電影表演藝術概論精選(九篇)
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第1篇：電影表演藝術概論范文
關鍵詞：戲劇 動作 形體 心理 關系
動作，是戲劇表演藝術乃至整個戲劇藝術的最為主要的本體審美特征，也是戲劇表演藝術與戲劇藝術的中心與支撐。西方的“戲劇”一詞，英文為“dmma”，原意即為“動作(行為)”。前蘇聯導演大師斯坦尼斯拉夫斯基所創立的“斯氏”體系，也將“動作(行動)”作為核心，明確地提出了“貫串動作”的重要概念，并以此指導整個戲劇表演藝術。為此，“戲劇藝術就是動作(行動)的藝術”，早已在古今中外的戲劇家與戲劇表演藝術家中達成共識。
于是，研究探討戲劇動作，便自然成為戲劇表演藝術的一個永恒而又重要的藝術命題。本文對此試作研究，以就教于專家和同行。
一、形體動作之解讀
戲劇動作又分為形體動作與心理動作兩種，前者又叫“外部動作”；后者又稱“內部動作”。
我們首先對形體動作進行全面深刻的解讀。所謂“形體動作”，指的是人的行動與行為的合稱。行動是有意識的動作，行為則是人的一切行動，無論是行動或是行為，通過人的形體表現出來的，即是“形體動作”，這正如前蘇聯著名戲劇家查哈瓦所言：“動作――是由意志產生的，屬于人類行為的活動。”例如人物走路、舞蹈、拳擊、斗劍、拿東西、飲酒等等，屬于形體動作范疇。
形體動作在戲劇表演藝術中，具有十分重要的地位，萬萬不可小視。這是因為：其一，形體動作的“小小真實”可以表現出思想情感的“大真實”，即人們平常所說的“行動勝于語言”；其二，形體動作比心理動作更容易把握，它們是觀眾“看得見”的動作，具有直觀具體的外部形態，并具有穩定性；其三，形體動作便接近生活真實，更具有親近感與親和力；其四，形體動作可以刻畫人物的性格、思想、感情，并表現出不同人物的不同個性特征，即不同人物有不同的行動特征與不同的行為方式。
因此，斯坦尼斯拉夫斯基首先強調在戲劇表演藝術中形體動作的重要性，主張通過形體動作的邏輯去創造角色的有機的生活，并按照規定的角色總譜進行系列化的呈現，組成角色的“貫串動作”。
二、心里動作之剖析
我們同時必須對心理動作進行全面深刻的剖析。
所謂“心理動作”，又稱“內部動作”，指的是角色的內心思想感情的動作，例如喜、努、哀、懼、愛、惡、欲等。心理是腦對客觀世界的積極反映，以及在此基礎上對行為的自我調節。感覺、知覺、表象、注意、記憶、聯想、想像、思緒、情感、意志等等。均為心理的不同表現形式。
心理動作之所以稱作“內部動作”，就因為它是無形的、看不見、摸不著的角色內心的動作，它具有隱秘性、復雜性、豐富性、多變性等特征，它是以改變人(包括角色自身與對手)的意識為目的的內在動作。
西方現代的格式塔心理學美學(亦譯作“完形心理學美學”)，作為重要的美學理論與流派之一，主張人的心理動作是三種“力”的有機統一――物理力、心理力的三位一體，并以心理力為最終體現方式。
由此可見，心里動作在戲劇表演藝術中，比形體動作顯得尤為重要，當然，它的體現也較形體動作更難、更復雜、更微妙。
三、形體動作與心理動作之關系
形體動作與心理動作，在整個戲劇動作中，猶如車之兩輪、鳥之兩翼，二者有機結合，相輔相成，構成雙輪驅動、比翼齊飛的完美整體。
形體動作是基礎與前提，也是載體與依托；心里動作則是目的與歸宿、統領與靈魂。形體動作以心里動作為依據，并能喚起心理動作的張力；心理動作則保證形體動作的連貫、有機富于魅力。可以說，所有的戲劇動作，都是形體動作與心里動作的密切結合或互相轉化。形體動作主要是為了達到自己的目的，消耗形體力量的行動；而心理動作則是為了改變人的心理意識的內心動作。
形體動作與心理動作共同構成的戲劇動作，是整個戲劇藝術的磁石與紅線：動作既是刻畫人物性格、揭示劇作主題思想的主要、基本的表現手段，又是戲劇沖突的具體、直觀的體現；戲劇情節也是由不同的人物關系、不同人物的動作構成的，沒有動作，只靠出場人物敘述情節，當然不行；戲劇場面也是由人物動作構成的，對場面的深入開掘，也主要是從把握人物性格出發，通過豐富的動作去完成；而戲劇結構的基本任務，正是對戲劇動作的選擇、提煉和組織，也就是說，選擇不同人物的動作與人物的不同動作，將其組合在一起，使其具有完整性、統一性、互動性、多變性，因此有人說：“可以把戲劇結構形容成為戲劇動作在時間和空間上的組織。”
由此可見，整個一出戲就是一個龐大的戲劇動作體系，而戲劇人物形象的塑造，也以這種動作鏈為骨干。
然而，人們在理論上常常把形體動作與心里動作看作是兩種不同的東西，而實際上，二者的界限并不那么絕對，很難分的清，是“你中有我，我中有你”，相伴同行、牽手貼心的。事實上，人物的心里動作，都是由內心的某種意愿產生的，而不是憑空產生的。人們處于特定的環境中，遇到某種情況，或者由于和其他人物的交往(矛盾、碰撞、反感、同情等等)，因而產生了特定的思想感情、心理狀態，于是才有了心里動作；而人物的形體動作，從其本質上而言，則是心里動作的外化，是人物的“心電圖”。因此，戲劇表演藝術中的所有一切形體動作，都要以心理動作為“根”，即搞清其心理依據，并通過形體動作使觀眾洞察，人物的內在思想感情、心理狀態、意愿理想，這也是使形體動作具有戲劇性和生命力的一個重要方面。
形體動作與心理動作各占整個戲劇動作的半壁江山、二者不可偏廢。俄國劇作家契訶夫曾主張一個人的全部意義和戲都在內心，不再一些外部的表現；比利時劇作家梅特林克也認為“心理動作要比形體動作崇高無限倍”；表現主義戲劇與荒誕派戲劇也主張表現人物“深藏在內部的靈魂”和“人類處境的荒誕性”，但是在他們的世紀戲劇創作中，卻無一例外地無法排斥戲劇的形體動作。
綜上所述，形體動作與心里動作，是整個戲劇動作的兩大要素，二者互相滲透、互相結合、互相轉化、互相促進，形成互利雙贏的藝術效果，打造出戲劇表演也藝術與整個戲劇藝術的光輝與亮麗。參考文獻：
1.譚霈生.戲劇鑒賞[M].北京：高等教育出版社2004
2.葉濤：話劇表演藝術概論[M].北京：中國戲劇出版社1990
第2篇：電影表演藝術概論范文
【關鍵詞】：表演；動畫角色表演；生動；夸張
1、表演與動畫角色表演
表演，是指以聲音、表情、動作等形式的演繹，來再現故事、情節。表演有很多種形式，例如戲曲表演、舞蹈表演、影視表演和動畫表演。各類表演同是為了塑造生動的角色，卻都展現出不同藝術的特征。
動畫角色表演，是指以故事劇本為基礎，讓動畫角色把現實生活中人物的動作用夸張手法表現出來，以更好地塑造角色的情緒和個性。動畫角色表演不同于其它形式的藝術表演，它是一種虛擬性的表演，同真人表演不同。動畫表演的主體是動畫角色，而動畫角色是由動畫導演和原畫師構思出來的虛擬形象。動畫角色本身沒有生命，只有通過動畫師的藝術加工，才能讓表演為動畫角色注入了靈魂。
表演理論將表演方法分為了“體驗派”和“表現派”兩種派別。“體驗派”的表演基于對角色的理解，畫師和導演想象自己就是角色本身，并進入角色所存在的世界，身臨其境地體驗角色的處境與內心世界，自然而然、由內而外地做出動作和反應；“表現派”同樣需要體驗，所不同的是，他們一邊體驗一邊回憶，把自己體驗角色時所表現出的肢體語言記錄下來，之后加以熟悉，等到表演的時候可以準確地拿來用了。
2、動畫角色表演的藝術特點
所有藝術表演的特點都是源于生活但高于生活。動畫角色的表演用于制作動畫片與影響欣賞者的感受，它的角色表演相比其它藝術更具有夸張特性。角色表演的夸張與一般的繪畫夸張不同，它是一種動態的夸張，是動作大幅度的變形，而非一張畫稿那么簡單。動畫表演角色的夸張主要在于角色表情和動作的夸張。但動畫角色表演的夸張要符合一定的邏輯，不能天馬行空，才能使觀賞者能夠很好地理解和接受。如果角色演技不足，或者表演太過夸張，做出令人難以置信的動作，觀眾就很難投入感情去看。
2.1人物表情的夸張
在動畫表情的設計制作中，動畫師通過觀察記錄現實生活中人物的表情，對其進行收集、歸納、概括，提煉出能準確表達角色不同性格的表情。再根據劇本和人物性格的需要，運用夸張手法對原有表情進行藝術加工，增強其表現力，使面部表情更加豐富。
動畫角色的表情能反映出角色的內心情感的變化。觀眾通過觀察角色表情的微妙變
化能夠直接了解角色的內心世界。動畫角色常見的表情有：愉快、憤怒、悲傷、恐懼、厭惡、驚訝等。動畫角色表情通過夸大、縮小或者拉伸、壓癟角色五官的正常比例，從而更加詼諧生動。
2.2角色動作的夸張
角色動作的夸張主要包括三點：一是指動畫角色動作幅度的夸大，比如角色軀干或四肢的拉伸或變形；二是角色動作頻率的夸張，比如表演動作的加速或延緩；三是角色表演姿態轉換的夸張。這些夸張的動作表演能夠準確的表現出角色的情緒和內心情感的變化，獨特的夸張表演使人物個性更加鮮明，并調節氣氛，使故事情節更加扣人心弦。
2.2.1動作幅度的夸大
在動畫片中對于具有爆發力、沖擊力的角色，在動作表演上會夸大動作幅度，甚至超越人體結構以增強角色的力量感、速度感和敏捷性。@類動畫一般屬于打斗類動作性很強的動畫，在日本動畫片中尤為常見，如《海賊王》、《火影忍者》、《進擊的巨人》等。
2.2.2動作頻率的變化
動作的加速和延緩營造了兩種完全不同的氣氛。角色表演動作的加速通常用來表現焦急的情緒或是用來表現動作的力度與爆發力；而動作的延緩則常為了實現某一目標或表現某一瞬間，而特寫放緩這個鏡頭，能給觀眾留下更深刻的印象。
2.2.3角色表演姿態轉換的夸張
角色表演姿態轉換的夸張在動畫中也很常見，角色姿態和姿態之間轉化的快慢能準確表達人物性格、情緒，渲染故事的情節。姿態轉換夸張體現在角色的動勢曲線上。動勢曲線是指動畫角色在表演過程中自身擁有和呈現的主要動態趨勢，為了便于理解和把握，將這種動態趨勢進行提煉和歸納為一條明確的曲線。這種簡單明了的動勢曲線在美國動畫角色中很常見。
結語
如果說故事情節是一部動畫的骨架，繪畫風格是他的血肉，動畫角色表演必定是這部動畫的靈魂，角色表演的生動性決定了觀眾對于整部動畫的觀影感受，直接影響作品成功與否。 動畫角色表演的重點在于夸張的表情和動作。夸張的表演猶如鬼斧神工，賦予了動畫角色活力，它豐富了動畫的視覺感應力，增加了藝術感染力。一部好的動畫作品中，角色表演生動而不做作，夸張到位但不過分。要把握好其中的分寸，離不開動畫創作者們不斷地學習和提高，只有徹底理解和運用動畫角色表演的藝術，才能創造出更多受觀眾喜愛的影視動畫作品。
[參考文獻]：
【1】.佟婷《動畫藝術論》，北京，中國傳媒大學出版社，2007.7
第3篇：電影表演藝術概論范文
關鍵詞：藝術錄音；再創作；三度創作
中圖分類號：J915 文獻標識碼：A
文章編號：1005-5312（2012）24-0054-01
文藝節目的錄制過程是藝術創作過程。這一點在國外早已成定論。我國出版的辭海（藝術分冊）里在電影門類中有錄音條款的解釋。不過這種解釋偏重于技術方面。近幾年廣播界的有識之士指出藝術錄音師藝術和技術高度結合的產物。這一理論的理出，不僅迅速被廣大錄音工作者接受，而且對廣播錄音隊伍的發展壯大有著巨大有推動作用，是藝術實踐就必然存在藝術創作問題。那么藝術錄音又是一種怎樣的藝術創作實踐呢？現在廣播隊伍中普遍認為藝術錄音是三度創作。及作者為一度創作，演員貨演奏員為二度創作，藝術錄音為三度創作，這種提法與國內文藝界的普遍提法有很大出入。
藝術錄音真的是三度創作嗎？
我們在弄清楚這個問題之前先來弄清楚一下二度創作這種提法的來源。
“二度創作”一詞來源于戲劇界，我國著名導演、杰出的戲劇藝術家焦菊隱于一九五一年在《導演的藝術創造》一文中指出：“導演的工作也是一種創造工作，這種創造在藝術上，稱作‘二度創造的藝術’”（《焦菊隱戲劇論文》上海文藝出版社1979年35頁）在高等藝術院校的教材中稱“二度創作”為“再創作”：“被稱為‘再創作’的表演藝術，是在劇本或者曲譜所提供的內容基礎上進行的創作。……這些表面看起來特殊的創作過程，其實質仍然是以生活為出發點，從生活到藝術的過程。”（見《藝術概論》文化藝術出版社1983年二月版179頁）由此可見“二度創造”理論的運用已由戲劇界擴大到整個表演藝術。
再創作的理論同樣在藝術錄音實踐中得到了運用。那么我們應該把這種再創作成為幾度創作為好呢？我們舉個例子來說明這個問題。
一個作曲家寫了一只小提琴獨奏的曲子。我們可以稱作曲家這一創作為原始創作，即一度創造。小提琴演奏員根據這一獨奏曲曲譜和自己對這一獨奏曲的理解將曲子演奏出來，我們稱演奏員的這種藝術創作為二度創作。錄音師根據自己對這一獨奏曲的理解，調動一切技術和藝術手段，將這一小提琴獨奏曲錄制成磁帶奉獻給聽眾，我們稱錄音師的這一藝術創作為三度創作。由以上推導中，我們可以看出，稱上述藝術錄音為三度創作是合情合理的。
第4篇：電影表演藝術概論范文
[關鍵詞]雜技藝術 市場化 產業化
進入新世紀，雜技藝術無論是從節目編排還是藝術表現，都呈現出多樣化、藝術化、戲劇化的發展趨勢，出現了一系列的藝術精品。但是國內雜技的市場化程度不高，大多還是以傳統劇團的形式經營，因此而缺乏強有力的市場競爭力。但在市場經濟飛速發展的今天，優勝劣汰的市場競爭規則給雜技的市場化道路既帶來了機遇，也帶來了挑戰。傳統雜技只有不斷提高和優化營銷管理理念，走產業化、市場化的發展道路，才能在未來的演藝市場站穩腳跟。
一、目前國內雜技市場化的困境
1、市場營銷人才的缺乏，產業化經營意識薄弱
中國雜技藝術歷史悠久，兼具奇、難、美等多重特征，一直在國際市場上深受贊譽，但是中國雜技市場在國際雜技市場是所占份額卻并不大，國內用有豐富的資源優勢，卻并沒有通過正確的營銷管理策略進行整合和優化，沒有形成市場化的產業理念。
我國雜技市場長期以劇團模式運作，而雜技團作為事業單位長期以來依賴心理嚴重，缺乏市場經營意識，依靠國家資助撥款，進行保守性的經營策略，更多的是承接國家意識所需要的政治目的或公益文化的宣傳任務。據數據顯示，活躍在國際舞臺上具有強有力市場競爭力的馬戲團都擁有優秀的營銷網絡，而在國內，擁有專業營銷組織的專業雜技演出劇團不到5%，完全沒有為作品“造聲勢”的市場化營銷理念，出現了許多“叫好卻不叫座”的遺珠作品。因此，對于目前中國雜技的市場化發展道路來說，最缺乏的是專門的雜技營銷人才，以及現代化的經營理念。自身營銷團隊的缺失，不僅使雜技節目在創作之初就脫離了演出市場的需求，也不能根據自身的特色量身定制市場宣傳策略。沒有了雜技營銷人才，雜技市場的營銷機制就不可能在完全遵從雜技藝術本身規律的情況下做出合乎市場競爭原則的戰略決策，也就不可能形成一條完整的產業鏈，建立起完善的產業化意識和形態。
2、雜技教育缺乏多元文化修養的培養意識
在全球視野化的今天，國內外不同領域的多元文化不斷沖擊著大眾的視野，人們的審美水平和需求日新月異。同時，物質生活條件的飛速發展促進人們對于精神文明的不斷追求。因此，雜技作為表演藝術的一環，必須承載更多的文化內涵才能適應人們日益發展的文化精神和審美需要。
但是雜技作為一門古老的表演藝術，長期采用“師帶徒”的傳統教學方式，注重技藝的傳授，而忽視了雜技從業者的文化藝術修養。雜技中作為一項不斷挑戰人類體能極限的表演藝術，從業者需要從年幼時就每天接受高強度的訓練，許多雜技從業者更多的只是從人體生理極限以及技巧等方面理解和呈現雜技節目，缺乏對于人性、對文化、對社會問題的深入思考和哲學思辨的能力，因此也就不能創作出貼合觀眾深層情感與精神需求的作品，不能讓觀眾在欣賞高超技藝的同時因為產生心理情感共鳴而獲得審美感。
另一方面，現代雜技的多元化發展是雜技表演已經融入了音樂、戲劇、舞蹈等等多種藝術元素，傳統雜技教育單純對于雜技技術的培養也已經跟不上時代，而是需要加入多元藝術修養的培養意識，打破“一招鮮，吃遍天”的傳統思想。
3、節目缺乏創新
傳統雜技享譽國內外，在各大國際賽場上斬獲獎杯，一直在中外文化交流中起著突出作用，但是隨著多元文化的融合越來越普遍，雜技也發展成為一門多元藝術，這一點國內雜技市場已經達成了共識，但是在節目的創新能力上，卻并不能跟上步伐。大量程式化的節目讓傳統雜技陷入了雷同、模仿、抄襲的困境，節目之間的改變只是簡單的做一些雜技基礎技術的技巧性疊加處理，最終效果只是提高了難度，但是這種專業性的技巧改變對于觀眾來說是不能體會的。還有一些東施效顰的將雜技做成綜藝晚會的形式，但是卻因為低俗化的處理，丟失了雜技本體。
創新能力和水平不高，一方面與前面所說的雜技從業者的藝術文化修養水平不高有關，另一方面也與創新性節目所需要的巨額資金和較高的時間成本有關。創作一個新的精致高端的雜技，劇本創作時間長，編劇的稿酬和前期包括宣傳營銷在內的策劃所需的費用較高，而編排期間還需要編導、舞臺“服化造”等大量資金的保障。所以說，節目創新必須有雄厚的資本做為后盾，但是在雜技市場產業化程度不高的今天，大多數雜技團都沒有足夠好的效益，也不能快速的進行資金回流，因此而創新節目很難出現。
二、雜技藝術的市場化道路
中國作為一個文化資源大國，但文化資源的商品轉化率卻很低。雜技藝術市場也一樣，在市場上占有的份額極少。要打破這種格局，就必須針對雜技市場的特殊規律對雜技資源進行合理的整合優化，形成完整的產業鏈，創造出具有自身特色的明星節目，逐步實現規模化、產業化的市場發展道路。
1、培養專門雜技營銷人才，樹立產業化經營理念
雜技走市場化道路，必須重視營銷管理，在雜技人才培養期間就開設市場營銷相關課程，培養既懂市場又了解雜技藝術生產的專門雜技營銷人才。雜技市場的形成、雜技作品的營銷推廣和市場拓展，都需要大量的深入了解演藝市場的專門性人才，包括廣告、營銷、策劃、管理等高學歷專門人才，必須在人才培養上大投入，培養出熟練掌握雜技藝術的現代化管理團隊，用市場的眼光為雜技藝術的生產掌握方向，鋪平道路。
雜技的營銷管理經驗和人才培養可以向其他行業進行借鑒和學習，包括向國外的成功經營經驗的嫁接。在雜技劇團內設置專門性營銷網絡和部門，做好雜技市場的前期調研和觀眾審美趨向研究，針對不同的市場導向設定專門性營銷策略，逐步建立起完善的雜技產業化機制，將優秀的雜技節目成功地導向市場，為觀眾所熟知。
2、注重雜技從業人員的文化藝術修養
雜技營銷人才的培養直接刺激雜技市場化的形成，而對于雜技從業人員為文化藝術修養的培養，則是在提升雜技從業人員整體素質的基礎上，給雜技藝術的生產注入了一劑強心針，促進更多更精美的優秀劇目產生，貫徹“內容為王”的文化產業市場的經營理念，通過對產品內容的提升而促進營銷的順利進行。
對雜技從業者的培養必須打破傳統的教學理念，摒棄急功近利的人才培養方式，在雜技教育過程中重視文化課的學習，增加雜技學習者的文化內涵，樹立起學生對于傳統文化、現念、社會問題等等的反思意識，提升文化藝術修養，更好的指導雜技創作的方向，增加作品的文化精神內涵，從而能夠更加貼近觀眾的審美心理，更好的深入觀眾深入市場。
3加強節目創新，促進雜技藝術的多元融合
創新意識的缺失讓雜技市場充斥同類型產品，產品差異化不強同樣阻礙市場營銷工作，只有通過創新使作品區別于市場上的其他產品，才能更好的通過差異化營銷占領市場。節目創新能夠帶來豐厚的市場回報，能夠依靠觀眾的獵奇心理迅速獲得口碑，快速進入廣大觀眾的視野。
整合優化已經成為創新的一個主要手段，現代雜技已經在多元化融合的進程上邁出了步伐，其與音樂、舞蹈、戲劇、表演等多種藝術相互借鑒和融合，開創了一個全新的綜合性藝術表現形式，新型的現代雜技不僅有技術性展現人體極限的難、險、奇，也有表演性展現藝術美感的美、新、妙，在舞臺呈現上更加重視形式感、戲劇張力和技術動作的完美融合。
雜技節目的創新除了要借鑒其他藝術的精華，促進表演藝術多元融合之外，還需要借助現代電子技術的發展，利用電子化的舞臺效果，創造出各種虛擬現實的舞臺情境，使節目創新更具現代感。雜技節目創新還可以根植于中國傳統文化，在文化中汲取養料，將歷史文化中的精粹通過現代化的演繹重現舞臺。將各類表現手法和文化內涵充分融入雜技創作中，增強雜技作品的觀賞性和內在品味，就是一種創新。
4、創建明星制度，打造明星產品
在市場經濟環境中，明星具有強大的市場號召力，他們有一定的市場知名度，一旦出現就會吸引相當數量的固定觀眾群體。但是講到明星，人們第一時間想起的是影視劇的明星或者是歌唱明星，他們帶動的更多是電影、電視、戲劇、演唱會等演出市場，那雜技能夠借鑒這樣的明星機制嗎，答案是肯定的。影視劇等演藝明星機制的建立同樣經歷了一個從無到有的過程，這一系列過程同樣是市場營銷管理操作的結果，借助這些成功經驗，我們同樣的打造雜技明星。正如舞蹈界能夠捧起楊麗萍一樣，雜技界也可以借助現代化市場經驗培養出具有市場號召力的明星演員。
另一方面，明星產品也是吸引觀眾的有力手段，正如情境舞劇的“印象系列”，就是以導演張藝謀的市場效應為基礎，在旅游景區打造出的極具知名度明星產品，吸引大批量的游客一次又一次的觀看。在現代社會大眾擁有多元化的娛樂設施和方式，在選擇過程中會經歷一個眼花繚亂，不知如何抉擇的階段，此時明星產品能夠激發受眾的從眾心理，從而吸引觀眾。
5、走產業化經營道路
新世紀的中國不斷加強文化產業化的市場發展方向，實現產業各部分之間的資源整合和結構調整，更好的在宏觀上把握和掌控整個產業的發展。中國雜技未來的市場化同樣需要走產業化的發展道路。
雜技市場的產業化是在加強以上幾方面的市場營銷理念和方式的基礎上，加強雜技行業內部各環節各部門的合作，深層次、大力度、廣范圍的建立起聯系和融合，進行強強聯合，將行業內的各部門團結起來。這樣不僅可以更好的實現整體交流、融合和發展，也能避免信息和資源不對等而產生的惡性競爭。
另一方面，要加強產業鏈的延伸，注重創意產品的延展。正如動漫產業周邊衍生產品的開發一樣，雜技產業的做大做強也需要不斷開發周邊創意產品，如建立以雜技、馬戲、魔術等等為主題的創意體驗文化中心，設計和發行明星雜技節目的玩偶、服裝、寫真等等周邊創意產品等等，是雜技成為綜合性的娛樂產業，將雜技發展壯大。
結語
作為文化產業的一個重要組成部分，雜技藝術遵從市場規律走商品化、市場化、產業化的發展道路已成必然，只有樹立起現代化的營銷理念，加強雜技藝術市場內部的多元融合，創立明星機制和明星產品，形成完整的雜技產業鏈，才能將中國雜技做大做強。
參考文獻：
[1]邊發吉.雜技概論[M].北京：北京大學出版社，2007;
[2]陳潤華.雜技產業發展論壇：北京論壇集萃[M].北京：中國文聯出版社，2009;
[3]傅起鳳，傅騰龍.中國雜技史[M].上海：上海人民出版社，2004。
第5篇：電影表演藝術概論范文
關鍵詞：舞臺 化妝 意義 功能 手段
舞臺化妝是舞臺美術的重要構成要素之一，對于整個舞臺藝術的呈現，具有十分重要的地位與作用。
而舞臺化妝本身，又是一項全方位、系列化、深層次、高水準的復雜系統工程。運用西方現代化系統論的理論與方法，研究舞臺化妝這一理論思考價值，又可以為舞臺化妝提供必要的實踐參考作用。為此，本文結合筆者個人多年來舞臺化妝的藝術實踐與理性思考，對此發表若干膚淺之見，以期引起關注與討論。
具體而言，舞臺化妝這一復雜系統，可以分解為以下三個子系統予以解析。
一、舞臺化妝的意義系統
舞臺化妝在整個舞臺美術與整個舞臺藝術中，均具有十分重要的意義。
所謂“化妝”，照《辭海》的釋義，則為：“戲劇、電影等表演藝術的造型手段之一。根據角色的身份、年齡、性格、民族和職業特點等，利用化妝材料，塑造角色的外部(主要是面部)形象。中國傳統戲曲則按不同的腳色行當化妝，丑行和凈行一般使用臉譜。”
舞臺化妝素有“演員的第二皮膚”之稱，它是由生活真實走向藝術真實的重要手段之一。可以說，沒有舞臺化妝，便沒有真正的舞臺藝術。也可以說，舞臺化妝是使舞臺藝術從生活美走向藝術美的重要途徑之一。
由此可見，舞臺化妝在整個舞臺美術與整個舞臺藝術中，均具有十分重要的意義。
二、舞臺化妝的功能系統
舞臺化妝的意義系統，又具體體現在它的功能系統中。而舞臺化妝的功能系統，本身又是一個復合體，是一個多元組合系統，具體又包括以下幾個功能。
其一是塑造角色形象功能。舞臺化妝主要通過角色外部形象，表現角色的年齡、性別、身份、職業、民族等外部特征與性格、思想、感情等內部特征。也就是說，舞臺化妝是塑造角色外部特征與內部特征的有機統一、完美的結合。不同年齡、不同性別、不同身份、不同職業、不同民族的角色，有不同的化妝；而不同的化妝，又表現出不同角色的不同思想、不同感情、不同性格。
其二是表現民族特點功能。舞臺化妝可以充分地表現民族特點。例如戲曲化妝中的臉譜，就充分體現出民族傳統美術中的紋樣圖案的審美特征。作為一種化妝程式，臉譜運用各種色彩，在面部勾勒出特定的譜式，借以突出人物的性格特征，并表現對人物的褒貶，例如紅色的表示忠勇(關羽的臉譜色彩)、黑色表示粗直(張飛的臉譜色彩)、白色表示奸詐(曹操的臉譜色彩)，如此等等，不勝權舉。
其三是表現時代特點功能。文藝是時代的鏡子，不同時代的舞臺化妝，表現不同時代不同角色的不同特點。例如清代人物的長辮子(發式)與現代人物的時髦長發，就分別具有不同時代不同人物的不同特點。
其四是表現風格特點功能。不同的化妝藝術，表現出不同的風格特點，因為風格乃是“藝術家的創作個性在總體上表現出來的獨特的創作個性與鮮明的藝術特色。”(彭吉象：《藝術學概論》)同所有的藝術一樣，化妝的藝術風格也具有多樣性與獨特性的審美特征。就一般情況而言，話劇的化妝與戲曲現代戲的化妝，以寫實的藝術風格為主，而歷史故事劇與新編歷史劇的戲曲化妝，則以寫意的藝術風格為主。
三、舞臺化妝的手段系統
舞臺化妝的手段系統，是舞臺化妝的意義系統與功能系統的載體與依托、呈現與保證。這是因為，手段乃是為達到目的而采取的方法與措施。
具體來講，舞臺化妝的手段系統，包括以下幾點：
第6篇：電影表演藝術概論范文
一、視覺文化的內涵及特征
匈牙利電影理論家貝拉•巴拉茲在《可見的人類-論電影文化》一書中對“視覺文化”有過精辟的論述。他曾預言，隨著電影的出現，一種新的視覺文化，將取代傳統的印刷文化。“視覺文化”包括各種精致藝術、表演藝術、視覺信息、視覺景觀、大眾和電子媒介。視覺文化覆蓋著生活的方方面面。張舒予教授主編的《視覺文化概論》中“將以圖像符號為構成元素，以視知覺可以感知的樣式為外在表現形式的文化，統稱為視覺文化”。1.視覺文化的媒介特征。視覺文化的流行除了現代影像藝術的推動，還因為經濟與科技信息也日益喜歡用視覺來傳達。視覺影像比傳統文字更直觀、生動，能夠方便、快捷地傳播大眾文化。借助現代大眾傳媒，視覺文化以不易察覺的方式改變著人們對世界、對生活的認知。2.視覺文化的符號及圖片特征。視覺性是視覺文化的主導因素，圖像符號既是視覺文化的載體，也是文化的顯現形式。欣賞世界各大名牌轎車，人們注視的是標識；區分男女廁所，只需簡單的視覺符號。對于中國傳統的拜年習俗，如今在微信上點個圖片就拜年了，可以說一圖勝千言。3.視覺文化的虛擬化特征。影視中奇幻場景、電腦游戲中虛擬的幻覺形象大大地強化了視覺文化的虛擬化特征。隨著科學技術的進步，人的視覺在不斷延伸，可視性要求不斷攀升，視覺新花樣層出不窮。4.視覺文化的民族性、地域性特征。在漫長的人類發展進程中，不同的民族、不同的地區形成了各自獨具特色的文化。視覺文化植根于各民族文化的土壤之中，帶有各自民族文化、地域文化的鮮明印記。當今人類的經驗比人類過去歷史任何時候都視覺化和具象化了。視覺文化一方面豐富和擴展了人類的經驗世界，同時也伴生了全新的乃至令人困惑的文化現象和文化課題。
二、視覺文化素養需要學習
視覺文化素養是指人們通過獲取與閱讀視覺信息，思考與識別視覺信息，并能運用計算機技術創作視覺信息及運用視覺思維形成解決問題方法的一種能力要素。視覺文化素養的培養，就是看、思、做能力的培養。看的能力與生俱來。但是眼睛接觸圖像只不過是看的開始，只有經過腦部對這些視覺信息進行組織，圖像才可以成為有意義的載體。一個人能看懂多少，看得正確與否，并非先天具有，要看其閱歷和實踐，以及后天培養。“看”是一個奇妙而深奧的字眼。從看到看見，到看懂，再到看好，實際上是一個復雜的過程，也是一個有趣而充滿挑戰的歷程。學會看，看世界，看自己，在看中逐步提高敏銳的洞察力，這就要求人們必須不斷地提升視覺文化素養。視覺文化素養是人們在豐富多彩的視覺文化中，通過不斷學習和積累而獲得的。視覺素養是信息圖像時代人們應該具備的一種基本素養。人們每天都會感受與處理大量的視覺信息，視覺素養能力的高低將直接影響人們的生活情趣與生活質量。同時視覺素養能力的高低也必將影響到社會的文明風貌和人們的精神狀態。在視覺文化時代，面對媒體傳播中良莠不齊的視覺信息，具備一定的辨識、解讀的能力，可以利用視覺信息為自己的生活和工作服務。阿爾文•托夫勒在《第三次浪潮》中指出，人類社會正在孕育三種文盲：文字文化文盲、計算機文化文盲和視覺文化文盲。掃除視覺文化文盲的根本途徑就是使國民具備視覺素養。人類不僅需要繼承和創造多樣化的文化，更要培養自身多樣化的觀察力，并能夠理解其深刻的內涵，這正是視覺文化素養研究的意義與價值。
三、提升視覺文化素養的途徑
第7篇：電影表演藝術概論范文
一、兒童劇的含義和特點
兒童劇是適合兒童欣賞的諸多劇種（包括話劇、歌劇、舞劇、歌舞劇、戲曲）的劇目統稱，包括以兒童為主要受眾的電影、電視劇、廣播劇、舞臺劇。從廣義上講，兒童電影、電視劇中還應包括兒童最喜歡的動畫片。兒童劇可取材于現實社會生活，也可以取材于童話、神話。通過兒童劇培育兒童，提高他們的素質，給予他們娛樂，點燃他們的想象力，讓孩子在這種藝術表演的形式中學會思考、學會生活。
二、兒童劇的娛樂作用
1.兒童劇可以帶給孩子快樂，滿足兒童娛樂的愿望
在兒童劇場里，孩子的笑聲俯拾皆是，創作者借著劇情與技術，引領孩子們的情感自然流露，情緒得到發泄，想象力也得以發揮。這些愉快的經驗，對培養兒童健康活潑的人格是相當重要的。
2.培養孩子的幽默感
滑稽、幽默是兒童劇的基本要素之一。幽默是智慧的火花，是心態開放的表現，兒童受兒童劇的耳濡目染，就算學不會創造幽默，至少也可以學會了欣賞幽默。幽默能幫助孩子更好地應對生活中和學習中的壓力與痛苦，它在促進兒童創新思維的發展中起到非常積極的作用。幽默的孩子往往比較快活、聰明，能較輕松地完成學業，甚至擁有一個樂天、愉悅的人生。因此，幽默感能促進兒童良好個性品質的形成。
三、兒童劇的教育作用
除了娛樂性外，具備教育性的功能與價值在兒童劇場的傳達上也是非常重要的，但也常常被忽略或扭曲。一出好的兒童劇并不是要去討觀眾的掌聲或笑鬧，也不是要以人多或制作大堆的華麗布景取勝；雖然兒童劇的主要對象是兒童，但也一樣可以是呈現真、善、美、愛的精彩精致演出，更可以結合社會現實現象引領孩子們作積極性的思考與討論。當戲落幕時，留給觀眾的除了是愉快的經驗外，也應該具有更深一層的內涵，就是一種能夠省視自身并關懷周遭的人格啟示。教育性又包括以下幾方面：
1.情緒的疏通及自我的展現
我們時常聽到大人們在教訓小孩要坐有坐相，站有站相，有耳無口，有規有矩等等。這顯示了兒童的情緒目前仍被大多數成人所漠視，他們幾乎沒有生氣或不高興的權利，也很少有高興時得以手舞足蹈的自由，做任何事總得在大人嚴厲眼神的監視下進行，致使原本應該活潑天真、充滿想象力與行動力的兒童，被迫強顏歡笑迎合成人或正襟危坐故作乖巧。
然而，若透過創造性肢體活動或故事扮演等戲劇活動的進行，兒童便可以舒展平常積存已久的內外在壓力，并可以在活動中實現平常所被禁止的童趣行為或天馬行空的夢想，進而由此獲得心理上的平衡，逐漸肯定自我，撇開恐懼與畏縮的藩籬。
2.培養幼兒的想象力與創造力
（1）觀察
觀察在兒童劇中起著很大的作用。孩子們在日常生活中必須仔細敏銳的觀察。在這個過程中，孩子能從這個扮演中認知到將來的社會角色，認知到人際關系的互動，可是在扮演中沒有被限制，也不是被要求的，不是自發性的。兒童劇就是這樣，其實每個孩子都是天生的表演者，天生的藝術家，幼兒的各種表演，都充滿了童真之美。
（2）模仿
透過觀察才能模仿。孩子們通過觀察爸爸的口頭禪、媽媽的習慣動作才能進行“過家家”，才能扮演好相應的角色。同樣，兒童通過這些藝術活動，表現了心靈美、自然美，創造了美的形象，創造性的表現了美，體驗到成功的快樂。
（3）想象
孩子們善于想象。他們能夠從一個洋娃娃的身上想象出許許多多的事情來，而且一邊玩兒一邊說。
（4）創造并且進入異想天開的虛擬情境
在平日中，孩子們被現實限制的想象空間得以獲得充分的發揮。兒童由此被激發出源源不斷的想象力與創造力，以擺脫那些明顯的單一思考模式和一成不變的規律。
3.培養幼兒的團隊合作、獨立思考、判斷能力
兒童劇本身具有群體性，每一環節都必須由每個參與的孩子共同完成。現在社會中，基本每個家庭都是獨生子女，可能在家里是六個家長圍繞著一個小孩，它們不需要“愛”，也不需要“等”，都是以自我為中心，沒有注意到還有別人。而在兒童劇中，孩子必須學著與人協調、善待別人，尊重別人，并且適時地表達自己，具備合作精神。良好的興趣使幼兒在一種輕松和娛樂的心境中完成自己所感興趣的事。要珍視孩子的好奇心，讓幼兒感覺到與人合作是一件有趣的事，激發幼兒想嘗試與人合作的欲望。然而，在帶領孩子進行兒童戲劇活動之前，身為指導者，也必須先開放自己，盡可能地從孩子的角度來看活動，拋開平時拘束的自己的面具，真心誠意地陪孩子們抓狂一下，因為只有在這樣無拘無束的情況下，才能真正將身心靈溶入游戲活動中，去看孩子們在做什么、去聽孩子們在說什么、去感受孩子們需要什么，與孩子們合二為一，成為無話不說的好朋友，避免落入成人版的模式，這樣兒童戲劇活動的才能得到完整而完全的發揮。
4.培養兒童自主自立
現代兒童的最大特性就是：極度幸福，卻極度缺乏幸福感，每部兒童劇都有一個教育主題，但是這里的教育并不厚重，不是說教。如童話劇《蛀牙蟲流浪記》是大多數孩子的啟蒙戲，講的是一個不愛刷牙的孩子和兩只蛀牙蟲的故事，整個舞臺就是一個大大的嘴巴，兩只蛀牙蟲的家，他們在里面敲敲打打蓋房子，最后孩子聽了媽媽的話去看牙醫，蛀牙蟲被“趕”了出來，劃著小船去流浪，就是告訴孩子們蚜蟲對我們的傷害，提醒他們刷牙是非常重要的。家長們說：“平時他們怎么也不愿意刷牙，可是看兒童劇以后，有的孩子一天刷好幾遍。有的兒童還時刻提醒其他人要早晚刷牙。”其實隨著時代進步，現如今孩子們的思想比我們想的要成熟的多，要將孩子看成一個自主自立的完整世界，而不是成人居高臨下的眼里的孩子的世界。
5.使幼兒增強了自信，敢于表現自己
幼兒模仿能力很強，在他們的眼里，家長、老師的形象非常的高大，無所不能，成人的一舉一動是幼兒學習的直接榜樣。因此要增強幼兒的自信心，就是要為他們樹立良好的榜樣。在困難面前必須冷靜，勇敢。以自己的情緒感染幼兒，讓幼兒樹立戰勝困難的信心。
孩子的未來就是人類的未來，為了孩子的未來、人類的未來，我們應當嘗試從孩子的角度和孩子的喜好看齊。父母最好和孩子一起進入劇場，建立一種文化氛圍，也建立父母與孩子互動的橋梁。讓兒童劇成為兒童和成人共享的一門舞臺藝術。所以我們有責任為下一代提供豐厚的精神食糧，相信在極度文明的當今社會，獨具魅力的兒童劇將會越來越受到兒童和成人的歡迎。
參考文獻：
[1]葉濤，張馬力.話劇表演藝術概論[M].中國戲劇出版社，1990：24-25.
[2]高字民.淺談戲曲進校園[J].當代戲劇，2009（4）：7-9.
第8篇：電影表演藝術概論范文
【關鍵詞】閻立品 唱腔 藝術風格 閻派藝術
閻立品先生是我國著名的豫劇表演大師，中國豫劇功勛杯獎獲得者，豫劇五大名旦之一，家喻戶曉的閻（立品）派表演藝術創始人，曾任中國戲劇家協會副主席、中國戲劇家協會理事。她以擅演“閨門旦”聞名戲曲界，并以獨具的藝術特點和高尚的藝品、人品得到各界人士的好評。京劇藝術大師梅蘭芳看了閻立品的演出給予了很高評價，認為：“閻立品音色美、唱腔純、扮相秀麗、表演深刻、含蓄，是地方戲中很少有的閨門旦”；著名戲劇家、電影家崔嵬看了閻立品的表演，親自為她加工，導演了豫劇《游龜山》。人們對她的評價是“永不衰老的少女”“一塵不染的蓮花”“品端藝精”……她的代表劇目《秦雪梅》《游龜山》《西廂記》《碧玉簪》《盤夫索夫》等是戲曲舞臺上的一批珍品；她獨具特色的唱腔藝術更是迷倒了無數觀眾，被稱為中國豫劇發展史上的一個里程碑式的人物。
閻立品在60余年的舞臺生涯中為我們創造了格調高雅的閻派藝術，在豫劇舞臺上創造出了許多形象生動、魅力驚人的古代婦女形象。她飾演的角色，無論是《打金枝》中李君蕊那樣的“金枝玉葉”，還是《洛陽橋》中耶律含焉那樣的“侯府千金”；無論是《秦雪梅》中秦雪梅那樣的“名門閨秀”，還是《玉虎墜》中王娟娟那樣的“小家碧玉”，總能風貌逼真，獨具個性。她那細膩入微、含蓄娟秀、不溫不火、耐人尋味的表演；她那婉約清麗、柔韌相間，猶如晨曦中晶瑩碧透的露珠般甜潤的聲腔，構成了“閻派閨門旦”表演藝術的瑰麗色彩；她精彩演繹的閨門旦藝術，處處洋溢著含蓄美、細膩美、自然美、真情美。她的唱腔清麗、甜潤、纏綿、委婉；她的做派溫文爾雅、娟秀沉穩。她的表演嫵媚，不失端莊；表演樸實，不失俊雅。閻立品刻畫人物性格以“淡”顯“濃”，以“缺”襯“盈”，層層遞進、絲絲入扣，一舉手、一投足都隱藏著無限情懷，耐人品味。她表演的《藏舟》細膩委婉，宛如一支恬靜的抒情曲；她演唱的《秦雪梅》蘊含真情，以“仿啞嗓”道出的韻白和唱腔，哀怨纏綿、凄切深情，常常感動整個劇場，造成“雪梅斷柔腸，臺下淚千行”的動人效果。
為何閻立品的舞臺藝術具有如此高雅之韻？分析閻立品的代表劇目，我們不難發現，她在劇中扮演的多是純潔、善良、多災多難而又勇于斗爭、敢于反抗、堅韌不屈的閨中女性。她所飾演的秦雪梅（《秦雪梅》）、胡鳳蓮（《藏舟》）、李君蕊（《打金枝》）、崔鶯鶯（《西廂記》）、耶律含焉（《洛陽橋》）、嚴蘭貞（《盤夫索夫》）、李秀英（《碧玉簪》）、王娟娟（《玉虎墜》）等一系列舞臺形象，猶如一株株亭亭玉立的白蓮花，清新、淡雅、幽香獨具。縱觀閻立品一生，坎坷不平、受盡磨難，終生未婚，卻勇于進取、不斷創新、品潔藝精，把一生的汗水都灑在了豫劇這塊沃土。剖析閻立品藝術風格形成的原因，大致可總結為以下幾個方面。
一、家學淵源與天然的聲音條件
閻立品的父親閻彩云是祥符調著名旦行演員。他在戲臺上扮相嫻雅、唱腔清亮、唱功細膩，廣受好評。他技藝精湛且戲德高尚，凡事都能為同班人著想。閻立品自幼受父親的熏陶，不但繼承了其技藝和藝德，而且繼承了天籟般水靈圓潤、純凈靚麗的聲音，音域寬廣、柔韌相間，這給她的演藝生涯奠定了良好基礎。后來閻立品又拜在祥符調著名藝人楊金玉、馬雙枝、周青山門下。周青山會演的戲多，人稱“雜面包子”；楊金玉為義成班領班，十般網子（演員頭面用具）都能扎，樣樣頭盔能抬得起，就是說，生、旦、凈、末、丑樣樣都能演，可謂文武全才；師娘馬雙枝扮相漂亮，舞臺表演婀娜飄逸，二本腔清脆耐聽，吐字清晰、韻味悠長，是開封豫劇第一坤角，觀眾送她“一服藥”美稱。師傅、師娘為人正派，一生無不良嗜好。閻立品曾說過：“由于師傅待人寬厚，演員沒吃過雜面，外縣到開封的演員多半投奔師傅的班子。我師傅愛人才，許多名演員差不多都在這個戲班待過，因此我學的戲就多。”閻立品不僅跟三位師傅學戲很多，而且繼承了他們的藝德、藝品和唱腔風格，在前輩身上學到了“學藝先學藝德，立藝先立人品”的道理。這道理成為她一生做人做戲的準則。
閻立品隨父親、師傅學的都是祥符調。祥符調屬豫東聲腔，豫東聲腔還包括沙河調、高調。聲腔的語音基礎是中州音韻的豫東地區（以商丘為中心）的音韻和音調。在傳統中演唱多用假嗓（二本腔），聲高而音細，唱腔中花腔較多，具有高亢、奔放、挺拔、明亮的特點。豫東聲腔結構的骨干音是由5、6、7、1、2五個音組成。曲調進行的基本旋律線是5 6 2 7 6 5 2 4 5。旋法多向上進行。主音落在 5 上。旋律主要是在5—2 音區之間進行。唱腔的句法結構一般都是眼起板落，因而在傳統中稱豫東聲腔為“上五音”的唱法。
祥符調的板路及唱腔、唱法約于清嘉慶、道光年間形成，宗“許門”（ 舊時封丘縣清河集（舊屬祥符縣）許家辦的科班稱“許門” ）。以封丘縣清河集和開封朱仙鎮為中心。就祥符調語（音）系來看，也獨具特色。開封屬北方官話區，屬中州音韻，又與“中原音韻”有親緣關系，近受“旗人”影響，語音字調與京音有相同之處。開封話受人文、地理影響，字調調值平和，語調溫和，又處于語音南北過渡區，字分尖團，口齒清晰流利，是地道的中州語。京劇“湖廣調、河南韻”中的“河南韻”，正是指此祥符調。祥符調又稱“中路調”，因“河南梆子”之名始于開封，因此多把祥符唱法視為豫劇之正宗。所以，只知祥符調是上五音，而不知祥符調的語系發音，也難唱出祥符味。
二、博學多才并吸收了京劇“梅派”的精髓
成名后的閻立品仍不施脂粉、粗衣布履，謙恭好學、尤尊賢達。她天生好學，教過她的老師很多，有文化老師、武功老師，還有一字之師，知識界人士也常對其熏陶。學習戲曲中她廣泛吸取其他藝術流派的特長，曾與常香玉、陳素真、崔蘭田、桑振君有過技藝切磋；與馬金鳳、臺灣豫劇皇太后張岫云是同門師姐妹，與馬金鳳合作演出多年，這些都無形中促進了她藝術風格的成長。特別是她被收為梅（蘭芳）門弟子后，為了學習梅派藝術端莊雍容的表演風格，她寫詩習字、好品書畫，手不釋卷、溫故學新，多方拜訪名流，不斷切磋技藝，繼而藝業大進。在梅先生指點下確立了主攻閨門旦的方向，逐步形成了“七分神韻，三分造型，重神傳神，運神展姿，造姿展美”的藝術風格。在行腔上追求以情帶聲、字正腔圓，常常為擴展音域，求一新聲，苦詠千百遍。
三、高尚的人品和藝品
一個藝術家獨特的氣質風韻是在一定生活實踐、世界觀和藝術修養的基礎上形成的。青年從藝時期，閻立品即是一位有氣節的正直藝人。1937年，我國遭到了沉痛的磨難。當時16歲的閻立品深受愛國主義思想教育，心系祖國安危，寧愿逃到窮鄉僻壤不再演戲，也不愿對惡勢力低頭求得自保。她還索性把一頭長長的秀發剪掉，剃成光頭，以明己志。為了掩人耳目，令人不能相識，閻立品穿上了一身農村男孩子的土布衣褲。因為不能經常演出，生活陷入困境，迫于生計，她和弟弟便去地里撿紅薯充饑。
抗戰勝利后，閻立品依然在河南、安徽、山東等地受到觀眾的熱烈歡迎，但她對在社會上盛行的“捧角”之風越來越厭惡，面對這種不良風氣，她說：“寧為貞節貧，不為污濁名，千兩金，萬兩銀，我也不能出賣人格。”為了回絕各種頻繁的堂會、“宴請”，她戒了葷腥，從此吃素。這也是事出有因的。閻立品自幼生活在舊戲班里，“戲子”被稱為下九流，藝人地位受到社會歧視，這無疑在她心靈上刻下了深深的烙印。
由于歷史原因，閻立品歷經了命運的作弄，陷入低谷。“復蘇”之際，她已是雪染雙鬢，卻能“吐盡腹中苦絲”，“再織幾件新品”。她認真摸索戲路，研究戲理、戲文。那大放異彩的《秦雪梅》《西廂記》都是由她逐字、逐句、逐段、逐場親自改編而成的。上世紀80年代，有人稱她“白發少女，青春不衰，荷花出水，梅花重開”。應該說，是時代生活鍛煉了閻立品的人品，是文化積淀陶冶了閻立品的藝品。沒有“立身先立品”，哪有貞潔的《碧玉簪》？沒有秋風秋雨二十載，哪有玉立亭亭“雪中梅”？只有人格的高品位，才有藝格的高品位。閻派藝術正是這二者合一的結晶。
參考文獻：
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[2]閻立仁.閻立品畫傳[M].開封：河南大學出版社，2006.
[3]本社編.群芳譜[M].鄭州：河南人民出版社，1985.
第9篇：電影表演藝術概論范文
【關鍵詞】文化館；人才；建設；意義；內容；形式
中圖分類號：G242 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）08-0224-02
文化館屬于我國設立的公益性文化事業單位，在各級文化館中，基層文化館是基礎，它將省市文化館和鄉鎮文化站結合起來，對基層文化的建設和發展有著至關重要的作用。擁有一支優秀的人才隊伍對基層文化館的發展很重要。
一、人才隊伍建設的重要意義
滿足城鄉人民基本文化需求，是社會主義文化建設的基本任務，也是公共文化服務的主攻方向。眾所周知，“理論即概念、原理的體系。理論的產生和發展既由社會實踐決定，又有自身的相對獨立性。理論必須與實踐相結合，離開實踐的理論是空洞的理論。科學的理論是在社會實踐基礎上產生并經過社會實踐的檢驗和證明的理論，是客觀事物的本質、規律性的正確反映。”[1]也就是說，理論來源于社會實踐，反轉過來又指導社會實踐。
因此，文化館要搞好人才隊伍建設，首先就必須在理論上全面、正確地認識到人才隊伍建設的重要意義。
人是萬物之靈，世界上的所有成就，都是人創造的，無論是精神文明還是物質文明，都是人在社會實踐上創造的輝煌結果。電腦再超能，也要由人腦來控制；機器人再萬能，也沒有發明制造它的人聰明能干。所以人們知道，世界上各個國家、各個領域的競爭，說到底都是人才實力的競爭。
文化館是“中國為開展群眾文化工作、進行社會教育而設立的事業機構。也是群眾從事文化娛樂活動的場所。通過舉辦講座、展覽、閱覽、演出等活動，向群眾進行宣傳教育，并組織和輔導群眾業余藝術表演和文藝創作等”。[2]因此有人總結說，文化是黨和政府的宣傳陣地、群眾文藝活動的舞臺、文化學習的課堂。文化館功能的多元性，要求文化館人才隊伍的綜合性。
由此可見，文化館人才隊伍建設，是文化館建設的重中之重，是文化館做好各項工作的基礎與前提、支撐與保證。
二、人才隊伍建設的主要內容
（一）年齡結構。整個文化館的人才隊伍，要注重年齡結構的合理性，形成理想的梯隊形，做到老、中、青三結合，并以老帶新，形成人才隊伍的群體合力。
（二）知識結構。文化館人才隊伍的知識結構，更要全面、合理。主要包括政治知識、文化知識、藝術知識、群眾文化工作知識等等。其中又以藝術知識為重點，包括各種藝術形式（實用藝術中的建筑藝術、園林藝術、工藝美術、現代設計；造型藝術中的繪畫藝術、雕塑藝術、攝影藝術、書法藝術、篆刻藝術；表情藝術中的音樂藝術、舞蹈藝術；曲藝藝術中的相聲藝術、二人轉藝術、鼓曲藝術；民間藝術中的皮影藝術、木偶藝術、雜技藝術、魔術藝術；綜合藝術中的戲劇藝術、戲曲藝術、電影藝術、電視藝術，以及網絡藝術、時裝表演藝術、真人秀藝術等等）的審美特征與要點。
（三）能力結構。文化館人才隊伍的能力結構，是人才隊伍建設的重中之重。要培養更多的創新型、復合型的“一專多能”的人才。主要有以下幾個方面的能力：
1、文藝創作能力。文化館工作人員擔負著輔導群眾業余文藝創作的重要任務，而要輔必須自己先具備文藝創作能力。這些文藝創作能力，又分為文學創作（詩歌、小說、散文等創作）能力與藝術創作（繪畫、雕塑、工藝美術、攝影、書法、音樂、舞蹈、戲劇、電影、電視、戲曲、曲藝、皮影、木偶等創作）能力。
2、文藝輔導能力。文藝輔導能力既建立在文藝創作能力之上，又具有自身獨有的特點。文藝輔導能力除了在文藝創作上輔導以外，還包括藝術導表演（聲樂演唱、器樂演奏、舞蹈導表演、小品導表演、曲藝導表演、戲劇導表演）的輔導能力。
3、群眾文化活動策劃、組織能力。群眾文化活動是群眾文化工作的載體與依托、中心與支撐。因此，文化館工作人員必須具備群眾文化的策劃、組織能力。
4、創新能力。創新是一切工作的生命，任何工作都必須與時俱進，不斷創新，才能不斷發展，不斷繁榮。群眾文化工作亦然。因此，文化館工作人員必須具備創新能力，因為創新對于文化工作而言，顯得尤為重要。“精神生產比物質生產需要更多的創造性。尤其是藝術生產比起其他精神生產來，更需要藝術家將自己獨特的藝術風格和創作個性‘物化’在自己的藝術作品或藝術形象之中。從本質上來講，藝術獨特性是藝術生產的一種重要特征。……藝術的生命就在于創造和創新，沒有創造，沒有創新，就沒有藝術。”[3]文化館工作人員以藝術創作、藝術表演、藝術輔導工作為普遍的、常態化的工作，因此創新能力不可或缺。這種創新能力，又以創造性思維為智力基礎。因為創造性思維是“產生新思想的思維活動。它能突破常規和傳統，不拘于既有的結論，以新穎、獨特的方式解決新的問題，具有開放性、開拓性、靈活性、獨特性、有效性和非常規性等基本特點。在創造性思維中，敏銳的洞察力、豐富的想像力、淵博的科學知識等智力因素，正確的動機、濃厚的興趣、熱烈的情感、堅強的意志和獨立自主的創造性性格等非智力因素，都起著重要作用”。[4]創造性思維的形式，又包括發散性思維、跳躍式思維、逆向思維、靈感思維等等，其中以靈感思維最為重要。“它是在創造性活動中，人的大腦皮層高度興奮時的一種特殊心理狀態和思維形式，在一定的抽象思維或形象思維基礎上，突如其來地產生出新概念或新意象的頓悟式思維形式”。[5]
三、人才隊伍建設的必要形式
文化館人才隊伍建設是文化建設的“配套工程”，也是一個保證系統。因為形式與內容是一對范疇，內容決定形式，形式為內容服務并反作用于內容，既沒有無形式的內容，也沒有無內容的形式。形式與內容有機統一、完美結合，才能夠相輔相成、相得益彰。同樣，文化館人才隊伍建設內容與形式也是緊密結合、互相配套、互促并進、共利雙嬴的。
具體而言，文化館人才隊伍建設的必要形式，有以下幾種：
（一）思想教育。思想教育有多種形式：領導講座、互相談心、參觀學習、英模報告等等，重點是樹立正確的世界觀、人生觀、價值觀。堅定理想信念和精神追求。堅定為群眾文化工作奉獻終生的思想。努力踐行社會主義核心價值觀――富強、民主、文明、和諧、自由、平等、公正、法治、愛國、敬業、誠信、友善。遵守社會公德、職業道德、家庭美德。做德藝雙馨的群眾文化工作者。
（二）文化學習。文化學習的形式也多種多樣，集體學習，個人學習，包括閱讀書報、上網學習，參觀訪問。也可以“派出去，請進來”，到大專院校進修，聘請專家來館講學等等。
（三）業務練兵。文化館要針對本館各不同的業務部門，分別開展業務練兵活動。對本職本專業的業務，要精益求精、更上層樓。要“冬練三九，夏練三伏”，常練不懈，不斷提高。也可以采取業務考核、業務競賽等形式，以求實效。
“推動社會主義文化的大發展、大繁榮，人才隊伍是基礎，人才是關鍵。”在今天，我國大力推進中國特色社會主義文化事業的背景下，文化館現有人才力量已經遠遠滿足不了當前和未來地方文化發展的需要。文化館在基層文化建設中，對于引領地方文化建設，繁榮地方文化等方面發揮著不可替代的作用。因此，要想做好縣級文化館工作，挖掘縣級文化館在地方文化建設中的潛力，離不開一支戰斗力強的縣級文化館人才隊伍。
參考文獻：
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