｉ钪型嫠！[弄的玩賞物。隨著時代審美取向的變化，這時的捏塑雖然同樣是取材干禽、獸之類，也有塑造玩耍中的嬰兒形象，但風格已不像漢代那樣古樸、渾厚，而顯得稚樸可愛，富有濃郁的生活氣息。明清以來，尤其是清代，在陶瓷技藝方面追求細密、繁瑣的風氣大盛，陶瓷捏塑這個品種逐漸衰退。

任何客觀存在的事物，都有著自身所獨有的特點，傳統(tǒng)陶瓷捏塑也不例外。陶瓷捏塑藝術(shù)的生成源于自然的金木水火土，泥性土質(zhì)是陶瓷捏塑最基本的語言和內(nèi)客，富有天性的真誠與樸素，是東方藝術(shù)所崇尚的基本美學品格。作為一種文化形態(tài)，陶瓷捏塑藝術(shù)在其產(chǎn)生、發(fā)展過程中，顯示出與其他藝術(shù)門類不同的特質(zhì)。

一、以氣生形，意韻流動。

《易經(jīng)》中提出“立象以盡意”的主張，之所以成為中國傳統(tǒng)造型藝術(shù)的美學理論根據(jù)，是因為在東方先哲的心中，自然是一種恒常變動的流體，循環(huán)不止而出神入化，是滋生世間萬物的根本規(guī)律。東方藝術(shù)之精髓在于把握流動的形式韻味，也就是旨在把握生命精神意義。在中國書畫藝術(shù)中“氣韻生動”和“骨法用筆”密不可分。其主要強調(diào)的是以“氣”生“形”。與書畫同源的中國傳統(tǒng)陶瓷捏塑藝術(shù)同樣體現(xiàn)了東方藝術(shù)獨特的審美意識度形式韻味，通過富有韻律運動的狀態(tài)體現(xiàn)精神的面貌，揭示了人的主體情感同外界事物同形同構(gòu)的關(guān)系。形成了其特殊的表現(xiàn)方式。漢代的陶瓷捏塑形象，不論人物和動物都具有造型簡練、渾厚、不求細節(jié)而注重“神似”的特征。東漢時期的陶俑，無論是袖手恭立的侍者，手持農(nóng)具或背負重物的農(nóng)夫，還是相對六博的悠閑者，鼓琴、吹笙、引吭高歌的樂人，手舞足蹈、極盡騰躍翻轉(zhuǎn)的歌舞百戲優(yōu)伶，無不在姿態(tài)動作上體現(xiàn)出各種活動的外部特征和各自特有的心理內(nèi)涵。動態(tài)造型的豐富變化，使形象獲得了多方位多角度的觀賞效果。為了達到以“氣”生“形”的表現(xiàn)要求，作者顯然煞費匠心地刪減了許多無關(guān)大體的形體衣飾的細節(jié)，甚至縮短肢體比例和寬窄衣裙等，成功地處理了總體形貌與局部細節(jié)兩者的主從輕重關(guān)系。

在動物捏塑的陶豬造型中有成豬和幼豬，而幼豬的形象尤為生動有趣。作者塑造的幼豬呈驚慌奔逃的神態(tài)，在塑造奔逃的小豬時，作者竟省略了小豬4條腿，只在腿的位置，捏出微微的4個小尖凸，用以芰撐渾圓的軀體，不使傾側(cè)滾動。這樣，小豬的奔跑就不是用腿，而是通過前沖的頭頸，飛梭狀的身軀以及迎風張開的雙耳和翹起的小尾巴，表現(xiàn)出它們的驚慌神情和奔跑的速度。倘若塑出4條小腿來，恐怕無論如何也不會達到這種奔馳如飛、目不暇接的效果。如此卓越的想象力、奇特的構(gòu)思給觀者以超越時空的意境。

二、樸質(zhì)自然，妙趣天成。

物質(zhì)材料和自然美的充分利用是傳統(tǒng)陶瓷捏塑藝術(shù)的另一特征，這一特征主要是指材質(zhì)對于傳統(tǒng)陶瓷捏塑藝術(shù)的造型和功能而言的。傳統(tǒng)陶瓷捏塑藝術(shù)的創(chuàng)作過程，始終包含著對材料的開發(fā)和充分利用，體現(xiàn)出材料自身的肌理、紋飾、硬度、光澤等自然形態(tài)特征。在造型上采用大膽取舍、夸張?zhí)釤挼氖址ǎ纬瑟氂械奶卣鳌?/p>

陶瓷捏塑使用的陶泥是軟質(zhì)材料，它的表面質(zhì)地的感覺雖然沒有木雕棱角處的鋒利感和金屬材料的堅硬感，也沒有石雕的那種體積感和重量感，可是粘±有很強的可塑性的穩(wěn)固性，容易造型，在造型過程中手捏拼接、泥條壘積，一個手印、一道指紋無不記錄著人的情趣、意志而又同時表現(xiàn)著泥的品質(zhì)。而且它還具有一種隨心所欲、自由活潑的感覺，可以保留任何加工的痕跡。這種其他材質(zhì)無法替代的可塑性的特質(zhì)，就是所謂的“泥巴味”。其次，由于胚胎是泥做的，材料特性十分柔軟，可塑性極強，能隨心所欲地捏弄，制作時的手勢和手感又成為其獨有的一種藝術(shù)語言，即所謂的“泥跡”。作者在捏塑過程中，手指下意識的輕重都將隨著作者的靈感閃現(xiàn)而自然發(fā)生，最后都在作品造型上留下它們的物質(zhì)痕跡。最后當人們觀賞作品時，會隨著這些痕跡去體會作者心靈的律動、手態(tài)的節(jié)奏，以及不可預(yù)測的隨機發(fā)生的偶然性藝術(shù)效果。除造型以外，陶瓷捏塑的另一個重要的顯著特點是：它必須最后燒制而成。溫度的高低變化，燒成方式的不同、胎體的干濕軟硬、泥質(zhì)的粗細含沙程度、釉質(zhì)的化學反應(yīng)等到最后都可能造成一種無法預(yù)測、瞬間變化的神秘性效果。也可以說到了這一步是人為的因素少，天工的成分多，從而多了一層自然造化的意味。

三、虛實相應(yīng)，小中見大。

“致虛守靜”體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)美學含蓄的意念。氣韻為虛，形體為實，虛實相應(yīng)、小中見大，以頗為直觀的方式體現(xiàn)出中國文化的時空觀。陶瓷捏塑一般不適合表現(xiàn)大尺度的作品。但是要使人感到氣勢磅礴，這就要求小中見大，造型簡練，整體感強，整個造型要用主動勢貫穿起來。由于尺度限制，在造型處理上采用浪漫的、夸張的藝術(shù)手法，將塑造對象的特征強烈地表現(xiàn)出來。例如湖南晉墓出土的對坐書吏俑，塑造了兩個書吏一個雙手捧書、一個持筆書寫相對而坐的姿態(tài)。頭部與服飾的夸張和下半身的減化處理，使觀賞者的視點集中在頭部及上半身，泥條盤繞使得頭飾有趣耐看，兩個書吏身體前傾，目光對視，表情平和，好象正在低語交談，整個造型隨意自然，使人拍手叫絕。

四、隨意性與原發(fā)性

傳統(tǒng)陶瓷捏塑藝術(shù)的造型和裝飾，一般不考慮所表現(xiàn)對象的生理和物體的科學屬性而以創(chuàng)作者自己的心中之意念、意象，即以“心”的幻覺去補充“眼”的不及，將所表現(xiàn)對象賦予傳統(tǒng)所規(guī)定的觀念，因而他們所創(chuàng)造的藝術(shù)形象均是隨意的、概念的表現(xiàn)，或是規(guī)整的概括，或是裝飾的均衡，或是模糊的抽象，或是大膽的夸張。只要他們認為好看的、美的，就都是合情合理的，這是一種可貴的主體意識。從傳統(tǒng)陶瓷捏塑藝術(shù)的存在形態(tài)來看，具有與現(xiàn)實生活重合的性質(zhì)，稱其為“原發(fā)性”。在內(nèi)容和形式上，一般不做過多的雕琢、修飾，保持著清新、質(zhì)樸的原發(fā)性，充分反映了中國本原文化的內(nèi)涵與藝術(shù)形態(tài)。