民間文學藝術作品的特點精選(九篇)

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第1篇：民間文學藝術作品的特點范文

民間文學藝術作品的涵義

民間文學藝術作品作為著作權法保護的一種新客體，學者們在研究時基于不同的側重點，對其內涵的認識存在分歧：

一部分學者強調其民族區域性，其中有人認為是指“流傳于本國、本民族范圍內，代代相傳，構成了民族傳統文化基本因素之一的文學藝術作品”；

也有人認為是指“在某個民族或某個地區的人民中間長期流傳，并經世代相傳、保存和發展而來的，作者身份不明顯，尚未發表的文學藝術作品”。

一部分學者強調其延續性，其中有人認為是指“一種通過某個社會群體幾代人的不斷模仿創新而進行的個人的連續的、緩慢的創造活動過程的產物”；

也有人認為是指“在本國境內由被認定為該國國民的作者或種族集體創作經世代流傳而構成文化遺產基本成份之一的文學、藝術和科學作品”。

另外，還有的學者從其創作的集合性和外在表現出發，認為“民間文學藝術作品指某社會群體（而非個人）創作的歌謠、音樂、戲劇、故事、舞蹈、建筑、立體藝術、裝飾藝術等文學藝術形式”。

民間文學藝術作品作為著作權法保護對象之一，具有作者身份的不明確性、民族區域性、未發表性和延續性等重要特征，因而筆者認為民間文學藝術作品應是在某民族或某個區域內，由佚名作者創作并經世代流傳下來，反映該民族或本地區的民間文學藝術成果，并以口頭或文字形式表現出來的尚未發表的作品。

民間文學藝術作品的法律特征

由于各國政治、經濟、文化制度上的差異，加上受風俗習慣及宗教文化的影響，各國法文化存在一定的差異。因傳統思想和文化背景的不同，對同一事物存在不同的理解，也造成了學者們在認識上的分歧。綜觀各國立法及學者對民間文學藝術作品所做的概括，一般認為其主要有以下幾個方面的法律特征：

第一，作者身份的不明確性。民間文學藝術作品是一種作者身份尚不能明確的作品，因而也有學者稱其為佚名作品。作者身份不確定指作者姓名、創作的時間、地點及創作的時代背景無法確定，而不是說該作品沒有作者，實質上只是到目前為止尚不能確定而已。佚名主要指在創作時沒有留名，致使作者姓名難以正式確定，而且對作者的創作背景難以了解，或在現有資料的基礎上難以考證和判斷出作者的真實名字。因此，一旦此類作品的作者被后人考證出其真實姓名，就不再認為是民間文學藝術作品，而應該是一般文學作品。這里需要明確兩個問題：首先，作者身份不確定的作品不同于未署名作品，因為身份不確定的作品指作者的姓名、創作時間、地點及創作的時代背景不確定，而未署名作品指那些已確知作者真實姓名，但未在作品上署名的作品；其次，作者身份不確定的作品也不同于署假名的作品，因而那些已確知作者或作品上署假名的作品，都應認為是一般文學藝術作品，而不是民間文學藝術作品。

第二，作品的延續性。事物的發展不是一蹴而就的，它往往有一個產生、發展和興盛的過程。民間文學藝術作品之所以能夠從古至今，經過幾代人甚至十幾代人而流傳下來，為人們所廣為傳頌和喜愛，很大程度上是由于該作品的延續性。延續性的特征主要表現為創作時間長，過程緩慢，一件作品從產生到成熟往往經歷數百年甚至上千年。不難想象，如果民間文學藝術作品不具有延續性，即作品在某個特定的時期失傳或被切斷，恐怕就沒有今天的中華五千年文明了。因而一定程度上可以認為中華文化之所以有今天的博大精深，淵遠流長，豐富多彩，很大程度上是文化延續性的結果。所以說作品的延續性是民間文學藝術作品的重要特征。

第三，作品的未發表性。民間文學藝術作品是一些為群眾所喜愛并長期在民間口頭流傳或借助于手抄本等形式流傳的作品，如果這些作品經整理人整理后予以發表，便不再是我們所說的民間文學藝術作品，而是一般的文學藝術作品。當前影視界中有不少電影、電視劇本的題材原本都屬民間文學藝術作品，但是經過制作人創作整理后又搬上銀幕，就不再是民間文學藝術作品，而一般認為是依民間流傳的作品而創作的影視作品。此外，對于那些身份不明但已發表的作品或作者身份已明但尚未發表的作品，都不宜認為是民間文學藝術作品。

第四，民族區域性。民間文學藝術作品只能是某一民族的作品，反映某一民族或區域的特色和傳統文化的作品，而不可能是多民族或國際性的作品。某種程度上可以肯定的是，此類作品的作者可以確信是該民族或該地區的社會群眾創造出來的。當然，在現實中有不少民間文學藝術作品在不同的民族或區域廣為流傳，但也不能說明該作品是多民族、多地區的。究其根源，這種作品起源于某個民族或某個地區，然后隨著區域經濟的頻繁往來和民族文化的交流，一些為群眾所喜聞樂見的作品逐漸傳播到其他民族或地區中去。對于民間文學藝術作品的民族區域性，各國現行法律法規都較重視。依《保護文學藝術作品伯爾尼公約》（以下簡稱《伯爾尼公約》）規定，即使作者身份不確定且尚未發表的作品，只要無法斷定這樣的作品是否源于某個民族或某一特定國家，就不能認為是民間文學藝術作品。因而，我們認為對于作品的民族區域性的確認，應當本著作品內容是否反映該民族或該地區社會群體情況、傳統文化、藝術遺產的獨特成份為標準，離開了這個標準或不符合這個標準，一般應視其為一般文學藝術作品，而不是民間文學藝術作品。

一件作品只有同時具備以上幾個方面的法律特征，才能認定為民間文學藝術作品。凡不能同時具備以上條件的只能視為文學藝術作品。當然，民間文學藝術作品還有多人參加、不斷完善的特點，這在民間舞蹈，流傳民歌等方面表現得較為突出。

二、各國對民間文學藝術作品的立法保護

在專利法以及傳統的著作權法中，發展中國家使用發達國家的科學成果或作品都要向權利人支付報酬，而發達國家以錄音、錄像等方式大量使用發展中國家的傳統文化作品，卻是無償的，而且多數國家在著作權法中回避了“民間文學藝術作品”這一受保護客體，使其不受其著作權法的保護!，這顯然是不公平的。許多發展中國家認識到民間文藝是他們的寶貴文化財富，尤其對于那些歷史上沒有文字的民族，其意義就更為重大。加之現代化的傳播手段，使得民間文藝的使用范圍逐漸擴大，而旅游業的發展使得許多民間文學藝術作品的形式成為商品。但令人遺憾的是，這些使用卻沒有為創造和發展民間文藝的社會群體帶來好處，相反，商業化還造成了許多對傳統文化的歪曲和破壞，使發展中國家蒙受巨大的損失。民間文學藝術作品長期得不到保護，成為著作權法中“被遺忘的角落”。

許多國家尤其是發展中國家，其民間文學藝術形式豐富多彩，但由于長期得不到有效保護，民間文學藝術形式正不斷被濫用，因而發展中國家最先提出了對民間文學藝術作品的保護。

一些非洲國家嘗試用著作權法保護民間文藝，并在國際上提出了關于保護民間文學藝術作品的要求，揭開了民間文學藝術作品著作權保護的序幕。非洲的突尼斯率先將民間文學藝術作品列入著作權法保護范圍，開創了民間文學藝術作品著作權立法保護的先河。隨后一些拉丁美洲國家也加入了這一行列。一開始由于民間文藝的國際保護尚未建立，立法方面還不夠成熟，保護的目的僅限于防止以營利為目的不經許可的復制，它們對民間文藝的定義是：必須是由身份不明，但被推斷為民族的成員創作的，也可能是社會群體所創作的作品。

盡管對于民間文學藝術作品的著作權保護已成為發展趨勢，成為各國版權立法的重要組成部分，但自突尼斯提出民間文學藝術作品著作權保護多年來，由于各國國情的差異，對其保護也凸現了不同的特點：

到目前為止，約有多個國家（大多為發展中國家）的版權法或地區性版權條約中，明文保護民間文藝作品，其中非洲占了大多數，它們是((年非洲知識產權組織《班吉協定》的參加國，另外還有突尼斯、阿爾及利亞、中非、剛果等一些國家；拉美各國中有智利、巴拿馬、阿根廷、哥倫比亞等(個國家；亞洲有中國、越南、印度尼西亞和斯里蘭卡等，歐洲國家只有英國。

也有少數國家在版權法中明文排除對民間文學藝術作品的保護，主要是前蘇聯解體后的一些國家如俄羅斯、哈薩克斯坦等。俄羅斯版權法第八條把民間文藝作品與法律、判決等官方文件及譯本、時事新聞等并列為不受版權法保護的作品。

目前大多數國家，特別是以美國為代表的發達國家的著作權法都沒有規定保護民間文學藝術作品，不承認其享有著作權。當然，這些國家并不是在一切法規中完全排除對民間文學藝術作品保護，對其是否提供保護很大程度上與貿易有關。如澳大利亞法院就其土著居民的藝術作品被越南地毯進口商侵犯一案的判決，從一定程度上認定提供這種保護，而且，目前，澳大利亞正準備在立法中明文增加對民間文學的保護。

此外，部分國家雖未規定保護民間文藝的原作，但明文規定保護民間文藝的整理本，確認利用民間文藝進行再創作產生作品的人為該作品的作者，依法享有著作權，如前南斯拉夫等一些國家。

盡管保護民間文學藝術作品已成為歷史發展的趨勢，但是迄今為止，只有少數國家的著作權法將民間文學藝術作品列為保護的客體，這從側面反映對民間文學藝術作品的保護面臨巨大的困難和阻力，前進的道路不是一帆風順的。加上由于民間文學藝術作品的創作時間長、參加者多、作者難以判斷、保護期限不好確定，即使依國際現行保護期限來加以保護也太短，因而在民間文學藝術作品的著作權保護方面存在難以完善的問題。

三、民間文學藝術作品的國際保護

由于各國法文化的差異，各國對民間文學藝術作品的界定和保護情況各不相同，而且《伯爾尼公約》對“民間文學”也沒有任何的規定。但修訂《伯爾尼公約》從一定程度上反映了保護民間文藝的愿望，《伯爾尼公約》第十五條“對于作者的身份不明但有充分理由推定該作者是本同盟某一成員國國民未出版的作品，該國法律得指定主管當局代表該作者并有權維護和行使作者在本同盟成員國內之權利”，“根據本規定而指定主管當局的本同盟成員國應當以書面聲明將此事通知總干事，聲明中寫明被指定的當局全部有關情況。總干事應此將聲明立即通知本同盟國所有其他成員國。”

雖然《伯爾尼公約》有第十五條的規定，但并沒有把民間文學藝術作品作為保護客體列入第二條第一款，作為成員國的最低要求，實際上把民間文藝中的一部分，作為“不知姓名而又未曾出版過”的特殊作品來看待。

為了實現對民間文學藝術作品保護的突破，加快保護的步伐，聯合國和其他一些國際組織通過對其進行示范性保護立法，在一定程度上起著推波助瀾的作用。聯合國教科文組織和世界知識產權組織決定以“其他形式”保護民間文藝作品，為發展中國家制定了《突尼斯樣本版權法》，規定了對民間文學藝術作品的保護條款。非洲知識產權組織會議頒布的兩個國際性法律文件也有類似的保護規定。而后在聯合國教科文組織和世界知識產權組織召集政府專家委員會，正式通過了《關于保護民間文學表現形式以抵制非法利用和其他不法行為的國內法律示范條款》，該示范條款為避開著作權保護的臼巢，沒有用“作品”而代之以“表現形式”。

示范條款規定：民間文藝表現形式是由傳統藝術遺產的獨特成份組成的作品，而這種傳統藝術是由國內某個社會群體或反映社會群體傳統藝術愿望的個人發展并保存下來的。示范條款中排除了風俗、習慣、信仰，只局限于民間文藝，最典型的表現形式有四種：語言表達形式，如民間故事，民間詩歌，謎語等；音樂表現形式，如民歌及民間器樂等；人體動作表現形式，如民間舞蹈、戲劇、民間游戲及各種禮儀等；其他有形的表現形式。

示范條款中列出了需要得到許可的有關復制行為，如出版、錄制，還有公開表演、敘述等向公眾傳播的行為。此外，該示范條款要求抵制兩種行為：非法利用行為和其他不法行為，即要經過主管當局或有關群體許可才能在傳統的、通常的范圍以外進行營利性使用。當然，如果在傳統和通常范圍內，即使是營利性的，也無需許可。另外，《伯爾尼公約》修訂本中第十五條第四款規定：“各成員國在書面通知了伯爾尼聯盟總干事的前提下，可以給不知作者的、未出版的、而又確信屬于本公約成員國作品的那一部分作品提供法律保護。”

基于一系列國際規范性文件的推動，民間文學藝術作品著作權保護進入一個新的階段，對其進行保護已成為一種趨勢。世界貿易組織的《與貿易有關的知識產權協議》對民間文學的保護采取了未置可否的態度，既未明文規定、也未明文排斥對它的保護。因而各國可以依實際情況加以靈活掌握，希望保護它的國家，只要想保護的東西屬于《與貿易有關的知識產權協議》所稱的“表達”，而不屬于該條所排斥的思想工藝等，可以作出該協定可保護民間文藝的解釋。此外，《伯爾尼公約》只是把民間文學中的一部分，作為“不知作者姓名而又未曾出版過”的特殊作品來加以保護，而且也沒有把這部分民間文學藝術作品的保護作為對成員國的最低要求，因而公約成員國也可以不保護這類作品。但如果成員國確要保護這類作品，那就需要符合兩個條件：第一，對有關的既未出版、又不知作者的作品，必須有足夠的理由推定其作者是公約中某成員國國民，有關成員國應指定主管部門代作者行使權利；第二，有關成員國指定主管部門后，應當書面通知世界知識產權總干事，總干事將該聲明轉達其他成員國。而從聯合國教科文組織與世界知識產權組織目前正另外起草專門的民間文學保護公約這一事實來看，這兩個組織并不打算把保護民間文學納入兩個基本的版權國際公約。由此看來，對民間文學藝術作品國際的統一立法保護仍面臨嚴峻的困難，前進的道路仍很艱辛和漫長。

四、我國目前對民間文學藝術作品保護的立法狀況

我國的《著作權法》規定：“民間文學藝術作品的著作權保護辦法由國務院另行規定。”這表明我國已認識到對民間文藝保護的重要性，已確定將其作為著作權法保護的一種特殊作品，這對于繼承各民族文化藝術遺產、弘揚中華民族的優秀文化具有重要的意義。但由于民間文學藝術作品的特殊性，因而此類作品的著作權保護辦法雖然已立項，并已由國務院責成具體政府部門負責起草，但終因調研論證等工作艱巨復雜，具體保護辦法一直未能出臺。這給想要主張權利的地區和群體感覺《著作權法》第六條的規定形同虛沒，實質上仍無法可依。《書刊條例》第十條及其細則第十條曾經對民間文藝作過保護規定，但是其保護的主體是整理者和素材提供者，并非民間文學藝術作品的真正的所有者，即創作、發展、保存這類文化遺產的社會群體。

當前，基于希望該保護辦法出臺后既能保護我國的民間文學藝術作品，又不致于妨礙民族文化傳播，因而面臨較大困難，主要體現在：第一，由于民間文學藝術作品的國際性立法保護尚未完全建立，對其理解存在分歧，各國的立法保護還不夠成熟，因而制定民間文學藝術作品保護辦法時要規定適當，能為國內外人士所認可，以免成為別人指責的對象；第二，“民間文學藝術作品是我國著作權法保護對象之一”的意識還很淡薄，還未能充分扎根于廣大群眾之中；第三，民間文學藝術作品本身的復雜性；第四，由于許多民間文學藝術作品涉及民族問題，若處理不當，容易引起民族糾紛，產生民族矛盾，影響民族的團結和交往。

我國是一個具有五千多年文明的多民族的國家，優秀的民間文學藝術作品含量之大，世所罕見，諸如女媧補天、夸父逐日、牛郎織女、七仙女與董永的故事以及黃鶴樓的故事等等，充分展示了我國古代勞動人民的勤勞、勇敢和智慧，反映了我國古代勞動人民與天斗、與地斗的大無畏的革命精神，是我國寶貴的文化遺產，這些民間文學藝術作品不僅具有巨大的文學藝術價值，更是中華民族發展史的縮影。

同時對民間文學藝術作品的保護，不但有利于調動文學藝術工作者挖掘、整理民間文學藝術素材的積極性，而且有利于保護我國的民間文學藝術作品在《伯爾尼公約》框架下所享有的權利，對于發揚和光大我國民間文學藝術傳統文化具有十分重要的意義。

加上現代復制、錄制技術的發展進步，促進了各民族的文化交流，但另一方面也歪曲、毀壞了一些民族文化遺產，割斷了同一民族中過去與今天的聯系，抹殺了歷史的傳統。尤其是外來文化的引進，取代地方文化傳統，這種情況使民間文學藝術面臨消亡、滅絕的危險。因而我們主張用著作權法來加強對民間文學藝術作品的保護，反對任何人對這些文化遺產進行歪曲、篡改，更不容誹謗和褻瀆。從法律上講，對其保護符合我國對文藝作品保護的需要，而從保護民族利益的國情上來說，也是非常必要的。加上世界知識產權組織的有關規定及《伯爾尼公約》已將民間文藝作品列入其保護的范圍，因而對其進行保護，從一定程度上是順應歷史發展潮流，與國際立法接軌。

五、對完善我國保護民間文學藝術作品的立法思考

為滿足權利主體的需要，加強對民間文學藝術作品的法律保護，需盡快進行保護民間文學藝術作品的立法，以明確相關主體的權利義務，維護相關權利主體的權益。針對民間文學藝術作品的特點和需要加以明確的關鍵保護環節，筆者認為應當從以下幾個方面大致確定其輪廓：

民間文學藝術作品的界定

如何準確概括民間文學藝術作品的內涵，具有決定性意義。概括準確、全面和恰當，從國內方面來說，有利于確定保護的范圍，加強對其保護，防止對其侵害、濫用，一定程度上還可以促進民族的團結，而且有利于調動人們對其挖掘的積極性；從國際方面來說，有利于促進各國傳統文化的發展，密切各國民間文學藝術的交流，增進各國之間的友誼和聯系。但由于民間文學藝術作品具有作者身份的不確定性、民族區域性、作品的延續性和未發表性的特點，因而筆者對民間文學藝術作品的內涵作前述概括。至于有學者主張民間文學藝術作品須有物質載體加以固定問題，筆者認為，作品是否固定在一定物質載體上并非是其構成因素，不宜成為其有效要件，因為大多數民間文學藝術作品是世代相傳的口述作品。當然，也不排除其可以固定在一定物質載體上，事實上，也有不少民間文學藝術作品是通過傳媒人反復抄寫才得以流傳至今的。另外，民間文學藝術作品又不同于一般的口述作品，盡管一般口述作品是未經任何物質載體固定的作品，但畢竟是有明確作者身份的作品。

關于民間文學藝術作品保護原則

原則是對法律制度的適用具有普遍意義的指導思想和基本準則，明確對民間文學藝術作品的保護原則，一方面可以表明我國對其保護的立場、目的和出發點，另一方面可以彌補立法和執法過程中存在的缺陷和疏漏，防止一些人鉆法律的空子。基于民間文學藝術作品的復雜性和重要性，也基于對其保護既不是禁止人們運用民間文學藝術作品進行正常的創作活動，更不是允許對其進行壟斷，因而，筆者認為在此問題上，首先要堅持有利于民族團結和保護民族傳統文化原則；其次要堅持有利于創作者進行創作、傳播者進行疑問，促進歷史文化的繁榮，甚至有利于傳播中華文明。對于有的國家將民間文學藝術作品的保護期限規定為從發表時起若干年，筆者認為其至少存在兩方面弊端：

首先，從民間文學藝術作品的特點來看，由于民間文藝往往經由幾代人甚至十幾代人努力，不斷豐富和充實，使民間文學藝術作品的保護期限存在從萌芽時開始計算，還是從發展、成熟時開始計算的矛盾，實質上失去了其起算的時間點，因而，若干年后的終點也就無從確定。其次，若干年也比較難掌握。如將若干年的保護期規定的太短，等于對此沒有加以保護，因為民間文藝大多需要幾百年的努力才能完成或最終趨于成熟；反之規定的太長了，若干年的存在也就失去了其規定的意義。另外，民間文學藝術還是國家和民族的財產。綜上所述，筆者認為民間文學藝術作品的保護期宜規定為無限。

有關權利主體的權利、義務對于民間文學藝術作品進行保護主要是為了保護該地區或集體的利益，因而需要賦予權利主體一定的權利。當然，權利和義務不能分離，在享受權利時也需履行相應的義務。權利主體（國家指定的主管部門或社會團體，但不能是個人）應當享有復制權和翻譯權，以及與之相應的傳播權與獲取報酬權，對于改編權，應需要經過另外的許可。在義務方面，權利主體應當負責對其進行保護，以防止對其擅自使用、歪曲和篡改，以維護正確行使其權利。對權利主體的權利和義務的詳細內容因非本文論述的重點不擬展開論述。防止對民間文學藝術作品保護權利的濫用為防止對民間文學藝術作品保護權利的濫用，需要著重注意以下三個問題：

第一，對民間文學藝術作品進行著作權法保護，并不是禁止人們運用民間文學藝術作品進行正常的創作活動，也不是允許任何人對其進行壟斷，而是不允許本民族團體之外的人隨意地使用本民族團體所遺傳下來的民間文學藝術作品。這些作品只有經本民族團體或本國有關行政管理機關授權才能使用，這一點，在作品被用于商業目的時顯得尤為重要。

第2篇：民間文學藝術作品的特點范文

論文關鍵詞 民間文學藝術作品 著作權歸屬 集體所有論

一、 問題的提出——從“烏蘇里船歌”糾紛案說起

（一） 案情簡述

“烏蘇里船歌”糾紛案緣起于1999年11月郭頌參加的一次中央電視臺晚會。晚會上，郭頌在演唱《烏蘇里船歌》時，屏幕上打出《烏蘇里船歌》的作曲者為汪云才、郭頌。主持人還在演唱之后說：“剛才郭頌老師唱的《烏蘇里船歌》明明是一首創作歌曲，可長期以來我們一直把它當作是赫哲族民歌。”郭頌對于這一誤導性介紹并未糾正而是表示默認。該節目一經播出，立刻引起了赫哲族人民的強烈反響，他們紛紛表示本民族傳唱了多年的民歌經典一夜之間成了別人的不能接受。在赫哲族群眾代表與郭頌協商無果后，黑龍江省饒河縣赫哲族四排鄉人民政府以自己的名義一紙訴狀將郭頌告上了北京市二中院，本案歷經北京市高院二審終于塵埃落定，最終以郭頌敗訴收場。法院判決郭頌以任何方式再使用音樂作品《烏蘇里船歌》時，應當注明“根據赫哲族民間曲調改編”并在《法制日報》上發表音樂作品《烏蘇里船歌》系根據赫哲族民間曲調改編的聲明。

（二）本案存在的問題

本案最大的爭點在于原告是否為適格主體？郭頌提出的抗辯理由中就包括四排赫哲族鄉政府不具備原告的主體資格，由鄉政府提訟于法無據。民間文學藝術作品不同于一般的個人作品，其具有如下特征：一是群體創作性與個體傳承性；二是傳統穩定性與時代變異性；三是信息變異性與文化開放性；四是載體有形性與信息無形性。 基于對民間文學藝術作品性質的不同認識，有學者提出要對民間文學藝術作品進行特殊的立法保護，認為特殊法保護原則的引入不僅能夠將民間文學藝術作品中包含的民族權力和經濟權利提到法律權利的高度，而且不影響整個法律體系的自恰性和邏輯性。 甚至有學者認為民間文學藝術作品的保護已非知識產權制度所能調整的范圍，應當在非知識產權框架下予以討論。 本文認為對于民間文學藝術作品不管采取何種保護路徑，統統回避不了一個問題：民間文學藝術作品的權利歸屬。

二、 權利歸屬基本原則的分析

（一） 利益平衡原則

民間文學藝術作品蘊含著一個民族和區域的文化特質，反映著它們獨具特色的精神面貌，存在著與市場機制相結合，創造巨大市場利潤的潛力，因而著作權權屬糾紛才會在近幾年來打得火熱。因此，如何調和各方訴求，找到利益平衡點就顯得至關重要。

就現實情況分析，主要存在下述三對利益沖突：第一，民間文學藝術作品原生地居民與作品的講述人、記錄人、表演者和傳承人的利益矛盾。口述者、記錄人和傳承人的貢獻不能抹殺，一方面是基于他們對作品的流傳確有貢獻的現實角度考慮，另一方面也考慮到應當通過利益刺激的機制鼓勵更多的人投身于民間文學藝術作品的保護中。在“烏蘇里船歌”糾紛案中，郭頌就是一個表演者和傳承人的角色，雖然他不享有該曲目的著作權，但是不能因此就否認他對赫哲族民歌傳承所起到的作用，在為商業目的而使用該民間文學藝術作品時仍應保護郭頌作為該作品鄰接權人的權利。第二，不同民族區域或族群基于同一或類似作品而產生的利益訴求的對立。我們一般能夠判斷該作品大致來源于哪個區域，但對于其具體作者是哪個族群或個人卻無十足把握。這就會在不同族群中引發爭論，一旦處理不當有可能引發區域對立情緒。例如《烏蘇里船歌》糾紛案中赫哲族另一鄉政府對郭頌持否定態度。為此，本文認為可以依據各族群提供的證據將涉案各族群整體認定為著作權人。第三，民間文學藝術作品權利人與社會公共利益的矛盾。著作權本質上是一種私權，私權基于其特點，應當確立其保護的底線，防止因過度保護而造成對公共利益的損害。《著作權法》中規定的合理使用、法定許可及強制許可使用制度就是具體體現。在私權與公共利益的博弈中，被引用最多的就是“公有領域”一詞，所謂公有領域是指不受知識產權法保護的領域，處于該領域的智慧成果可以為社會公眾自由利用。 在眾多的民間文學藝術作品侵權案例中，侵權人使用最多的抗辯也是該作品已經進入公有領域，不再受知識產權保護。如果在民間文學藝術作品侵權中不加限制地使用公有領域加以解釋，那么民間文學藝術作品的著作權將名存實亡。

（二） 權利保障原則

作品講述人、記錄者和傳承人享有何種權利，學界有不同的聲音。一些學者認為應當將傳承人確立為著作權利人， 另有學者認為應將傳承人、記錄者、表演者和口述者置于鄰接權人的位置予以保護。 還有一些學者基于民間文學藝術傳承活動的不同類型和實質作用，主張視不同情況賦予傳承人以版權人或鄰接權人的法律地位。 本文傾向于第二種觀點。該觀點既實現了原生地族群與講述人、記錄者和傳承人的利益平衡，又保障了鄰接權人的利益。

（三） 傳承與發展兼顧原則

中國要在文化大國的基礎上轉型為文化強國，其關鍵在于轉變發展思路。既要在傳承的基礎上創新，又要在保護的基礎上引入市場機制。文化產業的市場化發展能夠有效緩解文化發展上的財政支持不足，通過法律確權，能夠進一步激發各族群保護本民族文化的動力。長期以來，民間文學藝術作品權屬不明的狀況，實則造成了“公地悲劇”的后果。落實民間文學藝術作品的權屬的根本目的在于更好地促進其發展，借助知識產權制度，實行文化與市場接軌，進而將軟實力轉化為經濟效益，并將其用在民間文學藝術的保護上。

三、 國內關于權利歸屬理論的回顧

（一） 個人所有論

持該觀點的學者認為民間文學藝術作品的著作權應當歸屬于傳承人所有。在作品的流傳和發展過程中，傳承人對作品的貢獻是最為顯著的，由傳承人享有著作權是民間文學藝術版權難題的終結。 然而，該觀點表面將問題簡單化了，但是在實際操作層面至少還存在著以下障礙：首先，若傳承人享有權利，該如何確定權利的保護期限，是傳承人生前加死后50年還是永久無期限保護？如果是無期限永久保護，那么傳承人死亡，著作財產權是否能夠發生繼承，繼承人該如何確定？其次，民間文學藝術作品是同一族群或社區的成員集體智慧的結晶。傳承人對于作品的形成并無實質性貢獻，僅僅為其更好地傳承做出了一些輔工作。最后，對同一作品可能存在兩個或兩個以上的傳承人，權利的分配又將成為繞不開的話題。此外，不排除極端情況下，民間文學藝術作品已無在世的傳承人。

（二） 國家所有論

民間文學藝術作品因其特殊性，不便于將其著作權分配給個人，又考慮到集體行使程序的復雜性和不可操作性，在該情況下，由國家行使所有權最為合適。該觀點最大的弊端在于忽略了知識產權的私權性質。該觀點嚴重背離了“誰創作作品，誰享有著作權”的基本原則。基于現實角度考慮，國家代行著作權多有不便，例如美國影視公司翻拍《花木蘭》一案中，如果由國家出面主張權利，那么就存在著以國家公權力對抗私主體的嫌疑，也容易影響兩國正常關系。

（三） 集體所有論

民間文學藝術作品的傳承過程雖然復雜，但并不能否認其所處環境的封閉性，作品所屬族群之外的其他族群并未對作品的產生作有任何貢獻，自然不能享有任何權利。 依據著作權法的基本原理，著作權應當優先歸屬于自然人，但是民間文學藝術作品與普通作品不同，不能一概而論，因此不能直接適用該原理，但是從另一個視角審視著作權集體所有并不違背這一原理。我國《著作權法》就對合作作品著作權的共有有明文規定。當然，著作權集體所有論并不是最佳的解決方案，只能說是三種理論中可操作性最強的一種。集體所有論從本質上看，只是進一步縮小了權利歸屬的范圍，并沒有做到最大程度上的確權。在司法實踐中至少還存在著權利遭受侵害時由誰提訟的問題。本文開篇提出的“烏蘇里船歌”糾紛案也暴露出這一問題。那么在著作權集體享有的前提下，如何進行維權制度設計也是我們需要探討的問題。就目前我國《民事訴訟法》和《著作權法》的規定來看，有以下兩種途徑：一是代表人訴訟制度。一旦發生侵權案件，作品原生地族群成員即可民主推選代表人，代表全體成員進行維權訴訟，訴訟行為對其未出庭的當事人同樣發生法律效力。并且案件訴至法院后被審查認為涉及的作品是民間文學藝術作品，法院就應當追加原生境群體成員作為當事人參加訴訟。 二是成立著作權集體管理組織。該方式在我國已有相當的嘗試，例如1992年12月成立的中國音樂著作權協會就屬于著作權集體管理組織。它是專門維護音樂著作權人合法權益的非營利性社團法人。 著作權集體管理組織具有專業性、效率高等優勢，相較于代表人訴訟更具可采性。

第3篇：民間文學藝術作品的特點范文

一、民間文學藝術作品的涵義

學界認為，民間文學藝術包括民間傳統習俗、文學藝術創作以及傳統工藝三個主要分類，這個概念可以擴展到一些現實生活中的各個方面中體現生產生活審美情趣且具有極高藝術和商業價值的作品，例如民間傳說、民歌、民間舞蹈、戲劇等通過各種不同的表達形式來展現其藝術魅力的作品，在我國的著作權法中應當給予應有的版權保護。

以上規定雖然對民間文學藝術作品的概念作出了有著不同的解釋，但是它們都對其特征有著相同的認識，即民族性、區域性、延續性，因此，筆者認為，民間文學藝術作品可以被認為是人們在長期的生產生活中創作出來的世代相傳的表現其審美觀念和意識情趣的作品，如我國的民間傳說《阿凡提的故事》、歌曲《在那遙遠的地方》，又比如吉卜賽人的舞蹈等。

二、關于民間文學藝術作品權利主體的問題

（一）民間文學藝術作品權利主體的確定

民間文學藝術作品權利主體應當如何進行界定？發生在2002年底的“《烏蘇里船歌》案”曾引起了學界關于這一問題的廣泛探討。2002年12月29日，北京市第二中級人民法院對四排赫哲族鄉人民政府以赫哲族人民名義對訴郭頌、中央電視臺及南寧市人民政府提訟，告其侵犯赫哲族民間文學藝術作品權益一案進行了一審判決。法院認為，《烏蘇里船歌》是郭頌等被告人在赫哲族民歌《想情郎》的曲調之上經過改編而成的，郭頌等人的行為僅屬于再創作，作品《烏蘇里船歌》的著作權應當屬于赫哲族人民，因此法院在經審理之后，作出以下判決：（1）郭頌和中央電視臺在以任何形式使用《烏蘇里船歌》時，應當注明“根據赫哲族民間曲調改編”的字樣；（2）判決郭頌和中央電視臺在判決生效二十日內于《法制日報》上發表“音樂作品《烏蘇里船歌》系根據赫哲族民間曲調改編而成”的聲明；（3）駁回原告的其他賠償請求。被告郭頌及中央電視臺不服一審判決提出上訴，二審法院駁回上訴維持原判。

在這起案件中，原告赫哲族鄉人民政府是否有權代表赫哲族人民提起對赫哲族民間藝術作品的保護訴訟，成為案件雙方爭議的焦點。從法院的判決結果來看，法院對于民間文學藝術作品權利主體的思考不再拘泥于過去的說法，開創了法院承認鄉政府作為民間文學藝術作品著作權權利主體地位的先河，對于類似案件中涉及權利主體的判定問題的解決具有重要的意義。民間文學藝術作品的版權原則上應當屬于創作它的群體，而人民政府則有權以該區域民族群體的名義提訟、主張權利。民間文學藝術作品的創作不同于一般的文學創作，它的創作是一個集創作、傳播、提高于一體的過程，在這個過程中包括很多的人或民間組織都為之付出了勞動和努力，因此，其權利主體應是一個多層次的問題，不同層次的人在作品中所分享的利益也有所不同，除非主體無法層次化，則此時應被看做是抽象的主體，可以委托或委派相關代表來行使權利。

（二）權利主體層次化的問題

民間文學藝術作品的創作是一個很復雜的過程，其最初有可能是一個或者幾個人創作的，但是隨著時間和歷史的推移，在長期的流傳過程中，它被越來越多的人或組織予以不斷地再加工和完善，從而凝聚了更多人的智慧結晶，這時的作品已不再是某一個人的創作了，而是逐漸成為了這一地區的某個民族的群體作品，具備鮮明的民族風格和地區特點，最典型的例子，比如藏族地區廣為流傳的《格薩爾王傳》，就目前的搜集和整理情況來看，它是目前世界上最長的一部史詩，共有120多部，100多萬詩行，2000多萬字，在此之前，人們認為世界上最長的史詩是印度史詩《摩訶婆羅多》。《格薩爾王傳》這一偉大的英雄史詩僅僅依靠一個人的智慧和力量是不可能完成的，它是草原游牧文化的結晶，其內容極其豐富多彩，是主要以民間說唱的形式來歌頌英雄的詩歌。這部史詩大約產生于公元三世紀至公元六世紀之間；在公元十一世紀左右隨著藏傳佛教的在藏區的復興得到進一步發展。

在這期間主要是藏族寧瑪派僧侶在藏族古代詩歌、諺語以及神話傳說的基礎上進行豐富和完善，形成基本框架，并編纂成了最初的手抄版本。在此之后主要是通過傳唱的形式，由無數的吟游歌手世代承襲著有關它的吟唱和表演，歷經了藏族人民一代代的口述流傳，在不斷地演進和完善中，成為藏民族歷史文化最高成就的象征，在藏民族的文化遺產中有著不可替代的作用和地位，其所有權和著作權應該屬于這些群體而不是某一個人。

當然，在這一群體中，不同的人有著不同的層次，不同層次的人在作品中能分享到的利益也會有所不同。首先是真正的作者，這一群體在作品中除了享有著作權法規定的權利之外，還要考慮到作品的特殊性，除署名、發表等基本人身權之外，還應當包括：一是保真權，即保持作品的真實性和原生面貌，如作品出處和創作群體，禁止歪曲、篡改、貶低、褻瀆作品；二是繼承與再創作權，這一權利的規定是考慮到了作品的特殊性，因為民間文學藝術作品很可能被群體中的任何成員創新；三是回歸權，即有關群體對于歷史上流落于群體之外的民間文學藝術作品享有將其追回的權利，以上三項精神權利僅僅是學界中一些觀點，而財產權則包括了很多，基本沒有什么改變。

其次是傳承人，在集體享有版權的前提下，傳承人也應當享有部分版權，主要是側重于財產權，在人身權方面，應該適當地享有署名權。

第三類是記錄人和收集人，這類群體在民間文學藝術作品的創作過程中的勞動屬于客觀、真實地記錄原貌，不再是創造性勞動，而是一般性勞動，所以不可能將這類群體置于“類似于作者”的地位，而是以適當的方式注明其為記錄人或收集人，此外，在作品的開發、利用中，如果獲得了一定的利益，則可以適當地支付報酬給記錄、收集人，即記錄人或收集人享有一定的獲酬權。

第四類是整理人，這類群體在民間文學藝術作品的創作過程中的勞動是加工、整理，使作品初步成型，其中也包括一些創造性勞動，因此這類群體也應當獲得相應的版權與財產權。

第五類是改編與創作人，這類群體民間文學藝術作品的創作過程中付出了創造性勞動，所以應對這些作品享有版權，在行駛著作權的時候不能脫離原作品的著作權，可視為演繹作品，這類作品的使用過程實行雙重許可、授權和雙重報酬，取得演藝人的版權地位，既要顧及作品的原始主體的地位，還需尊重原始主體的保真權。

第4篇：民間文學藝術作品的特點范文

【關鍵詞】民間文藝；知識產權；權利主體；地盤子

中圖分類號：D92 文獻標識碼：A 文章編號：1006-0278（2013）04-075-03

一、民間文藝概述

（一）立法實踐中民間文藝的界定

關于對民間文藝的定義，許多條約、組織和國家作出了不同的界定。但無論何種概括，都涉及到創作的群體性、傳統性、民族性和文學藝術性這些共同的特點。概念界定不同，導致劃定范圍不同，涉及到保護民間文藝的客體也不相同。民間文學藝術（folklore）屬于傳統知識產權的一部分，又稱之為民間文學。它是在特定民族或特定區域間的群體間世代相傳的、體現該民族或該區域群體社會歷史和文化生活特點的藝術表現形式，包括音樂、舞蹈、游戲、禮儀、風俗習慣、傳統手工藝等，是一定思想或情感的表述。我國著作權法意義上的作品是指在文學、藝術和科學領域內，具有獨創性并能以某種有形形式復制的智力創造成果。著作權法規定：民間文學藝術作品的著作權保護辦法由國務院另行規定。由此規定說明，對民間文學藝術作品的保護已納入著作權法的保護范圍內，它屬于作品的一種，因此必須符合作品的構成要件，即民間文學藝術作品是由特定人創作的，以某種方式反映民間文學藝術特征，具有獨創性、可復制性的有形載體。這種作品的創作，直接借助于民間文藝的素材或創作方法、創作風格等形成的創作成果，具有明確的作者和創作時間。以上說明，民間文學藝術與民間文學藝術作品均屬于民間文學，二者的主要區別在于前者作者身份不明，后者具有個人獨創性；前者處于世代流傳、不斷變化的沒有固定的表達，后者具有特定的思想并以一定形式表示出來；前者保護的期限是永久的，后者則有一定的保護期限。

因此，在這里討論的“民間文藝”，是指那些尚不能被視為“作品”的，無法享受現行著作權保護的民間文學藝術。

（二）民間文藝的特點

1.群體性

民間文藝是由一個特定群體經過不間斷的創作完成的。一般有以下兩種方式：一種是在共同的生活勞動過程中不自覺地共同創作，然后通過模仿等方式代代相傳；還有一種是開始由某個個人創作，在以后的流傳中，經過無數人的加工、修改和補充，逐步成為在群體內廣為流傳的民間文藝。

2.傳統性

民間文藝大多歷史悠久，其在時間上的連續性，使得其在歷史長河中雖有一些變化，但是那些反映特定群體固有的獨特之處的部分仍然被保留下來。“地盤子”有著幾千年的悠久歷史，但至今仍然保持著最初的表演方式。

3.口頭性，變異性

民間文藝在傳承過程中往往采取口傳心授的方式，它的形成是個動態的過程，在這個動態的過程中，其核心的風格和特質是不變的。

4.民族性

民族性是民間文藝與生俱來的，例如地盤子”是在鄂西地域文化多元一體化格局逐漸形成的歷史背景下，在土家族文化、巴文化、漢文化長期交流融合的過程中，逐步形成的一種具有地方特色的民間舞蹈，是土家族文化、巴文化和漢文化交流融合的歷史產物。

5.區域性

民間文藝通常只在特定的群體內流傳，而該群體有比較固定的生活區域，因此具有明顯的區域性特質。“地盤子”舞蹈就主要在恩施地區流傳。

二、關于民間文藝權利主體的不同理論觀點

民間文藝知識產權保護的主體是在民間文藝知識產權保護法律關系中享有權利并承擔義務的人。顯然，落實民間文藝的權利主體是保護民間文藝的關鍵所在。在調研時發現當地政府、文化部門，“地盤子”的傳承人和當地居民對“地盤子”的歸屬問題，均是模糊的，說不清，道不明。這也反映了我國學界對民間文藝權利主體問題的爭議。目前主要存在三種學說。

（一）國家作為民間文藝的權利主體

持此種觀點的人認為，民間文藝歷史悠久，隨著民族的遷徙和交融，以及民間文藝的不斷傳承，民間文藝的流傳范圍已經不限于某個地區，加之民間文藝的作者不確定，因而只能由國家作為整體的權利主體。如果采用這種模式，必然抹殺了民間文藝的權利主體，無法為民間文藝最具有厲害關系的主體帶來實際利益，況且大量民間文藝存在于邊遠山區，同時分散在各個民族村落，如果國家作為其權利主體，實際上無法真正有效起到保護作用。

（二）民間文藝的創作群體作為權利主體

持這種觀點的學者認為，民間文藝的是群體共同的智力創作成果，是群體內勞動人民集體智慧的結晶。民間文藝與其來源群體之間具有最直接的經濟和文化聯系。因此，民間文藝的所有權應屬于創作、發展和保存它的群體，屬于不特定的多數人。在實際調研中也發現，恩施州咸豐縣當地居民在被問起，“地盤子”應該屬于誰時，聽到更多的回答是“我們老祖宗傳下來的，我們大家的”。對此基本上是贊同的，但是不得不提出一個問題，事實上也是大量存在的。某一民間文藝的創作群體已經消失、無法認定，或者出現多個群體爭奪的情況。這些情況如果處理不好，不僅不能有效保護民間文藝，還勢必造成民間文藝的消亡，影響民族團結。

（三）個人作為權利主體

這里的“個人”主要是指某一民間文藝的傳承人，賦予傳承人以權利主體身份。持這種觀點的學者認為，并非所有的民間文藝都是群體集體創作，有些民間文藝實際上是由個人創作的，代代相傳，而且只傳內不傳外，在繼承中傳承民間文藝，如同現行知識產權法上財產繼承制度。我國民間文藝的多樣性決定了其不可能為特定主體擁有。倘若完全地將傳承人作為民間文藝的權利主體，勢必造成“民間文藝”私有化，使民間文藝成為傳承人的私有財產，不利于民間文藝的傳承和發揚，對創作群體中的其他人也是不公平的。

三、構建民間文藝國家、群體與傳承人多元權利主體模式

上述三個主體成為民間文藝的權利主體都有一定道理，但是由于我國民間文藝的多樣性，和民間文藝自身的特點，單獨的以某一主體作為其權利主體，都是不妥當的，不能全面有效地保護“民間文藝”。因此，針對“民間文藝”的特點，建立“國家主體為例外，創作群體和傳承人共同主體為原則”的多元化的權利主體模式，才能行之有效的保護“民間文藝”。有關部門首先要對“民間文藝”進行分類，創作群體不明的，創作群體明確的，有明確傳承人的。針對各種民間文藝的不同情況，確定合適的權利主體。

國家作為民間文藝的權利主體僅僅發生在以下特殊情形：一是當民間文藝的創造或保有群體區域界限不清楚或不確定時；二是非為特定傳統社區或傳統族群持有的民間文藝，對國家或社會公眾有重大意義時。除此之外，有明確的創作群體和傳承人的，二者可以共同作為該民間文藝的權利主體，對民間文藝共同共有的狀態，只是在具體的權利義務規定上存在差別。下面對創作群體和傳承人共同作為“民間文藝”權利主體進行理論闡述。

（一）賦予群體與傳承人權利主體地位符合民間文藝的形成和傳承的客觀規律

我國民俗學界的學者認為，每個生活階層的人都有可能是民間文藝的創造者，而且在文化傳承過程中每一個講述者、表演者或演示者都可能對民間文藝的發展、變異做出貢獻。有學者認為，民間文藝是一種與個體同在的文化，個體是民間文藝的載體和擁有者、繼承者、發展和創新者。對民間文藝形成與傳承的實際考察也能夠佐證理論界的這些研究觀點。例如，調研的民間舞蹈“地盤子”，有著幾千的歷史，從最初作為街頭行乞的方式到現在被人們喜愛的民間舞蹈表演，是當地世世代代的“地盤子”藝人群體智慧的結晶。目前主要的傳承人李仕州、李長清、艾申英等他們一生創作或編唱的許多“地盤子”舞蹈在當地廣泛流傳，并教授許多“地盤子”學徒，他們在傳承“地盤子”的同時，又進一步創新，豐富了“地盤子”。這也表明，個人創造與集體再創造的結合是民間文藝形成的主要原因。

（二）群體和傳承人共同作為權利主體是民間文藝傳承方式的必然要求

民間文藝的傳承方式包括祖傳傳承、師傳傳承和社區傳承。這3種傳承方式都是不完全取得或有限制取得，這也導致了多個權利主體分亭同一知識產品的利益。

（三）確立群體與傳承人權利主體地位符合有關國際公約的規定

世界知識產權組織2006年10月發表的《保護傳統文似民間文學藝術表達草案：政策目標與核心原則》在第l條對民間文學藝術的定義中揭示，民間文學藝術的內涵特征之一是“個人和集體的智慧創造物”。世界知識產權組織在對該條的評論中，更明確地指出“個人在傳統文化表達的發展和再創作中起著中心作用”。這些規定表明聯合國教科文組織和世界知識產權組織均認可創造、發展、實踐民間文藝的社區、群體和個人是民間文藝的所有人。

四、民間文藝權利主體的權利形態建議及構想

民間文藝權利主體的知識產權立法保護是民間文藝立法保護的核心組成，是針對民間文藝傳承人和群體的知識產權立法保護。從現代知識產權激勵理論來看，能夠對個人創造給予補償的以集體為基礎的所有權也可以達到激勵創新的目的。同時，承認集體產權使群體能夠防止本區域的民間文藝的減少，減小對民間文藝的損害。民間文藝的集體知識產權模式不僅保護了民間文藝本身，也保護了產生民間文藝的歷史文化背景。更重要的是，這樣可以最大限度地增強民間藝術創作來源群體的民族自豪感，提高其民族自覺性，并逐漸把維護民間文藝的道德義務上升為法律義務，把保護民間文藝的政策性宣示轉換為法律機制層面的操作，最終為傳承、保護民間文藝提供一種可持續發展的有效機制。以民間舞蹈“地盤子”為例，為民間文藝權利主體――傳承人和來源群體――提出了一些知識產權立法保護的建議，以供專家學者參考。

（一）成果確認權

鑒于民間文藝權利主體的特殊性及成果形式的復雜性，基于保護要求，可以通過特定程序對民間文藝的名稱、內容、表現形式、權屬等進行確認。在調研“地盤子”時，了解到咸豐縣現有“地盤子”民間老藝人40余人，所屬鄉鎮每年都給予了一定補貼。對州、縣級“民間藝術大師”，同級政府和文化部門每人每年也給予了1000至800元的補助。這對“地盤子”的傳承人經濟上給予了支持，使他們有時間去傳承民間文藝。

（二）原創維護權

人們可以對非物質文化遺產進行修改、補充，但不能背離原創主體和基本的表現形式，不能歪曲、濫用或不正當利用民間文藝，而要尊重民間文藝創作者的精神權利，在使用時明示原創人或原創地名稱，如“地盤子”、“侗族大歌”、“苗族占歌”等。

（三）改編權

在民間文藝的傳承過程中，無論是傳承人還是群體都可能對民間文藝做出自己的貢獻，即享有改編權，但是改編的前提是不得侵犯原作品的著作權。改編的作品由改編人享有合法權益。

（四）演繹權及相關的鄰接權

為了保持民間文藝的純正，防止仿造和惡意歪曲，只有傳承人或來源群體才享有演繹的權利。凡未經傳承人或來源群體允許而使用（這里的“使用”是指營利性的使用）的行為均應視為侵權。從某種意義上說，民間文藝的藝術價值最早是由其演繹者實現的，因此應主張其演繹者具有相關的鄰接權。

（五）傳播使用權

民間文藝的傳播使用必須取得傳承人或來源群體的允許并支付相應的報酬，但為社會公共福利、傳承民間文藝、弘揚民族優秀文化的傳播除外。凡經國家認可或授予的持有人或群體可以使用民間文藝。

（六）無期限保護權

無期限保護權是民間文藝與其他文學藝術作品最本質的區別，這是因為民間文藝具有時間上的續展性和主體的不確定性。例如，據歷史記載“地盤子”大約產生于隋唐時期，是通過歷代歌師世代相傳保留至今的，它隨著時間的推移不斷發展，每個歷史單元既是傳播時期也是再創作時期，因而無法確定其時間起點和終點。

（七）經濟利益的追償及分享權

外姓民族要依法取得民間文藝的使用權并支付相應的報酬。對民間出現的一些以營利為目的的私人制作、銷售民間文藝作品的行為，傳承人或來源群體應持有經濟利益分享權，即有權獲得部分利潤。可以通過經紀的方式，委托給經紀公司，通過經紀公司的操作，實現市場利益的最大化。

第5篇：民間文學藝術作品的特點范文

關鍵詞:民間藝術;著作權;保護

間藝術是勞動人民在生產生活活動中創造的文化形式,是民眾智慧的結晶,是民間文化的重要組成部分。對于民間藝術的概念,我國現行法律中尚沒有統一的界定。根據世界知識產權組織(WIPO)的解釋,民間藝術大致可以概括為“由具有傳統遺產特征的要素構成,并由某一國家的一個群落或者某些個人創制并維系,反映該群落之傳統藝術取向的藝術形式”。民間藝術歷史悠久、種類多樣,它來源于民眾并流傳于民眾之中,是人民精神生活的重要內容,是民族文化的寶貴財富。由于各地區、各民族的社會歷史、風俗習尚、地理環境、審美觀點的不同,民間藝術也呈現出風格各異的特點。民間藝術的形式包含了各種藝術門類,如民間音樂、民間舞蹈、民間美術、民間說唱、民間戲曲、民間雜技與絕技、民間手藝等等。在市場經濟日益發達的當今社會,民間藝術不僅能給人們打來愉悅的藝術享受,更能轉化成一定的經濟利益而促進其藝術形式的發展。但不可否認的是,我國現行法律對民間藝術的保護還很薄弱,制定相關立法保護民間藝術具有重要的現實意義。

一、民間藝術法律保護的現狀

民間藝術往往沒有固定的作者和固定的物質載體,對民間藝術的保護一直是立法的難題之一。最早涉及對民間藝術進行法律保護的法律文件是《保護文學藝術作品伯爾尼公約》。1971年修訂的《伯爾尼公約》中規定:民間文藝可視為“作者身份不明”的一類作品獲得著作權法的保護,該規定表明:對作者的身份不明但有充分理由推定該作者為本同盟某一成員國國民的未出版作品,由該國法律指定主管當局代表該作者并有權維護和行使作者在本同盟各成員國內的權利。但是該條款把保護的對象局限于已經形成作品的民間藝術而對民間藝術的特有文化和民間藝術形式沒有提供全面的保護。2003年通過的《保護非物質文化遺產公約》,概括并列舉了非物質文化遺產的內涵和外延。根據《保護非物質文化遺產公約》的規定,民間藝術被納入到了非物質文化遺產的范疇。該公約的生效為民間藝術在全球的法律保護奠定了堅實的基礎。

我國尚沒有專門的法律法規對民間藝術的保護問題做出詳細規定。2001年修訂的《著作權法》第六條規定:民間文學藝術作品的保護辦法由國務院另行規定。經國務院授權,版權局和文化部多次啟動《民間文學藝術作品保護條例(草案)》的制定,但是一直沒有出臺。鑒于對民間文化保護的嚴峻形勢,各地方人大紛紛出臺地方性法規。2000年,《云南省民族民間傳統文化保護條例》作為我國第一個保護民間藝術的地方性法規出臺,該條例主要是通過行政的手段對民族民間傳統文化實行保護,沒有具體規定使用者、所有者的權利、義務。此后,《貴州省民族民間文化保護條例》等地方性法規相繼頒布。這說明我國對民間文化的保護逐漸走上了法制化的軌道。

二、民間藝術法律保護的體系

(一)民間藝術保護的權利主體。

保護民間藝術首要的問題就是要明確民間藝術的歸屬問題,只有明確了權利主體,才能將民間藝術的保護任務落實到具體的對象之上。筆者認為,若民間藝術以作品的形式表現出來,并且作者是確定的個人或者組織,那么該個人和組織自然能夠成為民間藝術的權利人;如果民間藝術作品無法找到確定的作者,則應成立專門的民間藝術保護組織或協會擔任民間藝術的權利人。由民間藝術產生的收益可以作為該組織或協會活動的經費以及民間藝術發展的支出;如果民間藝術尚未形成作品,而只是以某種藝術形式、文化形式的方式存在,筆者認為可以由國家作為權利的主體。在此情況下,保護民間藝術這種非物質文化遺產的權利和義務的承擔者可以由政府擔任或者由政府委托給其他組織代為行使。

(二)民間藝術保護的權利客體。

民間藝術紛繁復雜,因此確定其客體的范圍難度很大。明確民間藝術的權利客體即界定民間藝術的范圍,筆者認為,民間藝術保護的權利客體是主要包括民間藝術作品和民間藝術形式。民間藝術的形成是由于各地區、各民族的社會歷史、風俗習尚、地理環境、審美觀點的不同而造就的,因此,民間藝術是具有地區特色或者民族特色的藝術作品和藝術形式。具體而言,民間藝術的范圍大體包括:

1.語言形式。例如民間故事、民間詩歌、民間傳說、民間寓言、民間神話等。

2.表演形式。例如民歌、民間舞蹈、節慶活動等。

3.傳統手工藝。例如筆畫、彩畫、雕刻、雕塑、陶器、編織、刺繡、服裝式樣、建筑藝術形式等。

(三)民間藝術保護的權利內容。

權利內容應當包括精神權利和經濟權利兩方面的內容。其中,精神權利包括署名權、維護民間藝術原生面貌權、繼承權與再創作權等;經濟權利包括復制權、發行權、出租權、展覽權、表演權、放映權、廣播權、信息網絡傳播權、攝制權、改編權、翻譯權、專有使用權、許可使用權等。

(四)民間藝術保護的期限。

現行著作權法對作品的財產權是有期限限制的,著作財產權的保護期一般為作者有生之年加死亡后50年。但是民間藝術通常具有群體創作的特性,因而難以確定具體的保護期限。另外,民間藝術是隨著人們的生活而不斷變化和發展的,所以保護期限的起始點和結束點也無法衡量。再次,民間藝術往往是在民眾中間通過上百年甚至更長的時間形成和傳承的,確定的時間范圍與民族藝術的形成相比是微不足道的。因此,對民族藝術應當實行永久保護。

參考文獻:

[1]管育鷹.知識產權視野中的民間文藝保護[M].北京:法律出版社,2006

[2]張力偉.淺論民間文學藝術作品的著作權保護[J].法制與社會,2008,(7)

第6篇：民間文學藝術作品的特點范文

Abstract: In recent years along with the social economy rapidly expand, the folk music class state-level non-material cultural heritage's living environment changed gradually, borders on extinguishes loses, must be clear about the folk music by the legal way the power is, carried on the corresponding protection to it. After the contrastive analysis, carries on the protection by the copyright pattern to the folk music work is one kind of good choice.

關鍵詞:民間音樂傳承著作權保護

key word: Folk music InheritanceThe copyright protects

作者簡介:龍冠中(1985-),男,四川巴中人,西南大學08級民商法學碩士研究生,研究方向:知識產權法。

民間音樂作品是指在一定的歷史時期流傳于某一特定地域范圍內,具有該地域文化特色,并由當地成員長期通過口傳心授的方式傳承的作品。近年來,在國家加大對非物質文化遺產保護時,民間音樂作品的保護也漸漸受到重視。但是民間音樂的權屬之爭也趨向激烈,眾說紛紜。

一、民間音樂著作權保護問題的緣起

從歷史角度看,民間文學藝術類的非物質文化遺產在自身傳承過程中均體現出口傳心授的特點。一方面,歷代傳承人都可以根據自己的意愿對民間音樂進行藝術加工,使眾多的民間音樂得到藝術滋養。另一方面,正是由于民間文學藝術藝術言傳心授的特點,使得遺產本身和歷代傳承人結成了緊密的聯系。可以說,有較好的傳承人,民間音樂就可以得到創造性的傳承和發展;反之,民間音樂就會走樣、變味甚至消亡。筆者將這種傳承稱為本源性傳承。

專業的音樂工作者開始出現使社會對音樂的選擇面越來越寬,模式化的音樂作品不斷出現。現代社會中民間音樂賴以生存的文化生態環境越來越少,發展不斷出現危機。20世紀下半頁以來,大批的民俗學者和專業音樂工作者出于專業創作的需要和基于對非物質文化遺產保護的熱情,開始加入了民間音樂傳承和保護的行列。采集、整理、加工、改編等一系列專業音樂領域內的創作方式的融合使得許多瀕臨滅失的民間音樂得到了新生。筆者將這種傳承方式稱為外源性傳承。

音樂界和法律界近年來持續關注基于以上兩種不同的傳承方式而產生的民間音樂作品的著作權歸屬問題。在我國的文化傳統的影響之下,長期以來民間音樂作品被社會大眾認為是公有領域內的東西,人人都可以免費使用。隨著權利意識的覺醒,人們發現觀念的轉變、立法的跟進是大勢所趨。西部民歌權屬糾紛案、烏蘇里船歌案、《好漢歌》侵權訴訟案等?都是近一段時期內圍繞民間音樂作品權利歸屬產生的影響巨大的重大案件。究其原因,一是由于時代的進步,著作權意識的覺醒,或者說是維權意識的覺醒,另一方面也是基于權利背后巨大利益的影響。歷史上很長一段時期,民間音樂都是在各族群內部口耳相傳,一旦以成型的作品形式固定下來,并被市場化開發,利益就滾滾而來,糾紛也會隨之而來。

二、民間音樂的傳承特性

民間音樂作品有著突出的民間特色,是勞動人民杰出的智慧和才能的結晶。總結民間音樂的特點,筆者發現有以下幾方面:

(一)價值特性―――保護的必要性

民間音樂不同于專業的音樂作品,具有濃厚的民間藝術氣息。主要體現為:第一,民間音樂屬于大眾創作,沒有固定的作者。這種大眾創作又不同于著作權法意義上的合作創作。第二,在流傳過程中有著典型的口傳心授的形式。非物質文化遺產最大的特點就是口耳相傳。傳承人在其間起著巨大的作用。第三,民間音樂在流傳過程中自由發展,沒有較為固定的形式,歷代傳承人乃至普通人在傳唱的時候都可以加上自己的認識將其加以發展。民間音樂的存在極大的促進了我國民族地區、農村地區人們精神文化的發展,在歷史上有十分積極的影響。

(二)傳承危機―――保護的緊迫性

民間音樂從上個世界后半段開始遭遇了巨大的傳承危機。現今主要面臨幾種傳承困境:第一、由于經濟的發展,農村人口大量外流,城市化進程加快,文化生態環境不斷喪失,民間音樂失去了本應該有的生存空間。第二、傳承人年齡偏大,年輕一代接受新事物的愿望十分強烈,對傳承民歌興趣不大,導致后繼乏人。第三、多元文化的發展使得民間音樂在流行音樂與其他文學藝術形式的沖擊下不堪一擊,失去了受眾,逐漸走向了邊緣地帶。

三、民間音樂的著作權保護探析

(一)民間音樂著作權保護的可能性

筆者認為,民間音樂作品與著作權法意義上的作品是有深刻而必然的聯系的,因為民間音樂作品具有著作權法意義上的作品應該具有的思想性和獨創性。

民間音樂作品符合聯合國《保護非物質文化遺產國際公約》對非物質文化遺產定義中的傳統民間音樂。中國《著作權法》第六條規定保護民間文學藝術作品,同時又規定保護辦法由國務院另行規定。《著作權法》第3條規定了著作權法保護的九類作品,其中第三款規定:音樂、戲劇、曲藝、舞蹈、雜技藝術作品。這些法律條文在我國現行法律上為民間音樂的著作權保護提供了法律依據。

當然,就現今著作權法的具體條款來看,確實有許多條款不能較好的適用于民間音樂等非物質文化遺產的保護,但是這并不能否定著作權法作為現今保護民間文學藝術最佳選擇的地位。而對于人們爭議最大的權利主體、權利保護期限等問題,筆者認為完全可以利用著作權法第六條的授權條款,由國務院出臺實施細則進行特別法保護,對目前相應法律爭議問題進行明晰。

(二)民間音樂著作權保護探析

對于存活在廣大民間的民間音樂,筆者認為必須首先確定權利歸屬。較之本源性傳承和外源性傳承兩種傳承方式,學界對于前者的傳承人擁有相應的權利沒有較大的爭議。然后對于外源性傳承的傳承人是否屬于傳承人、具有哪些權利爭議很大。

從實際角度討論,專業音樂工作者深入民間進行采風然后以這些素材整理、改編的勞動行為是在當地已經存在有民間音樂的前提下進行的,也就是說是在前人的勞動基礎之上進行的。其次,對民間音樂作品演繹改編而形成的音樂作品自然受到著作權法的保護。演繹者僅對演繹作品本身享有著作權,且要尊重民間音樂原族群的權利。

在此筆者僅提出應該賦予民間音樂原族群的權利,對于專業音樂工作者等演繹創作者的著作權,根據著作權的規定很容易得出,在此不對其討論。

精神權利。筆者認為最重要的是兩種權利,署名權和禁止歪曲濫用權。署名權已在烏蘇里船歌案的判決中得到了確認。對于禁止歪曲濫用權,筆者認為依據公序良俗的原則,賦予民間音樂產生地的族群這一權利就是防止某些人隨意利用民間音樂作品謀取不當利益或者歪曲篡改,粗制濫用,造成負面影響。

經濟權利。對于民間音樂產生地的族群,應該擁有著作權法賦予的專有權,包括專有使用權,許可使用權。許可使用權對于民間音樂產生地族群來說是一項極其重要的權利。現在討論民間音樂的著作權保護,主要是基于多數使用民間音樂產生利益后并未回饋這些民族地區的原因。利益平衡機制被打破結果必然是利益分配不公。許可使用權就是基于這種現實而設計的。對于以營利為目的使用民間音樂的行為,民間音樂族群有權利收取基于使用行為產生收益的一部分以回饋族群。

同時,必須對民間音樂的著作權進行限制。凡權利必須有合理的界限方能正常發揮其功能。因此合理限制民間音樂權利人的著作權有利于促進民間音樂的傳播和創新。《著作權法》規定的法定許可制度和合理使用制度均適用于民間音樂。筆者在此提及兩點。民間音樂來源地群體成員符合民間音樂傳統風格的使用行為,不論其是否以營利為目的,均不用取得任何許可,也不用支付費用。因為這種合理使用行為是基于族群內部成員從他們的前輩祖先處取得的繼承利益而受到保護。作為族群的一員,他們理當承繼這種權利。針對法定許可制度下的收費問題,因為民間音樂無法確定明確的權利人(族群或者國家都是集合概念),筆者建議可以授權現今即存的著作權集體管理組織進行統一保護,代表行使登記、發放許可、收費等權利,同時負責向各族群進行利益回饋。當然該組織不單是對民間音樂進行管理,它可以代表民間文學藝術作品這一大類非物質文化遺產來行使權利。

參考文獻:

【1】 李明德、許超著《著作權法》,法律出版社2003年版

【2】 徐輝鴻《非物質文化遺產傳承人的公法與私法保護研究》,《政治與法律》2008年第2期

【3】 田聯韜《評我國民間歌曲著作權之數次爭議》,載《中國音樂》(季刊)2006年第2期

【4】《國家級非物質文化遺產項目代表性傳承人認定與管理暫行辦法》

【5】《國家級非物質文化遺產保護與管理暫行辦法》

【6】《中華人民共和國著作權法》及該法《實施條例》

注釋:

第7篇：民間文學藝術作品的特點范文

關鍵詞：哈薩克 鐵爾麥 民間

世居新疆西北的哈薩克族，不僅是西域古老而聞名的游牧民族，而且是一個有著悠久文化歷史的民族。哈薩克族的音樂文化尤為發達，久負盛名，在文學方面是一個“詩的民族”，在音樂方面又是一個“歌的民族”，詩歌與音樂的結合，形成了哈薩克民族音樂文化的主體。因此有“歌和馬是哈薩克人的兩只翅膀”的俗語。哈薩克著名詩人阿拜?庫南拜詩云：“歌聲打開你生命之門，歌聲又送你進入墳墓。”可見，音樂與詩歌在哈薩克人民的生活中是不可缺少的重要內容，也是其重要的精神支柱，生活中的一切喜、怒、哀、樂，哈薩克人民常習慣于通過民歌的形式來表達。由于歷史征戰和文字、宗教的多次變化，哈薩克族用文字記錄下來的文學藝術作品不多，但民間口傳的文學藝術卻極為發達，有著豐富多彩的形式和種類。千百年來一直在哈薩克族群眾中廣為流傳并深受喜愛的哈薩克民歌，就是一種集西域草原民族文學音樂為一體的表現形式，是具有游牧民族濃郁特色的民間口頭藝術。哈薩克鐵爾麥在哈薩克族的社會生活中具有重要的地位，是人民群眾喜聞樂見并且普遍流行的音樂形式，也是哈薩克族民間文學藝術中不可缺少的重要組成部分。可以說，如果沒有哈薩克鐵爾麥，那么民間創作的詩歌就難以長久流傳，在以游牧為基本生產生活方式的社會基礎上形成的草原文化，就難以世代相傳。高爾基說：“文學藝術的開端是民間藝術”，可見民間文藝的收集和研究對于全面認識哈薩克族的傳統文化、深刻探討哈薩克族的社會歷史，十分重要和必要。

一、綜合性藝術：鐵爾麥

鐵爾麥是哈薩克族傳統聲樂藝術的一種形式，在哈薩克族群眾中廣為流傳，是哈薩克族先輩們的智慧結晶，是哈薩克族思想意識、性格特征、民族文化和生活經驗的真實寫照，具有鮮明的民族和地域風格。

從淵源上看，鐵爾麥與草原口頭史詩有著密切的關系。有關民族英雄和神話傳說的早期口頭文本，通過彈唱的形式，代代相傳，它的歌詞，往往便是史詩的章節；它的曲譜，也便逐漸形成了固定的形式；它的歌唱者，便是游吟詩人。換句話說，鐵爾麥是民族史詩傳承的重要途徑，其歌唱者曾經在長篇韻文體作品的演唱和傳承上發揮過歷史性的作用。當時的可汗不僅是統領大軍的統帥，而且是能彈會唱的紳士式的薩勒。大巴克思霍爾赫特也是一位薩勒，他自編自唱周游世界，展示了自己紳士風度和彈唱才能。

隨著民族音樂的發展，其曲調逐漸脫離套格，向自由隨興的演奏方向發展，但仍然有相應的一些譜式可供借鑒和發揮；歌詞開始向短小篇幅發展，而兼備敘事和抒情兩種風格，以便于隨機演唱。15至18世紀哈薩克族口頭文學達到頂峰時，鐵爾麥的詞曲創作，也達到了一個高峰。鐵爾麥往往成為哈薩克族鐵爾麥演唱藝人借助生活經驗，借助即興彈唱，揭示生活哲理的一種兼備文學、音樂的綜合樣式。因此，鐵爾麥兼具文學藝術和音樂藝術的特征：生動幽默的大眾化語言，比喻、對比、夸張等修飾手法，詩歌的哲理性，以及后文所述的音樂表演性。

二、鐵爾麥演唱的特點

1.旋律與歌詞的傳承性

鐵爾麥的唱詞和旋律都有自身的獨特性。由于鐵爾麥源自游吟詩人的演唱，因此，人們對鐵爾麥的唱詞要求非常高，經過幾百年的積累，鐵爾麥的唱詞往往富于哲理和智慧，尤其是那些表現風土人情、民族歷史或贊頌民族英雄的曲目，或者內容豐富、曲式結構復雜的作品，要求彈唱者對哈薩克族的歷史具有一定的認識和了解，同時還要有很好的記憶力，能夠復述歌詞，熟記旋律，而后才能在音樂素質和表演能力的基礎上，將應有的情感表現出來。

2.表演的隨機性和原發性

與現代聲樂在專用場地、借助專業設備、面對特定的聽眾的表演不同，鐵爾麥是符合草原游牧民族處處唱、時時唱、人人唱的精神需求的藝術形式，其中那些有名和無名的歌手，往往要隨時滿足人們欣賞的需要而即興彈唱。這種需求促成了很多長篇彈唱作品外短小作品的成熟。相應的，短小精悍的曲調，輔以主要用于說教、勸導、揶揄、嘲諷等短小的韻文。鐵爾麥歌詞中的（哈語）阿吾，別吾，達熱依哈，加力汗，薩吾列木，及啊-啊-啊依，哦-哦-哦吾等有歌唱性的詞，往往用來調動情緒、豐富表情，最終追求唱詞優雅、旋律柔和、節奏自由。如下列是叫《你們好嗎親戚們》鐵爾麥的詞與旋律：

您好嗎親戚們，

“祈禱健康前輩們”。

您好嗎我家老人爺爺奶奶，

我祝您兩人永遠歲歲平安。

爸媽您有智慧，您有一顆心，

一顆關愛孩子，善良的心。

您好嗎特別想你我的大哥，

您像山一樣是一個，可靠的人。

小時候把我培養勇敢辛勞，

我該您的最相信，幫助的人。

您好嗎大嫂子，我的最親的人，

您叫我對未來充滿信心。

您愛大哥，大哥也特別愛您，

捷起手，共同走過，生活之路。

你好嗎我的朋友，我的同學，

從小到大一起長大，一起生活。

您好嗎外公外婆舅舅叔叔，

對我來說您們是最近親戚。

你好嗎最可愛的弟弟妹妹，

獻給你們真心的歡樂的歌。

您好嗎最善良的鄉親人民，

特別想跟您們一起迎接熱鬧。

這些歌詞十分樸素，但通過演唱，其情緒被曲調所渲染。無疑，它是在家庭聚會場合的彈唱，是具有原發性的表演，脫離了這個場合進行表演，就沒有那種包含親情的意義了。

3.節奏靈活性

鐵爾麥節奏歡快，其唱腔來源于哈薩克族民歌，有4/4、3/4、3/8、2/8、7/8、5/8等節拍，在曲式結構、旋律、節奏上都呈現出鮮明的特點。表演時由單人在冬布拉、庫布孜的伴奏下演唱，旋律柔和、節奏自由。

三、鐵爾麥的演唱要求

要唱好鐵爾麥，必須提升樂器伴奏能力，熟練地彈奏樂器給歌曲伴奏，要配合樂器把握呼吸的時間，注意音色，重視歌曲前后統一，進而表達出歌曲的意義。具體要求有：

1.樂器演奏的熟練。熟練的樂器演奏，是歌唱順利開展的前提。要求歌手熟練運用冬不拉，正確彈奏，注意音高和音色的干凈度，彈不同曲式，風格要相似，把冬不拉的下旋作為主旋律，而上旋作為根音，豐富樂器的表現力，滿足聽眾的聽感。

2.做好氣息的調整。跟古典民歌演唱比起來，鐵爾麥歌曲演唱有自己的風格。民歌歌曲演唱，是按照歌詞的長短把旋律固定在每個小節，旋律長短決定吸氣的地方，有跡可循；但在哈薩克鐵爾麥演唱中，要根據歌詞的意義做出表情上的或者身體上的動作，要表達出感情，有時吸氣足夠的情況下也要換氣。根據這些特點，在演唱當中要不斷調整氣息，以滿足旋律的銜接和情緒的傳達。

3.有的放矢的演繹。鐵爾麥的音色、表演，既有聽眾對表演的預期，也包含表演者對既定曲目內涵的發揮。要讓音樂和表情豐富，必須盡可能的了解前人的演唱，還要盡可能發掘曲目含有的音色變化，做適當的演繹。要理解自己演唱的鐵爾麥內涵，必須要分析鐵爾麥詞、旋律等，要尋找民間傳唱的歷史，或看相關的資料，豐富自己的知識，做出個人想法和創意。

參考文獻：

第8篇：民間文學藝術作品的特點范文

民間表演藝術表達形式概念

民間表演藝術通過表達形式來體現，有效保護民間表演藝術，準確理解民間表演藝術表達形式概念是當然之義。關于民間表演藝術表達形式的概念，理論與實務界均無統一結論。理論界基于不同的視角，對民間表演藝術表達形式的涵義給出多種表述。部分學者立足民間表演藝術表達形式的空間性，認為民間表演藝術表達形式是指特定群體在長期生產、生活中創作并演繹的民間文化表現形式的總稱［5］。部分學者基于民間表演藝術表達形式的延續性，認為民間表演藝術表達形式是一種通過世代流傳、連續、緩慢創造的藝術作品［6］(172)。還有的學者突出民間表演藝術表達形式的集體性，認為民間表演藝術表達形式是“指某社會群體(而非個人)創作”的藝術形式［7］(203)，或是指“由特定區域的社會群體或特定民族集體創造、體現該特定區域的社會群體或特定民族的特定品質或文化”的藝術成果［8］。此外，有學者從民間表演藝術表達形式的詞源出發，主張按照其英文的涵義，稱為“民間文學藝術”或“民間藝術”［9］(307)。法律實踐上也無統一的民間表演藝術表達形式定義，國際間立法采用列舉法且差異較大，但都要求表演者的群體性、內容的民族性。《班吉協定》的附件所保護的民間表演藝術表達包括:一切由非洲的居民團體所創作的，構成非洲文化遺產基礎的，代代相傳的表演藝術的傳統表現形式。而依據《示范條款》，民間表演藝術表達形式是指來自某一文化社區的全部創作，這些創作以傳統為依據，由某一群體或一些個體所表達并被認為是符合社區期望的作為其文化和社會特性的表達形式。可見，《班吉協定》將其界定為由“群體”而非“作者”完成的東西，從而排除了可通過常規版權法保護的民間“作品”;示范條款則包括可認定由一國國民或者該國之部族群體完成的創作。在具體國家立法中，摩洛哥版權法僅指符合創作條件的未出版的作品;阿爾及利亞與突尼斯兩國的版權法對是否出版無要求;塞內加爾版權法則限定在藝術領域的創作……筆者認為，民間表演藝術表達形式是指在一國領域內，由該國的民族或種族集體表演，或能夠推定為來源于某國或某一社區內成員表演，經世代相傳，構成獨特的文化特征、民俗風格、表現形式及方法的有形的或無形的展現藝術方式的種類，這些種類是被認為符合該民族、種族或社區集體期望的表演形式的總稱。民間表演藝術發展史、國際間立法實踐都表明，民間表演藝術表達形式具有明顯區別于著作權法上“作品”的法律特征。民間表演藝術特殊性決定了其表達形式的特征。在武漢召開的“非物質文化遺產保護與知識產權國際研討會”上，學者們歸納民間藝術表達特征為多樣性、不確定性、傳承性、無形性、實踐性、開放性等。基于前述概念，民間表演藝術的表達形式具有三個主要特征。第一，表現形式的多樣性。民間表演藝術的表達形式是由某社會群體表演的流傳于民間的歌謠、音樂、戲劇、舞蹈等表演藝術形式，它產生后會在區域間、民族間不斷創新、豐富。因此，它并不是完全等同于傳統版權法上的無形的“智力創造成果”。由于民間表演藝術源于民間豐富多彩的生活方式，不受“宮廷藝術”規矩束縛，與之伴生民間表演藝術表達形式自然競相發展，形式與時俱變，從最初的雜耍到傳統舞蹈，從活表演“百戲”到“人機合作”表演。因此，民間表演藝術的表達形式至少包括原始民間藝術表演結果如原創音樂、戲劇、舞蹈;在原始民間藝術表演結果基礎上形成的載體如同一舞蹈的不同表演方式;以及以流動形式存在的民間表演藝術，如口技、評書、宗教傳統儀式、傳統競技、傳統游戲、民間習俗;等等。第二，創作主體的群體性。民間表演藝術表達形式的存續主要通過家族或群體傳承，即使個別形式是某一特定個體原創，但由于社會發展原因，原創個體呈現“不知名”狀態，但總體屬于特定群體一員。正如學者所言:“它不是一個或若干個自然人或者團體的產物，相反，它是在不斷地被民族內的眾多成員傳播、演繹過程中”受到無數的表演者不斷加工，“同時，也融入了許多聽眾、觀眾的意見和情趣，從而使文化內涵不斷豐富”［10］。第三，流傳方式的實踐傳承性。民間表演藝術表達形式出現取決于生活生產實踐的需要，一種表達形式的發展也基本決定于社會實踐的需要，可以說，沒有民間的生產生活需要，就不可能有民間表演藝術，民間表演藝術的表達形式缺少“宮廷”及“科班”標準，“口傳身授”成為其流傳的主要方式。

法律保護的民間表演藝術表達形式

民間表演藝術表達形式因其依存的文化環境而豐富多樣并不斷演變，但由于法律的局限性、民間表演藝術的特殊性、演出法調整對象的發展性，司法實踐對民間表演藝術表達形式保護不到位。“如果整體所獲得的力量等于或者優于全體個人的力量的總和，那么我們就可以說，立法已經達到了它可能達到的最高的完美的程度了。”［11］(154)因此，民間表演藝術要受到法律保護，必先使之成為演出法律關系的客體，而民間表演藝術表達形式得到合理界定，是民間表演藝術法律保護的起點。(一)界定民間表演藝術表達形式的基本理論在藝術上，民間表演藝術表達形式是民間表演藝術的載體，也是民族文化的表達形式，必然體現審美觀念。而人類的生存發展決定著民間表演藝術的豐富發展，民間表演藝術的表演形式的審美觀念與審美形式，逐漸成為審美意識，并顯性為審美觀念的符號語言。這些符號語言通過民間藝術，再現人類改造客觀與主觀世界，從而形成民族表演藝術文化模式。因此，界定民間表演藝術表達形式，首先必須堅持“原生態”標準。在民間表演藝術領域的“原生態”，是指在特定民族、地域生活環境內自然形成、表演、流傳，域外文化影響少，沒有經過人工依據外來標準改造的表演藝術形式。由于民族、地域的文化內涵與藝術價值取向不同，民間表演藝術的“原生態”內涵不是簡單、統一、固定的。因此，民間表演藝術形式的差異不是技藝水平，而是形式創造者的思想觀念。正如貢布里希所言:“因為整個藝術發展史不是技術熟練程度的發展史，而是觀念和要求的變化史。”［12］(18)“原生態”要體現民間表演藝術語言系統、表演情感呈現方式、表演者審美觀念、表演者心理結構、表演者思維方式、表演動作要求等舞臺元素，也要體現民間表演藝術生存、流傳的實踐環境，以及確切傳達民族(群體)文化心理。為此，確定“原生態”民間表演藝術形式，應該使它的文化形態完全回到原生態的生成環境，至少“原生態”應該體現“傳統”和“習慣”內涵。依據WIPO解釋，“傳統原生境”被認為是特定群體基于一直延續的用法在適當的藝術框架內使用民間表演藝術傳統的方式;“習慣原生境”則指依照該群體每天的生活實踐對民間表演藝術的利用［13］(17)。在法理上，民間表演藝術表達形式應符合法定要件。首先，民間表演藝術表達形式是民族文化財產，是在民間經過長期流傳而形成的表演藝術載體。形成時間短，或非特定民族或群體自覺形成的，不是民間表演藝術表達形式。有些國家立法要求表演藝術已存在100年以上并能反映本民族文化，如特利尼達和多巴哥的《民間文學藝術保護法》(草案)。其次，民間表演藝術表達形式創立者是民間特定人群，而非官方指定或許可人群及組織，其引起原始權益不能夠完全歸屬于特定個人或者該人群以外的社會組織。“群體性”不僅指民間表演藝術表達形式中所表達的感情、反映的愿景、展示的內容，對特定群體具有普遍性，還指民間表演藝術表達形式從原始創作到流傳、到再創新的每一歷史單元都是與群體藝術創作分不開。至于認定“群體”，一般考量民間表演藝術的生長環境，而民間跨區域流傳的同一民間表演藝術表達則可適用“最密切聯系原則”①。再次，民間表演藝術表達形式的靈魂是民族文化內涵，即特定群體對本民族文化的自然認同與自然情感。“正是這種情感，在自然狀態中代替著法律、風俗和道德”［14］(103)，而“法的觀念，尤其是自然法的觀念，顯然就是關于人的本性的觀念”［14］(64)。民間表演藝術表達形式是表演藝術本身的載體，以民族民間文化為依托，是后者的表現形式，而不限于具體形式的有形或無形性。因此，與民間表演藝術無關的表演形式，如從國外引進的音樂、舞蹈、戲劇，非民間的官方藝術表演形式都不是民間表演藝術表達形式。最后，民間表演藝術表達形式具備主觀要件，即已經被公開的、被特定群體在心理上認可的“正式形式”。“公開”是向所在區域或人群公開，是表演的法律要件之一，非公開的表達形式自然不符合法律保護要件;而且，這種形式應該得到特定群體的承認，公認其區域的、人群的效力，如果該形式沒有得到社區多數人的認可，則不是法律保護的民間表演藝術表達形式。此外，這種主觀認可，還體現為民間藝術表演者都為表演結果的完成做出了直接的、實質性的貢獻，而非為表演創作提供素材、理論指導或記錄等輔的行為②。(二)民間表演藝術表達形式的國際間立法實踐關于民間表演藝術表達形式的保護范圍，國際間立法實踐不一致，但都規定了大致分類。從國際公約規定來看，存在廣義與狹義之別，這反映出國際社會對民間表演藝術表達形式的曲折認識。狹義上，將民間表演藝術的表達形式排斥在口頭表達、社會風俗、禮儀、節慶等之外。如聯合國《伊斯坦布爾宣言》列舉了三大民間表演藝術領域:口頭傳統和表述，表演藝術，社會風俗、禮儀、節慶;而依據《保護非物質文化遺產公約》，民間表演藝術包括肢體語言、音樂、戲劇、木偶、歌舞等表現形式。在廣義上，民間表演藝術形式外延更廣泛，且符合民間表演藝術本質特征。如《班吉協定》附件7規定，民間表演藝術表達形式至少包括口頭形式表達、藝術產品、宗教傳統儀式［15］(375);突尼斯版權示范法則包括音樂表達如民歌、器樂，動作表達如民族舞蹈、民間游戲及民俗活動①。國內法示范法條的規定更寬泛:口頭表達形式，諸如民間詩歌及民間謎語;音樂表達形式，諸如民歌及器樂;活動表達形式，諸如民間舞蹈、民間游戲或民間宗教儀式;有形的表達形式;等等②。武漢“非物質文化遺產保護與知識產權國際研討會”上，國內外專家將傳統表演文化表現形式概括為:音樂表現形式，如歌曲和器樂;行動表現形式，如舞蹈、游戲、典禮、儀式和其他表演，而無論其是否已濃縮為某種物質形式③。從國際看，21世紀的聯合國公布三批亞太地區的世界非物質文化遺產31項，表演類占總數的93．55%，所有項目均涉及民俗。縱觀各國具體立法，由于對民間表演藝術范圍的理解，發達國家與傳統資源較豐富的發展中國家常相去甚遠，保護民間表演藝術的國家多是經濟不發達國家，如突尼斯、智利、摩洛哥、阿爾及利亞、塞內加爾、肯尼亞、馬里、布隆迪、象牙海岸、幾內亞等國。各國具體規定存在差別，但基本可以歸結為四大類:口頭藝術形式，包括神話、傳說、民間故事、諺語、謎語等;聲音藝術形式，如民樂、民歌等;動作藝術形式，如民間舞蹈、民間戲劇、民間曲藝、民間體育活動、民間游戲、雜技等;綜合藝術形式，如民間祭祀活動、宗教儀式、節日慶典活動、民間游藝活動等。從國內來看，我國《非物質文化遺產法》也予以保護民間表演藝術，依據我國公布三批非物質文化遺產名錄，表演類分別占總數的51．4%、56．7%、57．1%，它們包括口頭傳統、傳統表演藝術、民俗活動、禮儀與節慶等形式④。(三)法律關系客體的民間表演藝術表達形式類型根據國際間保護民間表演藝術的理論與實踐，能夠成為法律關系客體的民間表演藝術表達形式主要有三大類。1．民間表情藝術。它是指借助于藝術載體要素媒介，通過表演塑造的藝術形象，反映表演者感情的民間藝術。有廣義和狹義之分，前者包括民間音樂、民間舞蹈、民間曲藝、雜技、民間戲劇等;后者專指民間音樂和民間舞蹈。本文專指狹義民間表情藝術，它最直接、最充分展示表演者情感;通過表演所塑造的藝術形象與受眾情感共振;憑借時間流動性形成意境。民間音樂是相對于專業創作音樂的概念，是傳統音樂的一個類別，是指特定群體在生活和勞動中運用本民族固有方法、采取本民族固有形式創造的、具有本民族固有形態特征，自己創作、自己演唱的音樂，包括民間歌曲、民間器樂、民間歌舞、戲曲音樂和說唱音樂。它是以口頭創作、口頭流傳的方式生存于民間，并在流傳過程中持續不斷地經受著群眾集體改造、加工和提煉的表演藝術。民間舞蹈，也稱“土風舞”，是歷史流傳下來的，由群眾自創自演，具有固定舞蹈程式、動作術語，體現民族或地區的文化傳統的自娛性、群眾性的舞蹈。民間舞蹈歷史久、題材廣、形式多、數量大，內容包括農業生活、娛樂活動、祭祀禮儀活動。民間舞蹈特點是:載歌載舞，多用道具，表演形式自由。從舞蹈功能角度看，民間舞蹈可以分五大類:節令習俗舞蹈、生活習俗舞蹈、禮儀習俗舞蹈、信仰習俗舞蹈、勞動習俗舞蹈等。2．民間綜合表演藝術。民間綜合表演藝術是戲劇、戲曲等藝術的總稱，汲取了民間文學、民間美術、民間音樂、民間舞蹈等藝術優點，將時間藝術與空間藝術、視覺藝術與聽覺藝術、再現藝術與表現藝術、造型藝術與表演藝術的特點融合在一起［16］(195)。民間綜合表演藝術主要包括民間戲曲、曲藝、皮影戲、民俗表演。民間戲曲是指包含文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技以及表演藝術各種因素綜合而成的藝術。它是綜合舞臺藝術樣式，以歌舞演故事，離形取意，運用虛擬手段塑造形象。它源于民間歌舞、說唱、滑稽戲三種藝術形式。中國戲曲源于原始歌舞，經過漢、唐到宋、金才形成比較完整的戲曲藝術，鼎盛于清代，主要包括宋元南戲、元雜名句、明清傳奇、近現代京劇和各種地方戲。曲藝亦稱說唱藝術，是由民間口頭文學和歌唱藝術經過長期發展演變形成的、以帶有表演動作的說唱來表達思想感情的藝術形式。曲藝是我國獨有的藝術形式，古代宮廷中俳優歌舞表演就含有曲藝因素，主要有相聲、數來寶、快板、快書、評書、彈調、大鼓墜子、琴書等。曲藝是最具民族特點的表演藝術形式集成，以“說”和“唱”為主要，以“一人多角”的方式表演，曲種各自獨立。皮影戲，又稱影子戲或燈影戲，是中國民間一種古老的表演藝術，以獸皮或紙板做成的人物剪影，在燈光照射下用隔亮布進行演戲。皮影戲的演出是演員通過操縱皮影來展現形象。皮影戲始于先秦，興于漢朝，盛于宋代，元代時期傳至西亞和歐洲。

第9篇：民間文學藝術作品的特點范文

關鍵詞：少數民族；基本文化權利；集體文化權利；文化自由。

中圖分類號：DF5文獻標識碼：A文章編號：1002－6959(2007)06－0021－07

文化和文化活動根植于整個人類社會，是一切人生活尤其是體面生活不可缺少的一種需要，因而從人性的角度而言，文化權利就成為人之為人的一項十分重要的權利。文化權利在當今社會越來越受到重視，首先是因為社會主義社會生產的目的就是要滿足人民群眾日益增長的物質文化生活需要，其中文化需要的比重正在逐漸上升。其次，隨著中國現代化進程的推進。我們國民素質提高的步伐落后于經濟尤其是知識經濟增長的步伐，相應地引發了一系列的社會問題，這些社會問題又反作用于經濟發展，使我們的社會進步受到了不應有的影響。再次，文化權利與社會主義和諧社會的構建密切相關。“以人為本”的執政理念就要求我們尊重每一個人的生活方式，特別是他的文化，否則，和諧社會的構建將無從談起。

少數民族也同樣如此。少數民族的文化權利更應當受到加倍重視，這是由少數民族文化的特性所決定的。在現實生活中，少數民族的人們因為人口少等種種原因，在國際社會往往成為易受傷害的弱勢群體，他們的人權狀況格外令人關注，其文化權利就更容易受到損害。中國在積極加強少數民族人權尤其是文化權利的保障的同時，也特別重視少數民族人權保障領域的國際合作。少數民族文化權利保障的首要議題之一就是少數民族文化權利的界定，如果離開了這一基礎，少數民族文化權利保障就成了無源之水、無本之木，因而探討少數民族文化權利的內涵就成為本文的第一要務。本文將通過少數民族文化權利與其相關概念的比較來分析其內涵，進而具體界定少數民族基本文化權利。

一、少數民族基本文化權利的定義

(一)關于少數民族文化權利的不同觀點

屈學武認為，少數民族享用自己文化的權利，是少數民族權利的內容之一，簡稱民族文化權。它是指多民族國家或國際社會通過國內立法或國際約法的形式確認和保障少數民族權利主體，按照自己的民族文化方式生活、學習、工作的權利。

翟東堂認為：“少數民族文化權利是少數民族人權最基本的內容之一，是自然的，不可讓渡的權利。”他還對少數民族文化權利的外延做出了界定，認為文化權利包括：文學藝術權利、語言文字權利、飲食和服飾權利、節日權利、少數民族用品權利、少數民族建筑風格權利、歷史遺址和文化的權利、傳統體育權利、新聞出版權利、其它權利等。

肖澤晟認為，對文化權利加以保障的重點，應當是尊重少數民族以及邊緣化群體的成員，同他們群體的其他成員一樣，共同享有自己特有的文化、信奉和實行自己的宗教或使用自己的語言的權利，并積極采取措施防止這些群體的文化因民族一體化的推進而消失，因為即使沒有國家的干預，即使沒有存在毀滅它們的惡意，現代社會的權力關系結構、經濟制度、大眾傳媒的影響以及一般的教育政策，少數人文化非常容易在無形中被蠶食和侵吞。從中可以看出，該種觀點認為集體文化權利主要是少數民族的集體文化權利。

《世界人權宣言》第二十七條規定，人人有權自由參加社會的文化生活，享受藝術，并分享科學進步及其產生的福利。人人對由于他所創作的任何科學、文學或美術作品而產生的精神的和物質的利益，有享受保護的權利。《經濟、社會和文化權利國際公約》第十五條規定，本公約締約國承認人人有權：參加文化生活；享受科學進步及其應用所產生的利益；對其本人的任何科學、文學或藝術作品所產生的精神上和物質上的利益，享有受保護的權利。本公約締約國為充分實現這一權利而采取的步驟應包括為保存、發展和傳播科學和文化所必需的步驟。本公約締約國承擔尊重進行科學研究和創造性活動所不可缺少的自由。本公約締約國認識到鼓勵和發展科學與文化方面的國際接觸和合作的好處。《公民權利和政治權利國際公約》第27條的規定，在那些存在著人種的、宗教的或語言的少數人的國家中，不得否認這種少數人同他們的集團中的其他成員共同享有自己的文化、信奉和實行自己的宗教或使用自己的語言的權利。毫無疑問，從國際人權法的角度，文化權利的一個重要方面就是少數人群體(包括少數民族)保持其固有生活方式及文化特性的權利，即在這個問題上，目前國內學者的觀點是比較一致的，這一權利可以定義為提供適當方法，包括差別性待遇，以使少數人有別于人口大多數人的特征和傳統得以保留，確保少數人的權利得以實現，并在盡可能的程度上與大多數人享受同等的條件。

根據一般的法治理論與平等原則，從外延上說，少數民族的文化權利應包含在公民的文化權利之中。《經濟、社會和文化權利國際公約》第十五條中規定的文化權利的內容為每個公民所享有，當然包括少數民族成員在內。但是，如果仔細比較二者的內涵，少數民族由于其相對于普通公民而言的弱勢地位，其文化權利具有天然的特殊性，即保持其文化特性以及固有的生活方式的權利，這又是普通公民所不具有的。概言之，從一定意義上講，二者是一般與特殊的關系。

(二)少數民族基本文化權利的定義

通過以上對不同學者關于少數民族文化權利的概念的比較分析，本人認為，根據相關的國際公約以及中國《憲法》第四十七條的規定，少數民族文化權利包含少數民族成員作為一個普通公民所享有的享受文化成果的權利、參與文化活動的權利、開展文化創造的權利以及對個人進行文化藝術創造所產生的精神上和物質上的利益享有受保護權；《公民權利和政治權利國際公約》第二十七條確認了少數民族享有自己的文化、信奉和實行自己的宗教或使用自己的語言的權利。前者是少數民族個人的文化權利，后者既是少數民族的個人文化權利又是少數民族的集體文化權利，這種權利不僅意味少數民族成員個人發明創新及享受更多文化成果等權利，而且意味著少數民族個人堅持自己的文化的權利，即個人出生時所在群體的文化、個人生活環境的文化和個人認同的文化的權利。

人權事務委員會《關于“第27條”的第23號一般性意見》中也指出，雖然依照第27條受到保護的權利是個人的權利，他們取決于少數人群體維持其文化、語言和宗教的能力。對文化權利的保護，包括與土地資源的使用有聯系的特定生活方式，這種情況在土著人中尤其如此。這種權利可能包括打漁、狩獵等傳統活動和受到法律保護的住在保留區內的權利。其實，前述的少數民族文化權利的兩個方面又不是可以截然分開的，它們是緊密地結合在一起的，這是因為：

首先，少數民族所進行的文化活動與創造在大多數情況下是植根于其傳統文化的，少數民族保持 自己的傳統生活方式是其參與文化活動和開展文化創造的一個重要前提，這些活動本身就是少數民族在享受自己的文化成果。

其次，少數民族“對個人進行文化藝術創造所產生的精神上和物質上的利益享有受保護權”這項權利主要由知識產權法加以規定，而知識產權法也是保障少數民族文化權利的一個重要手段。從保護措施上看，前述的少數民族文化權利的兩個方面也是有共通之處的。

鑒于本人的能力以及本文的篇幅限制，本文所探討的少數民族基本文化權利，主要指中國內部的各個少數民族集體保持其傳統生活方式的權利，這是因為生活方式在人們的整個文化中居于核心地位。

二、少數民族基本文化權利與相關概念的比較

(一)集體文化權利

肖澤晟認為，從廣義上講，文化權利既包含了自由權意義上的文化活動的自由，也包括受益權意義上的文化權利。聯合國的《世界人權宣言》和兩個人權公約主要就是在這個意義上使用的，并得到了多方面的系統闡述。文化權利有個人的文化權利與集體的文化權利之分。作為集體的文化權利，指的是一個國家內的各群體，不被強加異域文化而得以保留自己有個性的文化(包括藝術、歷史、文化財富等)，以及發展自己有個性的文化的權利。作為個人的文化權利，指的是人人有權要求國家積極采取措施保障自己可以自由參加文化活動，自由進行科學研究和創作活動，享受本人參加文化活動所產生的精神或物質上的利益，并分享科學技術進步的成果。

2006年1月，聯合國經社理事會對經經文公約第15條發表了第17號一般性建議，強調該條源自所有人的尊嚴和價值，這使人權與知識產權相區別，這種權利屬于每個人，在一定條件下屬于個人或社區組成的群體。從中可以看出。經社理事會也認為文化權利是可以作為集體權利而存在的。因而，少數民族文化權利既是集體文化權利，也是個人文化權利。

(二)少數民族文化自由

認為，自由是以必然性為根據的。每個人所能進行的對別人沒有害處的活動的界限是由法律規定的。法學意義上的自由是指在法律容許的范圍內的自由，法的目的是實現人的自由，主要體現在兩個方面，一是法律規定自由的性質、種類和范圍；二是法律通過將自由轉化為權利和設定法律責任兩種方式來保護自由。

當自由轉化為權利時，以自由權利形式表現出來的意志已經是國家的意志，由國家強制力加以保障的。對這個問題，可以從歷史和規范兩個角度進行分析。

從歷史的角度看，在早期社會，法律對文化的規定較少，對權利的規定也很少，人是自在之人。在社會的發展中，因人類生活的復雜化及面臨的問題的增加，越來越多的自由客觀上需要法律的界定，關于權利的法律也多起來了。從規范意義上看，在法律規定的范圍內的行為都是自由的，換言之，法律為人設定了自由的空間。另外，法律沒有規定的，當然這里僅指賦權性規定，皆是人的自由空間。而這樣的自由也是有界限的，即以不侵犯別人的權利為界限。此外，還有公共利益、公共道德、善良風俗等因素對法律的立法缺失的補充。因而，法律上的權利與自由的內涵是一致的，只是在其對應的義務的實現方式上存在著細微差別。簡單地講，與權利相對應的義務，強調義務人的積極作為來配合權利人行使其權利，多數情況下，沒有義務人的履約行為，權利人的權利將無法實現；而與自由相對應的義務，則強調義務人的消極義務，即只要義務人不干涉、不阻礙、不作為，自由的享有者就可以順利實現其自由。

(三)少數民族基本文化權利與集體文化權利、少數民族文化自由的比較

基于目前的資料，我們有理由認為，聯合國的相關文獻為我們確定了一個經典的文化權利的內涵，主要集中于文化權利的范圍方面，但由于社會生活的不斷變遷，文化權利的內涵會有新的發展加之世界上存在著眾多發展程度不一的不同民族(種族、族群、文化集團)，因而必然會對文化權和這一概念基于不同的立場而有多種理解，中國《憲法》對文化權利的規定比較明確，但不是特別全面。

這里所談的“少數民族基本文化權利”與肖澤晟教授所說的“集體文化權利”的內涵是基本一致的，前者包含在后者之中。之所以不使用兩位學者所使用的這兩個概念，是因為少數民族的集體文化權利并不限于“少數民族保持自己的傳統生活方式”的權利，還包括其對民間文學藝術表達和傳統知識的權利或者說“文化產權”。其實，依照規范的法律術語，個人權利(個體權利)應稱之為“自然人權利”，集體權利應稱之為“組織權利”，因為自然人、法人和其他組織作為一種法律主體的表述方式，可見于很多部法律文本中，由于個人權利和集體權利是大家約定俗成的術語，可能這也是一種“文化”，本文也使用這一術語。本文主要是從集體文化權利的角度探討少數民族保持其固有的生活方式的這一基本文化權利的。

少數民族的文化權利與文化自由也不例外。文化自由是人們所擁有的一種選擇自我身份的自由――是什么樣的人就做什么樣的人，想做什么樣的人就做什么樣的人――以及不被剝奪其他重大選擇的自由。文化群體的價值、制度和生活方式得不到尊重或承認，受到基于文化身份的歧視和處于不和境地時，文化自由就遭到了侵犯。

而少數民族的文化權利則要求政府履行積極的作為義務，提供各種支持或創造必要的條件來促使少數民族能夠順利實現其文化權利。在目前的國際人權法的體系內，少數民族的文化自由已經上升為一種法定的權利，即少數民族的文化權利。事實上，我們平時所談到的少數民族的文化權利是包含少數民族的文化自由在內的。

通俗地講，我們保護少數民族傳統文化時必須要尊重這種文化的創造者――少數民族――的意愿，而不能違背它的意愿，不管涉及的是個人還是群體，不能用強迫的辦法，必須尊重少數民族的選擇自由。這不只是因為我們要尊重主體的自由，也因為沒有主體的配合，我們就不能達到保護的目的。我們沒有理由要求少數民族生活在一種“不變的”狀態里面。因此，要保護好少數民族的傳統文化，重要的是為少數民族提供選擇和創造的機會，即尊重他們的文化自由。例如，我們要保護少數民族的傳統文化，就應該給這種文化的擁有者從小就具備了解自己文化的機會，讓他們有可能對自己的語言和文化產生認同感，有可能去創造和發展自己的文化。如果給了他們這種機會，即使最后他們選擇了離開，我們也應當表示尊重，因為這是少數民族的文化自由。而對于我們這些“局外人”，要充分尊重少數民族對文化自由選擇的權利，給他們提供自由發展的空間，維護其自由發展的軌道，使他們能夠自覺地選擇、采借、整合外來文化，實現本民族文化的傳承與發展。

三、少數民族基本文化權利內涵的界定

少數民族基本文化權利內涵的界定主要是界定少數民族傳統生活方式的范圍，以及少數民族傳統生活方式在少數民族傳統文化中的地位。將這樣兩個基本問題搞清楚了，少數民族基本文化權利的內涵也就明晰了。

(一)對少數民族傳統文化范圍的界定

由于少數民族傳統文化內涵的豐富性，少數民族傳統文化屬于在外延上不確定的概念。人們可以主張保護的對象到底有哪些，分別是什么，等等，都是無法準確回答的問題。此外，這種對象的不確 定性還在于，少數民族的傳統文化會隨著自然與社會的發展變化而呈現出動態變化的狀態。

這也給少數民族傳統文化的保障增加了相當的難度。一般認為，少數民族的傳統文化包括有形文化財產和無形文化財產兩大部分，聯合國教科文組織1972年通過的《保護世界文化和自然遺產保護公約》使世界各國的文化遺產(文物、建筑群和遺址等)、自然遺產、文化與自然雙重遺產得到了前所未有的重視、珍惜和保護，其保護范圍相當于有形文化財產，包括少數民族的有形文化財產，即少數民族的文物、建筑群和遺址等。

少數民族的無形文化財產應包含在非物質文化遺產這個概念之中。根據《保護非物質文化遺產公約》最后文本里的定義，非物質文化遺產指的是“被各社區、群體，有時是個人，視為其文化遺產組成部分的各種社會實踐、觀念表述、表現方式、知識、技能，以及與之相關的工具、實物、手工藝品和文化場所。這種非物質文化遺產世代相傳，被不同社區和群體在適應周圍環境和自然的過程中和與其歷史的互動中不斷地再創造，為他們提供持續的認同感，增強對文化多樣性和人類創造力的尊重。”根據這個定義，非物質文化遺產包括五個大的方面：一是口頭的傳統和表現方式，包括作為非物質文化遺產媒介的語言；二是表演技藝；三是社交習俗和儀式節慶事件；四是有關自然界和宇宙的知識和實踐；五是傳統手工藝。這是一種立足于整個世界范圍的保護非物質文化遺產的需要，適用于各國、各地區、各民族的一般的、普遍的分類方法。可以通過少數民族基本文化權利進行保護的不是少數民族傳統文化的全部，我們可以排除的是前述的有形文化財產，尤其是列入中國《文物保護法》第二條規定范圍的文物，這些文物屬于國有。這些有形文化財產，不管是可移動的還是不可移動的，都應該從少數民族基本文化權利的保護中排除。下面我們來具體分析少數民族傳統文化中的無形文化財產中哪些可以成為少數民族基本文化權利的客體，對于無形文化財產，現在通用的名稱是“非物質文化遺產”。

對非物質文化遺產進行法律保護是非常必要的，但本人認為，不能“畢其功于一役”，通過一部法律來解決非物質文化遺產保護的全部問題，而應根據不同的非物質文化遺產自身的不同特點以及在其保護方面所面臨的問題進行分類保護。在非物質文化遺產中，出于法律保護研究的方便，可以粗略地分為這樣三個大類，民間文學藝術表達(包括口頭的傳統和表現方式、表演技藝等)、傳統知識(包括有關自然界和宇宙的知識和實踐、傳統手工藝等)和傳統生活方式(包括社交習俗和儀式節慶事件等)。非物質文化遺產的五個方面可以歸到前面所提的三個大類中，同時適應目前的立法現狀。這樣的分類僅是為了研究的方便而做的粗略分類，事實上，少數民族傳統文化的各個方面是交織在一起的，很難做出明確的區分和分類。前述幾種分類方式都是非常有科學道理的，前輩學者對文化分類所做的“二元結構說”、“三元結構說”、“四元結構說”等分類方法都是有科學道理的，尤其是“四元結構說”中所單獨列出的“行為文化”這一類應屬于傳統生活方式的范疇，包括人的行為模式、生活方式、生產方式、婚姻與家庭方式及各種風尚習俗、節日等。

對于民間文學藝術表達，《伯爾尼公約》第15條中規定，對于未發表的作品，如果作者身份不明，但有充分理由可以認定該作者是本聯盟某一成員國之國民，則該國可立法指定某主管機構代表該作者在本聯盟成員國內維護與行使該作者的權利。成員國在指定后應以書面聲明方式通知wIPO總干事，后者再將此聲明通知其他成員國。中國《著作權法》也將“口述作品”作為作品的一種進行保護。并授權國務院對民間文學的保護制定行政法規。可見，只要延長作品的保護期限，對于民間文學藝術表達的法律保護問題，可以在著作權法的范圍內解決。

近年來，少數民族傳統文化的一個更為重要的并逐漸為世界各國所重視的領域是少數民族的傳統知識。世界知識產權組織對傳統知識范圍的探索經歷了一個過程，最初認為傳統知識既包括產業領域的技術性知識，又包括民間文學藝術。根據世界知識產權組織對于傳統知識的定義，傳統知識是指“基于傳統的文學、藝術或科學作品；表演；發明；科學發現；外觀設計；標記、名稱和符號；未公開信息；和所有其他在工業、科學、文學或藝術領域內產生的基于傳統的發明和創造”。即把傳統社區的全部知識活動和知識生產的產物劃入其界域，所有一切在工業、科學、文學和藝術領域內，以傳統為基礎的由智力活動產生的一切創新和創造，都屬于傳統知識的范疇。后來對二者進行了區分，把傳統知識界定為產業領域內的技術性知識，即在狹義上使用這一概念。(本文也是在狹義上使用傳統知識這一概念)由于傳統知識蘊涵著重大的經濟價值，并成為生物科技時代技術創新的強有力的推動力，因而日益被世界各國所重視。國內學者對傳統知識也有不同的看法，本人認為，傳統知識的概念包括在非物質文化遺產當中，根據世界知識產權組織對于傳統知識的定義的內容，即使是廣義的傳統知識，即“在工業、科學、文學或藝術領域內產生的基于傳統的發明和創造”，非物質文化遺產中的“觀念表述、表現方式、知識、技能”可以囊括傳統知識的這些方面，因而，我們沒有必要單獨為傳統知識立法進行保護，但可以根據具體情況為某一方面的傳統知識進行單獨立法，這些內容都可以認為包括在非物質文化遺產保護之中。關于傳統知識，由于中國各地區都有著豐富的傳統知識，中國的少數民族在這個問題上不具有特殊性，應該進行一體的共同保護，而不必特別強調少數民族的傳統知識，尤其是地理標志是有效的保護途徑之一，因而，對于少數民族的傳統知識也不必單獨立法。

(二)少數民族傳統生活方式是少數民族傳統文化的核心

對于少數民族的傳統生活方式，則主要是由于各少數民族的傳統生活方式有別于主流社會的生活方式，這里的“生活方式”，根據《中國大百科全書?社會學卷》“生活方式”條目，是指不同的個人、群體或社會成員在一定的社會條件制約和價值觀指導下，所形成的滿足自身生活需要的全部活動形式與行為特征的體系。也有學者指出，生活方式是主體憑借一定的社會條件把生命納入一定的文化模式而呈現的穩定的活動，活動的內容可以劃分為四個方面，即勞動生活方式、物資消費生活方式、社會政治生活方式和文化娛樂生活方式。

應對其進行特別的保護，應成為少數民族基本文化權利保障的主要對象，主要有生活狀態、本土風格、習俗、風俗、儀式、禮節、爭端解決方法、管理方法、宗教、民間信仰、崇拜、語言等。當然，少數民族基本文化權利保障的對象還包括與其生活方式不可分割的一些其他傳統文化。因而，少數民族文化權利也包含少數民族保持其固有的生活方式的權利，因為不同的生活方式造就了不同的民族特點，從一定意義上講，保障少數民族的文化權利就是保護其傳統生活方式。就是保護這個民族。當然，少數民族傳統生活方式中一些偏狹的、排他的、封閉的和落后的因素應予以排除。與此相對應的主流社會的生活方式因為其處于強勢則不需要對其提供特別的保護。

雖然學者對“生活方式”一詞有不同的理解，但正如馬克思、恩格斯在《費爾巴哈》中所說：“人們用以生產自己必需的生活資料的方式，首先取決于他們得到的現成的和需要再生產的生活資料本身的特性。這種生產方式不僅應當從它是個人肉體存在的再生產這方面來加以考察。它在更大程度上是這些個人的一定的活動方式，表現他們生活的一定形式，他們的一定的生活方式。”