戲劇藝術的核心精選(九篇)

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第1篇：戲劇藝術的核心范文

毛派藝術創始人毛愛蓮從藝70多年，先后演出劇目130多部，其中有傳統劇目，也有現代劇目，有大型劇目，也有小戲和折子戲。在時跨兩個世紀的舞臺生涯中，她塑造出了眾多栩栩如生、獨一無二、令人難以忘懷的藝術形象，其中有巾幗英雄，有革命女性，有大家閨秀，也有小家碧玉、農村婦女；按行當分，有青衣、花旦、彩旦、帥旦、閨門旦。毛愛蓮的唱腔藝術獨樹一幟，其聲腔細膩清脆，雖不高亢，卻極具穿透力；她的演唱吐字清晰、準確、不混不濁，嗓音甜美、悅耳動聽……在唱、念方面可謂達到甜、純、清、巧、流暢、纖細……毛老師對唱、念、做、打，手、眼、身、法、步有豐富的經驗，也有可貴的理論，更有僅屬于自己的獨門絕招，形成了被觀眾公認的毛派藝術，被國家收入非物質文化遺產寶庫。要原汁原味地傳承毛派藝術，最快捷的途徑和最有效的方法是親耳聆聽毛老師的口傳面授，親眼看她示范表演；帶著問題求老師傳道，懷著疑慮請老師解惑，面對面請她授業。在毛老師的指導下發掘、整理她所演出的劇目，總結她積淀的豐富經驗，升華她獨創的寶貴理論，用文字、錄音、攝像等手段把她的真腔真調、肢體動作，以至于喜、怒、哀、樂的面部表演，都記錄下來，在傳承的基礎上固本而創新，由毛老師親自帶領弟子共同創新。

孔夫子言，父母之年，不可不知也，一則喜，二則懼。毛愛蓮老師已邁入耄耋之年，我們在慶幸老師身體健壯、精神矍鑠地給我們傳道授業解惑的同時，在欣喜之余，亦有一個“懼”字警示著我們，時間緊迫，時不待我，必須抓緊分分秒秒，學習、總結、發掘、整理、開拓創新。任何一派戲劇藝術怕的都是——“失傳”，這是最大的損失，擔憂的是“先翁已乘黃鶴去，此地空余黃鶴樓”的追悔莫及。

傳承和創新毛派藝術需要持之以恒的多方努力

我們通過分析一種現象，就可以知道傳承和創新毛派藝術的艱難。在河南衛視《梨園春》欄目所舉辦的戲曲演唱打擂活動中，無論是學習豫劇陳派、常派、崔派、閆派、馬派的或是學習曲劇張派、越調申派的，都有學得的好明星擂主或新秀，唯獨學毛派的藝術個性大于共性，特殊性大于一般性，學習難，學好更難。毛派藝術那像“撕綾羅、打茶盅、畫眉叫、蜜蜂哼”的唱腔，那嘴不張、唇不動，輕松自然地念白，要學得惟妙惟肖可謂難上加難，更不要說如何青出于藍而勝于藍，達到爐火純青、登峰造極的地步。要學好毛派藝術，除了后天的刻苦努力，還必須依靠學習者先天的良好自然條件，畢竟，毛派藝術唱腔中的“甜潤，甜美”，僅靠演員的后天苦練、收效不會非常理想。

第2篇：戲劇藝術的核心范文

關鍵詞：醫院財務 信息數據 集中管理

當前，醫院在財務數據信息管理方面雖然取得一些成績，不過缺乏整體規劃，仍需優化改進。財務管理工作作為醫院管理體系的中心任務，信息數據集中管理可促進醫院財務的信息化、科學化發展，這就要求財務工作和現代化信息技術高度結合。要想實現醫院財務信息數據的自動化、科學化和公開化，醫院應成立專職部門對財務信息數據進行集中管理。

一、構建全新財務經營模式，降低財務風險

為實現醫院財務信息數據的集中管理，首先應構建全新的財務經營模式降低風險。醫院財務部門的主要工作任務是對本院財務數據信息進行整編，將分散的數據信息進行高度整合，建立統一標準的數據庫，統一管理財務信息數據、集中存儲與共同加工，建設整個醫院財務部門共同辦公的網絡平臺，實現財務工作和醫院整體工作的系統對接和有機整合。所有數據由財務信息系統進行統一管理，提高信息數據管理的一體化和集中化水平，以及財務部門監督、核算、管理和決策水平，充分發揮各個科室和部門的工作職能，提高醫院財務工作的整體效率。同時，由于醫院財務工作人員在搜集和操作信息數據過程中都需嚴格遵守自身權限，數據管理崗位與界面業務操作也有嚴格區別，在采集信息數據過程中需從技術上規范考慮，提升財務信息數據的安全性、合理性和合法性。而且醫院各個科室與財務部門之間的聯系，能夠通過財務信息數據的復查制度進行適當的內部牽制，以此降低財務風險事件的發生概率。另外，醫院應積極研發財務分析與決策系統，目前財務會計工作正逐步實現信息化，可以將財務管理、核算、決策和分析等分散工作集中在一起，提高信息數據與其它管理信息之間的融合和交互，實現共享、開放的財務信息。而且信息中心在搜集與整理各種資源信息時，主動研發財務決策與分析系統，提供有效且及時的財務信息，從而制定正確決策。

二、實時監管財務信息數據，達成動態財務

在醫院財務工作中實現信息數據的集中管理，可從實時監管財務信息數據著手，這是達成動態業務的關鍵途徑。在網絡環境下針對醫院財務工作的會計核算，可以將事后的靜態核算過渡至進行中的動態核算，在一定程度上提高會計信息數據的實用價值。財務報表實現動態化可以讓醫院財務部門領導在制定決策時，直觀具體的了解到正確及時的財務信息。當醫院財務信息數據網絡平臺建設完畢之后，各個科室的數據信息能夠通過相關財務部門進行錄入和確認，數據信息自動實現系統化，接著再來到信息中心對這些數據進行實時加工，讓相關領導能夠及時獲取明確、有效的財務信息。同時，醫院財務部門構建的信息數據網絡運行環境應確保安全、穩定，這是保證財務信息數據安全的基礎和關鍵前提。由于財務工作能夠對醫院的資金安全產生直接聯系，出現任何問題都極有可能會導致資金損耗，所以說，構建穩定、安全的財務信息數據網絡運行環境是實現集中管理和安全管理的工作重點。另外，網絡安全作為醫院財務信息數據中心的關鍵工作目標，應采用各種有效的管理方法與技術手段，促使網絡系統能夠在安全環境中正常運行，真正實現財務信息數據的可用性、保密性和完整性，安全保護整個數據系統，并避免出現計算機軟件、硬件的受損或惡意破壞現象，以及信息數據的泄露、丟失等情況。只有保障數據信息的完整無誤，才能夠實現集中管理。

三、醫院財務信息資源共享，實現工作透明

醫院財務信息數據實現集中化管理之后，整個醫院的財務信息系統能夠實現工作設備與數據資源的共享，這在一定程度上可以有效降低設備的投資成本，節約系統運行費用，從而降低管理維護成本。醫院各個部門的業績情況和工作質量，能夠通過相應的信息數據體現在信息管理中心上，這有利于實現各個部門與科室之間的相互監督，并方便各級領導考核各個部門的業績，提升工作的透明化與公開化，確保也去考核的客觀與公正。如此，能夠從源頭上解決因上下級造假出現的信息不吻合問題，在真正意義上實現醫院財務信息數據的公開化，不僅有利于醫院工作人員了解實際財務情況，還能夠促使廣大人民群眾參與到醫院財務管理監管中。同時，醫院應借助現代化信息技術的優勢，構建財務信息數據一體化管理機制，所占網絡技術的迅速發展能夠為醫院財務集中管理提供便利，讓獲取的財務信息更加高效、及時，有利于集中監督和控制。其中構建統一的信息管理系統是基礎，諸如：急診、門診的收費管理；病人住院、出院的管理、藥房、藥庫的藥品管理；庫存物資的管理；醫療信息和經濟核算的管理，以及優撫出院、新農合、醫保等管理系統等。對這些不同的信息管理系統應做到接口統一，不斷改進網絡功能，盡量避免重復輸入或數據遺漏，真正提升工作系列且確保數據共享，發揮網絡技術在醫院財務信息數據集中管理中的優勢和作用。

四、結束語

總而言之，實現醫院財務信息數據的集中管理是大勢所趨，也是新時代的基本要求和特色。所以，醫院可從構建全新財務經營模式、實時監督財務信息數據和共享財務信息資源等方面著手，真正實現集中管理提高財務工作效率。

參考文獻：

[1]閻吉.新醫改制度下公立醫院財務管理信息系統的設計與實現[D].電子科技大學，2015

第3篇：戲劇藝術的核心范文

關鍵詞：數字聚合酶鏈式反應 生物芯片分析儀 技術審評

數字聚合酶鏈式反應(digital polymerase chain reaction, dPCR)技術能對核酸分子進行絕對定量，無需標準曲線和參照樣本[1]。目前，dPCR可通過微滴、微流控芯片和微滴芯片3種方式形成反應單元[2-3]。生物芯片分析技術是利用微加工的方式，對一定數量的核酸片段或蛋白質實施處理，并將其放置于固定的芯片中進行檢測的一種安全有效的檢測技術，近年來發展迅速，被廣泛應用于臨床檢驗領域[4]。生物芯片分析儀是應用了生物芯片技術的設備，其通過生物芯片技術采集微滴熒光信號，對載有處理后核酸樣本的生物芯片進行數據處理和分析，是目前dPCR研究的熱點方向。該設備主要通過接收從主機傳輸過來的熒光電信號數據，提取其濾波和波形特征，計算反應單元中陰性和陽性微滴的比例，從而利用泊松分布原理計算出樣本的目標基因濃度。相較于其他傳統檢測技術，生物芯片分析儀的優勢在于操作簡便、性能穩定。目前，市場上已有數款基于dPCR技術的生物芯片分析儀獲準注冊上市，如新羿、卡尤迪、永諾等。本研究結合生物芯片分析儀的特性，對基于dPCR技術的生物芯片分析儀注冊時應關注的技術審評要點進行闡述，以期指導注冊人對該類產品的設計開發、注冊申報等。1 產品概述申報產品的管理類別為Ⅱ類。根據《醫療器械分類目錄》(以下簡稱《目錄》),其分類編碼為22-10-08。產品名稱可參考《目錄》中的品名舉例，命名為生物芯片分析儀[5]。

1.1 結構組成

生物芯片分析儀通常由主機模塊、分析系統、計算機軟件等模塊組成，其中分析系統包括光學模塊、機械運動模塊、樣品裝載模塊、電源模塊、框架及外殼模塊、軟件等；申請人可采用圖文結合的形式詳述申報產品的具體特征，如主要功能及各模塊功能等，并根據各模塊及其功能進行劃分，詳細描述各模塊的主要部件；同時，申請人應提供一份清單，其上含各關鍵元器件的名稱及注冊人名稱等[5]。

1.2 工作原理

生物芯片分析儀的工作原理是在生物芯片中進行反應，主要分為進樣和檢測兩個步驟。(1)進樣：通過動態控制氣壓的方式，將微液滴樣品驅動進入微液滴檢測芯片，然后在微管道中形成液滴隊列向前運動，并將不同波長的激光聚焦到微管道中，當微液滴隊列經過激光聚焦區域時，每個液滴依次被激發產生熒光。(2)檢測：通過顯微物鏡收集熒光，再通過光電倍增管，熒光信號被轉化為電壓信號；上位機通過信號采集電路，收集電壓信號，從而計算出每一個液滴內的熒光信號。申請人應在申報資料中將產品特點、反應步驟及工作原理列明，詳細描述產品的進樣器及光電檢測模塊，并采用圖文結合的方式描述其反應類型[6]。

1.3 注冊單元和型號規格

原則上將等同的技術原理、結構組成、性能指標和適用范圍應劃分為同一注冊單元[6];對于單一功能模塊數量不同導致樣本處理量不同的產品可以作為同一注冊單元[6];對于劃分在同一注冊單元下卻不同的型號規格，可以采用表格和圖示進行說明，以區別各自的結構組成、性能指標等。

1.4 適用范圍

應明確生物芯片分析儀的預期用途，如描述該產品與樣本制備儀配套使用，通過采集微滴熒光信號，對載有處理后核酸樣本的生物芯片進行數據處理和分析；同時應明確其適用人群為具備PCR實驗技術的檢驗人員；此外，應寫明其配套的試劑。2 相關研究資料2.1 性能研究

基于產品技術特征、臨床要求的產品質量控制指標、功能性指標和安全性指標進行評價研究[7]。(1)產品的質量控制指標：應區分不同的被測物類型以及儀器的不同功能進行研究；研究項目一般包括準確度、重復性、線性范圍、穩定性、攜帶污染等[8];可選取具有代表性的臨床項目，針對產品的質量控制指標進行重復多次的確認與驗證研究；如準確度研究，應納入具有國家標準品的臨床項目進行評價；同時，應根據產品的技術特點，參照YY/T 1173-2010《聚合酶鏈反應分析儀》、YY/T 1154-2009《激光共聚掃描儀》等標準設置熒光檢測限、不同通道的熒光干擾、分辨力等指標；如涉及到攜帶污染等，可參考其他產品，如YY/T 0588-2017《流式細胞儀》中攜帶污染率的試驗方法。(2)產品的功能性指標：應包括各模塊的性能或主要元器件的功能性指標，應分為機械模塊、氣路模塊、光電信號采集器模塊等不同模塊進行評價。(3)產品的安全性指標：該類產品屬于臨床檢驗分析儀器類設備，電氣安全性能應滿足GB 4793.1-2007《測量、控制和實驗室用電氣設備的安全要求 第1部分：通用要求》、GB 4793.9-2013《測量、控制和實驗室用電氣設備的安全要求 第9部分：實驗室用分析和其他目的自動和半自動設備的特殊要求》、YY 0648-2008《測量、控制和實驗室用電氣設備的安全要求 第2-101部分：體外診斷(IVD)醫用設備的專用要求》[7]及其他適用標準(如GB 7247.1-2012《激光產品的安全 第1部分：設備分類、要求》);電磁兼容性能應滿足GB/T 18268.1-2010《測量、控制和實驗室用的電設備 電磁兼容性要求 第1部分：通用要求》和GB/T 18268.26-2010《測量、控制和實驗室用的電設備 電磁兼容性要求 第26部分：特殊要求體外診斷(IVD)醫療設備》等[7]。

2.2 軟件與網絡安全

該產品含嵌入式軟件，應單獨提供一份符合YY/T 0664-2008《醫療器械軟件生存周期過程》及《醫療器械軟件注冊技術審評指導原則》要求的隨機軟件描述文檔[9]。根據風險評估，該產品的安全等級一般建議不低于B級。對于核心算法部分，應重點對采集到的熒光電信號數據的處理方法進行描述。由于該產品一般需要連接到計算機上進行熒光電信號的讀取和數據分析，數據傳輸涉及網絡安全[7],因此應提交一份網絡安全文檔。

2.3 環境試驗

該產品應滿足GB/T 14710-2009《醫用電器環境要求及試驗方法》中的相關要求。

2.4 產品有效期和包裝

應明確產品的使用期限或失效期，并提供依據以及驗證方法；可結合環境試驗進行貨架有效期、模擬運輸實驗、包裝完整性研究試驗。3 相關臨床評價3.1 列入《免于進行臨床試驗的醫療器械目錄》產品

生物芯片分析儀已被列入國家藥品監督管理局公布的《免于進行臨床試驗的醫療器械目錄》。根據《醫療器械臨床評價技術指導原則》,申請人需通過以下途徑進行臨床評價：(1)提交申報產品與免于進行臨床試驗目錄所述內容的對比說明；(2)提交申報產品和國內已批準注冊的同類產品的對比說明[8],應逐項針對其基本原理、結構構成、性能要求、適用范圍、使用方法等進行比對，提交的上述資料可證明申報商品和“免臨床目錄”中記載的產品具有等同性[8],同時，應提供比對產品的性能指標的合法來源證明，如對比產品的說明書、產品技術要求等[10],如無法證明其等同性或差異性不影響其產品上市的安全有效性，則需選擇其他臨床評價渠道。

3.2 選擇同品種進行比對

在與同品種醫療器械的臨床比較中，應證明該申報產品的性能不低于對比產品；應將重點放在工作原理、性能指標、結構構成、軟件核心功能、適用范圍、使用說明上進行分析，如結構構成需要比較各組件的一致性，同時還需比較各關鍵元器件的參數是否一致，另外還需逐一比較產品的重復性、準確度等性能指標。對于軟件的核心功能，則需分析其在臨床功能上的等同性。針對企業提供的對比產品的未公開資料，如臨床試驗資料、數據庫研究資料等，應得到授權[7]。

3.3 臨床試驗

如該產品無法通過以上2種途徑進行臨床評價，則應進行臨床試驗。申請人應選取具有醫療器械臨床試驗資質的臨床機構取得其倫理批件，提交符合要求的臨床方案以及臨床報告。臨床試驗結果應能證明申報產品不劣于已獲準注冊器械，且臨床患者的受益大于風險[7]。4 說明書應提交一份滿足相關法規要求的產品說明書，并結合產品的特征針對以下問題進行闡述：(1)不同的檢測通道，應對能檢測的熒光通道進行詳細說明，如FAM/HEX/VIC/CY5等；(2)適用的芯片類型，如配套使用的生物芯片試劑；(3)檢測過程的設置，如根據試驗需求選擇不同的檢測類型、檢測結果的分析與判讀等。5 小結生物芯片分析儀屬于數字PCR系統的重要組成部分，在分子診斷的進展上有著重要的地位。本研究結合注冊法規以及相關標準文件的要求，從技術審評的視角進行審視，力求在產品設計開發和注冊申報方面為注冊人提供指導意見。

參考文獻

[1]宋觀波，徐超，李瑾，等.分子生物學技術在瘧疾診斷中的應用與展望[J].中國熱帶醫學，2018,18(4):402-405.

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[5]國家食品藥品監督管理總局新版《醫療器械分類目錄》[J].中國醫學裝備，2017,14(9):140.

[6]董勁春.全自動血型分析儀審評基本要點[J].生物技術通訊，2016,27(3):405-408.

[7]李小江，梁春瀅.微生物質譜鑒定儀安全有效性評價[J].中國醫療器械信息，2021,25(1):9-10,80.

[8]解怡.體外診斷儀器重點技術問題解析[J].中國醫療器械信息，2019,25(17):8-9.

第4篇：戲劇藝術的核心范文

有一位哲人這樣講過：世界上震撼人們心靈的事情只有兩個。一個是我們頭頂上的宇宙，另一個是我們內心深處的道德。而戲劇及戲劇表演藝術之所以對我有如此強烈的吸引力，就在于它對人們心靈深處的震撼。當我們聽到莎士比亞戲劇中的臺詞無不是驚天地，泣鬼神；當我們重新閱讀老舍、、郭沫若的戲劇作品時無不為之心動。而現實中的戲劇或小品，能夠打動觀眾心靈深處的東西有多少？不僅如此，在表演、臺詞、風格上，導演和創編人員，在不斷刻意的追求上，以“貼近生活，求奇、求特、求方言”為名，在越來越通俗的表演上，達到俗不可耐的地步，距離我心中的戲劇藝術越來越遠了。這樣勢必將戲劇藝術的發展走向死路。

帶著這樣的疑問，我個人認為：戲劇的發展要解決兩個問題。一個是創作上的問題。一個是表演上的問題。下面就這兩方面問題談一下我個人不成熟的看法，請讀者給予指教。

一、創作上的問題。

創作上首先是題材的問題。題材是創作的原始材料。將一個題材怎樣轉化為戲劇性藝術表達形式是一個基本問題。一個題材，最有價值的是什么？是人們心靈深處道德觀的矛盾沖突和震撼，這是題材的本源。這就是說，一個題材可以歌唱化、美術化、音樂化、戲劇化、電影化，這也就是可以被文化的。而戲劇化是文化形式的一種。不管什么化，題材的核心是能夠震撼人心靈深處道德觀的“事件”。但是，當今有些題材的采風上，確注重方言化、通俗化、娛樂化、戲說化。在創作的題材、選材上出現了藝術化的偏差和文化上的偏差，導致了戲劇藝術的衰退。

如小品《超生游擊隊》，作品反映了當時人們生子的傳統觀念與現代生活的矛盾，對人們的心靈有著震撼的教育意義，是個好作品。而表演風格上的方言、口音是對題材表現上的一種潤色。不用方言用電影寫實或舞臺口語表達，也是感人至深的。題材意義是本，表演形式是末。而現在的小品本末倒置。甚至一個小品就剩下一句搞笑風格話了。如果沒有了這句話，作品毫無價值。這就是創作人員的刻意導向導致藝術內容和藝術核心的缺失所致。所以，戲劇藝術的創作，題材的選擇，要遵循文學藝術的本質：能夠震撼人們內心深處的心靈。

二、表演上的問題

柏拉圖在論述音樂的《節奏論》時說過：我們要迎合節奏，因為有節奏的藝術表達是最接近上帝的。即使我們的藝術表達與節奏相同，我們還不是上帝，與上帝還隔一層。如果我們藝術的表現與節奏相左，我們與上帝就隔兩層。

雖然，柏拉圖講的是音樂，但文學藝術是隔行不隔理的。我們戲劇創作的題材，要貼近群眾。但是，群眾的方言表達與題材的事件核心，也是隔一層的。怎樣通過藝術的戲劇表達、臺詞表達更接近事件的心靈深處，這是表演藝術要下功夫解決的問題。一旦人類的靈魂被“戲說”，那么，我們距離文學藝術就十萬八千里了。

第5篇：戲劇藝術的核心范文

在西方歌劇中，音樂元素和戲劇元素構成了西方歌劇的最基本、最重要的元素。音樂元素和戲劇元素能否有機融合是判斷一部西方歌劇是否優秀的重要標準，而歌劇中的音樂元素和戲劇元素的核心表現方式莫過于聲樂藝術。因此當音樂、戲劇和聲樂藝術以某種形式共同融匯于歌劇這一藝術形式時，西方歌劇便自然地成為一種超越音樂和戲劇的綜合性的舞臺藝術，其散發的藝術魅力和呈現的審美特征也自然值得研究。[2]具體來講，西方歌劇中聲樂藝術獨特的審美特征主要表現在以下三個層面。

1.歌劇藝術與歌劇聲樂的內容美作為一種綜合性的藝術，西方歌劇藝術的內容美主要表現為歌劇中的主題美、情節美、人物形象美等等。其中歌劇中的人物形象美是歌劇藝術美的最重要的呈現方式，西方歌劇中的聲樂藝術在一定程度上對西方歌劇藝術的內容美有相當的影響。這是因為，歌劇是由聲樂演唱來表演的，而聲樂演唱中的演唱者借助歌詞能夠表達歌劇作品所蘊含的思想感情，演繹歌劇中人物角色的特定形象，從而呈現歌劇藝術的內容美。判斷一部歌劇是否優秀的重要標準便是這部歌劇能否展現出歌劇中人物角色的豐富情感，能否刻畫出歌劇中人物角色的復雜形象。比如，在法國著名作曲家比才的最后一部歌劇《卡門》中，極力塑造出一個集率真、熱情、殘忍、放蕩、潑辣等多種性格于一身的吉普賽女郎的形象，通過刻畫復雜的人物形象和展現主人公的愛情由開始到毀滅的結局，作曲家為我們展現出一種悲劇的美。而歌劇中的聲樂藝術對這種悲劇美的展現也發揮著重要的作用?！犊ㄩT》中的音樂旋律較為緊湊，人物性格的刻畫也極為細膩逼真，這就使得作品中出現了很多部分，進而為表現人物形象的多重性和作品結局未知的悲劇性埋下了伏筆。并且，歌劇中的和聲的音域也較為寬廣，在一定程度上也能暗示出主人公卡門緊張、激動的悲劇情境。

2.歌劇藝術與歌劇聲樂的形式美與西方歌劇藝術的內容美相對應，西方歌劇藝術的形式美也體現在許多方面。從西方歌劇聲樂題材的視角來看，西方歌劇藝術與歌劇聲樂的形式美主要體現在詠嘆調與宣敘調在歌劇中的戲劇。首先，詠嘆調在西方歌劇藝術與歌劇聲樂中具有抒情性與沖突性的功能。西方藝術界判斷一部歌劇是否成功的標志之一便是這部歌劇中的詠嘆調能否給藝術欣賞者留下深刻的感情共鳴。在西方歌劇中，詠嘆調能夠很好地調動藝術表演者的演唱性格，并且能以動人的音樂旋律帶給觀賞者深層次的感情共鳴，這就使得詠嘆調自然而然地具備了戲劇中的抒情。除了抒情，詠嘆調在西方歌劇藝術中還具備戲劇的沖突。這種沖突性主要表現在：詠嘆調在歌劇中具有促進歌劇的情節發展與展開戲劇沖突的功能。比如，在西方古典歌劇《茶花女》第一幕的詠嘆調便突出體現了這一功能。當薇奧列塔受到阿爾弗萊德的愛慕時，她心中對愛情既渴望又擔心的矛盾心理便是通過其中的詠嘆調揭示出來的。其次，宣敘調在西方歌劇藝術與歌劇聲樂中具有敘事。以吟誦性的旋律展開歌劇的敘事，介紹歌劇的故事情節是宣敘調在西方歌劇中具備敘事的集中體現。此外，宣敘調的敘事與詠嘆調的沖突也是相互聯系的，宣敘調的敘事為詠嘆調的沖突作鋪墊，詠嘆調的沖突在一定程度上也促進了宣敘調的敘事的發揮。

3.歌劇藝術與歌劇聲樂的風格美西方歌劇藝術的綜合美不僅體現在其內容美與形式美方面，也更體現在其風格美的層面。西方歌劇藝術與歌劇聲樂的風格美主要表現在以下兩個方面。從宏觀上來講，不同時代的歌劇演唱藝術對應著不同的審美風格，這就在總體上構成了西方歌劇藝術多樣化的風格美。從17世紀初剛剛起步的歌劇藝術到18世紀下半葉由音樂家發起的歌劇改革，再到19世紀文藝思潮影響下的多種西方歌劇聲樂流派，西方歌劇藝術與歌劇聲樂的審美風格發生了一系列的變化，呈現出了多樣化的藝術特色，而這也正是西方歌劇藝術至今仍然具備別樣魅力的根本因素。從微觀上講，同其它藝術形式相類似，西方歌劇的演唱是一種二度創作的過程，歌劇演唱者不同的教育環境、不同的個人氣質、不同的演唱風格、不同的審美解讀都會對同一部歌劇作品做出不同的演繹，這就在客觀上造成了不同的歌劇作品經過不同的演唱者表演會有不同的審美風格，而這就從演唱者個體上集中體現了西方歌劇多樣化的風格美。

二、西方歌劇聲樂藝術的審美思維與心理建構

歌劇聲樂藝術的審美本質上還是對音樂的審美，對于音樂的審美需要充分調動審美主體的審美思維，激發審美主體自身的審美想象，建立審美主體的審美心理。

1.西方歌劇聲樂藝術的審美思維藝術在不斷地發展過程中吸收各個時期的優秀文化成果，經過時間的沉淀和實踐的檢驗，使得藝術具有極為豐富的審美價值。隨著社會的發展，人們對藝術的理論探究也日益深化，人們的審美思維也對于音樂的審美批評可以更好的指導音樂實踐活動。具體來說，人們的審美思維主要有以下幾點：首先，審美主體對歌劇音樂感覺的審美。音樂感覺作為一種特殊的音樂審美能力，在歌劇審美鑒賞的過程中具有十分重要的作用。具體到西方歌劇聲樂藝術領域，聲樂所傳達的情感是非常豐富的，如果審美主體沒有對音樂的審美感知能力，就不能體驗到歌劇藝術所傳達的深厚內涵和獨有的魅力。歌劇藝術屬于高雅藝術，音樂感覺的美感跟審美主體的藝術修養息息相關。所以，對歌劇聲樂藝術審美思維的養成可以使審美主體獲得良好的審美教育，從而更好地指導審美實踐。其次，是聲音審美。聲音的美感主要是歌劇藝術演唱者的聲音情感內涵，對于歌劇聲樂藝術來說，聲音是其重要的組成部分。演唱者將自己對作品的情感灌注進藝術當中，以自己的審美體驗去指導藝術實踐，這樣歌劇藝術就有了鮮活的表現力。表現在藝術形式上就是演唱者的音色，演唱者只有認真把聲音音色的美感和自身的審美體驗結合起來，才能讓聲音具有藝術感染力，才能將歌劇藝術的獨特魅力完美地表現出來。最后，審美主體對歌劇聲樂的情感審美。當代西方歌劇中聲樂藝術的美感主要在于聲樂藝術的創造者、演奏者，以及欣賞者的真實情感體驗。只有將聲音的美感與參與主體情感的審美相結合才能將歌劇藝術的美感完美地表現出來。

2.西方歌劇聲樂藝術審美心理建構在當代西方歌劇聲樂藝術審美心理建構中最主要最基礎的就是審美感知的培養，而審美感知又包含審美感知活動與審美感知能力兩個方面。但是并不是說二者之間是孤立存在的，因為只重審美感知能力而忽略審美感知活動就不能發現審美客體美感的存在；同樣，如果一味的追求審美感知活動卻不具有審美感知能力，也不能獲得美的享受。因此要想充分獲得歌劇藝術的審美價值必須具備一定的藝術修養。其次，要有審美想象。審美想象是歌劇聲樂藝術審美心理結構中的重要組成部分。在審美實踐活動中，當審美主體作用于審美客體時，充分調動自身的審美想象不僅可以獲得審美客體的美學價值，還可以對審美客體進行藝術加工，從而指導自己的審美實踐。對于歌劇聲樂藝術的審美而言，審美想象尤為重要。再次，要具有審美理解。對于審美客體的理解，是審美對象存在的確認。歌劇藝術具有幾百年的發展歷程，因此一部歌劇作品必然帶有生成它的時代特點，同時又超越這個時代而成為后來人們的審美理解對象。所以對于歌劇藝術的審美理解不僅要注意作品本身的時代特點，還要結合審美主體所處的時代特點進行藝術加工，這樣才能深刻地理解藝術作品的審美價值。最后，要具有審美情感。審美情感是審美心理結構中的核心要素，對于歌劇聲樂藝術來說，審美主體的審美感知能力都是不盡相同的。如果在審美活動的初始階段就對一部歌劇藝術作品理解產生偏差，以主觀想象作用于藝術作品，忽視作品的時代背景，那么審美主體就會產生偏離作品內涵的審美理解。隨著社會的不斷發展，審美主體對于藝術的審美需求和審美能力也不斷提高，歌劇聲樂藝術的實踐也在不斷發展，審美主體只有建立科學的審美心理和審美思維能力，才能充分挖掘歌劇藝術作品的審美價值，從而更好地指導藝術實踐。

三、結語

第6篇：戲劇藝術的核心范文

關鍵詞：戲劇　動作　形體　心理　關系

動作，是戲劇表演藝術乃至整個戲劇藝術的最為主要的本體審美特征，也是戲劇表演藝術與戲劇藝術的中心與支撐。西方的“戲劇”一詞，英文為“dmma”，原意即為“動作(行為)”。前蘇聯導演大師斯坦尼斯拉夫斯基所創立的“斯氏”體系，也將“動作(行動)”作為核心，明確地提出了“貫串動作”的重要概念，并以此指導整個戲劇表演藝術。為此，“戲劇藝術就是動作(行動)的藝術”，早已在古今中外的戲劇家與戲劇表演藝術家中達成共識。

于是，研究探討戲劇動作，便自然成為戲劇表演藝術的一個永恒而又重要的藝術命題。本文對此試作研究，以就教于專家和同行。

一、形體動作之解讀

戲劇動作又分為形體動作與心理動作兩種，前者又叫“外部動作”；后者又稱“內部動作”。

我們首先對形體動作進行全面深刻的解讀。所謂“形體動作”，指的是人的行動與行為的合稱。行動是有意識的動作，行為則是人的一切行動，無論是行動或是行為，通過人的形體表現出來的，即是“形體動作”，這正如前蘇聯著名戲劇家查哈瓦所言：“動作――是由意志產生的，屬于人類行為的活動?！崩缛宋镒呗贰⑽璧?、拳擊、斗劍、拿東西、飲酒等等，屬于形體動作范疇。

形體動作在戲劇表演藝術中，具有十分重要的地位，萬萬不可小視。這是因為：其一，形體動作的“小小真實”可以表現出思想情感的“大真實”，即人們平常所說的“行動勝于語言”；其二，形體動作比心理動作更容易把握，它們是觀眾“看得見”的動作，具有直觀具體的外部形態，并具有穩定性；其三，形體動作便接近生活真實，更具有親近感與親和力；其四，形體動作可以刻畫人物的性格、思想、感情，并表現出不同人物的不同個性特征，即不同人物有不同的行動特征與不同的行為方式。

因此，斯坦尼斯拉夫斯基首先強調在戲劇表演藝術中形體動作的重要性，主張通過形體動作的邏輯去創造角色的有機的生活，并按照規定的角色總譜進行系列化的呈現，組成角色的“貫串動作”。

二、心里動作之剖析

我們同時必須對心理動作進行全面深刻的剖析。

所謂“心理動作”，又稱“內部動作”，指的是角色的內心思想感情的動作，例如喜、努、哀、懼、愛、惡、欲等。心理是腦對客觀世界的積極反映，以及在此基礎上對行為的自我調節。感覺、知覺、表象、注意、記憶、聯想、想像、思緒、情感、意志等等。均為心理的不同表現形式。

心理動作之所以稱作“內部動作”，就因為它是無形的、看不見、摸不著的角色內心的動作，它具有隱秘性、復雜性、豐富性、多變性等特征，它是以改變人(包括角色自身與對手)的意識為目的的內在動作。

西方現代的格式塔心理學美學(亦譯作“完形心理學美學”)，作為重要的美學理論與流派之一，主張人的心理動作是三種“力”的有機統一――物理力、心理力的三位一體，并以心理力為最終體現方式。

由此可見，心里動作在戲劇表演藝術中，比形體動作顯得尤為重要，當然，它的體現也較形體動作更難、更復雜、更微妙。

三、形體動作與心理動作之關系

形體動作與心理動作，在整個戲劇動作中，猶如車之兩輪、鳥之兩翼，二者有機結合，相輔相成，構成雙輪驅動、比翼齊飛的完美整體。

形體動作是基礎與前提，也是載體與依托；心里動作則是目的與歸宿、統領與靈魂。形體動作以心里動作為依據，并能喚起心理動作的張力；心理動作則保證形體動作的連貫、有機富于魅力。可以說，所有的戲劇動作，都是形體動作與心里動作的密切結合或互相轉化。形體動作主要是為了達到自己的目的，消耗形體力量的行動；而心理動作則是為了改變人的心理意識的內心動作。

形體動作與心理動作共同構成的戲劇動作，是整個戲劇藝術的磁石與紅線：動作既是刻畫人物性格、揭示劇作主題思想的主要、基本的表現手段，又是戲劇沖突的具體、直觀的體現；戲劇情節也是由不同的人物關系、不同人物的動作構成的，沒有動作，只靠出場人物敘述情節，當然不行；戲劇場面也是由人物動作構成的，對場面的深入開掘，也主要是從把握人物性格出發，通過豐富的動作去完成；而戲劇結構的基本任務，正是對戲劇動作的選擇、提煉和組織，也就是說，選擇不同人物的動作與人物的不同動作，將其組合在一起，使其具有完整性、統一性、互動性、多變性，因此有人說：“可以把戲劇結構形容成為戲劇動作在時間和空間上的組織?！?/p>

由此可見，整個一出戲就是一個龐大的戲劇動作體系，而戲劇人物形象的塑造，也以這種動作鏈為骨干。

然而，人們在理論上常常把形體動作與心里動作看作是兩種不同的東西，而實際上，二者的界限并不那么絕對，很難分的清，是“你中有我，我中有你”，相伴同行、牽手貼心的。事實上，人物的心里動作，都是由內心的某種意愿產生的，而不是憑空產生的。人們處于特定的環境中，遇到某種情況，或者由于和其他人物的交往(矛盾、碰撞、反感、同情等等)，因而產生了特定的思想感情、心理狀態，于是才有了心里動作；而人物的形體動作，從其本質上而言，則是心里動作的外化，是人物的“心電圖”。因此，戲劇表演藝術中的所有一切形體動作，都要以心理動作為“根”，即搞清其心理依據，并通過形體動作使觀眾洞察，人物的內在思想感情、心理狀態、意愿理想，這也是使形體動作具有戲劇性和生命力的一個重要方面。

形體動作與心理動作各占整個戲劇動作的半壁江山、二者不可偏廢。俄國劇作家契訶夫曾主張一個人的全部意義和戲都在內心，不再一些外部的表現；比利時劇作家梅特林克也認為“心理動作要比形體動作崇高無限倍”；表現主義戲劇與荒誕派戲劇也主張表現人物“深藏在內部的靈魂”和“人類處境的荒誕性”，但是在他們的世紀戲劇創作中，卻無一例外地無法排斥戲劇的形體動作。

綜上所述，形體動作與心里動作，是整個戲劇動作的兩大要素，二者互相滲透、互相結合、互相轉化、互相促進，形成互利雙贏的藝術效果，打造出戲劇表演也藝術與整個戲劇藝術的光輝與亮麗。參考文獻：

1.譚霈生.戲劇鑒賞[M].北京：高等教育出版社2004

2.葉濤：話劇表演藝術概論[M].北京：中國戲劇出版社1990

第7篇：戲劇藝術的核心范文

【關鍵詞】戲?。簧姘l展；戲劇生態平衡；

中圖分類號：J80文獻標志碼：A文章編號：1007-0125（2015）03-0047-03

一、戲劇生態理論

從生態學的視角研究戲劇，是把戲劇作為一種有生命的藝術種類，它像大自然中的生物物種一樣，在一定的環境下生存、繁衍、蛻變、變種、退化或滅亡。要保護和發展戲劇這一傳統的優秀的民族文化藝術，既要培育戲劇藝術本身的生存能力，還要為它創造適宜的生存環境。把戲劇研究的注意力集中在對戲劇研究的整體性、動態性、系統性，關注戲劇自身發生、發展、變化與其自然生態、文化生態之間的關聯。這樣對戲劇的研究就不僅僅是靜態的劇本解析，而是對舞臺演出的動態把握，對戲劇與其環境的動態觀察。

戲劇文化生態的界定主要是以文化生態學的理論為基礎。戲劇文化生態學的研究借鑒生態學的方法、理論、視野，構建戲劇文化生態的基本理論體系，注意文化生態與自然生態的區別和差異，在注重文化藝術的自然屬性的同時，注意戲劇藝術的文化屬性。[1]

戲劇的生態，就其內部結構來講，包括戲劇作品的風格流派、戲劇各個創作主體，其核心內容是戲劇各個創作主體；就其外部結構而言，戲劇與自然環境、社會經濟、文化語境、意識形態等產生交互作用，形成自身的獨特形貌和美學特征。這里所講的戲劇生態是戲劇諸多生產方式形成的生態，主要包括實驗戲劇、主流戲劇、民營商業戲劇、校園戲劇等戲劇生產方式。

二、戲劇內部生態系統平衡

戲劇生態的內部是一個完整的系統，它不僅依賴戲劇文化的建立與完善，也需要各種特點、風格、流派的戲劇形式相互補充，良好互動，構建相輔相成的共生環境，以取得內在的和諧與外在的平衡。因此，處理好戲劇生態系統中諸創作主體之間的辯證關系，正是我們研究的對象。

近年來，中國戲劇出現了先鋒、主流、商業并舉的戲劇格局。由于運營者的身份不同，運營理念、運營模式、市場定位、創作的產品各不相同，呈現出千姿百態的生態狀況。

（一）民營商業戲劇機構。民營戲劇機構以市場為價值導向，以追求盈利為自身使命。追求盈利的過程也是討好觀眾的過程，更是戲劇走進普通百姓日常生活的過程，更是戲劇生命力的重要體現，這是商業戲劇存在的意義之一。其二，商業戲劇由于自身競爭的需要，往往與實驗戲劇、校園戲劇等進行聯合，它通過自身的經濟力量推動者其他戲劇創作主體的發展。雖然這種推動是商業戲劇主觀上為自己客觀上造成的，但從最終的結果來看，確實是為戲劇的整體發展做出了自己的貢獻，成為戲劇內部生態系統的重要組成部分。

當然，在具體的民營商業戲劇機構運行的過程中，出現了過分討好觀眾的傾向，陷入了一種“娛樂至死”的陷阱，但在充滿競爭的商業戲劇中，這種一味追求“娛樂”的商業戲劇機構會接受市場的安排。市場或許促進其發展壯大、或是迫使其做出調整、或是將其淘汰，這是市場的合理調節，也是戲劇生態系統的自我凈化，我們大可不必杞人憂天，將商業戲劇趕盡殺絕。我們以香港商業話劇的發展與香港的戲劇藝術生態為例來說明，商業戲劇與戲劇生態的協調發展是完全有可能的。

藝術與商業不必然是矛盾的，在香港有其獨特的土壤。香港劇場試圖消解商業與藝術二元對立的觀念。張秉權先生說：“商業跟藝術，究其實并非一對同層次的概念，它們本不必然相對應或相排斥。它們的關系是外附的。若論其本質屬性，對應于‘商業’的是‘非牟利’，而對應于‘藝術’的是‘丑俗’，是‘粗糙’”。商業作品可以很具藝術水平，也可以丑俗不堪。[2]事實上，在一個健全的整體戲劇結構中，主流、實驗和商業劇場相輔相成，相互刺激和促進，這正是香港話劇近年來發展的新趨勢。

可以想象，如果缺乏一個強大的能吸引大數量觀眾的演劇市場，其實那也會造成整體戲劇結構的一種不平衡。這不平衡倒過來又影響實驗性話劇的生存。演出實驗話劇的另類劇場蓬勃發展，生命力強，藝術素質好，前提是面對強大的主流話劇和商業話劇，它們的出現帶有挑戰性和針對性。但是，如果沒有那個強大的對手，它們的反叛、抗爭就大大減弱了力度與意義，甚至吶喊可能成為無病。[3]

（二）國有劇團。我們列舉一些國有院團的使命。國家大劇院的經營宗旨是：人民性、藝術性、國際性，以“藝術改變生活”為核心價值理念，努力成為國際知名劇院的重要成員；國家表演藝術的最高殿堂；藝術教育普及的引領者；中外文化交流的最大平臺；文化創意產業的重要基地。中國國家話劇院堅持崇高藝術理想，擔當戲劇文化責任，堅定時代美學追求和科學經營理念，塑造國家藝術形象，努力發揮國家藝術院團的代表作用、示范作用和導向作用。上海大劇院以“一流的藝術作品，一流的藝術體驗，一流的藝術教育”為宗旨，秉承“國際性、藝術性、創意性、原創性”的品牌定位，堅持“名家、名團、名作”的節目特色，致力于實現“中國劇院標桿、城市文化名片、文化創意中心”的發展愿景。

從以上例子來看，國有院團的第一使命的核心是戲劇藝術的人民性和藝術性。這一使命的本質是社會公益，它更接近戲劇文化的本質使命。

主流戲劇并不一定排斥商業。它在完成自身使命的過程中，也可以進行商業化運作，在一定的條件下，甚至可以有不錯的票房收入。

2009年北京人藝的大戲《窩頭會館》也是獻禮劇目。這部作品以“五星級”的演員陣容、兩輪60場的演出場次，創造了1800多萬元票房的“金窩頭”神話，被媒體和業內人士視為“用商業模式運作主旋律”的一個標準范本?？梢娭髁鲬騽〔⒉灰欢ㄅ懦馍虡I。

但是主流戲劇一定不能將商業盈利作為自己的第一使命。這并不是說它不會取得商業上的成功，反而是它太容易取得商業上的成功，因為它有國家的政策、資源支持、資金補貼等，它天生就比民營商業戲劇機構具有競爭力。但是如果國有院團像商業戲劇機構一樣以獲取盈利為目的，它不僅不能完成人民賦予它的使命―“人民性”、“藝術性”，也會降低整個戲劇演出的品質，而且會將民營戲劇機構排斥出去，從而造成戲劇生態失衡。目前我國戲劇創作的格局是以國有院團為主，多種戲劇創作主體并存。其實在西方發達國家也是如此，只不過，西方發達國家不是以國有院團的形式出現，而是以非盈利戲劇的形式出現。

（三）獨立非盈利戲?。ǘ嘁詫嶒瀾騽橹鳎Ｋ^“非非戲劇”，是指那些非職業和非營利的戲劇作品。“非非戲劇”的宗旨是：為普通戲劇愛好者提供參與演出的機會，以拓寬劇場表演的多種可能性?！胺欠菓騽　辈怀袚鷤鞑ニ枷雴⒚傻臍v史重任，也沒有商業戲劇的票房重負，因此“非非戲劇”沒有諂媚和低俗，只是游戲、取樂，充滿了樂觀、健康、向上的青春色彩。

（四）校園戲劇。校園戲劇是戲劇生態的一部分，它有著自身的使命和價值。

1.經典劇目的大規模普及。校園戲劇排演的劇目很多來自于經典劇目，學生們排演經典劇目的過程是體驗經典戲劇魅力的過程，也是普及經典劇目的過程。學生們自己選擇、自己排演的經典劇目雖然可能有些稚嫩，但是自己身邊的同學也能夠很好地接受，這讓很多由于所學專業或者自身愛好、個人經歷等而很少能夠接觸到經典劇目學生，能夠零距離、低成本地接觸到經典劇目。

2.“校園戲劇”促進了高校學生認識和審美能力的提高?！靶@戲劇”是一種群體自娛性校園文化活動，是校園文化的一部分，閱讀劇本、欣賞戲劇演出的過程都是審美的過程。學生們在參與校園戲劇活動的過程中能夠獲得文化的滋養和審美水平的提高。尤其是哪些參與到戲劇劇本的選擇、戲劇演出的表演、布景設計、舞臺設計的同學，能夠更全面、深刻、生動地接觸劇作的思想、人物、故事。這比僅僅看看劇本，甚至僅僅觀看戲劇演出要深刻的多。

3.培養戲劇人才。參加校園戲劇排演的同學大都是深深熱愛戲劇的人，他們對戲劇的熱愛是發自內心的，既不是當做一門功課，也不是當做一件應付的差事。他們對戲劇充滿了熱情、想象力，愿意為戲劇而付出，自發地去搜尋和學習有關的戲劇知識、技能。雖然，它的根本目的和結果，既不在創造優秀劇作和演出，更不在為主流戲劇輸送人才，至多是為主流戲劇培養一個高水準的觀眾群。但在具體做的過程中，確實有很多人成為了優秀的專業戲劇人才，在中國話劇發展中，確實很多優秀人才來自于高校演劇。

三、戲劇生存與社會

王翔提到，近幾年國家在扶持文化產業方面也出臺了不少政策在市場準入、經濟鼓勵，減稅免稅方面也逐漸放寬如果將這些政策體現在小劇場身上無疑對它的推動是巨大的。他認為在小劇場這個領域純投資應“政府支持為主，行業基金支持為輔”，只有這樣小劇場才能健康發展。[4]

戲劇雖然占到國民經濟的比重不到3%，但是也會文化產業的重要組成部分。非盈利戲劇看似不能產生太多的直接收入，但是它高附加值的特性對社會、對國民經濟的發展有著重要的貢獻。

非營利戲劇組織可以讓更多的人可以通過戲劇的形式表達自我的思想，追求藝術上的夢想。

根據相關調查機構對紐約的調查數據分析顯示，投入劇院表演藝術1美元，能帶來的附加值是4.3倍。2006年紐約市常駐人口約為850萬人，游客卻有4400萬人。4.3倍的附加值增加了大量就業崗位、游客的連帶消費、各種食宿及交通開支、紀念品購買等，對紐約市的經濟發展起到了顯而易見的拉動作用，更為重要的是提升了城市的文化內涵與品質。[5]

戲劇活動是社會的一部分，不斷推動著社會的發展和進步，也能夠帶動周邊產業比如：餐飲、酒店、交通等產業的發展，貢獻著巨大的社會效益，所以社會應該有戲劇生存和發展的一席之地。社會在完善自身功能的同時也在完善戲劇的生存、發展之路。比如：金融市場的發展和完善，也能夠拓寬商業戲劇團體獲取資金的渠道，降低獲取的成本，從而促進戲劇的發展。

四、戲劇生存與戲劇生態平衡

戲劇生存和發展是指戲劇生態系統內外，各種創作機構的生存和發展，不能將某一部分單獨來看，更不能以偏概全。戲劇生態內各個劇種的協調、平衡，才是戲劇藝術可持續發展的根本保障，也是商業戲劇不斷繁榮的保障，體現了商業演出的活力。中國著名導演王曉鷹曾將實驗戲劇比作一支箭的箭頭，在實驗戲劇的不斷創新之下，帶領戲劇藝術不斷往前發展；商業戲劇和主流戲劇是箭的干，也是戲劇的主干，沒有商業戲劇和主流戲劇，戲劇很難和大眾發生關系，戲劇也就真正成為了“小眾藝術”而被邊緣化；校園戲劇和“非非戲劇”等是箭尾，不斷推動者戲劇藝術的發展和進步。實驗戲劇、商業戲劇、主流戲劇和校園戲劇、“非非戲劇”等共同組成一支完整的箭，各有各的作用，各有各的特長，互為補充，缺一不可。

我們不能盲目崇拜商業的力量，這樣可能會讓我們陷入娛樂至死的境地，也不利于戲劇的百花齊發，百家爭鳴，更會使戲劇喪失應有的活力、批判精神、對人生實驗的可能性等。泛娛樂的商業戲劇作品更接近是標準化的產品，雖然能夠滿足人們的減壓、娛樂的需求，甚至也不乏大量的精品。但我們也不能無知地批判商業戲劇，認為商業戲劇是沒有營養的戲劇，藝術與商業完全對立的，要藝術就不能進行商業化運作。甚至是認為，所有的戲劇都應該是嚴肅的、深刻的、儀式的，殊不知戲劇也有游戲性、也可以于嬉笑弄罵中滋養人們的心靈，豐富人們的人生體驗，啟悟人生等。更重要的是商業戲劇的演出讓戲劇找回了部分活力，使戲劇藝術走向了大眾，走向了普通百姓，為戲劇的發展帶來了活力、觀眾、資本等等，從而促進戲劇藝術的發展。

第8篇：戲劇藝術的核心范文

“行動”（act也叫動作）一詞最早在公元前4、5世紀的古希臘悲劇、喜劇時期就被人提出。古希臘理論家亞里士多德在《詩學》中言：模仿“行動中的人”，其模仿的方式和手段便稱之為“動作”，而戲劇藝術的最大特點就是“行動”。而這一學說也得到了馬克思的完全肯定，他在《印度問題》一文中指出：“正如亞里士多德所說，動作是支配戲劇的法律。”演員（actor）這個詞原來的意思就是“行動者”，劇中所有的人物一律稱作“行動著的人”。“戲劇”（Drama）一詞含有“行動”的意義。它包括了動作、活動、行為、做作等內容。而“劇場”的原意是指觀演的場所。也有人把劇場泛指為行動的場所。概言之，戲劇就是由演員在觀演場所表演行動、讓觀眾欣賞的藝術。由此，我們不難看出“行動”與“戲劇”之間的聯系及內在附屬關系。

按照人的自然天性與心理學的規律，人們在特定環境中所從事的活動和生活現象，都出自人們心理上的愿望，并通過行動來達到自己的目的。原始社會的人之所以要冒著生命的危險去捕獵，這是因為獸肉可以充饑、獸皮可以御寒。原始人這種捕獵的強烈愿望目的是能使他們自身獲得生存；而當一妻子得知其在外地打工的丈夫出了意外不幸身亡的消息而痛不欲生時，親友前來勸慰，其愿望就是使她的痛苦得以安慰。所以，在現實生活中人的活動有二個特性：一是目的，二是意志。一切人的活動都離不開這兩個特性。戲劇是藝術的再現人的生活以及活動。只是將生活中分散的、自然形態的活動，提煉、集中為舞臺行動而已。因此，行動我們可以用一句話概括：戲劇行動是指人物在劇本規定情境的制約下，為了達到一定的目的，并由自己意志產生的心理——形體的活動。

（二）“行動”是劇作藝術的表現手段

所謂“戲劇藝術的特性”，是指它與其他藝術門類相區別的東西，或者說是唯它獨有的本性。要搞清楚“戲劇性”一詞的具體含義，首先要搞清的是，戲劇藝術特殊的表現手段是什么？任何門類藝術特性，所包含的內容是具體的，是指其特殊或者說主要的表現手段。任何藝術學科都有其獨立存在的特殊表現手段，這也是每門藝術得以獨立確立的界限，因此電影有“電影性”、戲劇有“戲劇性”、舞蹈有“舞蹈性”、繪畫有“繪畫性”、音樂有“音樂性”等等，這種藝術性就是由不同藝術特有的表現手段形成的，它們標志著不同藝術的特性，是由藝術特性所產生的，它們分別概括了某種藝術給人的特殊感受。

戲劇，就其本質來說，是“舞臺行動的藝術”，而影視，則是空間行動的藝術。黑格爾有言為證：“能把個人的性格、思想和目的最清楚地表現出來的是動作，人的最深刻方面只有通過動作才能見諸現實?！本褪钦f，表現人物性格最有力的是動作。戲劇如此，電影如此，小說也如此。

（三）“行動”是劇作的根本任務

從劇作的角度審視行動，本文所說的“行動”特指戲劇中的“事件和沖突”。如當我們閱讀了某個劇本后，會說出“這個劇本富有動作性”或“這個劇本缺乏行動性”，這個“行動性”就是說明了劇本有否尖銳的沖突及重大的事件。

動作（情節）也罷，性格也罷，要成功的表現出來必須經歷一條無法避免的途徑：糾紛和沖突，既然戲劇人物的性格是個別具體的，那么，只要一付諸行動，就必然和旁人的目的發生對立和斗爭，這便是情節，可見沖突確實是至關重要的。黑格爾在沖突對于戲劇的重要性上說過許多精辟的論述。其中“充滿沖突的情境特別適宜于用作劇藝的對象，劇藝本是可以把美的最完滿最深刻的發展表現出來”，下面我們來重點談談劇本中“動作”的靈魂——“沖突”。

劇本中根據矛盾雙方的起因和內容，沖突可分為三種。

第一種是由單純的自然性原因如疾病和種種自然災害所產生的沖突，黑格爾認為這不是理想的戲劇沖突，只能成為戲劇沖突的基礎、原因和起點。

第二種是由自身無法掌握的家庭出身、階級地位，天生性情稟賦所產生的心理沖突，這里面又可以分出好幾種情況。在黑格爾看來，這些由自然條件起作用于心理而導致的是比較深刻的沖突。

第三種則是心靈本身的分裂與矛盾，黑格爾認為這才是最為理想的沖突。

（四）情境是創造人物行動的前提

朱光潛先生在《西方美學史》中對十八世紀法國美學家狄德羅對于戲劇情境的理解翻譯為“一直到現在，在“喜劇里”主要對象是人物性格，而情境只是次要的；現在情境卻應該變成主要的對象，而人物的性格則只能是次要的。一切情節上的糾紛都是從人物性格引出來的。人們一般要找出顯示人物性格的周圍情況，把這些情境互相緊密聯系起來。應該成為作品基礎的就是情境.”基于這樣的理解，我們就會得出“戲劇情境”是促使戲劇沖突爆發的契機，是使人物產生特有行動的條件。

劇作家的表現手段是一種特殊的藝術語言——行動。他無論是處理沖突、展開情節，還是塑造人物形象、表情達意，都是通過人物行動來完成的。導演和演員對劇本的要求，首先正是它必須有豐富有力的行動。劇中人物的行動都應該是特定心理動機的產物，也就是說，人物的心理動機是行動的內因，“為什么做”制約著“怎么做”。但是任何人物的心理動機往往是外界壞境刺激的產物。突發的事件、在特定關系中其他人物的影響，激發起人物特定的心理動機，從而產生人物的行動。這種從外到內、又從內到外的的過程，就是動作的完整的過程，也是情境——內心——行動的連鎖過程。所以，我們可以說：情境乃是人物內心活動的觸發力，乃是人物產生特有行動的“外因”。

任何一種行動都具有藝術的直觀性，比如人物的外部行動動作都是可以看到的，外部語言動作都是可以聽到的。劇作藝術憑借這些手段使人物形象具有生動的直觀性，成為視聽綜合的藝術形象。然而，直觀的藝術成分，同時必須具有非直觀的揭示性，也就是說，直接作用于觀眾視覺和聽覺的行動，而且必須能解釋人物非直觀的心理內容，這是劇作的一個重要特征。

蘇聯著名導演拉波泊說：“我們必須知道我們要做什么，而且為什么要這樣做?！彼选靶袆印狈纸鉃槿齻€要素，也就是他說的“三要素”：三個主要的要素是：一，行動——我做什么；二，立意——我為什么做這個；三，調度——我怎么做（行動的性質和形狀）。

這里所說的“做什么”、“為什么做”和“怎么做”，構成了人物行動的“三個要素”，它們是不可分割的。其中，“為什么做”指的是個別人在完成某個行動時特有的心理動機，而“怎么做”則是指完成某個行動的特有方式。當然，前者制約著后者，后者是前者的外在形式。而且，演員不能把握這兩點，“做什么”就無從得到體現。這個道理，任何行動成分都是適用。三要素給戲劇行動提供強有力的支撐力和動機邏輯方式。因此，在劇作中貫串情節的必定是人物始終如一的行動與行動合理的邏輯方式，對這一原則的違背將直接導致劇作的失敗。

最后要強調的是，劇作家在創作過程當中，必須重視對行動“外因”的構思和處理。人物豐富有力的行動，都源于具體有力的情境。劇作家要使人物的行動豐富有力，就必須為人物提供出產生行動的條件，并進一步把握住特定情境對人物內心發生的影響，把握住人物由于情境的影響和刺激在思想、感情和心理上的變化，這樣，他才能沿著這條線索賦予人物特定的行動和行動邏輯。

矛盾沖突是戲劇藝術的核心，沖突本身具備了產生人物行動的條件，沒有沖突就沒有了行動。表演要從劇本所描寫的一片生活中間，從臺詞的表象中去挖掘矛盾沖突，真正感知到蘊藏在生活深處的思想實質。同時，事件也只有通過沖突性的行動才能得到展現，因為事件的起因與形成都需要用有邏輯、有層次的沖突性行動才能鮮明的表現出來，所以，我們應該尋找、運用同戲劇沖突相適應的行動，去激化沖突，引發事件，又用人物行動，再促使新的沖突、新的事件的產生與發展，這才是劇作藝術構建劇本的核心特質所在。

第9篇：戲劇藝術的核心范文

[關鍵詞]戲劇精神；民族文化；時代精神

[中圖分類號]J8002 [文獻標識碼]A [文章編號]1005-3115（2013）16-0049-02

從社會發展的角度講，戲劇應根據自然科學、社會科學、思維科學的發展與需要，通過戲劇藝術的有效活動，干預和影響社會生活，陶冶與凈化人的情感，使社會在歷史進程中不斷地得到調節、完善，進而全面提高人的綜合素質。由此可見，戲劇藝術應該具有教育人的功能。

一、戲劇藝術的教育功能

賀拉斯明確主張戲劇必須“贊助善良，給以友好的勸告；糾正暴怒，愛護不敢犯罪的人”；17世紀，法國劇作家高乃依則指出了發揮戲劇教益功能的四條途徑：“在全劇中散布著格言和教訓”、“樸素地描繪善與惡”、“懲惡揚善”、“經典途徑”（即借引起憐憫與恐懼使感情得到凈化）；狄德羅認為戲劇能發揮教育功能的原因在于人性本善，途徑在于打動心靈，其影響要由個人的道德感化向全社會的改革邁進；雨果也認為劇院就是宣教臺，劇院就是講壇。這些論述都表明了戲劇在培養人的道德、完善人的品格方面具有重要作用。德國美學家席勒曾明確指出：“教養的最重要任務之一就是使人在其純粹自然狀態的生活中也受形式的支配，使他在美的王國所及的領域中成為審美的人。因為道德的人只能從審美的人發展而來，不能由自然狀態中產生?！庇纱硕?，借助美的手段，通過審美中介，可以把人提升到更高的精神境界，而戲劇正是這樣一種美的手段。

從審美定律來講，戲劇是用來娛樂的，娛樂的目標是教化人，而教化人的手段是娛樂。所以，戲劇最終的本義應該是教化人。在戲劇的歷史長河中，每一部經典作品都充滿著教化人的思想，體現了作者深刻的創作思想和高度的社會責任感。比如《雷雨》，我們的得到的教化是人的主觀意志往往不能決定家庭的興衰，所有人的恩恩怨怨都脫離不了社會大背景。扭曲的社會會產生畸形的家庭，畸形的家庭會產生扭曲的人際關系，扭曲的人際關系導致扭曲靈魂的產生。由此向人們預示：這樣的社會，這樣的家庭，必然會有一場“大雷雨”的到來。宣揚正義、歌頌忠烈、抨擊封建制度的社會悲劇和時事劇，以“精忠報國”、“舍生取義”為核心內容的愛國主義戲劇，以隱寓褒貶和垂戒來世為創作特點的歷史劇，“借兒女之情，寫興亡之感”的史詩劇，以頌揚公忠、廉潔等美德為主題特征的清宮戲，宣揚“有情人終成眷屬”等婚姻道德觀念的情愛劇，突破封建禮教思想禁錮、表現女性聰明才智的奇女戲，宣揚忠貞孝慈、勤儉惜物等道德觀念的倫理劇，都具有相當深刻的教化人的作用。

當今，欣賞戲劇時我們不難發現，充分釋放個性的審美群體早已淡薄了戲劇教育人的功能，更多地去追求單一的刺激、、享樂。育人功能在當今戲劇中顯得的微不足道，不受歡迎。我們不得不說戲劇教化人的本義在審美的主體和客體中，有意無意地被削弱了，戲劇寓教于樂的功能漸漸離我們遠去，戲劇的精神漸漸缺失了。

二、當代中國戲劇精神的缺失

首先，表現戲劇精神的物質外殼過于奢華。近年來，隨著科技的進步，中國當代戲劇舞臺包裝越來越趨于華麗絢爛，各種體裁的戲劇作品在包裝技術層面達到了前所未有的高度，這些奪人眼球、絢爛多彩的舞臺制作強化了物質性，使觀眾很難去欣賞演員的表演藝術，減弱了觀眾對演員本身技藝的觀賞，大大降低了演出效果。中國戲曲最基本的特點就是虛擬性和象征性。在西方戲劇中，一個人物要表演開門的動作舞臺上就得真有一面門，而中國戲曲中卻只需做一個表示開門的手勢。同樣道理，四個龍套便代表千軍萬馬，一個圓場便表示走過了萬水千山。這樣的高度虛擬性表演，舞臺設置也應該而且必須像中國畫一樣，用空靈的留白藝術給觀眾以無窮的想象空間。如果用舞臺設置把一切都填實了，虛擬的表演、象征性的妝飾與道具可能反而顯得滑稽可笑。另一方面，中國戲曲的表演又是高度程式化的，這些表演程式是與實際生活迥然不同的藝術夸張，如果把這些程式化的表演放到現實的生活情境中，那只能讓人感到滑稽可笑。而且，在真實的生活情境中，程式化的表演實際上也是不可能的。因此，戲曲舞臺不能像電影、電視劇那樣給演員提供真實的表演情境，如果提供了那就“沒戲”了?？僧斀裰袊鴳騽∥枧_“大制作，大投入”的“亂象”并沒有因此而停止，甚至有愈演愈烈之勢，高科技技術的大量運用，動輒百萬，但演出時觀眾往往屈指可數。這種耗巨資的大制作正成為一些劇團的“面子工程”，獎項拿得不少，但在思想內涵上卻鮮見新的發展。所以，過度強調舞臺效果其實是舍本逐末，完全喪失了中國戲劇的美學精神。

其次，表現戲劇精神的精神內核過于追求表面化崇高。近兩年，我國的戲劇獎項多、劇目多，戲劇的創作、演出呈現出一派繁榮景象。然而，在這種繁榮背后，戲劇的物質化、市俗化、娛樂化傾向十分明顯，對于一些敏感話題采取回避的態度，缺少承擔社會問題的勇氣和責任感，獲獎和票房成為眾多戲劇作品的終極價值取向，戲劇逐漸淪為一種追逐名利的工具，功利戲劇泛濫成災，真正體現人文精神和批判精神的戲劇鳳毛麟角。這些問題主要表現在以下幾方面：一是上舞臺是為了獲獎，獲得高票房，只求名利雙收，成就自我，與藝術無關，講求實用主義、功利主義。二是弘揚當代先進人物和先進事跡是契合“主旋律”演出，畫框框、套圈圈，定性質，塞“事跡”，在政府行為下獲得票房和獎項，實際缺少生命力和藝術感召力。三是缺少拷問、反思和批判的勇氣，缺少承擔社會問題的責任感。在經濟社會物質大潮的沖擊之下，中國的戲劇舞臺對當代社會缺少真實的思考和記錄，更缺少來自內心深處的發問和深思。四是長官意志制約戲劇舞臺藝術精神的體現，某些地方領導的個人情感和觀念支配著戲劇生產，戲劇創作不敢觸碰真正的現實，缺乏開拓精神和超越膽略。

三、當代中國戲劇精神回歸建議

其一，劇作家積極參與到當代生活中進行創作，是戲劇精神回歸的關鍵。能夠引起社會關注、觀眾共鳴的任何一部作品都是智慧的戲劇作家全心熱情地投入生活，對生活、對人生的社會體驗，始終都是社會生活在藝術之中的真實反映。在目前戲劇的創演體制下，戲劇作家更應該負起戲劇藝術的責任和把握好藝術尺度，始終銘記自己的社會責任和藝術創作尺度，牢牢把握好娛樂是一種手段，教化人才是戲劇藝術作品的目的。劇作家要明白任何一部成功教育人的戲劇作品，都不是無病、空洞無物之作，都不是搶奪觀眾眼球、矯情造作、暄泄自己感情的“哈哈鏡”；要讓作品無論外觀還是內涵都給觀眾帶來心靈的啟迪，讓自己創作的劇中人物和事件中自然流露一種東西，一種讓觀眾能體驗出來的且帶給觀眾精神快樂東西——戲劇精神。

其二，建立戲劇演出的獨立平臺。一些非商業性戲劇排練完以后，戲劇人緊接著的嘆息就是“無錢可賺，無處可演”。各地作為地標性建筑的一座座華麗大劇院每年開門迎客的天數屈指可數，高昂的租金讓沒有明星或資助的戲劇演出望而卻步。加之本來就缺少開放的公園舞臺和社區劇場，戲劇演出只能轉向商業。從現實來看，我們不得不說文化領域中好大棄小的建設投入在一定程度上違反了文藝作品由小而大、由基層而到精品巨作的基本規律。而想要回歸戲劇精神，建立戲劇演出的獨立平臺不失為一種辦法。

其三，構建演出后的反饋與評價體系。獨立戲劇批評陣地的喪失也是造成戲劇精神缺失的原因。為了評定職稱和完成業績考核，戲劇理論隊伍更多的是寫作學術論文而輕視戲劇評論；媒體記者為了追逐娛樂賣點和明星價值，輕視戲劇思想和藝術價值的評定和傳播。由于缺少鞭策，戲劇創作逐步走向低俗化、粗糙化。為了戲劇精神的回歸，有必要發展獨立的劇評和觀后感互動，這樣才能提高戲劇的藝術感染力。