現代文化的意義精選(九篇)
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第1篇：現代文化的意義范文
關鍵詞：全球視域 儒家文化 現代意義
1 儒家文化的特質
文化，“廣義指人類在社會實踐過程中所獲得的物質、精神的生產能力和創造的物質、精神財富的總和。狹義指精神生產能力和精神產品，包括一切社會意識形式：自然科學、技術科學、社會意識形態。”也有學者認為：文化是個比較模糊的概念，其核心是作為精神產品的各種知識，其本質是傳播，它是主體和客體在人類社會實踐中的對立統一物。中國傳統思想基本上是儒道互補，儒家文化是主干，道家文化是根，儒道兩家文化代表著文化的表層與深層結構。隋唐后，佛教傳入，經與本土文化相融合，逐漸成為傳統文化的重要組成部分，儒守常，道達變，佛治心，三者相輔相成，代表了中國傳統文化的生成與流變。可見，在中國傳統文化中，儒家思想始終處于核心地位。
1.1 文化模式
不同的文化取決于不同的生活模式，不同的生活模式又取決于不同的生存環境。由于西方的地理氣候條件影響，西方古代社會長期處于一種游牧的生活形態中，其文化呈流動性特點。這樣的生活方式使得西方人的家庭觀念相對薄弱，個人主義、自由主義等價值觀念卻得到了充分的張揚。他們的這種自由主義觀念，結合他們所處的優越的地理環境，促使西方商業迅速發達起來。由于掠奪與貿易可以使他們獲得重大的商業利益，他們對航海、殖民、開發技術熱情極高。流動的生活方式促成了動態的文化模式，在這種模式下人與人之間就是講競爭，人對自然就是講征服。
中華傳統文化是在長期的農耕生產中成長起來的，根本上就是農耕文化。得益于良好的環境氣候條件，中國人很早就形成了他們的農耕生產方式。農耕使得中國人長期固定在同一個地方生活，很少遷徙、流離，這種安居樂業的思想促成了靜態的文化模式，在這種模式下，人們講秩序，講合作、和睦，講義，講各守其分，也正是這種模式中的內傾特質使得中國文化能夠延續數千年而未曾中斷。《大學》中說“知止而后有定，定而后能靜，靜而后能安，安而后能慮，慮而后能得”體現的就是這種內傾文化的特性。
1.2 價值觀
在宗教、道德、社會生活的各個方面，中國傳統文化和西方現代文化分別體現出內傾與外傾兩種不同的特點。西方人至善的“上帝”是一切價值的共同來源，人格化了的上帝集中了這個世界的一切力量，上帝是萬物的創造者，當然也就是所有價值的源頭。人必須遵循上帝制定的法則，在個人實踐價值的過程中必須聽從上帝的召喚。
中國傳統文化從哲學和科學的角度揭示宇宙、社會、人生的本質和意義，既是說理的，又是實證的，這些內容不需要通過宗教作出解釋。中國人雖然認定價值之源出自于天，但卻實現于人的內心之中，因此，追求價值之源的努力是向內而不是向外，故不需要從上帝那里獲得“啟示”。儒家強調慎獨，即在無人監督、沒人教導的情況下，自我提升，自我完善。宋學大家概括的“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學，為萬世開太平”，一直是中國知識分子的座右銘。要實現這一偉大的理想，首先要加強自身修養，繼而帶動家人，然后把家里的道德倫理以及治家的方法推行開去，以此治國，再將這種治國的良策推而廣之，惠及天下。這就是所謂的修身、齊家、治國、平天下。
1.3 天人觀
根據《圣經》所言，地球上的一切都為上帝所創造。上帝造了亞當和夏娃，又為他們造了伊甸園。這就在啟示人們，大自然是上帝為他的孩子們創造的，因此人們就應該去利用它、占有它。西方人持“天人二分”的思想，認為天與人是對立的、相爭的。這種思想的產生仍然要追溯到他們當初所處的地理氣候環境。在那種惡劣的生存條件下，他們需要具備強烈的斗爭精神和勇氣，去征服大海，征服自然。自然和他們的關系是對立的，不是戰勝自然，就是被自然所戰勝，“天人二分”哲學的思想根源就在于此。
中國哲學體系中的核心思想是“天人合一”。這也是由于其生存關系的緣故，農耕文化意味著靠天吃飯，風調雨順、五谷豐登就是好年成，否則就要受饑挨餓，甚至死人。沒有什么比大自然對他們更重要的了，因此他們畏天、敬天、補天。中國人認為，天和人是一個整體，這個天可以是上帝，也可以是上天，總之是一種無所不在的最高原則，宇宙運行的最高原理。中國人也開發自然資源以圖生存，但他們具有“利用厚生”、“開物成務”等觀念，這種“利用”仍是盡量和天地萬物協調共存，截然不同于西方近代對于自然所持的征服的態度。
2 “修身”、“養德”、“向善”，獲得自我身心的內外和諧
人類創造的現代高科技的廣泛開發和應用，在幫助人類征服自然、獲取財富的同時，也在控制和支配著人類自身。在儒家看來，人是以身體的形式存在于真實的時空之中，現代科技與商業帶來的進步和變化，不斷刺激著人的物質欲望。他們沉溺于對物質的無限追逐，心靈為外物左右，蛻變成為缺失靈魂的物質外殼。受到外物牽引的人心，放逸到外在的事物上，求而獲之則喜，求之不得則憂，好不容易求而得之又恐失去，縱然不失又企望更好、更多，這種患得患失的心理狀態造成了自我身心的扭曲，擾亂了自我身心內外的和諧，嚴重影響了生活的內在品質，折損了生命的意義。儒家認為這種現象的癥結不在身而在心的放逸，孟子的解決之道是“求其放心而已矣”。
儒家相信人的心中具有一種價值自覺的能力，這種能力的存在雖然不像客觀事物那樣可以由知識來證立，但每一個人都可以通過“反身而誠”的方式而感到它的真實不虛。在《郭店楚簡·性自命出》中說：“聞道反己，修身者也。”意思是說，知道了“道”，就應該反求諸己，這就是“修身”。《大學》主張修身在正心，唯有充分了解造成人心不安的原因所在，再想方設法解除人心的種種不安心理，才能恢復人心的自由自在；在自由、自主的狀態下實踐自己的良知，才是真正理想的道德實踐。儒家一向強調“安身立命”，對自己要有道德修養的要求，使自己的言行符合“做人的道理”才能使自己身心和諧，內外調適。唯有這樣，才能做到身安而命立。個人的“安身立命”做到了，身體的內外自然就和諧了。
從人本的立場出發，儒家倫理思想的宗旨是希望人人都能堂堂正正地“做人”。只有人本身充分認知與了解到人之所以為人應該承擔的責任與義務，愿意去明是非，辨善惡，自主、自決、自我承擔行為的后果，并努力實踐，社會的和諧才能得到保證。因此，人類需要倫理道德，而人之所以能夠實踐道德行為是由于人類具有自覺認知和反省道德的良知和良能；此外，儒家還認為道德的實踐也需要經過學習加以深化和固化。儒家在《大學》中規劃了三綱八目，作為具有普世價值的倫理標準和學習過程，不分身份、階級、地位，人人身體力行倫理道德，正所謂“自天子以至于庶人，壹是皆以修身為本，其本亂而未治者否矣”（《大學》）。在《中庸》中又強調：“為政在人，取人以身，修身以道，修道以仁。”
儒家相信價值之源內在于一己之心而外通于他人及天地萬物，所以要翻來覆去地“反求諸己”、“反身而誠”。《孟子》和《中庸》都說過“誠者天之道，誠之者人之道”的話。這就是說，“反身而誠”不是“獨善其身”的自私或成為佛家的“自了漢”，更在于求取自我在人倫秩序與宇宙秩序中的和諧。換句話說，修身不僅僅為了自我道德的完善，而更在于以他人為目的。于是，“修己以安百姓”，“為政以德，譬如北辰，居其所而眾星拱之。”（《論語》）在儒家的人文思想中規定了一整套的人生奮斗目標：格物、致知、正心、誠意，以及修身、齊家、治國、平天下。這既是人生哲學，又將事物認知、道德修養、政治抱負連襯一體，按照個人、家庭、國家到世界的發展層次，構成一套完整的思想路線，即是由“內圣”而“外王”的實踐過程。儒家提倡慎獨，不欺暗室，正己正人，成己成物。從“己所不欲，勿施于人”推而廣之，到“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”，“天下興亡，匹夫有責”。儒家把和諧社會的理想建立在個人道德修養提高的基礎之上，因此，儒家特別重視自我身心內外的修養。
中國長期以來社會的穩定和個人心理的平衡主要得益于它獨特的道德傳統和人們真實的精神修養。中國文化區別于西方文化的最大特點在于其文化的內傾性，主要表現在儒家的“求諸己”、“盡其在我”，道家的“自足”和佛教的“依自不依他”，其特點是用內在超越的觀點來發掘“自我”的本質；這種觀點要求把“人”當作一個有理性、有情感的生命整體來看待。整體的自我一方面通向宇宙，與天地萬物融為一體；另一方面則通向人間世界，成就人倫秩序。孔子通過“仁”來認識“人”，強調的就是一個整體的觀點。當功利主義、拜金主義日益侵蝕著人們的心靈，當人們面臨“后工業化”、“后現代”的心靈荒原，當人們在物欲橫流的現代社會，再也找不到價值信仰的時候，中國傳統文化的“內傾”性品質，以及“內圣外王”的原則，給世人帶去心靈的慰藉。當人們不再相信正義、善良，不再相信博愛和同情，一味“損人利己”、“惟利是圖”的時候，中國傳統文化道德的純粹性，為人們提供了行事準則，讓他們不再在現代社會中迷失自我。
3 “仁者愛人”，構建和諧社會；“和而不同”，成就太平世界
當今人類社會所存在的“人與人之間的矛盾”相當復雜，涉及“自我與他人”、“人與社會群體”、“國家與國家”、“民族與民族”、“地域與地域”之間的諸多矛盾。人們對物質和權力的追求，導致了人與人之間關系的緊張、社會的冷漠等。人們對自然資源的爭奪、占有和野心的膨脹，造成了國家與國家、民族與民族、地域與地域之間的對立和戰爭。隨著全球化進程的加快，不同民族、不同宗教、不同文化的價值觀念間的接觸面日益擴大，由于彼此基于各自本位的價值認知、行為方式，對于異己的文化、宗教了解不足又不夠寬容，出現了諸多的摩擦和沖突。
針對現代社會存在的種種弊病，儒學的解決之道是“仁愛天下”、“和而不同”。儒家倫理思想的一個重要意涵就是對倫理、家庭教育的重視，這就是所謂的“齊家”，認為人們修身和所有社會群體倫理的基本訓練都是在家庭中完成，然后向外擴展，走向社會國家，繼而完成人的社會化過程。儒家的倫理思想體現在五種人倫關系之中：父子、君臣、夫婦、長幼、朋友，基于這五種關系，具體規定了相應的人倫義務：“父子有親，君臣有義，夫婦有別，長幼有序，朋友有信”（孟子）。倫理的教育與實踐始于家庭，因為家庭倫理教育是社會倫理教育的基礎，是以“齊家”為銜接個人與社會、國家、天下的最重要關鍵之所在。在家庭中，由于父母與子女的關系最密切、感情最深厚，在教育子女方面，就需要負起教育的責任，若能做到家庭的和樂無爭，社會的和諧就有了保證。因此，儒家強調盡職、盡責、盡倫，強調獻身群體和社會。在對社會群體的奉獻中，去實現自我價值，成就人格的完美，促進社會的和諧。“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”（《范文正文集·岳陽樓記》）反映的正是人們對于那些能夠把自己獻身于社會群體利益的個人價值的高度認可，更是人們殷切期望社會涌現出更多具有這種品格的人的心愿。
儒家人文思想中的“仁學”既對造就“人與人”，更對造就國家與國家、民族與民族、地域與地域之間，乃至整個世界的和諧具有十分重要的現實意義。對于如何化解因文化原因而引起的矛盾，儒家的“和而不同”原則提供了重要的思想資源。“和”與“同”是內涵互有差別、境界相分高下的一對概念：不同的事物相克相生、配伍相成叫“和”，而相同的事物疊加在一起只能叫“同”。 中國傳統文化的最高理想是“萬物并育而不相害，道并行而不相悖”。（《中庸》）“萬物并育”和“道并行”是“不同”；“不相害”、“不相悖”則是“和”。中國傳統文化形成于與多個學派、多個民族文化和思想的“和合”之中。“和合”意味著和諧（和生、和處、和立、和達與和愛），在和解中融合，在融合中貫通。不同的民族和國家通過文化的交往與對話，在對話和討論中取得某種“共識”，這是由“不同”到某種意義上相互“認同”的過程。這種相互“認同”不是一方消滅另一方，也不是一方要“同化”另一方，而是在兩種不同文化中尋找交匯點，并在此基礎上推動雙方文化的發展，這正是“和”的作用。不同民族和不同國家之間由于地理的、歷史的原因，形成了不同的文化傳統。正是因為有這樣的不同，人類文化才顯得如此的豐富多彩，而且在人類歷史的長河中才形成了互補和互動的格局。文化上的不同可能引起沖突，甚至戰爭，但如果認識到“協和萬邦”的價值和意義，堅持“以德服人”（使人心悅誠服地接受），而非“以力服人”（強迫他人接受）的原則，國家之間不僅可以化解沖突，而且還能夠建立起和睦相處的國際關系。因此，儒家以“和為貴”為基礎的“和而不同”原則理應成為處理不同文化之間矛盾的一條基本原則。 4敬畏“天道”，遵循自然規律，實現“天人合一”
當前，工業生產已經成為世界經濟的主要形態。可以預見，在現代科學與技術互相提攜、彼此促進下，未來的工業化進程將更加波瀾壯闊。然而，工業化是把雙刃劍，在為人類創造財富的同時，也在造成對環境的惡性破壞。時至今日，我們居住的環境受到的污染幾乎已經達到難以挽回的危機邊緣。據1998年《科學》雜志發表的關于人類活動對地球影響的文章，與一萬年前相比，全球森林面積減少了50%；近2000年來，地球上大約有1/4的鳥類物種已經滅絕；自工業革命以來，大氣的二氧化碳濃度提高了30%；接近2/3的海洋漁業資源被過度捕撈而耗盡。生態危機對全球人類的影響是巨大而深遠的，這不僅僅是我們這一代的問題，其影響更會波及到我們下一代甚至更久遠。如果從文化根源上分析，這一切無不與現代人的價值取向有著密切的聯系。人們為了無限度地追求物質增長和自我享受，自然、科技，甚至他人都成為他們達到某種功利和享受的環境、資源、工具和手段，都在不計后果地利用、攫取。人與自然的關系演變成了占有與被占有、利用與被利用的關系，這種“人類中心主義”的惡性膨脹必然導致人與自然的對立，其結果往往使人類自身遭受來自自然的報復。追根溯源，“這是數百年來西方現代文明發展的直接惡果。西方啟蒙主義科學的基礎是‘征服自然’、‘重塑自然’，以符合人類的需要，以致造成今天的種種環境災難。”中國哲學在思維模式上則截然不同，遠在軸心時代中國的儒家就以“天人合一”（即“主客相即不離”）立論。“天人合一”思想對解決當今“人與自然”的矛盾極富現實意義。
所謂“天人合一”，就是說“天”離不開“人”，“人”離不開“天”。 宋儒程頤說：“安有知人道而不知天道者乎？道，一也。豈人道自是一道，天道自是一道？”朱熹說得更明白：“天即人，人即天。人之始生，得之于天；即生此人，則天又有人矣。”人，雖生于天，但是一旦有了人，“天”的道理就要由“人”來彰顯，“人”對“天”就有了責任。“人”，只有“人”，才能體現“天”的活潑氣象、“天”的“自強不息”、“地”的“厚德載物”。因此，人應該知道“為天地立心”就是“為生民立命”。所以，人類的活動必須遵循自然規律，即“天道”（自然運行的規律）和“人道”（人類社會生活的規律）；正如《郭店竹簡·語叢一》所說：“知天所為，知人所為，然后知道。知道然后知命。”只有明白了“天”和“人”互為統一的道理之后，才可以得知“天”（天道）和“人” （“人道”，社會）發展的趨向。現在的人們只強調“知天”，而不敬“天”、畏“天”。他們一味以“知識”來利用“天”，征服“天”，乃至破壞“天”，踐踏“天”，其根源就是“科技萬能思想”的作祟。“科技萬能思想”否定了“天”的神圣性，沖擊了人類人文精神的根基。儒家思想中“天人合一”的學說認為，“知天”和“畏天”是統一的，“知天”而不“畏天”，就把“天”看成一死物，不明白“天”是有機的、生生不息的剛健大流行。“畏天”而不“知天”，就會把“天”看成是外在于“人”的神秘力量，使人不能真正享有天的恩澤。“知天”和“畏天”的統一，正是“天人合一”的重要表現，這當中體現著“人”對“天”的一種內在責任。“知天”而“畏天”，“天”就賜福于“人”；“知天”而不“畏天”，“天”就降禍于“人”。當今人類社會受到的懲罰正是由于向“天”無休止地索取，而又嚴重忽略了“人”對“天”的保護責任，從而走上一條人類與自然互相抵觸的道路的結果。天人合一，就是要遵循自然規律，開發與培育并重，使人與自然互為滋養，和諧相處。
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第2篇：現代文化的意義范文
論文關鍵詞：城市，現代化，歷史文化遺產，保護
城市發生著急劇的變化，城市發展了，但我國原來非常富有特色的城市、具有悠久歷史的城市逐漸地失去了記憶，干百個城市差異越來越少，面貌卻越來越趨同。城市文化遺產是城市歷史發展的見證。是城市歷史研究的重要依據。建設現代化城市是當今城市發展普遍追求的目標。保護歷史的連續性，保留城市的記憶，保留可貴的歷史文化遺產是人類現代文明發展的必然要求，是具有歷史意義和戰略意義的重大問題。因此，保護城市優秀歷史文化遺產應是城市規劃的任務之一。
1保護歷史文化遺產是建設現代化城市的重要內容
城市經濟越發達，社會文明程度和現代化水平越高，保護歷史文化遺產就越顯重要。因為城市是文化的產物，又是文明的生成地。城市出現的時候，正是人類文明的曙光升起的時候。城市本身就是一件杰出的文化產品。城市科技的進步，經濟的繁榮離不開人文創新的引導，離不開文化繁榮。現代城市是現代文明和現代經濟的聚集地，它的本質即文化。文化的力量，深深地熔鑄在城市的創造力和凝聚力之中。一個沒有文化的城市是一個沒有品位的城市，不可能生存發展和持久的。文化足進步的動力，是歷史的積淀。城市歷史文化遺產是通過漫長的歷史時期逐步形成和遺留下來的寶貴財富。文化遺產是人類歷史發展的見證，可以再現前人、前朝或遠古的民情風貌，是特定歷史時期的活化石，代表著一種獨特的藝術成就和獨特的自然風情。是在更高層面上展現出人類生活的文明，具有重要的科學價值。
2保護歷史文化遺產是建設現代特色城市的基礎
城市的魅力在于特色，而特色的基礎又在于文化。所謂特色，就是個性。城市特色，是指一座城市內涵和外在表現明顯區別于其他城市的個性特征。城市的危機在于趨同化，失去個性。城市歷史文化遺產是城市特色內涵的重要集中表現。可以表現獨特的城市民俗風情，傳統的文化痕跡，富有創造性的個性特征。是超越國界和民族的，是人類的共同財富，具有普遍的吸引力。
3城市優秀歷史文化遺產大致包括的幾個方面
法定的各級重點文物保護單位以及雖未定級但確有價值的古建筑、紀念建筑物、民居、遺址遺跡以及反映城市發展階段的代表性建筑物、構筑物等；有歷史價值的風景名勝地；較完整地體現出某一歷史時期風貌特色的地段與街區；能夠體現歷史上城市規劃成就及反映城市發展歷史的規劃格局、風貌特色和空間秩序。除以上建筑實體性的歷史文化遺產外．文化傳統也是重要內容之一。傳統的戲劇、繪畫、音樂、手工工藝、民族風情、傳統物產等都屬于城市歷史文化遺產之列。
4保護城市歷史文化遺產面臨的問題
隨著城市化進程和城市現代化建設的加速，近20多年來，我國城市有了巨大的發展和變化，成績是輝煌的，有目共睹。但是也要看到，不少城市和地區，只顧單純的經濟開發和規模的擴張，而忽視對歷史文化遺產、對城市特色的保護，破壞也是十分嚴重的，值得引起高度重視。帶有共性的問題包括：1)建設性的破壞。2)改善市民居住環境與保護歷史文化遺產缺乏妥善協調。3)法制不全，執法不力。
歷史文化名城保護方法的特點是要從城市的經濟、社會、文化、城市規劃、文物保護、建筑設計等各方面統籌考慮，采取綜合的措施，把保護與建設協調起來，從城市是一個大系統的觀點出發，進行高層次的保護。
5城市規劃對于保護歷史文化名城應起到重要的作用
1)分析總結歷史文化名城的歷史發展和現狀特點，確定合理的城市社會經濟發展戰略，并通過城市規劃，在城市空間上給予落實。
2)確定合理的城市布局、用地發展方向和道路系統，力圖保護古城的規劃格局和歷史環境。
3)把文物古跡、園林名勝、遺跡遺址以及展示名城歷史文化的各類標志物在空間上組織起來，形成網絡體系，使人們便于感知和理解名城深厚的歷史文化淵源。
4)通過高水平的規劃設計處理好新建筑與古建筑的關系，使整體環境不失歷史文化名城的特色。
6保護城市歷史文化遺產的層次和基本要求
保護城市歷史文化遺產大體分三個層次：
第一層次，保護城市文物古跡。對古建筑、古墓葬、古遺址、石窟寺、石刻、近代有紀念意義的建筑物等，根據歷史、科學、藝術價值，定為各級“重點文物保護單位”。對各級“重點文物保護單位”要經過整修公開展示，也有的在不妨礙保護的原則下，繼續合理使用。當前，不提倡恢復重建那些已完全不復存在的“文物古跡”，因為經過重建的已不再屬于文物，且不具有文物價值。
第二層次，保護有典型歷史風貌和民族、地方特色的地段。歷史地段的保護原則是保護整體的環境風貌，保護建筑物的外觀和道路、綠化等，建筑內部允許改造與更新。要特別強調與現代生活的結合，使這些地段為現代的社會生活繼續發揮作用。
第三層次，保護歷史文化名城。歷史文化名城不只是看城市的歷史長短，而在于承載的優秀的地域文化和民族文化，關鍵是要看其保存有豐富的有價值的歷史遺產多少。處理好保護和發展的關系，新建筑和老建筑的關系，新舊建筑之間在風格、色調上相協調，使整體格局達到和諧，不失文化名城的特色。要嚴格控制文化遺產保護區、歷史街區內的空間過量的不適當的經濟開發、旅游開發以及不相配的人工景點建設。
歷史文化名城，除了要保護有形的、實體的內容外，還要保護無形的、傳統的、原生態文化。所謂原生態文化是指由民眾創造并擁有的，在民眾中自然傳衍著的文化形態。也就是說，要繼承和發揚優秀的在特色地域中生長的歷史文化。
第3篇：現代文化的意義范文
關鍵詞：現代藝術；環境設計；環境藝術；傳統文化
1引言
在我國，環境藝術設計的發展歷程還比較短暫，但是其發展勢頭卻呈現的十分迅猛，其中具有一定的時代特色非常明顯，反映了中國傳統文化的環境藝術，但是更多的是它更偏“西化”或者“偽東方化”作品，部分設計師并沒有對中國傳統文化進行剖析分析，斷章取義，設計出的一些作品較為膚淺。所以，在當前的環境藝術設計中，怎樣將中國傳統文化融入到環境藝術設計中，怎樣設計出符合時代精神的現代環境藝術作品是最為首要的問題。
2概述
2.1簡述
中國傳統文化元素是指巧妙運用于建筑、服裝、音樂等方面的突出傳統文化精神的意象構成，以及彰顯民族特征的符號、風俗習慣以及形象。此外還包括傳統儒家思想、道家思想等體現民族精髓的文化元素。現代環境藝術設計是將環境內涵與設計理念有機整合表達出來的藝術形式，也是一門綜合性應用學科。環境藝術設計作品強調藝術理念與環境相融合，并通過光影色彩、空間體型等造型語言呈現出來，以強化基于環境的現代藝術設計理念，更好地彰顯別樣的藝術形式。像現代作品中，室外設計、景觀園林、城市規劃等均是現代環境藝術設計的典型表現。
2.2應用價值
在中國，傳統文化的底蘊十分深厚，中國的傳統文化悠遠留長。傳統文化融入到現代環境藝術設計的發展中有著尤為積極的意義。傳統文化的運用能夠使得環境藝術的設計風格與眾不同，有著十分獨特的價值觀體現。傳統文化的運用為環境藝術設計增添了活力。在設計的具體過程中，傳統文化與現代創意結合，體現在民族特色上的則更加突出，其能夠更好的展現民族優秀文化，對現代環境藝術設計的發展也有著很好的推動效用。在現代環境藝術設計的過程中，整合傳統文化元素還可以有效地提高環境藝術設計的和諧性。在傳統文化的應用下，設計作品可以在文化遺產中得到充分強化，從而達到可持續發展的目的。不只有這樣，現代環境藝術在設計過程中融入了傳統文化的含蓄設計，更能充分表現出傳統文化在設計中的內涵，還能夠將傳統文化的獨特魅力通過現代環境藝術設計體現出來。
2.3應用局限性
目前占據主流地位的設計理念是西方現代主義，使得在環境藝術設計中更多的偏向于西方現代風格，在審美觀念上也在很大程度上趨向于西化，這也使得部門傳統文化在現代環境藝術中的應用限制于思想環境。同時，在現代科技和快餐式文化占據主流的今天，很所任對于傳統文化都缺乏認知，這就造成了諸多文化遺產銷聲匿跡的場面出現，而一些新一代的環境藝術設計師更為喜歡追求“高、大、上”的設計效果，在思想創新上與傳統文化相背離，不能認識到現代環境藝術設計中傳統文化的正面價值，這也就使得傳統文化的運用在很大程度上受到阻礙。
3表現形式
3.1情感表達
將思想以實物為載體表現出來即為情感表達。在中國古代，常常會在房屋院落上運用圖案及物品陳列形式來表達情感，并且這種委婉的情感表現方式在現代環境藝術設計中也非常受重視，設計師在設計工作中會參考本地的風土人情，將當地文化元素融入到環境藝術設計中去，以此抒情。
3.2圖形表達
現代環境藝術設計可以直接將圖形在平面作品上運用，將更直觀的作品意義表達出來，這種直接的運用，體現了整合、創新的理念，創造一個積極的方向，它能夠與周邊的現代環境相融合，使現代環境更具備深刻內涵。例如，沈陽北站的方圓大廈，正是在現代環境藝術設計中融合進了中國古代的貨幣圖案，一方面體現了天圓地方的傳統理念，另一方面，又將人們眼中的傳統文化及現代環境藝術呈現出了一種新的姿態。
3.3神形并舉
想要將傳統文化與環境藝術設計的神形并舉真正實現，必須要進行傳統文化的深度剖析，并結合現代的審美角度，運用現代的藝術手段來進行創新，給傳統文化一個文明傳承的空間，也讓現代環境藝術設計彰顯其詩情畫意，唯有如此,才能保證傳統文化與現代文化的相偎相依。
4傳統文化的展現途徑
4.1結合時代精神，選擇具有時代特征的傳統文化元素加以運用
隨著我國科學技術的發展，在現代環境藝術設計中運用中國傳統文化元素需要結合整個社會的發展以及流行的趨勢。也就是在現代環境藝術設計中運用傳統文化元素，必須要要結合時代精神，為其賦予新的文化內涵，注入新鮮血液，要與當今社會的發展趨勢進行緊密的結合，符合現代的創新理念，這對于現代環境藝術設計作品的創作具有非常重要的作用。這樣的設計方式，能夠將現代環境藝術設計的創新理念與傳統文化元素融合到一起，從而進行高質量的作品設計。在這里我們以最具有中國傳統元素的建筑——蘇州博物館為例。這座博物館的設計者貝律銘先生秉承“中而新，蘇而新”以及“不高不大不突出”的建筑設計理念為自己故鄉設計了蘇州博物館。首先在這座博物館的外形色彩上和材料的色彩運用上，并沒有標新立異，而是選擇和周圍的建筑物一致，保持了本土的文化特征，將蘇州傳統的東西用一種全新的方式演繹出來，同時也表達了設計者對故鄉的思念之情。其次，貝律銘先生在設計上使用了“留白”的手法，這種方式讓整座博物館從遠處看去非常的明亮，那些勾勒著白墻的深灰色框架和屋頂同周邊的蘇州傳統居民樓交相呼應與融合，使黑、白、灰三種色彩恰如其分的融合在一起，再加上一抹青綠色的竹林色，正符合江南水鄉建筑特點。
4.2創新傳統文化元素
現代環境藝術設計的發展離不開創新。設計者能夠從傳統文化元素中加工合適的元素應用于設計，但同時也要求設計者敢于嘗試、思維活躍并勇于創新，這樣才能給予傳統文化元素新的表達。如上海經貿大廈的設計，設計者結合傳統“塔形”構造融入于現代設計中，概括了塔形結構特點，且塔檐重疊有序，整體宏偉壯觀，這其中就涉及了元素的創新，在傳統元素的整合下使塔形元素與現代設計在力學、美學等角度中不沖突，并呈現出創新特點的和諧美。創新傳統文化元素是現代環境藝術設計發展的重要源泉與動力。設計者應樹立創新意識，將傳統文化元素中涉及的創新因素融入到現代設計，給人以全新的視覺沖擊效應，創造富有歷史文化特征的現代創新作品。這樣不僅彰顯了傳統文化的精髓，而且秉承了創新精神，并以藝術形式得到呈現，能夠更好地推進現代環境藝術設計發展，弘揚中華民族傳統文化，實現現代環境藝術設計的現實意義。
5結束語
總體來看，要想使得現代環境藝術設計的良好高效的發展，就要充分科學的運用傳統文化，只有綜合各個方面進行考量，將傳統文化有效應用，并與實際的設計目標相切合，準確的表達出設計師的意圖，就能夠達到設計優化的目的。本次研究主要是從理論層面對現代環境藝術設計和傳統文化的應用進行了探究，希望在實際的發展中能夠起到一定啟示作用。
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第4篇：現代文化的意義范文
摘要設計作品直接體現了設計師對美的理解和趣味導向,反映了設計師的綜合藝術修養,但“美”又體現在豐富多彩的具體形態之中,對傳統文化的傳承至關重要。只有以文化修身,才能設計出優秀的作品。
關鍵詞:現代藝術設計文化傳承
中圖分類號:G203文獻標識碼:A
作為藝術家和設計師,要有獨到、精辟、敏銳的目光,這基于深厚的文化功底與修養,只有文化與智慧的不斷補給,才能使此種目光更加銳利,否則就不可能有什么新鮮的創意、優秀的設計作品出現。世界著名建筑設計大師貝聿銘,因為有著深厚的中華民族文化的修身底蘊,所以才能在世界上取得今天的可圈可點的藝術設計成果;還有靳埭強、韓美林等人的積聚著傳統元素的設計作品均是優秀的典范。
一現代藝術設計中對古代文化的傳承
藝術設計是一個大的概念,包括廣告設計、工業產品設計、服裝設計、環境設計等,這些都與我們的生活密切相關。著名畫家黃永玉先生就說:
我們了解,設計作品直接體現了設計師對美的理解和趣味導向,反映了設計師的綜合藝術修養,但“美”又體現在豐富多彩的具體形態之中,需要以文化來修身,進行大量潛移默化的藝術影響和熏陶。馬洛斯曾說:
“審美活動建立在認識活動達到一定水平的基礎上也就是以感性的情感活動形式包含和積淀著理性的認知因素,它不是淺顯的形象直觀,而需以一定的認識和文化積淀為前提。”
現代藝術設計對古代文化的傳承主要有以下幾個方面:
1單純與概括
就古代藝術而言,對自然形象“刪繁就簡”,是其主要特征。如我國民間的剪紙,這種簡括的特征十分顯著,造型多取簡潔規整的外形,而造型著重于表現其形態與人物或物體的特征,設計趨向平面化。而在中國的傳統裝飾圖案中,就有化圓為方,變曲為直,把自然形態規律化、幾何化的手法,漢代畫像磚上的人物恰用此法,簡潔又有高度概括力,同樣具有平面化特征。這一藝術特征,與現代設計造型觀念如出一轍,現代設計造型上提倡的“少就是多”、“純化形態”正好與傳統裝飾上的這一特征相符合。中國傳統圖案的資源極其豐富,尤其是吉祥圖形符號。它是中華文化最典型、最有代表性的“典籍”。像龍這種自然中沒有而被人們創造出來的吉祥物很多。除了龍,還有鳳、麒麟、辟邪、朱雀、玄武等。這些吉祥物也被許多品牌作為品牌形象標志使用。
中國幾千年傳統吉祥圖案及紋樣經逐步挖掘、變化和改造成為中國企業形象標志,有方勝、云紋、如意紋、回紋、水紋、太極八卦、中國結等。這些紋樣內涵豐富,意義深遠。中國聯通的司標,是由一種回環貫通的中國傳統吉祥圖案“盤長”(即中國結)演變而來的。迂回往復的線條象征著現代通信網絡,寓意著信息社會中聯通公司的通信事業井然有序,而又信達暢通,同時也象征著聯通公司的事業無以窮盡,地久天長。中國郵政、中國移動總公司的企業形象也用了傳統的吉祥紋樣――“回紋”。
2形式與秩序
古代藝術在造型上非常注重“形式感”的處理,也很注重點、線、面及各形式要素的關系處理,很講究造型排列的秩序感。以編織圖案裝飾為例,織錦、織機是有節奏的運動,而織出的花紋也是有節奏的連續。人們利用這種節奏,將機械節奏改變為有秩序的美感。在衣服的紋飾中,走獸的斑紋、鳥類羽毛等等都有所體現。現代設計中提倡的簡約設計正是建立在這種點線面的韻律之上的。在此,我們不難發覺,古代的紋飾的大小、漸變、重復與現代人提到的“平面構成”理念有多么驚人的相似;在此,我們可以發現很多構成主義的“影子”。這也說明了現代設計與古代藝術在追求形式美感上的一致性。
3抽象與象征
抽象造型的追求,似乎是現代藝術的專利,然而事實上,在古代藝術中,前人已經早已善于使用抽象的藝術語言來抒發對客觀世界的感受。如早期的巖壁畫上的藝術形象,從其抽象的人形與抽象的動物形,都不難找到抽象的痕跡。象征性也是現代設計要訣之一,現代設計中的標識就常利用象征圖形來表達意圖。
現代設計講的“以人為本”,與古希臘哲學強調的“人本主義”息息相關。中國古典哲學中老莊的“天人合一”、“以人為貴”的思想更成了中國“以人為本”思想的傳統源泉。藝術與技術的統一,實踐與理論的結合,更是古希臘―羅馬文化與藝術唯美、求實、創新精神的體現。
今天,我們評價一件設計作品的價值,還是注重兩點:技術先進;文化豐富。所謂技術先進,很大程度上是為了經濟目的,即提高效率,降低成本;文化豐富,則是體現社會審美觀的層次。在很多時候,文化含量還會給設計帶來難以估量的附加值。
二學習傳統文化提高自身素質
“文化”內涵可以有廣義和狹義之分,就廣義而言,文化是人類生活的總和,或如梁漱溟先生所說,是“人類生活的樣法”,它包括精神生活、物質生活和社會生活等極其廣泛的方面。狹義而言,文化就是人的全部精神創造活動,是意識、觀念、心態和習俗的總和。
從現代設計的角度來說,對傳統文化的研究也促使我們開拓具有中國民族特色的設計道路的思考。除了接受現代設計的內容,更要注重民族精神的體悟,達到個體文化素質的全面發展。在具體實踐中要推行傳統文化精髓與現代文化并舉的方針,在設計中發揚中國風格和中國氣派很是必要。
中國傳統文化博大精深,中國古典文學與藝術浩如煙海,從何而教?從何而學?誠然,設計師不是文史專業的學者,不能作為專業學者去研究它們,我們只能學思想,學方法,特別是易學文化思想、老莊哲學思想,以及中國古典文學與藝術中包含的意境美、語言美和形式美等等。設計師要將美學、文學、哲學、傳播學、廣告營銷學等人文科學的知識與網絡技術、計算機圖形圖象技術、印刷技術、包裝材料技術等科學知識,有效地運用到藝術設計領域中去,讓不同藝術學科與不同技術學科之間相互連接與相互滲透,整合知識,在最大程度上提高設計師的綜合素養。此外,還要強調各門類知識之間的交流,例如,設計與文學、設計與經濟、設計與政治、中西文化之間的交流……文化與思想只有在交流中碰撞,在碰撞中擦出火花,在火花中迸發出靈感,創新設計才得以產生。
在今天的世界上,能幾千年來一脈相承的,也只有中華文化。
中國傳統文化離不開易經和儒、釋、道這個主干,這是因為它們各自擔負著自己的使命,相互交叉作用,共同維持著這個社會的平衡和穩定。臺灣學者南懷謹對儒、釋、道三家,有一種比喻很形象,他說:
“儒家像糧食店,絕不能打。否則,打倒了儒家,我們就沒有飯吃――沒有精神糧食;佛家是百貨店,像大都市的百貨公司,各式各樣的日用品俱備,隨時可以去逛逛,有錢就選購一些回來,沒有錢則觀光一番,無人阻攔,但里面所有,都是人生必需的東西,也是不可缺少的;道家則是藥店,如果不生病,一生也可以不必去理會它,要是一生病,就非自動找上門去不可。”
南先生在這里沒有談到易經,如果把儒家比喻成糧食店,把佛家比喻成百貨店,把道家比喻成中藥店,那么,易經就是超級市場。它幾乎成了中華文化的集散地,中華文化的任何一個支脈,都可以從它那里找到根源,并且可以藉此證明自己對中華文化的發揚光大。
我們知道,中國的漢字也是非常豐富的設計之源,含有吉祥含義的漢字被用作企業名稱的非常之多,有福、祿、壽、樂、榮、華、盛等等。用“福”字作標志和名稱的最多,如福臨門、福滿多、來福、福多……中國人還特別講究吉祥數字,如3、6、9、8等。老子說,道生一、一生二、二生三、三生萬物。中國人基于一個概念,即所有復雜東西都是由簡單性中產生的。中國人認為三為多,九為無限。傳統戲劇中四個卒就代表千軍萬馬,以少勝多。這些都是設計藝術可以從傳統文化中吸收的有效資源。
三在文化傳承中應靈活應用
中國傳統文化對于中國社會發展,影響是巨大而又深刻的。用之于政治,可以治國安邦;用之于經濟,可以富國強兵;用之于軍事,可以百戰百勝;用之于個人,可以修身養性;用之于社會,可以安居樂業;用之于科學,可以見微知著;用之于藝術,可以美輪美奐;用之于設計,可以精美絕倫。
在現代藝術設計中我們應該注意以下兩點:一是我們不能把“現代感”與西方化劃等號;二是搬弄古董不等于民族化。時代是永遠向前發展的,不能敏感地把握時代的脈絡,僅僅將古代文化的元素陳列在圖形設計中,這樣不僅是缺乏現代感的問題,對傳統文化也是一種糟踐。因此,我們只有正視自己的文化,真正體悟其精神內涵,用現代人的眼光去觀照世界。在中國繪畫理論中有“筆墨當隨時代”的名言,設計藝術也當隨時代。
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第5篇：現代文化的意義范文
我國的中醫藥學在經歷了一個多世紀的風雨飄搖之后，其獨特的整體協調、辨證施治等思維方式和治則治法依然保持了不朽的魅力。任何一種理論形態、思維方式的生成都不是空穴來風，都會有其生成的土壤、陽光和水分。中醫藥學的科學研究傳統是在中國博大精深的東方古文化背景的土壤中形成的，也是東方文化中孕育出的最為璀璨的一顆明珠。中醫藥學的發展見證了中國特定時代人類的認識能力和社會的變遷。隨著科學進步和社會的發展，西方科學進入后現代時代，映射出向東方回歸的痕跡，后現代主義哲學思想與中醫藥學哲學思想有著深深的默契，后現代醫學也與中醫藥學存在明顯的暗合。可以說，后現代科學的腳步正是使中醫藥學感受到強烈共振的空谷足音，它預示著中醫藥學將在21世紀與后現代化邂逅。這些都說明，中醫藥學傳統文化中蘊涵著大量的科學合理性和現實啟發性，其優勢必須保持。
1 中醫藥傳統科學文化中蘊涵著大量現代科學思想
1.1 系統論思想盡管近代的系統方法是從20世紀40年展起來的，但一些樸素的系統思想卻早在二三千年前就在東方出現了。中國古代存在著典型的有機整體觀念，早在公元前一千多年前就形成了樸素的整體系統觀。如在我國最早的著作《易經》和“洪范”中就提出了“八卦”(天、地、雷、火、風、澤、水、山)、“五行”(金、木、水、火、土)說。八卦說把世界看作為一個由基本要素組成的系統整體，以代表天地的乾坤二卦作為起始形成八卦，八卦重疊形成六十四卦，從而形成了概括天地間萬事萬物的世界體系。而且《易經》還把世界看作由基本矛盾關系所規定的層次系統整體，是一個動態的循環演化的系統整體。同樣五行說也是將世界看作是由五種基本要素金木水火土組成的系統整體，這五種要素彼此相生相克形成不同層次的系統結構，從而構成一個復雜的大系統。所以這些理論基本上都是將最基本的物質元素看作是組成世界萬物的基本元素，而整個世界無非是由這些元素組成的整體系統，它們之間相生相克，使得整個世界不斷循環演化，形成不同層次不同內容的系統整體。公元前五百多年，以老子為創始人的道家對系統提出了精辟的看法，在其經典著作《老子》、《荀子》等著作中提出的“有無”“陰陽”學說用一些更抽象的范疇，如有與無、一與二、始與終、陰與陽等對立統一的關系來表達自然界的統一性。它們認為“道”是事物之本源，又是事物的法則。天、地、人都是道的產物，它們具有統一性。道是天、地、人的主體，也是天地人運動必須遵守的規律和行動法則，認為世界的起源于“無生道，道生一，一生二，二生三，三生無窮”。
植根于中國古代文化土壤中的中國古代醫學思想同樣包含有豐富的系統觀念。《黃帝內經》中人體被看作一個和諧的有機整體，并進一步被看作是自然界的一部分，因此人的養生規律是與外界自然環境密切相關的，故有“天人相應”的醫療原則，主張把生理現象與自然現象相聯系，提倡整體辨證施治的觀點。
中醫藥學的這種觀點受到國際上系統科學家的高度重視。當代著名系統科學家，耗散結構理論的創始人普利高津(Prigaogine)曾說：“我們正是站在一個新的綜合、新的自然觀的起點上。也許我們最終有可能把強調定量描述的西方傳統和著限于自發組織世界的中國傳統結合起來”［1］。
中醫的診斷方法中依然蘊涵著大量的系統論思想，中醫的診斷包括四診和辨證，四診除通過望、聞、問、切外，還包括參考病人的社會心理狀況、體質狀況以及自然環境狀況等信息，對病因、病位和病機做出明確判斷。辨證是以一定的經驗（包括理論）為基礎的信息加工、分析和處理的過程，辨證既是對四診資料的處理，又反作用于四診技術的運用，同時還受治療結果的反饋，并不斷完善和更新。中醫藥學的治療方法包括藥物治療和非藥物治療兩種，藥物治療的方法是針對證候組方遣藥，非藥物治療也同時針對證候或病因，選擇針灸、推拿或心理、音樂等來治療。其治療思路整理如圖1。
1.2 演化論思想中國古代演化觀主要表現在陰陽學說、五行說、太極圖等學說之中。大多都是將萬物的演化描述成為一個相生相克、連鎖輪回的變化鏈條，其變化在一個閉合的回圈中進行，而始點最后又變成了終點。中醫藥學思維活動是動態的過程，通過人的機體在自然狀態下的動態描述，去反映出癥狀或生理現象的表現，如臨床中獲得的脈象、病人的面色、舌體形狀。中醫藥理論認為人的復雜性在于它自身和環境的相互聯系及相互作用的動態變化，元氣學說闡明了“形”與“氣”相互轉化的發展觀，強調“從其氣則和，違其氣則病”，注重人的生命活動統一過程狀態演化，如中醫理論中健康概念實質上體現的是陰陽之間交互作用，形成自和的最佳狀態，醫療的任務就是調整這種狀態的非平衡或非最佳狀態。中醫學對生理過程的認識角度是從氣化的結構和氣化的活動這一“耗散”系統出發的。
2 中醫藥學傳統方法論對現代科學研究的啟發
2.1 中醫藥整體認知論的科學思想為現代科學發展提供了一種新的天人觀中國傳統文化的思想特征之一是注重天人關系，即人與自然的關系，主張人與自然存在著不可分割的關系，相互影響，相至制約，因而人應順應自然，與自然和諧相處。這種天人觀在古代曾表現為“天命論”“天人感應論”的思想和“天人合一”的觀念，其中有不少秘化、不科學的內容。但在西方工業化進程帶來的諸如環境污染、生態失衡、資源和能源浪費等社會問題日益加重的今天，注重天人和諧的中國古老天人觀有助于在現代科學基礎上重新審視人與自然的關系，以保持與自然的和諧持續發展。
從實踐角度看，現代生態農業的發展在一定程度上受到了中國傳統科學思想的影響。日本哲學家和農學家福岡正信先生依據老子的“道法自然”的思想，提出要以“自然農法”取代建立在工業文明基礎上的“科學農法”，并親身實踐，取得了顯著成功［2］。世界著名建筑大師賴特（F.L.Wright）受老子“崇尚自然”思想的影響，主張“有機建筑”的理論，充分注意建筑物與自然環境的有機統一，體現了人與自然有機協調的特點。人與自然和諧相處的思想，還影響到現代技術的發展，這就是強調技術程序應有益于人的身心愉悅和健康，強調技術的功能是解放人，現代的人體工程學、人－機系統工程學和技術美學研究，正是適應這種需求的體現［3］。
2.2 中醫藥直覺、體驗的方法論為現代科學發展提供了創造性的思維模式日本物理學家、諾貝爾物理學獎獲得者湯川秀樹從小就對中國傳統文化有濃厚的興趣。在他看來中國傳統文化中某種不同于西方的藝術特性——既有原則，又能進行靈活調整；不僅有科學思想，而且有駕馭科學的智慧。他說：“中國人和日本人所擅長的并以他們的擅長而自豪的，就是直覺的領域——日語叫做‘勘’（がん），這就是一種敏感或機伶。”［4］老莊的思想在湯川秀樹的物理學研究中發揮了重要作用，他受莊子的倏和忽為渾沌鑿七竅的故事的啟發，聯想到萬物中最基本的東西并沒有固定的形式，而且和我們今天所知的任何基本粒子都不對應。它雖未分化，卻有著分化為一切種類基本粒子的可能性，這就是“渾沌”。湯川秀樹還受李白《春夜宴桃李園序》中“夫天地者，萬物之逆旅；光陰者，百代之過客”這句話的啟發，提出了時空量子的空域概念。
中醫藥學思維中的直覺和理性總是互補存在，這種直覺賦予了科學家以新的頓悟使其有所創造。正如美國物理學家卡普拉所說：“量子力學迫使我們認識到，宇宙并不是物體的集合，而是統一體中各部分相互關系的復雜網絡。但這正是東方神秘主義體驗世界的方式。”［5］卡普拉相當重視“體驗”的作用，他通過中醫和《易經》來體驗事物的對立統一和動態平衡，通過《華嚴經》來體驗事物的相互依賴和時空的相互滲透，通過中國哲學中道與氣的學說體驗“空”與“形”的關系，并將這些體驗同現代物理學研究緊密聯系起來，從而獲得了對基本粒子結構和關系、量子場論和宇宙自洽性的深刻理解。
西方思維模式的嚴密邏輯性決定了其強調“非此即彼”的刻板和局限性，這限制了創造力的有效發揮，而中國傳統文化中體驗的模式認識成果恰恰能夠啟發和激勵科學家的創造和想象力的發揮。
3 中醫藥學協調思想為現代科學關于有機事物的研究提供了有益啟示
李約瑟將中國傳統科學思想成為“有機自然主義”［6］，因為中國傳統科學思想主要是針對存在有機聯系的事物加以整體的認識和體驗，其典型的科學成果應該就是中醫藥學。這是傳統科技體系中至今仍有現代價值的為數不多的成果之一。中醫藥學在不破壞生命有機體的內外聯系的前提下，通過觀察、體驗和辨證施治，調節人體內在機能，達到內外平衡，抗病祛邪的治療特點，以其舉世公認的療效說明了中國傳統思想在認識生命有機體方面獨有的方法論意義。
管理科學是現代科學體系中體現科學文化與人文文化相互滲透的新興學科，其研究對象是具備社會有機體特點的組織或群體。早期的管理科學理論重物不重人，西方的“泰羅制”實際上把工人看作從屬于機器生產工具，用機械論觀點看待生產活動中的人與人、人與機器的關系。現代管理科學中的Z型理論改變了這種傾向，開始強調以人為中心，注重人際的有機協調。提出Z型理論的美籍日本管理學家威廉。大內主張經濟組織中每個人和每個團體正好象人體中的器官，管理的機能主要不是控制而是協調，這種觀點顯然帶有東方文化的特征。日本管理學家伊藤肇進一步指出，日本企業家能夠使戰后日本經濟迅速復興，中國經典的影響應居首功［7］。
從分子到細胞再深入基因，希望能找到針對功能的遺傳學早有定論：基因產物必須在細胞內環境中發揮功能，細胞必須與其他細胞相互作用，機體必須在多變化的環境中生存，因此基因表達及作為結果產生的表型常是通過個體基因型與內外環境相互作用而被修飾和改變［8］。最新文獻也認為，很多人類常見病代表著我們的基因組與環境畢生相互作用的一種積累，預測基因在復雜疾病過程中與環境的相互作用是一種令人氣餒的任務［9］。由上可見，基因型與表型不總是一一對應。因此單純以基因表達譜作為“證”的實質或作為“證”“病”的連結點似欠全面。
正如李政道教授指出的，“僅是基因并不能解開生命之謎，生命是宏觀的”［10］。美國《科學》雜志19990402出版復雜系統專刊，其編輯部導言“超越還原論(Beyond Reductionism)”就直截了當指出現代基因組學還原論方法的不足，指出:“還原論的缺點越來越明顯，主要是信息過載和過分簡單化，從而可能需要把整合性提上議事日程(integrative agenda)以補充占支配地位的還原論方法”［11］。
中醫藥學中蘊涵著現代系統科學的基因，復雜性科學的興起和發展為中醫藥學特色和優勢的深入挖掘和理解提供了可能。我們完全有理由相信，在科技發展呼喚中國傳統科學觀啟迪的今天，中醫藥現代化步伐會進一步加快，其科學內涵將會得到充分揭示和發展，中醫藥學一定能全面走向世界，對人類健康事業作出更大的貢獻，綻放出更加奪目的光彩。
中醫藥學對生命活動的認識，提供了人類認識和把握人體復雜體系的有效途徑；中醫藥學研究人體生命活動規律的認知方法及其個體化診療體系反映了整體醫學的特征；中醫藥豐富的治療手段和靈活的方法，符合人體生理病理多樣性的特點；中醫藥浩瀚的古典醫籍，是人類生物信息的巨大寶庫；中醫藥學充分體現了自然科學與社會科學的有機結合，展示了現代科學一體化的新趨勢。從以上的優勢和特色可以看到中醫藥學不但具有極強的科學性，而且在許多方面提示和反映了現代人體科學、現代生物學、現代醫學以至現代科學發展的方向和研究的前沿。科學進入后現代時代，正在從分析的科學嬗變為整合科學，中醫藥學中所蘊涵的文化優勢、思維優勢將對現代科學文化的發展發揮重要的啟發作用。
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第6篇：現代文化的意義范文
論文關鍵詞:傳統審美哲學 包裝材料 傳統圖案 傳統色彩
論文摘要:中國傳統文化為我國包裝設計工作者提供了取之不盡、用之不竭創意構思的素材。近幾年在國際、國內重要的包裝設計比賽中獲得大獎的優秀包裝設計作品，大都在設計中融合了傳統元素。然而，哪些是傳統元素對中國現代包裝設計具有特別重要的意義。本文從傳統審美哲學、從材料、傳統造型、文字、色彩方面來探討傳統元素在中國現代包裝設計中的應用。
一、傳統審美哲學在中國現代包裝設計中的意義
傳統審美哲學滲透在人類文化以及社會生活的各個領域，創造和豐富了人的整體生活空間，探索和建立具有中國傳統特色的現代包裝設計提高人們的藝術品位，滿足人類的精神世界，使人性健康發展，逐步走向人與自然的和諧。孔子主張的“文質兼備”，即要求內容和形式的統一。這個思想對中國現代包裝設計具有十分重要的意義。我國包裝設計一直存在兩個誤區，一是忽略包裝在商品流通中的作用，認為“酒香不怕巷子深”，好的商品不包裝，也會有一個好的銷售，結果在商業競爭中，失去了優勢;二是過度奢侈的包裝，低檔商品的高檔包裝，實際價值遠低于包裝顯示價值。所以要利用“文質兼備”來重新審視中國包裝設計的現狀，達到包裝設計和商品的價值。
“天人合一”和“綠色包裝”的思想有著不謀而合之處。“中國現代包裝設計可以在強調人與自然的和諧和崇尚自然、原始、健康的觀念指導下，利用先進的生產工藝，盡量使用“小體積包裝”、“無污染包裝”、以減輕環境的壓力。“有無相生”與“虛實結合”也是中國古典審美哲學的重要原則。 “有”之所以給人以便利，是因為“無”發揮了它的作用。 “虛實結合”對于具體形象的美，認為事物有生有滅、有虛有實，在不斷地變化。而我國的整個藝術領域正是受其影響，將虛與實，動與靜結合，形成了內在含蓄的特點。
二、傳統包裝材料在中國現代包裝設計中的應用
包裝是人類社會發展的必然產物，是伴隨著中華民族悠久的歷史而誕生的。有自然和再造兩種類型。天然材料是傳統包裝材料的重要方面，它指將竹、木、草、麻、柳、藤、荊條等作為包裝材料。它可以說是生存力比較旺盛的一種包裝材料，幾乎伴隨著整個包裝的歷史。現代包裝設計的整體趨勢是提倡“綠色包裝”，所以環保的、天然的自然材料越來越多的被選擇作為包裝的材料。自然再造材料是指自然材料經過多次加工后發生了質的變化后的材料。對于自然再造材料來說，傳統和現代變化最大的就是紙包裝。在傳統中使用的包裝紙一般選用比較厚實的蔡侯紙，而今在農村還可以看到，用厚實黃色的稻草紙將食品包裝成下大上小的斗方型，同時在上面附上一張大紅紙，被稱為“八角包”，它整體簡潔鮮明，又具有濃厚的民族特色。中國現代包裝材料的應用應注重對自然再造材質從各個方面的理解加上現代技術，能獲得消費者的認同。
三 、傳統造型和文字在現代包裝設計中的認識
在中國現代包裝設計中，文字和中國傳統造型向消費者傳達商品信息重要途徑和手段。漢字與其他文字的顯著區別在于漢字源于象形文字，它高度概括了事物的主觀特征。漢字是象形的方塊字，中國漢字通過幾千年的演變發展，始終沒有失去象形的因素;漢字是復雜而又簡單的文字，漢字的復雜多變傳達著不同的語言，漢字以“點”、“豎”、“橫”、“捺”等筆畫組成，正是這些簡單的線條和點構成了漢字的復雜多變。中國傳統造型追求平衡、圓滿、完整、喜慶，這主要是由中國含蓄、內斂、細膩、的性格特征和中國傳統的審美哲學理論所決定。在中國現代包裝設計中，把這些寓意美好的圖案和漢字復雜而又簡單的文字，抽取、重組、出新、使包裝產生了極強的形式感和深刻的寓意，給人帶來愉悅和遐想。
四、傳統色彩在中國現代包裝設計中的應用
在商品的包裝設計中，圖形、文字都有依賴于色彩配合，而同一種色彩會引起不同地域的人們不同的習慣性聯想，因此包裝設計的成功與否，在很大程度上也依賴著在地域風俗所產生的色彩審美傾向;中國的傳統色彩擁有著很強的裝飾性，在當今眾多的民間表現形式中，盡管藝術種類多樣，民族、地域以及民俗等方面的原因復雜，產生了各個地區民間的美術審美差異，但在色彩的應用上均以紅(赤)、黃、藍(青)、白、黑五色為主要色彩，再搭配綠、紫和橙等色彩表現。在中國現代包裝設計中，使用色彩前就必須了解傳統用色的習慣，弄清它在社會中的真實面貌。統治者一直用五色來規范服裝等級制度，服從于社會禮制，對社會秩序進行了色彩裝飾的統一，成為了惟五色獨尊的色彩文化。在現代，等級制度早已消失，但是色彩等級觀念仍然或多或少對包裝設計有著影響。以正色為上等色，含灰色系色彩被視為低級，一般追求高艷度、強對比的中國傳統配色方法，在現代包裝色彩設計中應加以借鑒與吸收。
五、結束語
中國傳統文化包含著豐富的內容而且表現的形式是多種多樣的，通過傳統傳統與現代設計的鏈接，繼承和發揚中國傳統，使傳統文化成為藝術創作不竭的源泉，而傳統并不是固定不變的，傳統是發展的。需要培植現代文化和傳統文化和諧共生的文化土壤，促進具有中國民族文化特色的包裝設計藝術風格的形成。以達到古為今用、繼承與創新的目的。
參考文獻
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[2] 孔智光.《中國古典美學研究》山東大學出版社，2002 年.
第7篇：現代文化的意義范文
藝術是人類文化的重要構成，因此藝術研究不能缺乏文化視角，對現代影視藝術的研究同樣如此。本文根據影視藝術的特點和功能探討其特定文化屬性，從其大眾文化屬性出發揭示其創作機制和發展規律，及其與精英—雅文化和經典藝術的關系，并聯系我國影視藝術創作的實際，試圖為國內影視業找到一條走出低谷的有效途徑。本文為筆者關于影視藝術的文化學研究系列論文之一。
【關鍵詞】 影視藝術/大眾文化/讀者性文本
一
當我們試圖深入影視藝術，對其進行分析、研究和批評的時候，我們首先會遇到它的文化屬性問題。因為藝術是文化的特定表現，它“雙重地歸屬于文化：一方面，作為文化所產生的并且在文化中發展的藝術活動方式，作為由藝術創造者和藝術消費者的共同努力而實現的人對世界的藝術形象掌握的方式歸屬于文化，另一方面，作為在文化中對象化的、固定的、得到儲存的具有藝術價值的藝術活動成果歸屬于文化”。（注：［蘇］莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡《美學和系統方法》，中國文聯出版公司，第114頁。）實際上，藝術既是文化的表現，也以文化為表現對象。那么，何為文化呢？文化是一個古已有之卻又長期爭論的概念。關于文化的定義，據不完全統計，已有二百個之多。從詞義學的角度看，“文化”一詞在西方主要源于拉丁文“cultura”，意指耕作、培養、教育、發展出來的事物，是與自然存在的事物相對而言的。在漢語中，“文”是一個象形字，它的原始形象是表示許多裝飾花紋相互交叉，富麗而不單調。《說文解字》即是這樣解釋的：“文，錯畫也，象交文。”《易·系辭下》也說：“物相雜，故曰文。”《禮記·樂記》中則有這樣的句子：“五色成文而不亂。”“化”是一個會意字，從“人”從“匕”，“匕”乃回首從人之意，表示引導從善；也可解釋為改易、生成、造化，指事物形態或性質的改變。如《莊子·逍遙游》：“化而為鳥，其名為鵬。”《易·系辭下》：“男女構精，萬物化生。”《黃帝內經·素問》：“化不可代，時不可違。”《禮記·中庸》：“可以贊天地之化育。”“這里，文化實際上被理解為一個過程性的動作，這個動作既指涉人有意識地作用自然世界的活動，又包含了原有的自然物根據人的活動改變面貌和秩序，發生實質性的變化，成為屬人的，從自然物變為文化物，從自然秩序變為文化秩序的過程。”（注：丁亞平《藝術文化學》，文化藝術出版社，第31—32頁。）隨著社會的發展，文化的含義也在不斷地演進，不斷地擴展，由人對自然的改變性活動和自然的人化到人的社會活動及由此而形成的組織、制度、思想與各種意識形態結構都成為文化的表述對象。正如薩姆瓦所說：“文化是一種積淀物，是知識、經驗、信仰、價值觀、處世態度、賦義方法、社會階層的結構、宗教、時間觀念、社會角色、空間關系觀念、宇宙觀以及物質財富等等的積淀，是一個大的群體通過若干代的個人和群體努力而獲取的。”（注：薩姆瓦等《跨文化傳通》，三聯書店，第28頁。）英國文化人類學家愛德華·伯內特·泰勒在1871年出版的《原始文化》一書中更為明確地指出：文化“是人類在自身的歷史經驗中創造的‘包羅萬象的復合體’”，“是包括知識、信仰、藝術、道德、法律、習俗的任何人作為一名社會成員而獲得的能力和習慣在內的復雜整體”。顯然，文化的范域是極其寬泛的，其所有構成大致可分為三個層次，即物質層次、精神層次和藝術層次。“物質生產的產品和方式屬于文化，以‘天然’向‘文化’的轉化正是在物質水平上開始為限。而至于精神生產，它則形成精神文化的層次。只是必須預先說明，不應該在那種涵義上理解物質文化和精神文化的區分：仿佛前者是某種純物質的和只限于物質的東西，后者則是某種純精神的和只限于精神的東西。而應該理解為：在文化的這些層次中，精神因素和物質因素的相互關系正相反——物質文化根據自己的內容和發揮功用的方式是物質的，精神文化在這些決定性的方面是精神的，然而它的所有產品是被物化的，否則，這些產品就根本不可能存在；而物質文化的全部過程表現精神的目的、計劃和模式。”（注：［蘇］莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡《美學和系統方法》，中國文聯出版公司，第88頁。）人類全部的藝術創作及其作品構成文化的藝術層次或稱藝術文化。藝術文化在人類總體文化中處于一種特殊地帶，它介于物質文化與精神文化之間，既有自己的獨立空間，又分別延射、滲透于物質和精神文化，以“邊緣藝術”的形態與物質文化或精神文化交叉、交融，如建筑藝術、工業品藝術設計、演說藝術及藝術政論作品等。實際上，即使是處于獨立空間的純粹的藝術創作，也與物質和精神文化領域有著極為密切的聯系，因為無論多么純粹的藝術創作都離不開以特定的物質文化和精神文化為主體的生成和生存環境，并且不可能不表現和反映特定物質和精神文化的狀態和內涵。由此可見，藝術不僅是文化的重要構成，而且成為文化的一種生動而有意味的表達。
正是由于藝術既是文化的表現，也表現文化，所以文化便從根本上決定著藝術的性質與特征。蘇珊·朗格指出：“常說的藝術基本統一性，并非在于各類藝術形成要素的相同和技術的相似，而主要在于它們特有含義的唯一性，即在于全部藝術‘意味’的意義。‘有意味的形式’（其確實有意味）是各類藝術的本質，也是我們所以把某些東西稱為‘藝術品’的原因所在。”（注：［美］蘇珊·朗格《情感與形式》，中國社會科學出版社，第33頁。）這里的“有意味的形式”即是情感的形式，或稱人類情感的符號，它是“一種情感的描繪性表現，它反映著難于言表從而無法確認的感覺形式。有意味的形式概念，起碼為上述要求提供了出發點。所有的描繪方式都是復雜的、準確的和微妙的。符號的制造，就像制造一個便當的碗，一支順手的槳那樣，要求著高明的技術。表達的技術是比自衛技能更為重要的社會傳統。……藝術，是人類情感的符號形式的創造”。（注：［美］蘇珊·朗格《情感與形式》，中國社會科學出版社，50—51頁。）作為人類情感的符號形式的創造，藝術無疑是為人類情感的表達需要而誕生的，同時也會隨著這種表達需要的變化而變化。而無論人類情感抑或這種情感的表達，都在文化的范疇，且既為其它文化形式所影響和制約，也影響、制約著其它文化形式。因此，在特定的區域，特定的時代，由于這一區域、時代的特定的文化環境及生成于斯的人類的特定情感的決定，藝術便誕生了它的特定風格。當然，這種風格不僅表現在藝術家身上和藝術作品中，同時也表現在藝術符號-形式方面。如所周知，東方寫意的文化土壤誕生了以虛擬、程式為基本特征的中國傳統戲曲，而寫實的話劇只能由與之相適應的西方文化所孕育：至于話劇在中國的移植，則在很大程度上得力于文化的“西風東漸”。所以，不僅一個藝術家、一件藝術作品的出現與一種文化有著千絲萬縷的聯系，即使是一種藝術樣式，也可以看作是特定文化的產物。在大多數情況下，我們不難從藝術符號上找到其特定的文化信息；反過來，我們研究一種藝術樣式，顯然也必須首先考慮其文化屬性。只有把握了文化屬性，或者說，只有搞清楚了這種藝術樣式賴以產生和發展的文化背景，才有可能找到接近它、了解它、并深入研究它的有效路徑，才有可能對它作出實事求是的確切評價。對影視藝術的研究、批評便是如此。
二
在人類文化發展的歷史進程中，并存著三種文化形態：主流文化、精英文化和大眾文化。所謂主流文化，是指反映統治者的價值取向、代表統治者的利益、維護統治者的地位并在國家機器運轉中起主導作用的統治者的文化。所謂精英文化，也稱雅文化，即由少數知識程度、思想修養、藝術造詣明顯高于廣大普通群眾的社會上流人物所創造的文化形態。在許多情況下，特別是在前工業社會的各個階段，這種精英文化或雅文化常常與主流文化相互滲透，互為依存，共同構成一股左右社會發展趨勢的重要力量。如我國歷史上，曾以正統的儒、道、佛三家學說為主體，以《詩經》為發端的文流為正統規范，歷經先秦諸子、兩漢經學、魏晉玄學、宋明理學、清代樸學，至近代西學，形成了一種傳統的上層文化，這種上層文化就是典型的主流文化與精英文化的混合體：它在態勢上屬于精英文化、雅文化，而在功能上則完全屬于主流文化。當然，有時候，精英—雅文化也會處于與主流文化分離甚至對立的狀態，如在現代，精英—雅文化就往往以“純粹”的文化形式反抗主流文化的或干預。至于大眾文化，情況則有些復雜。從字面上理解，“大眾文化”就是大眾所創造的、適合于大眾且在大眾中流行的文化，這一點似無歧義。但同樣為大眾所創造、同樣適合于大眾、同樣在大眾中廣泛流行的還有“民間文化”，它是否也屬于大眾文化呢？對于這個問題，人們的看法便有不同。“大眾文化”的概念最早出現于美國哲學家奧爾特加的《民眾的反抗》一書中，主要指現代社會中涌現的，被一般人所信奉、所接受的文化。“大眾文化是大眾社會的產物，這種社會最先產生于先進的工業主義的美國。”（注：覃光廣、馮利、陳樸主編《文化學辭典》，中央民族學院出版社，第33頁。）顯然，這種觀點強調了大眾文化的現代性，并由此將此前時代就已存在的“民間文化”排除在外。周憲更為明確地指出：“我認為，古典文化中的民間文化和現代文化中的大眾文化實際上是完全不同的兩個范疇。首先，大眾(mass)這個概念是一個現代的范疇，與傳統社會的俗民(folk)概念截然不同。從社會學角度看，大眾文化首先是和大眾的形成密切相關。而大眾的形成又是現代社會的工業化都市化的必然產物。隨著工業化，現代城市出現了；城市吸引了大批人口的遷入，大批的農村人口進入城市，而城市里原來的居民也發生了變化，于是便形成了奧爾特加所說的‘平均的人’——現代都市大眾。這和傳統社會中分散地居于鄉鎮甚至鄉村的俗民完全不可同日而語。造成大眾文化出現的第二個直接原因，是技術的進步所形成的大眾傳播媒介。在相當程度上說，沒有大眾傳播媒介，就沒有大眾文化。正是大眾傳播媒介使得大眾文化迥然異趣于古典文化中的民間文化。”“大眾文化完全是現代文化的產物，它和古典文化中的民間文化截然不同。……無論是大眾抑或大眾傳媒，都是現代文化的產物。”（注：周憲《中國當代審美文化研究》，北京大學出版社，第64—65頁。）與上述觀點不同的是，一些學者認為“大眾文化”是一個具有相當時間跨度的概念，并不局限于現代工業社會。持這一觀點的學者當然并不否認傳統民間文化與現代大眾文化的區別，但那只是大眾文化在不同時代的階段性差異；即使是在現代，大眾文化也不都是以大眾傳播媒介為載體，如服飾、飲食、時尚等。大眾文化不等于大眾傳播，也不等于以電子媒介為表現形式的群眾文化，“大眾文化是一個歷史更為久遠，內容也更為復雜的概念”。“群眾文化是現代大眾文化的主要形式，但群眾文化并不就等于大眾文化。大眾文化早在群眾文化出現之前就已存在，其主要形式是‘民間文化’（包括民間故事、民歌、占巫、慶典、戲曲說唱、繪畫裝飾），這就是傳統的大眾文化。”（注：徐賁《走向后現代與后殖民》，中國社會科學出版社，第274、258—259頁。）這里又引進了“群眾文化”的概念，可見大眾文化是一個種概念，它還擁有若干屬概念。對于截然不同的兩種觀點，我更傾向于后者。因為文化具有過程性，正如C.P.曼克思所說，文化現實（包括物質文化和精神文化）都是歷史的，來自于過去，并前進到新的未來。（注：轉引自覃光廣等主編《文化學辭典》，中央民族學院出版社，第129頁。）大眾文化同樣如此。盡管“大眾文化”這一概念的提出是在現代，然而并不意味著大眾文化完全是現代的產物，它在過去時代就已存在，這種存在當然只以其本質與現代大眾文化的一致為標志，而在表現形態和具體特征上則可以不盡相同，甚至完全不同。如上所述，傳統的民間文化與現代的大眾文化在大眾創造、適合大眾及流行于大眾等方面如出一轍，這就充分顯示了二者本質的一致性。事實上，大眾文化是不斷發展、變遷的，主要表現為內容或結構的變化。如果說在前工業社會，大眾文化是以民間文化為主要形式：那么，在工業和后工業社會，大眾文化的主要形式（當然不是唯一形式）則轉變為大眾傳播文化，雖然大眾傳播并不等于大眾文化。
大眾文化的主要形式由民間文化向大眾傳播文化的轉變，無疑是人類總體文化發展的結果，它不僅更新和完善了大眾文化的內部構造、結構功能，而且大大提高了大眾文化在人類總體文化中的地位，因為大眾傳播在現代社會中起著至關重要的作用，全不似以往民間文化的無足輕重。眾所周知，傳統的民間文化因其淺與俗往往難登大雅之堂，從而不能對社會文化發展構成決定性的影響，雖與精英、主流文化并存，卻始終處于邊緣地帶；而現代大眾文化（大眾傳播文化）卻幾乎控制了現代文化的發展趨向，既使精英文化難以舉步，也讓主流文化不得不首肯和認同。“這情景確乎令人驚詫。大眾文化一開始還只是零星地、羞怯地在‘娛樂’的名義下被舉擢而出。然而，很快這種局面就被輕而易舉地改變了。不僅僅是武俠小說、言情小說，也不僅僅是西部片、武打片、娛樂片、愛情片、警匪片、生活片，還有令人眼花繚亂的廣告、錄像、流行歌曲、搖滾樂、卡拉OK、游戲機、迪斯科、勁歌狂舞，還有像襪子一樣被頻繁更換、忘卻的流行歌星、影視明星、體育明星……幾乎是滲透社會的每一個角落。與此同時，一直占據著統治地位的精英文化，則被困窘萬分地擠出了世人的視野。”（注：高小康《大眾的夢·潘知常序》，東方出版社。）現代大眾文化的興起一方面是緣于現代社會人們特定的社會心理和時代需求；另一方面也是因為現代大眾文化的主要形式——大眾傳播文化的獨特功能，即大眾傳播的媒介系統不僅對人們具有極大的誘惑力和控制力，而且以其對人們日常生活的大量而全面的滲透在全社會構成一種媒介環境，從而使得“人們一天除睡眠和工作外，幾乎全在媒介中度過”，“媒介帶來的信息充滿著生活空間”（注：沙蓮香主編《傳播學》，中國人民大學出版社，第153頁。）。這樣，大眾傳播便可以輕而易舉地將任何社會現象、生活方式、思想觀念乃至某一個人物、某一種商品充分“炒”熱，讓世人不得不接受。而現代大眾文化正是在大眾傳播文化（媒介）的功能作用下，同時契合人們的社會時代心理才獲得了前所未有的發展。唯其如此，所以從總體上看，盡管現代大眾文化的聲勢、地位已遠非傳統的大眾文化——民間文化可以望其項背，但卻并沒有超越后者的淺與俗。這種淺與俗對于傳統大眾文化——民間文化來說除了限制其自身的發展外，并不存在其它危害；而對于現代大眾文化來說，由于它已肆意越過邊界侵吞了精英文化的領域，把精英文化趕入了枯魚之肆，因而它的淺與俗則有可能導致人類文化的全面退化。正如美國著名大眾文化評論家伯納德·羅森貝格(Bernard Rosenberg)所認為，現代大眾社會存在著單調、平淡、庸俗、喪失人性及人們在富裕生活中容易產生誘惑和孤獨感的缺陷，通過大眾傳播媒介傳達和表現的大眾文化雖然可以暫時克服人們在現實中的茫然感、孤獨感和生存的危機感，但它也很有可能大大地降低人類文化的真正標準，從而在長遠的歷史中加深人們的導化。于是，如何處理大眾文化與精英文化的關系，如何改造和提高大眾文化的品位便成為了大眾文化發展所亟須解決的問題——現代影視藝術正是以這樣的文化境況為背景進入我們的研究、批評視野。
三
不論電影抑或電視，其誕生伊始，便不僅意味著人類一種新型的藝術樣式的出現，而且標志著現代大眾文化從此進入一個新的發展階段。“鑒于當代大眾文化已與現代通訊手段產生了不可分割的聯系，電影的誕生標志著一個關鍵的文化轉折點。它奇妙地將技術、商業性娛樂、藝術和景觀融為一體，使自己與傳統文化的精英顯得格格不入，并對其造成重大的威脅。”（注：［美］丹尼爾·杰·切特羅姆《傳播媒介與美國人的思想》，中國廣播出版社，第32頁。）電視同樣如此，正如日本電視社會學家井上宏所指出：“電視以神奇莫測的光電變換手段，為自己在大眾傳播媒介中贏得了應有的地位。在電視傳播過程中，在電視播出者與視聽者之間，通過電視圖像形成了新的傳播關系。日本的電視傳播學者藤竹曉認為，電視傳播的基本要點是人們如何把電視作為社會認識的手段而加以利用并使之發生效果，即把電視看作是人們認識社會的重要手段。同時，電視還有另一個作用，即‘娛樂作用’。電視傳播是以圖像為主（也包括語言、音響效果和音樂等要素）的媒介，而圖像則產生了電視傳播的兩重性，一方面使視聽者認識世界，另一方面為視聽者提供了娛樂。”（注：［日］井上宏《電視社會學》，見藤竹曉著《電視社會學·附錄一》，安徽文藝出版社，第129頁。）由此可見，電影、電視是認識與娛樂并舉、傳播與藝術并存的一種新型的文化形式，本為現代大眾文化的重要構成，具有現代大眾文化的性質與特征。而既在現代大眾文化之列，影視藝術便首先是一種適合大眾審美心理和欣賞水平、為大眾所喜愛的通俗藝術，這與民間藝術類似（所以民間藝術／文化即是傳統的大眾文化），卻與所有高雅藝術劃清了界限；而其現代性，即與現代通訊手段的不可分割的聯系和以神奇莫測的光電變換、以奇妙的聲像記錄及呈現為藝術創造方式，以及以對當代大眾生活、心理的準確把握和表現為藝術追求，以滿足當代大眾的審美、娛樂乃至消閑為創作目的，則使影視藝術將作為傳統大眾文化主要形式的民間藝術／文化遠遠地拋在了后面；至于商業性，更是影視藝術同時區別于傳統高雅和民間藝術的現代大眾藝術（文化）的重要特質。影視藝術正是這樣的一種藝術樣式：它集傳播與藝術于一體，熔通俗、審美、娛樂、消閑、商業于一爐，乃大眾文化的現代表現形式，也是現代大眾文化的藝術表現方式。
基于上述認識，我們便不難發現目前我國影視理論與創作中所存在的問題。盡管從總體上來說，現代大眾文化正處于上升期，其發展方興未艾，但我國影視藝術卻已面臨危機。有觀點認為這種危機為各種現代大眾娛樂／文化形式的蜂擁而起所致，實際上，任何娛樂形式其魅力都無法與影視藝術相比擬，更無法取而代之。顯然，影視藝術的危機不是由于來自外部的“同行相爭”，而是由于自身內部的問題。具體地說，我們對影視藝術的大眾文化本質還缺乏真正的、深刻的認識，對影視藝術作為現代大眾文化形式的內部機制和運作規律還缺乏了解、掌握；或者，甚至根本沒有將影視藝術納入大眾文化的范疇，置其大眾文化規律于不顧。一個突出而典型的例子就是在理論和創作上流行“三分法”。所謂“三分法”，即人為 地將影視藝術作品分成主旋律片／劇、藝術片／劇和商業片／劇。主旋律片／劇以政治宣傳為目的，用概念代替形象，或用形象圖解概念；藝術片／劇故作高雅，陽春白雪，孤芳自賞。這兩類影視片／劇都以不顧觀眾興趣、愛好，遠離大眾為共性，是“文以載道”、“為藝術而藝術”等傳統藝術美學觀念，實際上即主流、精英藝術文化觀念的演繹和表現。商業片／劇應該是絕對通俗化、大眾化的，因為它追求票房，重視觀眾，甚至可以迎合觀眾。例如好萊塢的商業片／劇就是真正的大眾藝術，它們能夠真正地令大眾著迷，充分滿足當代大眾的娛樂、審美需求；而我國的所謂“商業片／劇”則只不過是“粗制濫造”的代名詞。因為受傳統藝術文化觀念的長期熏陶和沉重壓迫，真正的藝術家們往往羞于與大眾為伍，不愿意從事商業片／劇創作，也不懂得怎樣創作商業片／劇。因此，迄今為止，我國的商業片／劇創作從未獲得應有的地位，大部分“商業片／劇”出自缺乏藝術功力者之手，或為藝術家不得已（原因是多方面的）而勉強為之，隨意為之，甚至隨便為之，以致這些作品基本上既無藝術性，也無商業性。其實，藝術性與商業性在影視創作中并不是對立的，恰恰相反，它們相互依存，至少，商業性必須以藝術性為前提。主流、精英藝術文化觀念與現代大眾藝術文化觀念的分水嶺不在于是否承認藝術的存在，也不在于認定藝術層次的高低有別（盡管人們已習慣于認為大眾文化／藝術淺俗、低級，事實上大眾文化目前也基本上處于淺俗、低級的層面，如前所述；但大眾文化／藝術的藝術文化水準并不是沒有提高的可能：不僅大眾的素質可以不斷提高，而且大眾文化／藝術自身也存在著提高品位的機制與功能——這種機制與功能將在“現代影視藝術的文化學研究之二”里詳論），而在于是將藝術的接受者定位于少數人，抑或定位于大眾。羅蘭·巴爾特(Roland Barthes)在討論文學文本時提出了“讀者性文本”和“作者性文本”兩種文本傾向，“巴爾特對這兩種文本傾向的區分不只是指文本的基本性質，而且也指文本所引發的閱讀方式。‘讀者性文本’往往讓讀者被動地、單純接受式地閱讀，使讀者單向地從文本接受意義。相對而言，‘讀者性文本’是一種封閉性的文本，易讀易懂，清晰明了。‘作者性文本’和‘讀者性文本’不同，它不斷地要求讀者積極介入，像作者一樣或者和作者一起建構文本的意義。這種文本將其構意結構展示在讀者的面前，要求讀者對文本進行再創作。……‘讀者性文本’通俗易懂，比較大眾化，而‘作者性文本’則比較深奧復雜，是少數人欣賞的先鋒文學”。（注：徐賁《走向后現代與后殖民》，中國社會科學出版社，第274、258—259頁。）影視藝術作為大眾藝術（文化）形式，顯然應該構建“讀者性文本”——商業片／劇所建構的便是這種文本，它并不排斥藝術性，其與建構“作者性文本”的傳統高雅-精英藝術的區別僅在于文本的基本性質及其閱讀方式不同而已。由于對商業片／劇的誤解、歧視和實際創作的粗劣狀態，可以說，我國真正的商業片／劇根本還沒出現。這樣，不論是觀念上還是實踐中，影視藝術在我國都還沒有真正被當作大眾文化來對待，國人是一直沿用主流、精英藝術文化觀念，按照傳統藝術美學原則倡導和從事本為現代大眾文化形式的影視藝術的創作，焉能不使影視藝術陷入危機？
從世界范圍來看，國外影視界雖然沒有“主旋律片／劇”的概念，而“文藝片／劇”和“商業片／劇”的說法卻是存在的。但不論在哪個國家或地區，純粹的文藝片／劇，即所建構的是“作者性文本”的影視作品，無不感到寂寞與孤獨，自覺難與商業片／劇一爭天下。事實上，文藝片／劇并不是沒有存在價值，只是其真正價值不在于被觀眾接受，而在于探索影視藝術的內在機制，嘗試各種藝術創作方法和手段，盡可能挖掘出其潛在的表現力，從而為影視藝術的發展提供可資借鑒的經驗、教訓與啟示。作為現代大眾文化形式，影視藝術的主要片／劇種只有、也只能是以建構“讀者性文本”為基本特征的“商業片／劇”。其實，完全沒有必要專門提出這一概念，因為影視藝術的商業屬性是與生俱來的，是其機體的不可割裂的重要組成部分，同時也是現代大眾社會和現代大眾文化的標志性特征。也就是說，所有影視作品都應該具有商業性，都應該是商業化的，因此，提“商業片／劇”就好像說“女人是人”、“松樹是樹”一樣純屬多余。當然，強調影視藝術的現代大眾文化屬性，主張影視藝術創作遵循現代大眾文化發展的基本規律，并不意味著現代影視藝術只能停留在一般大眾文化的淺、俗層面上。相反，由于影視藝術不僅是所有大眾文化形式中對大眾最具吸引力和影響力的一種，而且，它的特殊機制還賦予了它有效吸納高雅藝術與文化因素的功能，這就使得它不僅可以自身超越淺與俗，而且還有可能引領整個現代大眾文化提高品位。
盡管影視藝術不在精英-雅文化的范疇，不是精英—雅文化所孕育、產出的傳統經典藝術，但它卻與精英—雅文化及其經典藝術關系頗為密切。如所周知，影視藝術的內在機制具有極大的兼容性，它能巧妙地將文學、戲劇、音樂、美術、建筑等傳統藝術門類融為一體，雖然被融進的各門傳統藝術已經過改造和轉化，以影視特有的方式呈現和表達，然而它們畢竟來自精英—雅文化，并沒有完全磨滅其本來的經典藝術特質，這就為影視藝術提高自身的藝術、文化品味提供了一種可能。從歷史上看，電影正是由于引進了文學、戲劇元素（如敘事、矛盾沖突、情節結構等）才從街頭雜耍變成藝術殿堂中的一員；電視劇作為電視藝術基本的、主要的品種，也是在電視與戲劇的嫁接中誕生，并在很長一段時間里依靠戲劇的美學原則奠定其藝術地位。當然，影視藝術與上述經典藝術的關系必須慎重處理，因為它有可能導致兩種結果。如果過分強調影視藝術對經典藝術的依賴，以經典藝術的美學觀念和原則取代影視藝術獨有的藝術觀念與美學原則，甚而至于將影視藝術與經典藝術混為一談——這種情況在我國影視界司空見慣，如不少國產影片和電視劇都可以被看作是用攝影／像機所記錄的戲劇演出。這樣影視藝術雖然被賦予了戲劇／經典藝術的特征，卻同時也被改變了文化特質，即其大眾文化色彩蕩然無存，取而代之為主流、精英文化，而這顯然不是影視藝術提高藝術、文化品位的正確途徑，因為由此途徑影視藝術不僅會逐步喪失自己的藝術個性，而且會以“作者性文本”的建構走進有悖現代大眾審美需求和藝術消費心理、從而遠離大眾選擇的死胡同，如同上文所述。影視藝術借助其與精英—雅文化及經典藝術的密切關系提高藝術、文化品位的正確途徑是：以大眾文化為體，以精英—雅文化為用；或以影視藝術為體，以經典藝術為用。具體地說，在影視藝術的創作中，首先必須堅持大眾文化的方向，以建構“讀者性文本”、滿足現代大眾的消費型藝術審美需求為目的；在此前提下，充分利用影視藝術的獨特功能，將精英—雅文化及其經典藝術的精華按照現代大眾文化的要求進行特定轉換，使其具備大眾文化（藝術）的表現和傳播方式，從而為當代大眾所樂于接受。
第8篇：現代文化的意義范文
【關鍵詞】地域文化資源；現代纖維藝術；作用
中圖分類號：J53 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）11-0164-01
在造型藝術領域，現代纖維藝術最早出現在20世紀初的美國，上個世紀80年代才被引入中國。雖然發展歷史較為短暫，但由于它所具有的材質表現、材料使用、造型形態的多元化吸引了越來越多的藝術家加入到創作中，這使得現代纖維藝術成為具有激情活力的一門藝術。歷經16年，“從洛桑到北京”國際纖維藝術展暨學術研討會已成為世界規模最大，規格最高的國際纖維藝術展，它讓世界纖維藝術家走向中國，讓纖維藝術走向我們的生活。基于現代纖維藝術蓬勃發展的勢態，我們必然要考慮地域文化與現代纖維藝術創作之間的一些關系及作用。
一、淺析現代纖維藝術
現代纖維藝術作為現代造型藝術的表現形式之一，指的是以天然的動物、植物纖維（絲、毛、棉、麻）或人工合成纖維為材料，運用編織、環結、纏繞、縫綴、拼貼等多種制作手段，創造平面或立體形象的一種藝術。現代纖維藝術作為一門具有綜合性及多元性的藝術作品，它與我們的高品質生活息息相關，現代纖維藝術越來越多地走進了我們的生活空間，為人們展現出視覺上及觸覺上的美。
二、現有作品中地域文化資源的使用
最早將我國傳統文化元素與現代纖維藝術相結合的藝術家是朱偉和施惠，他們兩人一起合作構建的《壽》，是以龜甲為原型，上面的甲骨文清晰可見。在現代纖維藝術上應用地域文化資源的作品還有一些，這些藝術家之所以能夠獲得成功，主要體現在以下三點：（一）在傳統技術上及材料上實現自我突破，使作品具有震撼心靈的張力。（二）創新了傳統的美術風格，使作品在審美方面更具有現代意義。（三）將地域文化資源應用在現代纖維藝術中，反映了不同地域及不同文化背景中藝術家對藝術不同的表現形式及理解。通過作品可以使我們看到在不同文化背景下構建出現代不同的文化理念及形態。[1]
三、地域文化資源對纖維藝術的重要性
地域文化一般是指特定區域源遠流長、獨具特色，傳承至今仍發揮作用的文化傳統，是特定區域的生態、民俗、傳統、習慣等文明表現。它在一定的地域范圍內與環境相融合，因而打上了地域的烙印，具有獨特性。地域文化中的“地域”，是文化形成的地理背景，范圍可大可小。地域文化中的“文化”，可以是單要素的，也可以是多要素的。作為藝術創作資源，地域文化是凝聚了先人們的優秀文化傳統及品質，是不可再生的資源。熱愛纖維藝術創作的藝術家們應該一邊本著與時俱進的創作態度尋求創新之路，一邊思索如何將廣博的地域文化合理地應用到現代纖維藝術創作中去。現代纖維藝術雖然起源于西方，但在傳統編織技藝中，中國是當之無愧的鼻祖。比如人們耳熟能詳的中國四大名繡（蘇繡、湘繡、粵繡、蜀繡）因為在刺繡技巧、使用原料、表現題材、造型特點等方面有著各自顯著特點，自成一體，流傳至今。作為地域文化資源，無論是東北地域的薩滿文化，關東文化，還是西北地域的黃河文化、太行文化、抑或是其他地域的中原文化、嶺南文化、齊魯文化及吳越文化；無論是南方的亭臺樓閣，還是北方的大漠草原，抑或是少數民族的風俗都可以是纖維藝術創作者取之不盡用之不竭的源泉。各地域文化資源均具有較高的受眾意識，將其合理應用在現代纖維藝術中，不僅能夠充分反映不同地域文化特點及美學內涵，還能通過受眾特性使人們能夠感受到地域文化資源的存在，使地域文化資源能夠繼續傳承下去。[2]
四、結束語
從古至今，任何一種能夠持續發展的藝術形式都離不開本民族的文化根基，現代纖維藝術的發展亦是如此，如何將纖維藝術作品烙印上中國地域特色的印跡，是每一個從事纖維藝術創作的藝術家都值得思考與踐行的問題。受地理、文化、宗教、民族、環境等因素的影響，中國形成了不同的地域文化資源，這也是我們人類的寶貴財富。將其運用在現代纖維藝術中，使傳統藝術與現代藝術相結合，創新出全新的設計理念，必然有助于地域文化向更廣泛的領域傳承及發展，必然會賦予現代纖維藝術更加強烈的感染力和生命力。
參考文獻：
[1]汪帆.蘇繡在現代纖維藝術中運用的意義[J].劍南文學：經典閱讀，2013，（10）：237-237.
[2]劉珊.淺談現代纖維藝術在現代建筑空間設計中的運用[J].當代藝術，2011，（4）：61-62.
第9篇：現代文化的意義范文
關鍵詞：大學文化精神；學術自由；人文主義；
一、大學文化精神的內涵解析
在廣義上，大學是指所有的從事高等教育的機構；在狹義上，大學是指在專科學校、學院之后的最高等級的高等教育機構。[1]“大學文化精神”是一個高度概括性的文化概念，是在長期的教與學、工作與生活實踐中逐步形成和發展起來的，并為廣大師生所認同的一種群體意識，具有兩方面的屬性特征：
第一，學術自由的屬性特征。學術自由的內涵則主要是指自由探索知識，滿足個人的好奇心需要，從而實現人的精神完滿和個性發展。中世紀的知識分子將這一精神理念被帶入并踐行于早期的大學學術生活中，它是中世紀早期大學區別于其他社團性組織的一種外在的“標示性”文化，同時也是“生活于大學這一社團性組織的知識分子在日常學術活動中所具有的文化品性”。[1]從大學的起源上講，中世紀的大學起源于自發組織起來的“精神的手工業者”，他們沒有現代意義上的“組織所屬”，可以自由的云游講學，而且形成了一種自由探索高深知識的文化氛圍和精神品性，并維護和堅守這一“社團性行會組織”的獨立和自治，不愿受學術范圍以外的政治、宗教和社會因素的干擾或約束；求學者沒有現代意義上學籍的限定性，可以依據自己探究的興趣和需要自由的云游求學，以發展完整人格、獲得廣博學識與獨立思考精神。這些“精神的手工業者”在探究和學習“高深學問”中的“教”與“學”所體現出的“學術自由”精神理念和文化品性，不僅蔚然成風，而且成為當時大學的一種“文化標示”。所以，從大學的起源上講，“學術自由”的精神理念，表征著生活于大學這一社團性組織中的知識分子或精神的手工業者在日常的學術活動中所具有的原生性的、“自在”的文化心理和精神品性，體現著中世紀早期大學人大學生活的日常狀態、方式、態度、價值及精神風尚。
第二，人文主義的屬性特征。人文主義的核心是人的解放，主張“以人為本”，關注人的價值和人的精神的自由。雖然中世紀的大學并沒有明確地提出“以人文本”的教育主張，但其大學教育幾乎都是人文主義取向的，其一，既倡導學者個體對“高深學問”的自由探究，同時又關注對學習者個體獨立思考個性的養成以及個體的精神自由；其二，教育內容主要是人文學科，不僅把人文學科作為“自由”探究所有“高深學問”的基礎，而且以人文學科來陶冶學習者的高尚情操。所以，雖然中世紀早期大學的這種人文主義取向并不是近現代意義上的“以人文本”的“人文主義”，但在關注個人理智的培養、高尚情操的陶冶以及個人獨立個性的完善等方面，已明顯表征出“人文主義”的精神理念。
現代大學人文主義精神和品性不僅是以“自在”的文化形態滲透于近代大學人的大學日常生活的各個層面，而且以“自覺”的文化形態作用于大學人的生活文化中。洪堡創建柏林大學時把科學研究帶入到近代大學的同時也把他的新人文主義思想和精神滲透于柏林大學的精神文化之中，在洪堡看來，“唯有在研究活動中，每一個個體才能在獲得精神自由的同時，運用理性來獨立地思考，獨立地面對疑惑和承擔責任，才能夠發現真理，并從中感受到幸福和快樂”。[2]洪堡的這一新的人文主義教育觀，不僅直接影響著近代大學的教育理念，而且廣泛地被各國大學所接受，并逐漸成為大學人大學生活的一種生活哲學和精神追求。在他看來，自由教育的目的在于培養人的心智，以此來“形成對個體終身受益的精神品質，如自由、公正、理智、溫和以及睿智等等”。[3]因此，大學自由教育的思想觀念，不僅以一種教育哲學的力量不僅影響著近現代大學的辦學理念和價值取向，而且以大學人的群體意向滲透到大學人大學生活的文化心理和精神信念中。
二、大學文化精神的現代意義
大學文化精神是大學在長期的發展過程中所形成的約束大學行為的獨特氣質，大學精神的獨特氣質是外在的“形”，而大學文化是內在的“魂”。作為具有真正現代意義大學的文化精神，它應該起到兩方面的作用：
第一，引領學生的品性性格培養。
從終極關懷的意義上講，創建大學文化的根本目的就是要提升學生的精神境界和發展與完善其健康人格，而大學文化精神是大學文化所營造的大學的“精神場域”的重要組成，[4]所以，大學文化精神所內涵的“傳統”精神理念以及所表征出的大學人的文化品性，對目前在校就讀的大學生來講不僅需要，而且是大學生提升其精神境界和發展與完善其健康人格的必需。
對現代大學生來說，廣泛意義上的“精神”對每個人來說并非可有可無的東西，在生活中，每個人都需要而且也體現著或踐行某種精神，哪怕是一種虛無主義的或物質至上主義的精神，所以，從“精神”之于人的存在與發展的意義這一層面上講，“精神”不僅僅從生命存在的層面上表征著一個人的精力或活力充沛，也不僅僅是從心理的層面上表征著一個人的意識、思維活動處于自覺的心理狀態，更主要的是，“精神”表征著每一個人對其據以生活的終極意義和價值的信奉，是一種靈魂的“寄托”，也是每一個人的具有一定理想追求和目標指向行為的內驅力，直接影響著人們對生活意義的追求、對生活價值的選擇以及生活所持的態度、日常行為規則的遵循和方式的選擇以及相應的意志品性，因此，精神對于每一個大學生的存在和發展具有關鍵性的意義和價值，但不同的精神品性之于每一個體精神境界的提升和健康人格的發展與完善卻有著不同的意義和價值。比如大學文化精神內涵中的“無私奉獻”的精神品性所表征出的精神境界和人格確實存在著相當的差異性，可以說，一個具有“無私奉獻”這一“精神品性”的人，在處理個人與他人、個人與集體以及個人與國家利益關系上，總是把個人利益置于他人、集體和國家利益之后，具有這種精神品性的人，又被譽為具有高尚道德情操的人，所以，大學生在接受大學教育階段應具有何種“精神”，或者說形成什么樣的“精神品性”，不僅是學生提升自身“精神 境界”和發展與完善其健康人格的問題，更應是學校營造和創建大學精神文化來“引領”的職責及方法問題。
第二，引導學生的價值觀念塑造。
從哲學上講，“價值”是客體屬性對主體需要的滿足，是人的“合目的性”和主觀能動性的根本體現。價值觀念是一種衡量內心活動的尺度,是個體評價事物與抉擇的標準,它支配著人的行為、態度、觀念、信念、理想等,也為人們自認為正當的行為提供了充足的理由。價值取向是價值觀的重要組成部分,當價值觀被內化為個體的行為標準時,就表現為個體的價值取向,價值取向可通過個體行為被外界感知,反映的是人的大腦關于外界事物對自己、對社會的意義、重要性的認識傾向,對人們的行為起著重要的支配、調節與定向作用。
從“價值”之于人的行為的選擇與定向等方面來講，有什么樣的價值觀念，直接反映出價值主體對事物或行為所賦予的意義，價值主體作出價值判斷從而作出價值觀念的標準和依據：一是價值主體的信念、期望、理想追求，即合目的性；二是價值主體所處環境中的“他人”的價值觀念以及價值實現的事實和引領；三是價值主體所處環境外的價值觀的滲透和引領。對生活在大學校園中的學生來說，大學文化所內涵的價值觀念對學生“價值觀念”的“導向”就顯得尤為重要，要用民族精神和時代精神凝聚力量，引導人們樹立正確的世界觀、人生觀、價值觀。但我們不能用主導價值觀來強行取代大學生個體對自身價值觀和價值取向的多元自主選擇，主導價值觀的確立并不等于完全消解大學生群體中價值觀念和價值取向的差異，而是要通過對各種現行的價值觀的批判整合，確立一種為大學生所普遍認同的價值觀。這就需要我們在大學元價值觀中作價值量的分析與比較，讓學生懂得去確定價值等級次序，優先選擇其中價值量最大、最值得選擇的那一種，從而最大限度地體現自身存在的價值。在社會主義條件下，價值等級最高的是我們一直倡導的愛國主義、集體主義和社會主義的主導價值觀。愛國主義是調節個人利益和國家利益之間關系的價值觀，集體主義是大學生自我存在和發展的前提條件，發展社會主義要求我們反對資產階級腐朽思想和個人享樂主義思想。
參考文獻：
[1]布魯貝克.高等教育哲學[M].杭州：浙江教育出版社，1987.P.82,99
[2]阿倫·布洛克.西方人文主義傳統[M].上海：生活·讀書·新知三聯書店，1997.P.234
[3]威廉·馮·洪堡.論國家的作用[M].北京：中國社會科學出版社，1998.P.16
