美學與一般藝術學精選(九篇)

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第1篇：美學與一般藝術學范文

它能利用圖像動畫音響，把枯燥無味的板書變得生動形象，有血有肉。新穎別致的多媒體板書可以憑借生動的視覺感，喚起學生形象思維，以幫助學生牢固掌握語文的基本知識，和更深刻地理解內容。同時對與外界接觸不多，而又對外界充滿好奇的初中生來說卻是非常重要的。它能激發學生熱情和興趣。學生看到醒目有啟發性的板書，就會被吸引住，就會收到最佳的學習效果。例如我在教學《鄉愁》這首詩歌的時候，通過多媒體，把小時候的鄉愁（郵票）長大后的鄉愁（船票）和后來的鄉愁（墳墓）現在的鄉愁是（海峽）投影在屏幕上，收到很好的效果。同學們對這樣的板書很感興趣。

多媒體板書不僅形象直觀還可以不受時空，不受宏觀和微觀的限制，教師可以自由發揮，可以根據課文和學生的實際進行架構。在課堂上教師對有些問題的講解，根據教材的重點和難點利用多媒體形象直觀地進行板書，往往能使學生對這個問題理解特別深刻，記憶也特別牢固。例如教學《花兒為什么這樣的紅》時候，利用多媒體板書就能把花紅的化學原因講得生動形象，學生很容易接受。《植物的光合作用》用多媒體板書把植物的光合作用講述得清清楚楚，明明白白，學生學后，抽象的微觀光合過程變得形象直觀，學生看后很容易掌握。《機器人》和《人民英雄紀念碑》等我們可以把這些不能看到的實物景象，通過多媒體板書展示出來，教學效果肯定是非同一般。有些問題學生初看起來似乎很難懂，但只要教師把這些較難的問題通過多媒體板書出來，就會使學生在觀察板書過程中逐步得到解決。學生有形象直觀的板書做支柱。對所學內容就容易理解，便于記憶，即使暫時遺忘經過復習或提示。也容易回憶起來，板書起到了幫助學生理解教學內容的作用。

變化多樣的多媒體板書可以活躍學生的思維，是使學生獲取新知識進行創造性學習和發展智力的重要途徑。變化多樣的板書有助于培養學生分析和綜合能力，有助于學生將感性知識上升為理性知識，并且鼓舞學生主動而愉快地解決問題。這樣的語文教學達到了既長知識又長能力的目的。

當然多媒體板書也不能濫用，要注意以下幾點：層次要分明，要有條理性。重點要突出，可以在重點字詞語句加重點符號或者標記。字體要規范，要有示范性，板書要工整對齊，要講究美育原則。板書的內容語言要準確，要有啟發性。有趣味性的板書，語言的準確性是十分重要的。雖然板書是間隔出現但是最后總要形成一個整體，板書要讓學生看得懂，引人深思，有啟發性。

第2篇：美學與一般藝術學范文

一、案例背景

1.教材分析

本課教學活動以折紙，添畫，展示等三個主要部分組成。折紙，添畫部分我采用欣賞，觀察等方法，引導學生回憶，想象熱帶魚的形態，花紋，色彩，然后通過學生自己識圖制作教師指導的方法完成折疊添畫部分的學習，展示部分可組織學生將制作好的熱帶魚按大小，前后，疏密關系粘貼好畫面后，請學生用貼魚泡泡的形式評價作品。

2.學生分析

一年級小學生愛玩好動，有很強的好奇心，自制自己喜愛的小制作能讓學生體驗無限快樂。本課是集折、剪、貼、畫為一體的綜合制作課。本課在教學上應充分利用孩子好奇、愛玩的特點，鼓勵學生自主探究、發現，并通過思考、討論、交流等活動，激發學生無限的創造。

二、三維目標

1、知識目標

通過本課學習掌物拉折的方法，折出漂亮的熱帶魚熱帶魚。

2、能力目標

能運用前畫或撕貼的方法進行裝飾。

3、情感目標

培養學生的動手能力和團結協作的精神。

三、教學重難點：

1、教學重點

熱帶魚的折紙方法步驟，裝飾美化。

2、教學難點：

拉折成雙三角。

四、教具學具

1、教具

課件彩色筆白紙油畫棒

2、學具：

教材彩色筆白紙油畫棒

五、教學課時：

一課時

六、教學步驟

1.創設情景。

播放課件：熱帶魚（同時配以故事幫助學生欣賞）

今天，在美麗的深海里，要舉行一個別開生面的服裝展示會。熱帶魚們都開始準備起來。看！小胖魚買來了漂亮的花衣服，小瘦魚訂了一條美麗的紅裙子……大家都積極的準備著。可是小扁魚一直遲遲沒有來，小魚們誰都不知道為什么。

2.質疑激趣。

提問：影片上誰在干什么呢？

生：熱帶魚們在準備服裝展示會。

師：借機板書：“熱帶魚”。哪誰遲遲沒有來呢？

生：只有小扁魚沒有來

師：誰能說說為什么沒有來呢？

生：是小扁魚沒有花衣服吧！所以不能來參加服裝展示會。

師：那我們有什么好辦法嗎？

生：給小魚穿上花衣服呀！（真聰明！你想的辦法真好！）

師：出示課題《穿花衣》，我們這節課來學習《穿花衣的熱帶魚》那現在我們一起請小扁魚出來好嗎？

3.探究折法。

3.1.看教科書折紙示意圖。（投影出示）

師：誰能告訴大家圖上的虛線和箭頭表示什么意思呀？

生：圖上的虛線表示折痕，箭頭表示折的方向。

師：出示課件“折紙步驟演示”。

師：漂亮的熱帶魚怎樣折呢？現在讓我們四人一組，相互幫助，相互研究，比比看，那組最聰明，最先折好熱帶魚好嗎？

師：巡回指導。

生：折熱帶魚。

師：同學們都會折嗎？有什么困難嗎？

生：會。

師：那么誰會當小老師告訴老師應該怎么折嗎？

A.拿出一張正方形的紙，對角對折，折成三角形。

B.把這個角向上折，反過來，另一個角也向上折，折成正方形。

C.拉開變成三角形。

D.將三角形三等份，折出魚尾。

師：請同學們看看老師折的好嗎？謝謝小老師！

3.2.出示折好的魚。

師：想一想誰能說說用什么辦法給小扁魚穿上花衣服呢？

生：可以用彩筆畫，也可以用彩色紙進行撕貼。

3.3.探究裝飾方法。

師：老師也帶來了一些熱帶魚大家想見見他們嗎？

生：想。

師：請同學們觀賞老師為大家帶來的熱帶魚好嗎？（課件出示：各種魚圖片和范魚）

師：你們看到了什么能說說嗎？

生：看到了黃色的熱帶魚，身上還有橢圓形的藍花紋。

生：看到五彩的熱帶魚，身上有不同的曲線顏色很美。。。。。。

師：現在，同學們想好了嗎？想為小扁魚設計什么樣的花衣服呢？誰想說說呢？

生：我想……

生：我想設計……（同學們的想象力真豐富）

師：現在，請同學們把你們想好的漂亮花衣設計出來，看看誰設計的花衣花紋最漂亮，色彩最艷麗，誰是最棒的設計師好嗎？（學生自主表現，老師巡回指導對有新奇想法的同學及時的鼓勵表揚，對有困難的同學及時幫助。配上音樂）

4.課堂總結。

師：同學們的手真巧，設計的花衣服真漂亮，小扁魚非常高興。他很想對同學們說些心里話。請同學們想一想，小扁魚會對同學們說些什么呢？

生：……

生；謝謝你們我的朋友……

生：我也要向你們學習去幫助有困難的朋友。

師：同學們其實在我們的生活中熱帶魚是我們的朋友，正是有了這些朋友，我們的生活才多姿多彩，可是由于環境的污染，我們正在逐漸失去這些朋友。保護它們的家園，也是保護我們的家園。因為我們只有一個地球，讓我們一起保護我們的家園好嗎？

第3篇：美學與一般藝術學范文

一、教學對象

小學一年級

二、教學內容與目標

1、教學內容：人民美術版小學美術教材一年級的《魚兒游游—》一課。

2、教學目標：

A：初步感受自然界中的形象與藝術作品的形象兩者之間的關系，知道大小是在事物的對比中產生的。

B：能大膽作畫，充滿畫面，畫漂亮的魚。

C：培養學生對畫畫的興趣和繪畫技能，激發學生的想像力和熱愛大自然的情感。

三、教學重點與難點

1、重點：學生通過本課的學習，了解魚的形狀和特征，運用所學的知識，畫一條漂亮魚。

2、難點：自然界中的魚與美術作品的魚有什么區別，如何發揮想象力把魚畫得充滿童趣并將魚畫漂亮。

四、教學準備

1、教學用具準備：教學課件、幾何圖形、自制的魚模型。

2、學生學習用具準備：彩筆、油畫棒、水彩紙、鉛筆。

五、教學過程

（一）導入新課

1、謎語導入

師：身體像樹葉,尾巴像折扇.沒手也沒腳,能在水里游.

學生：魚。

（課件出示許多魚在大海暢游的圖片）

2.

通過對比知道魚的大小.

由此引出課題：這節課我們要比賽看誰畫的魚最漂亮。

（板書課題：誰畫的魚最漂亮）

（二）講授新課

1、魚的形狀：

①欣賞：形狀各異的魚。

②提問：魚有哪些形狀？

（學生回答，老師同時粘貼各種形狀的魚）

③師：哦，原來魚有那么多種形狀，那魚兒是怎樣畫出來的呢？

（課件出示魚的畫法步驟圖）

2、老師示范：

老師在教學投影上示范畫一條大魚，使學生明白如何才能突出特征將魚畫大，提問學生：“你們還能想出別的畫法嗎？”同時啟發學生運用生活中所見的各種線條，如：衣服上的線條等來裝飾魚身上的花紋，大膽發揮想像力，畫出各種各樣的魚，

3、魚的色彩：

①將貼在黑板上的各種形狀的魚有色彩的一面反過來，讓學生感受色彩的美感。

②欣賞色彩斑斕的魚的圖片。

4、魚的動態：

請幾個學生做魚游泳的動作，欣賞魚尾巴不同方向擺動的動畫片，學生從中了解到可以在畫上畫出魚的不同動態。

5、欣賞畫家的作品和小朋友的畫。

（三）動手作畫

讓學生用同樣大小的紙作業，大家一起比賽看誰畫的魚最大，教師巡視指導。

（四）展示、評比

教師將黑板畫成大海，讓學生將畫好的魚用剪刀剪出貼進“大海”里，師生一起來評論：誰畫的魚既大又漂亮？

大家討論：如果把魚畫小了，可以怎樣加以裝飾使之變大？

(五)總結

師：同學們，你看，我們的大海多美啊，魚兒游得多快活啊，我們平時要保護地球的生態環境，愛護大自然，使魚兒生活得更快活，讓世界更美麗。

第4篇：美學與一般藝術學范文

關鍵詞：當代中國；藝術學；升格；藝術學理論；學科建設；機遇；挑戰

中圖分類號：J0 文獻標識碼：A

隨著藝術學升格為門類，有關藝術學理論的學科建設問題提上了議事日程。然而，將藝術學理論作為一個一級學科來建設，對于中國高等教育還是一件嶄新的事情，國外也沒有現成的模板可供參照，因此，對于當前的藝術學理論學科建設來說，既充滿了挑戰，也遇上了時機。

一

經過近年來的爭論，有關藝術學理論的界定正在形成共識。這種共識實際上是對原點的回歸，大家基本上接受了德索對藝術學的界定，即將藝術學分為一般藝術學和特殊藝術學。根據馬采的介紹，特殊藝術學包括各種藝術史（建筑史、音樂史、戲劇史及其他），各種藝術博物館學（建筑博物館學、音樂博物館學、戲劇博物館學及其他），各種藝術學（建筑學、音樂學、戲劇學及其他）。一般藝術學包括藝術體系學，藝術心理學，藝術社會學，藝術哲學。①盡管對于一般藝術學和特殊藝術學這兩種說法還有不少爭議，不少人喜歡用門類藝術學來取代特殊藝術學，但是對于藝術學的總體認識，對于藝術學中存在的一般與特殊的區分，在經過一段時間的爭論之后，大家基本上達成共識。需要指出的是，德索和馬采所說的藝術學，只是藝術研究，不包含藝術創作。現在作為學科門類的藝術學，既包含藝術研究，也包含藝術創作。德索等人所說的藝術學，相當于藝術學門類下的一級學科藝術學理論。

對于將藝術學理論作為一個學科來建設，目前還存在許多尚待解答的問題，其中主要問題有三個：一般藝術學理論是否存在？門類藝術學理論之間如何聯系？一般藝術學理論與門類藝術學理論之間有何關系？

一般藝術學理論即一種跨藝術門類的理論研究，包括跨門類的藝術哲學、藝術史、藝術批評等等。在藝術哲學領域，基本上沿襲跨門類研究。迄今為止的藝術哲學，多半都適應全部藝術門類。跨門類藝術史研究則比較罕見。跨門類藝術史研究是否成立，這個問題還在商討之中。我本人傾向于認為它是可以成立的。既然跨門類科學史、宗教史、哲學史、文學史甚至文化史都是可以成立的，跨門類藝術史也應該可以成立。同時，黑格爾的《美學》和李澤厚的《美的歷程》，已經在跨門類藝術史研究方面做出了嘗試。②在藝術批評研究中，不乏跨門類藝術批評的案例。卡羅爾近來出版的研究藝術批評的專著《論批評》，就是針對所有藝術門類的。③總之，在跨門類的一般藝術學理論研究中，藝術哲學比較常見，藝術史比較罕見，藝術批評介于二者之間。

如果存在跨門類的一般藝術學理論研究，那么它們究竟由哪些機構來承擔？通常情況下，這些研究是由美學學科來承擔的。美學本身是一個很小的學科，且多半被設立在哲學系中，從全球范圍來看，獨立的美學研究單位并不多見。目前國外獨立的美學本科教育的單位只有兩個，即韓國國立首爾大學的美學系和瑞典烏普薩拉大學的美學系。獨立的研究生美學教育單位，除了首爾大學和烏普薩拉大學之外，還有日本東京大學的美學藝術學研究室。從國內的情況來看，獨立的本科生美學教育單位尚未出現，獨立的研究生美學教育單位很多，多半分布在哲學系、文學院和藝術學院。總之，對于獨立的美學或一般藝術學理論來說，研究生教育比較常見，本科生教育比較少見。

門類藝術學理論的問題與一般藝術學理論不同，不是相關研究是否存在，而是不同藝術門類的研究是否可以集中在一起。從目前的情況來看，將不同藝術門類的理論研究集中在一起的做法并不多見。像美術史、音樂學、戲劇研究、電影研究等等門類藝術學理論，多半是獨立的，它們的上級單位通常是文理學院和藝術學院。但是，無論是文理學院還是藝術學院，都不是僅有門類藝術學理論。文理學院除了門類藝術學理論之外，還包括范圍更廣的人文學科和自然科學。藝術學院除了門類藝術學理論研究之外，還包含門類更多的藝術實踐。將門類藝術學理論研究統攝起來且僅有門類藝術學理論研究的單位十分少見，一個可以參照的案例可能就是中國藝術研究院了。中國藝術研究院曾經是一個單純的藝術研究單位，且專注于各門類藝術學理論研究，后來才引入研究生教育和藝術實踐類科目，變得有點像一般藝術學院的設置了，只不過理論占的比重更大而已。

對于門類藝術學理論之間的關系、門類藝術學理論與一般藝術學理論之間的關系，可以有不同的處理方式。從聯系程度上來說，可以或松散或緊密，從沒有關系，到形式上相關，再到實質上相關，程度不等。比如，耶魯大學有美術史系、音樂系、戲劇研究系和電影研究系，它們都是獨立的。如果將這些研究單位匯集起來，成立一個藝術學理論學院，仍然保持門類藝術學理論研究的獨立性，這種關系就是形式上相關。如果在藝術學理論學院中的各門類藝術理論研究相互影響，相互滲透，形成耶魯大學獨特的藝術學理論研究風格和學派，這種關系就是實質上相關。從國外的情況來看，第一種情況比較常見，國內有第二種情況、第三種情況非常罕見。門類藝術學理論研究與一般藝術學理論研究之間的關系也非常松散。耶魯大學的美學或者一般藝術學理論研究散見于哲學系、英語言文學系和比較文學系，多半由研究者根據自己的興趣獨立研究。

總之，從目前的情況來看，由于國外沒有藝術學理論學科的建制，藝術學理論研究內部的聯系非常松散。

二

藝術學升格為門類之后，藝術學理論成了獨立的一級學科，由此原先松散的關系，有可能變得緊密起來。對于藝術學理論一級學科覆蓋的領域，目前有不同的意見。一種看法認為，藝術學理論一級學科只涵蓋一般藝術學理論，門類藝術學理論歸屬于相關門類的一級學科。另一種看法認為，它不僅涵蓋一般藝術學理論，而且包括門類藝術學理論。根據第一種看法，門類藝術學理論比如美術學理論，歸屬美術學一級學科。根據第二種看法，美術學理論歸屬藝術學理論一級學科。我傾向于第二種看法，但在下面的討論中，我也會兼顧第一種看法。

如果主張藝術學理論一級學科只包含一般藝術學理論，那么藝術學理論下屬的二級學科可以劃分為藝術理論、藝術史、藝術批評和文化產業。目前國內一些綜合性大學就是這樣來劃分藝術學理論的二級學科的。如果主張藝術學理論不僅包含一般藝術學理論，而且包含門類藝術學理論，那么它的二級學科就有可能是美學與藝術批評、美術史、音樂學、舞蹈研究、戲劇研究、電影研究、設計研究等等。

第一種處理方式有它致命的缺點，那就是很難與現有的學術體制兼容。在歐美一些綜合性大學里，已經有成熟的美術史、音樂學、電影研究、戲劇研究等專業，也有美學或者藝術哲學專業，但很少有包含全部藝術門類的藝術史專業，藝術批評和文化產業專業也不多見。當然，這不是說藝術史、藝術批評和文化產業這些專業就沒有發展前途。但是，就目前的情況來看，它們尚處在探索之中，還不夠強大。如果將藝術學理論一級學科的范圍確定為一般藝術學理論，這個學科有可能范圍太窄，與藝術學門類其他四個一級學科不太相稱。如果將其他四個一級學科中的理論研究部分劃分到藝術學理論一級學科之中，就可以壯大藝術學理論，避免藝術學門類中各一級學科的不相稱。

值得重視的是，將門類藝術學理論歸并到藝術學理論一級學科之中，還可以避免它們在門類藝術學一級學科中建設的缺陷。以美術史為例，我們通常將它放在美術學一級學科之下來建設。但是，美術學更大的部分是各種形式的美術創作，美術史在美術學之中只是很小的部分。更重要的是，美術史屬于理論研究，它跟美術創作非常不同。美術史在教學、研究和評價體系方面都與文史哲等人文學科類似。因此，國外的綜合性大學可以沒有美術創作，但通常都有美術史。就性質來說，美術史與美術創作之間的區別，大于美術史與音樂學之間的區別。美術史與音樂學只是研究內容上的區別，研究方法上并沒有大的不同，都屬于人文研究領域。

總之，藝術學理論就是關于各種藝術的理論研究。只要是有關藝術的研究而不是創作，就可以歸入藝術學理論的學科之中。將有關藝術的理論研究全部歸入一個一級學科之中，既有助于加強一般藝術學理論與門類藝術學理論之間的聯系，也有助于加強門類藝術學理論之間的聯系。這些聯系有利于藝術學理論的知識生產。

三

盡管我主張藝術學理論一級學科應該包括一般藝術學理論和門類藝術學理論，但是機遇與挑戰可能更多存在于一般藝術學理論，因為它是一個尚待開墾的領域，需要我們以發展的眼光來看待它。事實上，技術的發展和社會的變遷，既會引起經濟領域的洗牌，也會引起學術領域的洗牌。比如，光纖技術的發明，讓在通訊技術落后的中國站到了世界的前列，目前中國掌握世界上最先進的光纖通信技術，擁有最先進的光纖制造業。傳統的通訊巨頭在這次洗牌中紛紛式微，中國企業紛紛崛起。同樣的情況，也有可能會體現在學術研究領域。以美術史為例，當傳統美術逐漸發展為當代視覺文化之后，傳統美術史研究就有可能萎縮，當代視覺文化研究或者廣義的當代文化研究就有可能走強。事實上，歐美高等教育和研究機構已經開始或者完成了這方面的轉型。從事傳統美術史研究和學習的人員逐漸減少，從事當代視覺文化研究和學習的人員逐漸增加。如果我們在學術轉型時期抓住機遇，就有可能在較短時間內完成趕超。

對于中國藝術學理論界來說，實實在在失去的一次機會，可能是電影理論或者影視理論研究。電影作為較晚發展起來的一個藝術門類，它的理論研究并沒有多少積累。我們與歐美學者差不多在同一個起點上。但是，20世紀80年代以來，歐美誕生了許多激動人心的電影理論，而且由作為門類藝術學理論的電影研究發展成為一般藝術學理論的案例也不在少數。但中國的藝術學理論研究還停留在傳統的藝術門類或者傳統的美學問題上，在電影理論研究方面沒有太多的作為。我們失去了一次在藝術學理論領域趕超歐美的好機會。

那么，是否還有可能存在機遇？我想應該是有的。我這里列舉兩點供大家參考。

第一，比較藝術史研究。目前全球的美術史研究主要由歐美確立的西方范式所統治。隨著人們對歐洲中心主義的不滿和對文化多樣性的推崇，現有的歐洲中心主義美術史研究的缺陷變得越來越明顯，因為它無法涵蓋和解釋其他文化的視覺藝術。美術史研究向視覺文化研究的轉變，就體現了突破歐洲中心美術史研究的要求。這種情況有點像當年的神學研究向比較宗教學研究的發展。從19世紀20年代確立為獨立學科以來，比較宗教學在宗教現象學、宗教心理學和宗教社會學等方面出現了一系列激動人心的著作。盡管比較宗教學并沒有取代神學，但自此之后一個新興的學科建立起來了。我們今天開展比較藝術史研究，不僅包括跨文化美術史的比較研究，如中西美術史比較研究，而且包括同一文化內部的跨門類藝術史比較研究，如中國美術史與中國音樂史的比較研究。如果有一天比較藝術史作為新興學科確立起來，中國學者在這方面就起了開創性的作用。

第二，當代藝術與文化研究。受法蘭克福學派的影響，現有的當代藝術與文化研究多以批判性著稱，因此通常也稱之為批判理論。這種固定的視角會妨礙它們客觀地看待新技術革命帶來的社會變遷。當代藝術與文化研究中的憤世嫉俗，已經不太適應新的時代要求。它們也許會讓位給一種中性的、客觀的文化研究。如果中國把握住歷史機遇，確立一種新的當代藝術與文化研究范式，就有可能在這一領域占得先機，甚至確立話語權。

當然，隨著新技術的進步和社會的發展，在藝術學理論領域有可能會涌現許多新的問題。中國社會處在高速發展之中，藝術領域尤其活躍，再加上學科體系尚未封閉，社會和時代的新變化可以相對容易納入學術研究體系之中。變化和適應變化的能力，給了中國學術界以機遇；沒有現成的范式可供參考，這對學術研究和管理來說又是一大挑戰。處理好機遇與挑戰，中國藝術學理論研究就會取得大的突破。

① 有關介紹見馬采《藝術學與藝術史文集》，中山大學出版社，1997年版，第19頁。

② 參見彭鋒《藝術史的界定、潛能與范例》，《文藝理論研究》，2014年第4期。

③ Noel Carroll，On Criticism，New York and London： Routledge， 2009.

Opportunity and Challenge of Arts Theory

PENG Feng

（School of Arts， Beijing University， Beijing 100871）

第5篇：美學與一般藝術學范文

關鍵詞：藝術學理論；藝術原創性研究；藝術學原創性理論；藝術學；美學

中圖分類號：J0 文獻標識碼：A

藝術學不是從美學中分離出來的一個學科，也不是指各個具體的門類藝術，它是建立在分析和綜合各個門類藝術實踐的基礎上，是關于各個門類藝術或類型藝術的相似的特點與相通的規律的研究的學科。藝術學與美學、哲學之間有一定的聯系，但它在門類藝術與美學、哲學之間占有獨立位置，不是包容在美學之中。

為什么不易把藝術學與美學區別開來？其原因主要在于，美學雖屬哲學學科，又有不同于哲學方法的特殊性，換句話說，美學具有與藝術學相通的地方，突出表現在對藝術的“感性認識”方面。“美學之父”鮑姆嘉通把美學命名為“感性學”，也就是“感性認識的科學。稱美學是哲學的抽象思辨，這是指從宏觀方面自上而下的描述。而藝術學也需要借助于抽象思維，譬如關于藝術的本質與價值的研究、藝術與世界的關系研究、藝術接受或傳播的研究等。從同為感性認識方面考察，藝術學與美學相融合的地方，主要表現在藝術欣賞過程中。把藝術欣賞理解為審美過程，或者說，運用審美理論來闡釋藝術欣賞過程，已構成藝術鑒賞學的基礎。美學的感性特點，誠然帶有或憑借主觀經驗進行直觀感受，由此上生到理性認識。然而，藝術學與美學之間研究的方向、目的、要求及其涉入的對象與側重點，畢竟不一樣。只要深入藝術形象創造之中，仔細比較、甄別藝術與美學的研究的特點及界線，就不難發現和理出二者之間的差異。

藝術學作為經驗學科，是指對藝術本身、即藝術創造過程及其經驗的研究。杜威在《藝術即經驗》中有過明確的界定：“‘藝術的’主要指生產的行為，而‘審美的’指知覺和欣賞行為”，“藝術表示一個做或造的過程。對于美的藝術和對于技術的藝術，都是如此。”杜威可能指向具體門類的藝術，然而，作為整合各個門類藝術理論的藝術學，不會改變門類藝術的研究方向，只是在整個藝術或類型藝術的大范圍內，探討其藝術創造的共性特點與規律。杜威所列舉的《牛津辭典》中引用說明的穆勒的一句話：“藝術是一種在實施中對完善的追求”，應該說，是藝術學研究的指向所在。而“美學的目的是感性認識本身的完善（完善感性認識）。而這完善也就是美。”一個指向藝術創造實踐中的完善，即運用最佳的藝術手段與途徑，創造出成功的形象和作品；一個指向感性認識本身的完善，即是對藝術家所創造的形象進行感受和理解，進入到審美境界與認識。一個是彌留于藝術創造的直覺經驗的神秘之境，結合藝術家在形象創造中的各種具體事實與現象，探析和總結藝術經驗和規律；一個是從對藝術形象的感知與分析中，感受和把握美。兩種不同的目的與路向所劃定的研究領域，豈不是藝術學與美學的分野？

藝術作品固然具有審美的特性，訴諸欣賞性的接受知覺，美學與藝術學在“感性認識”上相通，主要見諸藝術欣賞或鑒賞的層面。因此，在對藝術作品的價值判斷中，包含有對審美價值的認同。但在藝術與美的創造方面，美學代替不了藝術學。宗白華對二者曾做過區分說：“美學是研究‘美’的學問，藝術是創造‘美’的技能。”他又進一步闡釋：“藝術就是人類底一種創造的技能，創造出一種具體的客觀的感覺中的對象，這個對象能引起我們精神界的快樂，并且有悠久的價值’。”只有當有了對藝術創造的形象的感覺，并“能引起我們精神界的快樂”，才有了藝術美。藝術學與美學的思路是朝著兩個相反的方向：藝術學繼續深入藝術其內，探究感覺形象的成因與創造過程，研究“創造‘美’的技能”；美學則注重對創造出的藝術對象的感知和欣賞，依賴于哲學資源，印證自己的感性認識。因為美學是以研究美為目的，以對感覺形象引起精神的快與不快為基準，其情感與主觀經驗的聯想和想象，屬于二度藝術創造。換句話說，美學是依附于欣賞這二度藝術創造的次生藝術層面上。而藝術學則不是以美為研究目標，它要超越藝術欣賞的層面，直逼藝術本身，旨在研究藝術的原創，揭示和解密藝術創造過程。如果藝術學研究滯留在美的層面，勢必會讓美的研究遮蔽和代替藝術創構的本體性研究。因此說，美學家不能向前走的地方，藝術理論家可以抵達。對藝術原創性研究，正是藝術學區別于美學的主要依據。

藝術原創性研究，是指切入藝術創造及構成的原本性研究。我們說藝術學是美學代替不了的，主要指在藝術原創這個層面。在藝術創造過程中，雖然涉及到美的因素，但它包含在直覺經驗之中，只是作為形象構成中美的元素而存在。藝術原創性是以初始與渾整、結實與飽滿的形象創造為標識，藝術美僅是從形象中獲得的一個概念。即是說，藝術原創性理論，盡管包含有審美因素，但美僅僅是作為不周延的賓詞，包含于藝術之中。藝術形象一旦誕生，美就成了周延的主詞，與藝術構成交叉關系。（如上圖）

藝術形象是怎么創造出來的？首先是藝術體驗與直覺創造力，再則是形象創造的技能與技巧。

藝術體驗或直覺經驗，具有鮮活的生命情感性質，同時也不排斥審美因素的作用，形成藝術材料構成的可能。如果把這理解為經驗所具有的審美性質，那么，它只是通過知性而進行取舍與加工改造，并不會削弱直覺沖動與靈感的發揮。因為藝術家仍然要靠直覺創造去獲得獨特飽滿的感性形象，藝術家的情感和知覺驅動著想象力、奇幻力之鳥的飛翔。這種“在對質的關系的知覺中所使用的那種智力，成為創造性藝術作品的特征”。直覺智慧一旦成為經驗感悟的進發與延伸，隨之也融和或消解了經驗的審美傾向。藝術家的直覺沖動與靈感，始源在于對生命的觸摸、對靈魂的觸摸。真實的生命經驗，往往處于混沌或沉睡之中，藝術家的稟賦與創造力，首先表現于生命本真的追求，從觸摸生命、觸摸靈魂中獲得靈感的狀態，這種靈感往往是渾然一體的直覺表現。柏拉圖關于“迷狂”說，稱“詩人是一種輕飄的長著羽翼的神明的東西，不得到靈感，不失去平常理智而陷入迷狂，就沒有能力創造，就不能做詩或代神說話”。中國古代有“凝神”、“暢神”說，如唐代畫家，從吳道子借斐曼舞劍的猛厲之氣，到張璨“箕坐鼓氣，神機始發”，都是借“氣”進入“神”的體驗境界。“氣交沖漠，與神為徒……道精藝極，當得之于玄悟”。這可以理解為“暢神”的體驗境界，“玄悟”，即是對靈感進發的描述。“玄悟”與“迷狂”一樣，都是不受理智牽累、出自靈魂深處的生命經驗的聚斂與進發的奇觀。它以渾大本真的直覺形象，使靈魂自由飛翔起來，乃至對一個完整的生命世界的喚醒，尤其是現代藝術對生存體驗的表現，顯示了對審美經驗的遮覆與超越。

藝術創造的技能與技巧理論，更是藝術學區別于美學的基本標志。藝術一詞的前身是技藝。古拉丁語中的Ars，類似希臘語中的“技藝”，指諸如木工、鐵工、外科手術之類的技藝或專門形式的技能。最早的畫工、樂師，也是指他們掌握了繪畫、譜曲或奏樂的技藝或技能。從純藝術的角度看，技能與技巧，是藝術家進行藝術創造的形式手段和方法。宗白華把藝術稱為“人類底一種創造的技能”，是“創造‘美’的技能”，是執意要把藝術與美學區分開來。即是說，作為藝術家必具的藝術技能與技巧問題，不屬于美學范疇。比如繪畫，素描、色彩、構圖，中國畫的筆墨，西洋畫的光與透視，都是藝術基本功。中國南朝謝赫所說繪畫六法及其他種種“法”、“訣”、“譜”、“筌”之類，這些講繪畫技法的理論，并不等同于繪畫美學的理論。再如，在表演藝術領域，狄德羅、斯坦尼斯拉夫斯基和梅蘭芳三大表演體系，是因各自獨特的表演方法而形成的藝術表演理論體系。屬于經驗的藝術理論。與藝術基本技能相比，藝術方法或表現手法，可以理解為藝術技能的升級，更能體現藝術家的創造能力。它固然因為切入藝術家的主體意識或美學風格，使藝術方法朝著某種審美特點傾斜，以至稱謂某種風格流派，然而，藝術方法只是創造美的手段，風格流派是在有了藝術作品之后才形成的，更何況，藝術方法不同于基本技能，它處于變化與發展之中，不斷的突破與創新，使新的方法代替舊的方法，這就保證藝術方法與藝術表現手法的原創性，即構成藝術原創性理論。

對藝術技法的研究，美學是無能為力的。因為技法具有很強的專一技術性，它先于美而存在。藝術方法是在經驗思維的想象的直覺創造中發揮作用，它不直接構成和產生美，而是包蘊和催助形象的誕生。比如蒙太奇，是電影攝制剪輯膠片時所用的組合方法，是電影技術的基礎理論，當蒙太奇與現代藝術表現手法相融合，形成和加大視覺畫面的內涵與內在節奏，同時也產生或形成了視覺形象的美感與節奏美。蒙太奇與種種藝術手法，僅是創造形象與美的手段，給予觀眾美的感覺、視覺沖擊力或靈魂的震撼，是電影作品形象。蒙太奇敘事，已成了現代藝術的意識流手法的指稱。藝術方法或表現手法，屬于藝術學原創性理論的重要方面。在某些美學概論與門類藝術美學中，把藝術手法歸咎于美學范疇，亦如魚編織了網一樣荒唐。

大藝術家進入藝術創造狀態的神秘性與非凡的想象力，使魅力或美得以孕育與生成之理由。藝術傳達的朦朧與逼真、不經意性，造成藝術原創的神秘光澤。藝術的智性形式被經驗照亮，抑或智性的直覺點燃了經驗。這種融技法與經驗于一體的直覺智慧，不是以審美而是以發揮先知先覺的個體生命經驗及其潛能為引力。這類他者的直覺想象往往是陌生的、電光石火般的、或混沌朦朧的，與那些審美的經驗符號相比，具有更大的包容性與藝術原創的力量。譬如，天才的演員在表演活動中具有獨特的韻味與神秘特性，本雅明稱之為“光暈”（Aura）。這種“光暈”使表演顯得本真而有神性，若即若離，不可接近。演員創造的藝術形象，存在于一次性表演的場景之中，每次對角色的體驗和投入，都由一個完整的經驗構成一次新的直覺創造，只有現場觀眾才有緣欣賞這短暫易逝的藝術，盡管電影作品能夠通過拷貝，乃至在DVD家庭影院無數次播放，但天才的演員表演仍以原創的魅力，而具有瞬間即逝的不可復制性。如果從形象的不可復制性去參悟藝術，那么，其不可復制的原因，不僅僅是形象的獨創性，更在于藝術家創造的是整體性的有機形象，或者稱之為本真渾整的形象，是藝術家非凡的直覺感悟能力與與眾不同的藝術表現力的整體性顯現。

藝術原創性研究被藝術美學所遮蔽的原因，與長期以來藝術原理研究忽視和排斥直覺創造的經驗思維有關，藝術創作以理智的經驗代替直覺經驗。本文所說“經驗”指向有二：一是作為直覺經驗的藝術，再是作為直覺領悟的藝術認識。創作者的經驗，包括藝術技法、方法及創造能力，至于直覺體驗和感受，也不同于被公認的審美的經驗材料，“那些具有理智結論的經驗的材料是一些記號和符號，它們沒有自身的內在性質”，個體直覺思維的經驗，雖帶有審美性，但它“是一個整體，其中帶有它自身的個性化的性質以及自我滿足”。且不說左的文藝理論時期，直覺創造的經驗思維尚屬。即使在改革開放以后，多數文藝學理論教材以艾布拉姆斯關于“世界、作家、作品、讀者”四要素為理論框架，或者列為“本質論、作家論、作品論、讀者（鑒賞）論”，這種結構模式作為一般文學理論，無可非議，問題是在“作家論”、“作品論”中對經驗思維的原創過程，涉及尚少或論述不力。往往以一般的概括或被公認的審美經驗的材料代替個別的、直覺思維的經驗性描述，或者以二度藝術創造經驗代替原創的藝術經驗，致使藝術原理性研究仍停留在與美學相通的感性認識的層面。這也是導致文藝理論與創作實踐相疏離的主要原因。杜威批評了藝術經驗被當作是聽音樂、看戲，閱讀文學名著，建立在這種認識基礎上的藝術理論，是一種空中樓閣。他認為藝術的意義，是“在擁有所經驗到的對象時直接呈現自身”。那種局限于觀賞藝術名作的經驗研究，是使藝術理論與美學攪在一起的主要原因。

藝術學原創性理論，是以各門類藝術的創作實踐為基點，是通過深入藝術創造現場，直逼具體情境和細節，去感受和描述藝術創造的要領與奧秘。要從了解一幅畫、一支樂曲、一場舞蹈、戲劇、一部電影……是怎樣創作出來的做起，然后再做整合性研究。造型藝術、聽覺藝術、表演藝術、語言藝術，各有其特點與差異，又有其共通性。比如藝術技法、藝術方法、藝術家的個性天賦與直覺創造的能力。比如藝術形象或人物角色的創造，都是藝術家在全身心投入體驗中所深刻感悟，甚至刻骨銘心的感覺對象的呈現。藝術學原創性理論具有應用性的特點，也由于藝術直覺體驗與創造內部具有不可洞徹的特點，如何使鮮活的直覺經驗達到藝術認知的完整深刻，增大了理論研究的難度。張岱年說：“中國哲學只重視生活上的實證，或內心之神秘的冥證，而不注重邏輯的論證，體驗久久，忽有所悟，以前許多疑難渙然消釋，日常的經驗乃得到貫通，如此即是有所得。”只有進入不停地體驗。去感悟，去敲擊并點燃經驗，他的與生命息息相關的經驗，就會脫穎而出，久久被阻隔的直覺經驗也會變得渙然消釋，甚至連陰暗的部分也會被經驗照亮。因為科學方法有自身不可逾越的理性界限，在抽象思辨所無力抵達的形象本體層，直覺感悟卻能夠深入和企及。

感覺所具有的特殊私人性，決定了經驗思維的個性化。科林伍德認為，思維、感覺、認識、經驗，“既指思維活動又指我們所思維的東西，既指感覺活動又指我們所感覺的東西，既指認識活動又指我們所認識的東西，既指經驗活動又指我們所經驗的東西”，并特別提醒，涉及“這兩種東西之間的關系在所有這些不同場合并不是相同的”。尤其是在藝術創造中，每個藝術家更有與眾不同的藝術感覺經驗與思維方式，藝術原創性研究，則要尊重和重視藝術家、尤其是藝術天才和藝術大師的創作經驗，藝術理論的一般概括與抽象，不僅建立在對形象創造的感性認識的基礎上，而且包容諸家百川，提供個性化經驗的理論空間。理論家、批評家對藝術家的直覺經驗的切人，同樣有自己所經驗到的東西。喬治·布萊稱為“批評意識對于創造意識的參與”，斯達爾夫人的批評，被稱為“是一種次生意識對于原生意識所經歷過的感性經驗的把握”。理論家、批評家所經驗到的東西，意味著深入藝術直覺創造過程中的模糊情境，對藝術創造的感性經驗的感悟與把握，乃至對作品形象與藝術家主體意識之間的矛盾現象的破譯。藝術創造的原理性建構，不排斥理論批評家對藝術經驗的感悟或對藝術的真知灼見，這種帶有經驗思維的逼真感的認知范式，有利于對藝術整體的貫通與深度把握。

譬如，中國古代畫家、詩人在藝術感悟或創作沖動中講求“神遇”。莊子最早提出“以神遇而不以目視，官知止而神欲行”，是說庖丁解牛時進入的一種“道”的境界。蘇軾曾有“神與萬物交”之說：“或曰：龍眠居士作《山莊圖》，使后來人山者，信足而行，自得道路，如見所夢，如悟前世，見山中泉石草木，不問而知其名，遇山中漁樵隱逸，不名而識其人。此豈強記不忘者乎？曰：非也。畫日者常疑餅，非忘日也；醉中不以鼻飲，夢中不以趾捉，天機之所合，不強而自記也。居士之在山也，不留于一物，故其神與萬物交，其智與百工通。”蘇軾借“后來人山者”對龍眠居士李公麟的《山莊圖》的體驗，描述了“神遇”這一奇突而又屬于心物感應的普遍現象。清代畫家石濤在“搜盡奇峰打草稿”之說中，也強調“山川與予神遇而跡化也”。“神遇”作為傳統的藝術體驗方式的概念，首先需要考察這一現象的發生，只有在感受并把握藝術家的感性經驗的基礎上，方能闡釋其內涵。石濤稱“一畫”“即可參天地之化育也”，“我有是一畫，能貫山川之形神。此予五十年前未脫胎于山川也，亦非糟粕其山川而使山川自私也。山川使予代山川而言也，山川脫胎于予也，予脫胎于山川也”。石濤以對大地山川的虔誠，把山川視為心靈的依托，進入“山川脫胎于予也，予脫胎于山川也”的物我融一的境界，才會獲得心物感應的藝術驚喜，即“神遇”。從蘇軾、石濤的感性經驗中，說明“神遇”是詩人、藝術家在親近山水中物我之間發生的高級心理感應，也是在外物界尋回自我。是對我的內心及夢境的發現。這是妙不可言的瞬間體驗，也可以理解為引起創作沖動或靈感的機緣。而獲得“神遇”的條件，從創造主體方面看，至少有三點：一是對心靈載體的虔誠，在親近山水中進入心靈深度體驗；二是大心大智，石濤“一畫”論，即是從大法上，張揚“自我立”、張揚“道”的主體精神；三是“神”行，潛入“道”的體驗境界。“神遇”，一般是指藝術直覺體驗中心與物交會的一拍即合的原初默契。

第6篇：美學與一般藝術學范文

關鍵詞 設計 設計學 藝術 藝術學 學科關系

從學科概念來說，“藝術學”是我國國務院學位委員會確定的一級學科，但“設計學”現在還沒有作為一級學科，所以本不存在與藝術學的關系問題。作為藝術設計學現在是藝術學下的二級學科，與藝術學有一個從屬關系，但它不能代替“設計學”。有學者提出了“設計學”學科的獨立發展問題，無論是設計領域的學科發展現狀，還是設計領域面臨的一些問題，我們都覺得應該對“設計學”在學科領域中的地位、對其與藝術學的關系做個研究。

一、從藝術學獨立的歷史現象談起。

現代的“藝術學”概念，是從西方的美學中分離出來的，在它成為獨立的學科以前，它歸屬于美學的范疇。德國的康拉德·費德勒（Konrad Fiedler，1841—1895）被稱為藝術學之父，他號召藝術家創造現實，在某種程度上催化了藝術學的誕生。

藝術學為什么要從美學領域中分離出來？就像鮑姆嘉通把美學從哲學領域中分離出來一樣，在十九世紀末、二十世紀初，文學與藝術在批判現實主義的影響下，在浪漫主義與現實主義的大爭論之后，藝術領域也產生了一個影響深遠的形式主義運動，成為藝術史上最根本性的大轉折。藝術的領域中的哲學性、思想性、形式感發展很快，塞尚、畢加索、馬蒂斯、康定斯基等一大批藝術家都在他們的藝術作品中體現了這一現象，藝術的視野變得寬廣了，領域也超出了傳統美學所研究的繪畫，雕塑，音樂，舞蹈，戲劇等純藝術范圍，它與其它領域的一些關系也變得模糊了。

對藝術現象的分析可以導致對文化的理解，在社會歷史發展過程中，不僅藝術的風格、形式、它原初的任務得到改變，而且我們關于藝術的概念，關于藝術在其他文化現象中的地位、藝術的社會存在方式的概念也得到改變。藝術在生存與發展的種種實踐中，感悟到藝術學的獨立要求乃是當時藝術發展自身的需要，成為一種不可逆轉的態勢。正因為藝術是由各種不同領域相互作用而形成的極其復雜的文化產品，所以需要用各種不同的方法來研究它。由于在某一門科學的范圍內，如在美學中，都不能把所有這些方法統一起來，所以，藝術學就有必要成為一門獨立的知識系統。

藝術學的獨立問題雖然是個歷史問題，但它輻射出人類社會活動的豐富性和復雜性，也體現任何一個知識體系的形成與裂變都與社會經濟與文化的現狀聯系在一起，某一知識體系的形成看起來只是文化運動的一個現象，但其本質基礎是社會思想與社會活動，而今天的藝術學研究現狀和成果就證明了這一點。

從歷史的現象看，由于藝術學學科概念的形成，就在社會上、學術界引起很強烈的反響，在世界許多國家得到不同程度和不同方式的發展，充分表現出它作為獨立學科的意義，也表現出社會文化體系與時共進的靈活性態度。

藝術學的獨立于美學的歷史過程對今天研究設計學的獨立來說，應該有著很多值得借鑒的地方，從十九世紀末發展成熟起來的設計學科，在二十世紀中發展很快，也逐漸形成了一個個有研究價值的知識范疇，這些領域中也有許多文化現象值得我們去品味與思考。但是，現在的設計領域知識系統比較混雜，有些與藝術緊密地聯系在一起，有些與工程技術科學無法脫離，在學科體系上確有一些理不清的頭緒，深入地解析藝術學與設計學的關系，將有助于我們建立完善的學科空間，推動設計學科的發展。

二、論藝術學與藝術設計學之關系。

在藝術學的范疇中，“設計”并不是一個完整的概念，在藝術門類的子目中，我們很難找到“設計”這個詞，我們以中國圖書分類法知識體系的分類為例來分析，在藝術門類的名下分為：藝術理論、世界各國藝術概況、美術、音樂、舞蹈、戲劇、電影與電視藝術；在這七大類中，設計尚無名分。唯一可能承載設計內容的就只有“美術”。如果把設計歸于美術門下，那絕對是有問題的，因為設計不應該是美術。

為什么在原有的知識體系中沒有“設計”的位置，我想主要有三個原因。一是設計的發展主要是在二十世紀，它的體系有一個成熟和發展的過程，在它的社會作用尚未被人們所認識前，它就無法形成一個獨立的發展空間；二是設計不是一種觀念形態的學科，無法像繪畫一樣體現出藝術的一般特征，它與繪畫、雕塑不同，不能成為藝術的一種形式。三是設計中所涉及的工程技術的內容是無法納入藝術的框架的，藝術類和工程類都無法完全包容設計的全部內容。

設計不是美術，這從藝術學的二級學科分類上，已經得到支持，藝術設計學是與美術學并行的。那設計是不是藝術呢？我們需要從兩個方面去分析，一是從學科系統的歸屬關系來分析，如果，設計不是美術的假設成立，那么，設計應該歸屬到藝術的那個子類中去？顯然，那類也無法容納設計類的整體內容。二是討論設計與藝術之間的關系。藝術的概念與設計的概念有時很難完全分開，作為物的概念，是不是藝術品全在與感覺，因人而異；但作為對設計品（或者工業品）或藝術品的認同卻全然不同。如果作為一種行為方式的結果來分析，就得從創作動機和創作過程來分析。如果說藝術是一種社會的意識形態，它是觀念形態的東西，與生活中物的形態設計的思維基點有很大的不同。

設計是不是藝術？我們既看創作動機也看創作過程。如果從兩者的差異著眼，可以看到兩者的生成過程中起決定作用的東西有著質的差別，設計的生產過程雖離不開設計師的藝術思維和意識的控制，但思維的基點始終圍饒著人，是人類的生活方式。這好比原始人類加工工具，雖然其中充滿了想象和藝術創造，但本質上是一種經濟活動的過程。而且，無論你在設計中具有多么豐富的意識和藝術想象，它的最后結果如果是物的話，它必須在經濟生活中完成自己的角色；如果在平面設計或數字媒體設計中，設計的結果與藝術的追求目標更為接近，但與繪畫、雕塑的創作還是不同的。所以，不能將設計與藝術混為一談。

我們在研究學科領域的關系中發現，人類社會的一切活動，無論是社會活動還是個體活動，許多活動最終是由設計來完成的，最終的成果就是設計物。從這個意義來講，設計就會成為各個變化繁復的領域的交叉點，即一種前沿學科，社會系統的、意識形態的、政治的、經濟的、技術的、人文的、社會環境與自然環境等等，對設計的壓力要比對藝術的壓力要大得多。這是藝術活動所替代不了的。設計師比藝術家擔負著更直接的社會責任。

其實，設計是不是藝術，在實際生活中并不重要，但在劃分知識體系時卻很重要，設計與藝術的關系就直接關系到知識體系如何科學整合的問題。問題就又回到《中圖法》，在那里，設計類的內容可以說無處適從，就出現藝術類中放一點，工程技術類中放一些，因為設計中所涉及的知識類型有太多的內容完全屬于科學技術，又有許多人文知識、歷史知識必須留在人文科學范疇中。在高等院校的學科體系中，設計學科也同樣處于比較尷尬的地位。現列于藝術學的一級學科名下的二級學科有藝術學、美術學、藝術設計學、舞蹈學、音樂學、戲劇學、戲曲學、電影學，雖然藝術設計學作為二級學科的地位終于從美術學中分離出來，已經明顯地有了很大的名分，但以“藝術設計學”的學科名稱來說，還是有待于商榷的，因為它只是從藝術的角度來研究設計，它的知識系統難免被割裂開來。如果把設計作為藝術的一個類型，那么它與美術學就無很本質的差別，如果與美術學同樣成為一個藝術的大類，它就應該象美術學那樣完成自己的獨立的知識體系，而不是目前的四分五裂的局面。今天的設計藝術學就僅僅局限設計思維與表達的研究之中，藝術只是設計的思維方式之一，它無法替代設計的科學。

現在高校中藝術設計專業是藝術類招生；而建筑學、景觀學、工業設計都與這個藝術設計學科無關，都是理科招生；廣告學現歸文科招生。這就導致目前設計類學科比較混亂的現狀，許多作為設計中的共性問題也很難放在一個學術的大平臺上進行研究。可以說這是一個非常狹窄的學科范疇，所以，對設計藝術學來說，現在只能在包括視覺傳達設計、裝潢設計、服裝設計等比較狹窄的空間中拓展。

也就是說，在藝術學的范疇中是很難將設計作為整體的學科概念納入的，把設計中相關藝術的內容歸入藝術設計學，這只是一個權宜之策。現代設計的不斷發展，設計研究的不斷深入，設計理論的進一步完善，已經為設計學科的獨立性奠定了很好的基礎。應該這樣說，設計是一種與藝術相關的學科，就像美學也與藝術相關，但它不等于就是藝術。所以，從學科意義上，我們完全應該把設計學科與藝術學科分開來研究。

“設計學”這個學科現在還沒有一個正式的名分，設計藝術學并不能替代設計學，它只是設計學的一個分支，它與設計社會學、設計心理學、設計美學等學科同屬于設計學的學科內容之一。如果我們認真地去接受這樣的事實，設計學是設計藝術學不能替代的，那么，在學科的體系中我們就應該去構筑一個新的體系，讓設計學的學科概念更加完整，應該被注意、被研究、被建設，成為獨立的一個知識范疇。

學術界近幾年有人明確提出設計學科構想，就像藝術學從美學中獨立出來的時候那樣，學科研究領域、設計領域需要有一種勇氣，將設計的概念從藝術的大概念中脫離出來。作為一門科學，設計學包含著藝術學學科本身的眾多內容，但它也體現藝術學中無法體現的工程技術、科學內容甚至藝術表現方法上的知識體系。設計學是對人類設計實踐和成果進行再認識的理論，是關于設計規律的科學體系。

三、建立設計學學科體系的可能性。

一般認為，設計具有兩個層面的知識體系，一個層面是造物，造物就涉及形態設計和工程設計，工程設計主要解決造物的結構和功能問題，使產品能使用，解決問題；藝術設計則主要解決產品的形態建構，使產品使用能更合心意、在銷售中更具吸引力。第二個層面是對于設計本身的研究，設計的歷史、設計的人與意識、設計的過程、設計的傳播等等。隨著生產水平和人們生活水平的提高，幾乎所有產品都需要這兩大層面思維和設計的結合和綜合應用，因此，設計因產品的不同，其工程技術和設計藝術的復雜程度而呈現不同的狀態，形成了一種“譜系”：從工程的功能、材料、另配件、結構、工程起步，通向另一端的造型、裝飾乃至純美學領域；從產品的角度看，因技術復雜程度的區別，從染織品設計、平面設計、包裝設計到家具及其他工業產品設計，再到建筑設計及最復雜的機械、電子工程如航天飛機等設計，形成了一個巨大的造物系統和設計系統，這一系統是由無數子系統組成的，互相之間是聯系的和互動的。所以，設計是個系統工程，是集合多學科知識和技能的領域。

赫伯特·西蒙曾將設計科學界定為研究人造物的科學，他認為，人造物的特有性質表現在它內部的自然法則與外部自然法則的薄薄的界面上：“人工界恰恰集中在內部環境與外部環境的這一界面上，它關心的是通過使內部環境適應外部環境來達到目標。要想研究那些與人工物有關的人們，就要研究手段對環境的適應是怎么產生的——而對適應方式來說，最重要的就是設計過程。專業學院只有發現一門完整的設計科學，才能有充分的資格重新擔負起專業責任。這樣一門設計科學是關于設計過程的學說體系，它在知識上硬性的、分析的、部分可形式化的、部分經驗的、可傳授的。”他把設計科學不僅作為技術教育的專業要素看待，而且作為人類知識的核心學科，通過研究設計科學來研究人，了解人。

當然，西蒙提出的設計科學與作為學科的設計學還有區別，設計科學一方面是對人類設計的一種定性，將設計歸入科學的范疇；一方面它是設計學科的基礎和主要內容。兩者有重疊和包容的地方，其區別從字面上作簡單了解，即一是從科學角度，一是從學科角度，指稱著同一對象。有時兩者的界限又是模糊的，兩者之概念都有重疊和邊界不清的地方。但這也從不同角度為我們揭示出設計學科的一些特定內涵。

剩下的問題是設計學科是否已經具備獨立的自身特質，在概念界定、基本特征、領域分類、設計原則、方法論和價值體系是否都具備了學科獨立的條件，具備了構筑學科概念的基本內核，它能夠根據自己與社會形態、生產力條件、科學發展的關系來體現出設計學科獨特的影響，這在本篇文章中展開是有困難的。

但就20世紀現代設計的發展與研究，就20世紀設計教育的發展而言，作為一個開放的學科體系，它所涉的領域也在實踐和探索中成熟，逐步完善自己的理論體系，使設計學具有學科群的性質。但從發展的眼光看，至今可以說設計學科的學科體系的建構還剛剛開始，處于發展階段，但我們已有了一個相當好的基礎。

從設計學不同的專業分類和不同的層面上可以建構不同的學科體系和確立不同的學科重心，建筑設計學、城市設計學、園林設計學、景觀設計學、工業設計學、視覺傳達設計學、染織服裝設計學、環境設計學、數字媒體設計學等等，都可以成為設計學的核心的學科體系，同時也成為特殊設計學的一部分。

從設計學研究的根本方法上是偏重于藝術方法還是偏重于科學方法，可以把設計學劃分為兩大類，一類是藝術學概念上的思維、形態、色彩等研究；一類是科學性的設計學，在特定意義上也可以稱為設計科學。但這兩大類都會建立在一個共同的理論平臺上，它們是設計思維的的理論基礎，如設計本體論、設計意識論、設計思維學、設計價值論、設計現象學等等。在設計科學性中，根據與不同的學科及其特定方法的聯系，則會出現更為豐富多樣的一般設計學的分支學科，如常見的設計心理學、設計社會學、設計文化學、設計符號學、設計媒介學、設計市場學等等。近年來討論得十分熱烈的所謂設計系統論、設計控制論、設計信息論、設計管理學，也構成其設計方法論的基礎，雖然不是具體學科的科學方法，但它們都是具有跨學科性質的一般科學方法論。可以這樣說，設計學擁有交錯的結構完整的基礎理論體系，所以不會成為空中樓閣；它能夠借助許多成熟的方法論和管理學，有著很堅實的知識層面的支持。

設計學從學科本質上看，具有綜合、交叉、權變的特點，新的科學技術、新的發明創造、新材料、新的生活方式、新的社會需求、新的社會觀念、新的藝術形式和方式、新的學科設置等等，都可能對設計產生影響，導致其發生變革。因此，設計學科系統與外圍的眾多學科發生著聯系，也可以說，設計學系統由眾多的相關學科和系統支撐和聯結著。設計學科本身必須不斷地從其他學科吸收新思想、新觀念、新方法、新理論，包括新形式，在學科交叉和綜合中不斷壯大和變革自己，相關學科為：管理科學、營銷學、心理學、生態學、文化學、社會學、經濟學、市場學、創造學、藝術學、美學、哲學、形態學、符號學、思維科學、行為科學……由此看來，大量的人文學科甚至是自然學科構成了設計藝術學科的外圍結構，也清晰勾劃了設計學科在人文學科和自然學科交叉層面上的特質所在。

以上述各個學科領域為基礎，按照這種系統整體的思維方式，我們就應該把整個設計領域作為一個相對獨立的系統，作為一個有內在統一性和共同的本質、規律和特性的整體來把握，建立一門以整個設計系統為對象的學科即“設計學”。

現實的問題是，我國設計發展的歷史雖然是十分漫長的，但現代設計發展的時間比較晚，十分短暫。從城市、現代建筑、工業產品、環境、現代視覺、新媒體等設計領域來說，學科的理論上研究尚屬起步，有著許多不夠完善的地方。設計學，這是一個新興的，具有無限發展前途的獨立的學科領域，由此我們可以這樣說，把設計從藝術學科分離出來只是個時間問題，設計學完全可以與藝術學并行，成為一個新興的獨立學科。

參考文獻

第7篇：美學與一般藝術學范文

論文關鍵詞：藝術概論；體驗式教學；教學內容；教學方法；師資素質

在我國高職藝術專業的課程設置中，《藝術概論》作為文化基礎課程之一，是藝術專業所有課程中最為抽象和深奧的課程。目前高職院校《藝術概論》課程在教學內容、教學方法和師資素質等方面與高職藝術專業的教學目的、學生文化水平、學生的性格特征并不吻合，存在著許多的問題，使得《藝術概論》成為學生逃課率最高的一門文化課程。這與《藝術概論》課程本身的重要性并不相符。所以，這門課程的教學效果有待提高。本文認為有必須從教學內容、教學方法、師資素質等方面，采取體驗式的教學方式進行改革，從而促進優化教學效果。

一、教學內容的體驗式教學改革

目前，我國高職院校藝術專業學生所使用的《藝術概論》課程的教材一般依照普通藝術院校的教材進行教學，這是存在問題的，因為高職院校藝術生的文化水平和教學目的與普通院校的藝術生并不相同。高職教育的根本任務是培養高等技術應用性專門人才，而普通院校的藝術生培養理論性和技術性都較強的人才，應此，對于高職院校藝術生的教學內容與普通院校應該區別開來。目前普通高校所使用的《藝術概論》課程的教材多達二十種之多。雖然教材各各不同，但主要內容大同小異，主要有三個方面：藝術原理、藝術創作、藝術欣賞。這三個方面是藝術教育的主要內容，只是各個教材這三個方面的內容有所側重。這些教材編寫者的專業背景可分為三類:藝術類、文學類、哲學類。編寫者在編寫的時候，是從他們的知識背景出發，進行觀點的選擇和材料的取舍的。哲學背景的編寫者側重于藝術原理的內容，文學背景的編寫者側重于藝術欣賞的內容，藝術背景的編寫者側重于藝術創作的內容。其實，藝術問題必然離不開藝術、文學、哲學，但不同的編寫者在內容上的側重使得所編寫的教材不一定適用于藝術專業的學生。對于藝術專業的學生而言，接受藝術創作和藝術欣賞方面比較容易，但接受藝術原理則有一定的難度。原因在于藝術專業的學生在進入大學之前，他們的文化水平并不象一般文科學生那樣高。總所周知，藝術生的高考文化分數數要比普通文科生低得多。許多大學本科藝術生的文化水平只相當于優秀高中生的水平。所以，理論性、抽象性較強的《藝術概論》課程對于他們而言，接受的難度比較大。這一點在高職的藝術生身上得以集中體現。

高職教育以適應社會需要為目標，要求畢業生應具有基礎理論知識適度、技術應用能力強的素質。對于高職藝術生的教學目的而言，最主要的是培養其技術應用能力，至于基礎理論知識，適度即可。所以，在《藝術概論》課程的教學內容上不必依照普通高校藝術專業的教材和內容。解決這一問題的方法主要有三：一是編寫一本適合高職藝術生的《藝術概論》教材；二是在已有的教材中選擇比較適合高職藝術生的《藝術概論》教材；三是教師在選擇已有《藝術概論》教材的基礎上，針對高職藝術生重新編寫教義。這三種方法的目的都是為了教授與高職藝術生學習目的和文化水平相應的教學內容，以提高他們的藝術素質和專業技能。

針對高職藝術生的特點，教師在教學內容的選擇上始終圍繞在提高學生藝術技能的基礎上去培養其藝術理論素養。也就是說教學內容中應加強藝術創作、藝術欣賞等藝術實踐方面的內容。《藝術概論》的課程設置一般在高職藝術生的最后一年，學生在前兩年的學習中已經具備了一定的創作經驗和心得體會，對藝術問題有著一定程度的感性認識。藝術創作的思想源泉、創作靈感、創作過程和藝術家等方面的內容，學生在具體的創作過程過程中是有所體會的，教學因勢利導進行理論的提升。對于藝術欣賞問題的理解也是如此。學生的藝術學習必然離不開對大量經典作品的欣賞和描摹，而且他們在創作的過程中會有著自己的藝術追求和審美評品，他們自己創作的藝術作品也會進入欣賞者的視野。學生既是欣賞者又是創作者，所以學生可以結合自己的藝術創作實踐去欣賞他人的作品。學生在藝術欣賞和藝術創作過程中也會對藝術理論有著一定程度的思考和理解。教師在此基礎上可以進行相關理論知識的引導。比如藝術起源問題，學生通過藝術創作和欣賞的實踐很容易接受一切藝術創作的源泉來源于現實生活這一理論。目前一般《藝術概論》的教材中關于藝術起源問題有藝術產生于巫術、圖騰崇拜、游戲、模仿等幾種觀點，本來這是很難辨析的問題，但學生通過他們藝術創作和欣賞的實踐體驗，就比較輕松地辨析出藝術起源于勞動實踐這一觀點與其它觀點的區別。諸如此類，學生可以通過藝術創作和欣賞的感受和體驗去理解藝術理論的相關問題。

綜上所述，教師在教學內容的選擇上應該結合高職藝術生的文化水平、學習目標、思維方式、興趣愛好等實際情況，將教學內容融入在他們的藝術創作和欣賞的實踐體驗當中去。只有這樣，才能讓他們更好地理解《藝術概論》課程中理論方面的內容。

二、教學方法的體驗式教學改革

目前，我國高職藝術專業《藝術概論》課程的教學基本上采取教師講授的方式。這樣的教學方式是普通高校文化課程教學的傳統方式。這一方式對于普通高校的藝術生而言，可能比較合適。但對于高職藝術生而言，則不太適合。高職的藝術生與普通高校的藝術生是有所區別的，他們的學習時間多被藝術實踐活動所占用，長期的藝術實踐活動使得他們的思維習慣、學習方法、學習態度、知識結構與普通高校的藝術生有所不同。高職藝術生偏重學習藝術的實踐技能，他們的動手能力比較強。他們喜歡直觀性的、形象性的圖像，而不喜歡抽象化、深奧化的理論。所以，如果采取講授式的教學方式，高職藝術專業學生的課堂紀律比其它普通高校的藝術生要差得多，課堂紀律也難以維持，自然很難取得良好的教學效果。不過，高職藝術專業的教師可以發揮高職藝術生動手能力強的特點，選擇與他們能力和興趣相適應的教學方式。

（一）還原情景式教學。教師可以通過還原學生創作實踐情景的教學為主，講授為輔的教學方式來改變過去一味說教的教學方式。還原情景式教學方式比較直觀、形象、生動，就是一些比較抽象化的理論通過這一教學方式也容易被高職藝術專業的學生所接受。這就要求教師在教學前，需要花費許多時間和精力拍攝和制作學生創作和欣賞藝術品情景的影像資料。當然，在制作這些影像資料時，注意把生動化、形象化的影像資料與教學內容相結合。這些圖像材料自然就能感染學生，讓學生深刻地理解相關的教學內容。比如說講授藝術起源于模仿理論時，可以還原再現學生寫生的場景和過程，邊再現邊進行引導，學生自然就會理解藝術起源模仿的理論。這樣的教學效果比說教明顯好得多。

（二）討論問題式教學。現在的高職藝術生個性較強，喜歡凸顯自我，喜歡發表言論。因此，可結合學生的藝術實踐活動設置一些問題，組織學生進行討論。這些問題可分為三個階段：導入、展開、深化。教師在講解某一藝術理論之前，先設置問題進行導入，然后對這一問題進行展開，最后進行深化總結。學生都有藝術創作和欣賞的經驗，他們對藝術的一些理論性問題有過自己的理解和見解，只是沒有進行深入地思考和總結。教師在課堂上進行討論問題式的教學，可以讓學生對一些有過接觸但不明其理的問題有了清楚的理解和把握。比如藝術的審美追求問題。這是每個藝術生都有話可說的話題。教師在課堂上可以先讓學生根據自己從事藝術實踐的體會和經驗去思考這一問題。因為學生在藝術實踐的過程中必然會涉及到審美追求的問題，他們也可能思考過這一問題，但在他們的心里多停留在感性的認識而沒有理性的總結，而且仁者見仁，智者見智，學生對這一問題的討論會很熱烈。在學生討論的過程中，教師可從不同的角度對這一問題進行展開。比如說審美的主觀性和客觀性，審美的個性和共性，審美的當下性和終極性。學生的觀念和看法的可能有偏差，等到學生的討論到一定程度時，教師就他們的觀點進行糾偏和深化，然后在基礎上進行歸納總結。這一教學方式可讓學生對一些理論化問題的理解比單純的灌輸式教學深刻得多。

（三）自評作品式教學。高職藝術專業的學生注重實踐教學，他們一般都有一些自己比較滿意的藝術作品。因此，在《藝術概論》課程的教學中，可組織學生帶來他們滿意的作品，先組織學生鑒賞和評論，然后讓學生結合所講授的某一藝術理論進行點評，這樣點評的學生和聽課的學生都會留下深刻的印象。這樣也使得他們在以后的學習和實踐中，能夠更好地理論聯系實踐，不斷提高自己的理論和實踐水平。比如說在講授中國傳統藝術中意境這一范疇時，就可以采取這一方法。意境是中國藝術中一個非常重要也是非常難以理解的范疇，許多教師在講授這一范疇時說不清道不明。意境的特質在于“象外之象”，而什么是“象外之象”，真可謂是只可意會不可言傳。教師可讓學生結合自己的作品談談作品中的“象”和“象外之象”。學生在創作作品時總會希望通過藝術形象去傳達許多精神追求，這些超越藝術作品形象本身的情思和意蘊就是“象外之象”。這樣一來學生就會很好地理解意境范疇。

通過以上這些體驗式的教學方式，既可讓學生很好地把握《藝術概論》課程中一些難以理解的藝術理論問題，又可讓教師能夠創新教學方式，不斷開拓教學新境界。

三、師資素質的體驗式教學改革

在教學活動中，再好的教學方法也需教師來完成，教師的素質直接決定著教學效果。目前，在高職藝術專業從事《藝術概論》課程的教師的來源主要有兩種：一種是專門從事藝術理論的教師，一種是從事藝術實踐活動的教師。這兩種教師在教授《藝術概論》課程方面都存在著一定的問題，從事美術史專業的教師往往缺乏藝術實踐經驗而偏重于理論知識，從事藝術實踐活動的教師則往往缺乏理論功底而偏重藝術實踐經驗。針對高職藝術生的特點，高職教師不僅應具備較好的文藝理論素養，而且還須具有豐富的藝術實踐經驗，只有這樣才能提高《藝術概論》課程教師的素質。

第8篇：美學與一般藝術學范文

［關鍵詞］設計美學;設計美;模塊化教學

［中圖分類號］G642．3;J01［文獻標識碼］A［文章編號］1007－9882(2016)02－0190－03

設計美學是隨著歐洲工業革命而產生的一門新興美學學科，它超越了傳統哲學美學的范圍，傳統意義上的設計、現代工業造型設計、當代藝術在各種領域的設計現象等都是設計美學的研究對象。設計美學是將“美學原理運用到設計領域之中，探索設計美的來源、本質、規律和審美形態、體驗、標準、活動、形式以及設計中的一些具體技藝美等問題”［1］7而產生的一門應用美學。當今時代激烈的產品競爭對設計的要求越來越高，設計美學由此成為各高等學校設計專業的核心課程。

一、設計美學的學科定位

通常認為，設計美學是由美學、設計學與藝術學交叉發展而來的一門新興學科。各種設計美學著作或教材雖然談到了這種交差性，但皆略而言之。筆者認為，設計美學與三者的關系應詳加辨明，這有利于使設計美學具有更加清晰的學科定位。從設計美學與美學的關系看，設計美學的學科屬性首先是一門美學學科，設計美學是現代美學的發展與延伸，“是當今美學重要的分支學科之一”［2］6，但又不同于傳統美學。1750年，德國哲學家鮑姆加通的《美學》(Aesthetic)一書的出版標志著美學作為一門獨立學科的誕生。傳統美學屬于哲學的范圍，它以人類的審美活動為研究對象，是研究人與世界審美關系的一門學科，尤其在美的本質問題上有深入探討，康德的《判斷力批判》和黑格爾的《美學》可謂是哲學美學的經典著作。哲學美學是設計美學的基礎，設計美學將哲學美學的原理運用于現代設計之中，強調美學原理在現代設計中的指導意義，是美學滲透到技術的結果，可以稱之為一種應用美學，因此設計美學不能完全照搬傳統美學理論，而是對設計文化中的美的研究。從設計美學與藝術學的關系看，設計美學實現了藝術與科學、功能與形式的有機統一。藝術學是“綜合研究人類藝術活動的學科”［3］2，它的研究對象是“探索藝術內在的基本價值規律，就是透過豐富多彩的藝術現象來探尋藝術價值的本質”［4］4。藝術學研究的是藝術的一般性，其核心是探討藝術的價值本質。設計美學則是尋找設計中的美的規律，將美學理論自覺地運用于設計，從而實現人類設計創造的審美價值，這樣的設計同時具備了藝術性與實用性，比一般實用物品具有更高的價值。設計美學的實質可看作是藝術將其范圍擴展到工業領域，“藝術家深入到生產中去的結果”［5］34。從設計美學與設計學的關系看，設計美學是設計學的基礎理論。設計美學不是單純的設計學，它兼有美學和設計學的雙重特征。設計是人類為實現一定的目的而進行的創造性活動，人類創造任何物質與精神財富的活動都需要預先的計劃與設計，設計是將規劃、設想通過某種形式傳達出來的活動過程，任何創造性的活動計劃皆可謂設計。因此，通常的設計以追求功能性為直接目的，而設計的最高目標是功能性與審美性的有機統一，這就將美學的理論運用于設計之中。其實，設計學作為一門獨立的學科是“從美術學中分離出來的”［6］8，表明設計學與美學之間存在緊密關系。設計美學研究設計領域的審美規律，以審美規律在設計中的運用為目的，旨在為設計活動提供美學理論支撐。設計美就是按審美規律進行設計，賦予產品審美價值。總之，設計美學既是美學的一個分支，又是設計的基礎理論，與藝術學又有一定的交叉性，對它的研究有利于實現設計的藝術化。由于設計美學的審美性、應用性與時代性的特點，它不僅可以解釋設計藝術中的美學現象和美學問題，而且可以通過設計現象的總結而提煉審美價值，從而豐富美學理論，深化美學理論研究。

二、設計美學的理論內容

由于設計美學的邊界尚未完全確定［7］，其研究對象與內容仍在不斷延伸之中，因此各種設計美學著作或教材的理論框架之間存在較大差異，這必然要求在教學過程中對各種理論體系的內容進行剪裁與綜合，根據需要對教學內容進行設計。筆者認為，設計美學的理論教學內容應包括兩方面:第一，設計美學的基本理論。設計美學就是研究設計中的美的來源與設計美的本質，尋找設計美的規律，因此設計美學研究的首要內容是設計美。然而“美學界的人士多從哲學角度研究設計中的美學問題，理論性較強，而對實際的設計美缺乏相應的分析”［1］9，而“設計界人士的研究又大多囿于具體技法或細節的范圍，討論的主要是‘形式美’、‘技術美’”［1］9等內容。有的學者將功能美作為設計美的一個獨立類型，有的則將功能美作為技術美的核心內容而未作為設計美的獨立類型，也有學者將藝術美作為設計美的一種類型。這表明設計美的研究內容在學術界仍有一爭議，根本原因在于設計美學的邊界尚未完全確定。設計美通過科學技術與美學、藝術的結合而實現，可謂是采用現代科學技術來設計制作藝術品，因此設計美不同于自然美的不加修飾，也不同于藝術美的純粹美感，而是實現了技術、工藝與審美的有機結合。通常認為，設計美的構成要素包括“形式美、功能美、材料美、技術美”［8］68等。形式美即設計產品的視覺審美，任何審美活動都離不開感性形式，都是由色彩、線條、形體等形式的組合，設計美學的重要內容就是尋找設計中的形式美原則，如尺度與比例、對稱與均衡、對比與協調、變化與統一等原則。功能美是“設計美學的核心”［8］77，它涉及產品設計的“價值取向和合目的性”［8］77。功能美是設計美學將審美理論應用于生活實踐的重要體現，強調工藝產品的實用功能、認知功能和審美功能，不同于西方傳統美學強調為藝術而藝術的方向。技術美是以技術和產品為對象，是科學的視覺化、藝術化的體現，呈現了材料、工藝、功能、形式、科技的綜合之美，是一種潛藏著物質功能的美。材料美即構成產品設計的物質材料的美，如色彩、材質和肌理等可視可感的要素都可以產生材料美。以上四要素共同構成了設計美的主要內容，是設計美學研究和教學的重要內容。設計美學正是以設計美為主要內容，研究設計美的本質，分析設計美產生的規律，進行設計美的鑒賞與批評，最終走向自覺運用設計美的規律創造美的事物。雖然設計美學是一門新興學科，但隨著現代設計分工的細化，設計美學迅速產生了很多分支:如按設計門類分為建筑設計美學、廣告設計美學、包裝設計美學、環境藝術設計美學、網絡設計美學等;按設計效果分為三維設計美學和平面設計美學等;按設計目的分為產品設計美學、環境藝術設計美學、圖形設計美學和視覺傳達設計美學等。［8］10可見，設計美學是一個內容廣泛的交叉學科，內容涉及現代生產生活的方方面面，因此在一門課程中無法全面講解以上所有內容，只能針對不同專業采取相應的案例進行個性化教學。第二，中西方設計美學的演變。對中西設計美學的發展演變的梳理不僅可以揭示出中西方各自的設計美學歷史，更能從中西對比中揭示出中西方設計美學理念的不同特質。從西方設計美學看，人類最初的設計與藝術是渾然一體的，最初的設計實用而古樸。直到工業化時代來臨，技術與藝術開始分離，機器化生產下的產品有明顯的非藝術化傾向，在提品的實用功能時缺少了審美功能，因此二十世紀以來的現代設計藝術轉向了技術與藝術的統一，滿足了人們的審美享受和生活要求。現代西方設計美學的演變經歷了三個重要事件:一是英國藝術與手工藝運動。十九世紀下半葉的英國藝術與手工藝運動旨在解決技術與藝術、實用與審美、機械與手工之間的矛盾。二是歐洲大陸的新藝術運動。新藝術運動是十九世紀末二十世紀初的源于法國，波及歐洲及美國的一場設計運動，它不反對工業化，而主張“藝術與技術相結合，提倡藝術家從事產品設計”［9］9。三是現代設計運動。現代設計運動包括德意志制造聯盟、荷蘭風格派和俄國構成主義等，他們強調理性與功能。德國的包豪斯學校是現代設計美學的起點，它繼承了英國藝術與手工藝運動的設計美學思想，尤其是新藝術運動和德意志制造聯盟的傳統，它重視藝術與技術的統一，認為設計的目的是為人，設計必須遵循自然和客觀的法則，形成了比較成熟的設計美學思想。包豪斯是現代設計的搖籃，影響了世界上很多國家，培養了一大批杰出的設計師。二戰后的英國、法國、美國、日本、蘇聯在借鑒包豪斯設計美學的基礎上，發展了本國的設計美學理論。從中國設計美學看，中國古代的設計審美思想散見于典章、古籍之中，《考工記》、《天工開物》為較集中的設計著作，但仍難以由之了解中國古代設計思想的全貌。一方面，中國古代的設計理論受宗法禮儀影響很大，各種器具都必須按照禮的規范來設計，都具有禮的象征意義，突出中和之美的特征。另一方面，中國古代的設計理論以天人合一為主要思維模式。正如《考工記》曰:“天有時，地有氣，材有美，工有巧。合此四者，然后可以為良。材美工巧，然而不良，而不時，不得地氣也。”［10］117這里強調天時、地氣、材料和工藝四個條件的結合，才能制作出精良的器物，尤其突出強調即使材料上佳，工藝精巧，然而沒有順應天時和適應地氣，也不能制作出精良的器物。二十世紀八十年代，中國成立了工業設計協會和技術美學協會，九十年代開始探索建立設計美學，至今有二十多本與設計美學相關的專著問世，設計美學成為受到廣泛關注的學科。中西方設計美學的最大差別是中國的天人合一思維與西方科技理性思維的不同。中國設計美學的天人合一思維注重工藝品的精神氣質和形象特征，無論是陶器、石器、青銅器、玉器還是家具設計，不但追求合乎材料的特點，還力求合乎天時、地氣、工巧等多重和諧。西方設計美學重視科學理性，講究科學實證，追求設計的形式與功能，技術與審美的分與合在西方設計美學理論的演變中交織，由此不斷衍生了新的設計美學流派。中國設計美學的未來發展將是在吸收中西設計美學理論基礎上的綜合創新。

三、設計美學的實踐應用

設計美學最鮮明特征就是實踐品格，力圖將美學理論應用于設計實踐之中，讓人們在生活中體驗審美情趣。本課程作為藝術專業的理論課程，必然要重視理論的應用，這種應用既表現為對設計藝術的鑒賞與批評，更表現在工業設計與藝術設計活動之中。第一，注重設計藝術鑒賞與批評。對設計藝術的審美鑒賞不同于對純粹藝術品的欣賞，設計藝術必須被接受和消費，因此對設計藝術的審美欣賞無法做到無目的性和無功利性。古典主義的審美原則強調浪費主義精神和手工藝的價值，“審美批評原則不是一種客觀的評比標準，而是一種主觀的情感判斷”［2］148，與現代機器生產下的標準化工業產品有一定距離。工業時代的設計藝術鑒賞與批評著眼于產品功能基礎上的藝術評價，以工業發展的時代性為背景，藝術評價的標準也呈現出時代性變遷。例如，二十世紀初期，隨著現代工業體系的確立，現代主義的機器美學標準逐漸大行其道;二十世紀六十年代以后，后工業時代的來臨，后現代的審美標準對機器美學和現代主義審美原則進行了批判。隨著時代的變遷，人們的審美標準在不斷發生變化，對于設計藝術的鑒賞原則也在發生變化。第二，重視分析中西文化影響下的設計差異性及其典型表現。中西設計的差異歸根結底是由中西文化的差異性導致的，因此，最高的設計應是文化的設計。從中西文化差異性的角度探尋中西設計的差異，會發現中西方生命精神的差異、時空觀的差異、審美文化的差異體現在不同的設計門類中，而呈現出類似的差異化走向。我們也可以從具體的設計方向如建筑設計、園林設計、裝飾圖案設計、服飾設計、器物設計等方面比較中西設計藝術的差異性，揭示其背后不同的審美文化屬性。以建筑為例:(1)從材料看，傳統的西方建筑多以石頭為材料，采用圍柱式、券柱式結構，墻柱承重，在造型上重視塊、面的應用，形態厚重。傳統中國建筑則多以木頭為構架，采用榫卯安裝，梁架承重，在造型上講究曲線美，氣韻生動。(2)從氣勢看，中國建筑重視飛動之美，宗白華指出:“飛動之美，也成為中國古代建筑藝術的一個重要特點”［11］62，例如，中國建筑有飛檐，中國建筑上的雕刻用龍虎鳥蛇等生動的動物形象，不同于希臘建筑上的雕刻多采用植物葉子為花紋。西方建筑重視靜態的莊嚴之美，如希臘雅典帕臺農神廟的柱廊整齊勻稱、靜穆莊嚴。(3)從空間布局看，中國傳統建筑重視群體組合，由多個單位建筑組合成一個大的建筑群，空間上橫向擴展，注重中軸對稱，追求縱深效果。中國的城市布局多為矩形和方形。西方傳統建筑多注重單體的建筑藝術效果，空間上垂直擴展，重視突兀高聳，講究立面效果。西方的城市布局多為同心放射狀。(4)從色彩看，中國傳統的木構建筑需要油漆、涂料保護，色彩以紅、黃、綠、藍為主色調，臺基多為漢白玉，鮮艷奪目，具有強烈對比的性格特征。西方傳統石材建筑的色彩以白、灰、米黃為主色調，樸素淡雅，具有調和性格特征，但內部裝飾鮮色彩麗，追求一種光怪陸離、迷亂、朦朧的宗教感應氛圍。中西設計藝術的比較可以讓學生深入了解中西設計藝術的精神特質，既可以增加他們設計的歷史感，又可以讓他們更好的理解現代設計藝術的走向。第三，重視設計美學理論教學與實踐應用的模塊化設計。通常講的模塊化課程體系就是“打破原有的學科課程體系，以學生的實踐能力和必備素質為培養目標，采用模塊教學形式，改進原有學科內容的編排方式，綜合原有相關學科內容，從而形成全新課程的集合。”［12］設計美學課程可以與其他設計實踐課程打通教學，形成教學模塊，把設計美學的基本原理貫徹到具體的設計實踐過程之中，這是設計美學理想的教學模式。設計美學的模塊化教學內容可以分為三個部分或模塊，一是設計美的內容模塊;二是東西方設計美學歷史發展模塊;三是與專業相聯系的設計案例分析模塊。第一、二個模塊是設計美學的基本理論內容和設計美學的發展史，這兩塊內容對于所有專業都相同的通用模塊，只是在舉例說明相關理論時，要盡量做到與專業相結合。第三個模塊則是直接與藝術設計的各個具體專業方向相聯系的實踐應用模塊，選用不同的第三模塊與第一、二模塊相組合，就可以組成針對不同專業學生的設計美學課程。針對藝術設計的不同專業，可以進行與專業相結合的設計美學教學與研究，如針對環境藝術設計專業學生多結合建筑、城市規劃、園林設計相關的案例，服裝設計專業的學生多結合服飾設計的案例，平面設計專業的學生多結合視覺傳達的案例，工業設計專業的學生多結合工業產品的設計案例，動畫設計專業多結合影視動畫設計的案例，展示設計專業的學生多結合展館展示設計的案例。總之，通過中西審美文化影響下的典型設計案例，闡釋中西審美文化的差異性，引導學生立足中國傳統文化，探討中國傳統設計理論的現代轉型。這既深化了學生對設計美學基本理論的理解，提高了學生的審美鑒賞能力，又能夠引導學生在設計中自覺地遵循和運用美的規律，為他們的設計實踐提供典范。

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第9篇：美學與一般藝術學范文

關鍵詞：當代中國；文化建設；藝術學；門類學科；藝術學理論；升門以來；研究綜述

中圖分類號：J0 文獻標識碼：A

一、藝術學升為門類：春風一拂綠千山

2011年，這是一個值得載入我國當代藝術學學科發展史冊的年份。2月中旬，國務院學位委員會通過了最新版的《學位授予和人才培養學科目錄》調整方案，將藝術學學科從“一級學科”提升為“門類學科”。“藝術學升門”，成為藝術學學科發展過程中具有標志性和里程碑意義的重大事件，對于文化藝術科學的建設與發展乃至對于當代文化藝術的大發展大繁榮具有重要意義。“忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開。”藝術學界同仁歡呼雀躍、反響熱烈、熱點頻現。2011、2012年兩年中，藝術學界圍繞藝術學升門的意義，藝術學研究的歷程、現狀、存在的問題與對策，藝術學升門后的未來走向與發展趨勢等等重要問題展開熱烈討論，召開多次全國性學術研討會，發表了眾多重要學術成果。

在這兩年中，藝術學領域舉辦了一系列比較重要的全國性學術研討會和座談會，如2011年4月23至24日浙江省教育廳和中國美術學院共同主辦“全國高等藝術院校藝術學學科發展規劃學術研討會”，2011年5月北京大學藝術學院主辦“2011綜合性大學藝術學科發展論壇”，2011年6月9至10日杭州師范大學、東南大學、上海大學、《藝術百家》雜志社和《文化藝術研究》雜志社聯合主辦“藝術學科發展新向度暨對策研究國際論壇”，2011年6月17至18日，由南京藝術學院研究院主辦、全國藝術學學會學術支持“首屆全國藝術學青年學者論壇”，2011年10月14日文化部主辦“藝術學學科建設座談會”，2011年11月19至20日全國藝術學學會和廣西藝術學院主辦“第七屆全國藝術學年會暨‘地域文化與藝術’全國學術研討會”，2011年11月27日東南大學藝術學院和《藝術百家》編輯部發起“全國藝術學研究生教育暨慶賀張道一教授八十華誕學術研討會”，2012年10月20至22日東南大學、河南大學、上海大學、《藝術百家》雜志社等單位聯合主辦“第八屆全國藝術學年會暨‘藝術的演進’學術研討會”等，有關藝術學“升門”的意義及升門后如何進一步推進藝術學的學科建設與學科發展問題，均是其討論最為集中的核心議題。

這其中，規格最高、影響最大的是2011年10月14日文化部在北京召開的“藝術學學科建設”座談會。副部長，文化部黨組書記、部長蔡武出席會議并講話，時任文化部黨組成員、副部長、中國藝術研究院院長王文章研究員主持座談會，仲呈祥、劉夢溪、田青、王次、潘公凱等藝術研究和藝術教育領域的知名專家參加研討。蔡武在講話中指出：藝術學升格為學科門類，使藝術教育渠道更加廣闊，有利于藝術教育朝著體系化、規范化和國際化大踏步前進，有利于改善人才結構、改變人才培養模式以及合理設置文化大發展大繁榮所急需的前沿專業；學科外延拓展帶來學術空間的擴容，藝術研究對象更加豐富，學科邊際性、交叉性和前沿性更加凸顯；學科意識增強帶來藝術創作、藝術生產和藝術管理的積極連動效應，藝術基礎理論更加堅實，藝術批評更加活躍，理論與實踐在新形勢下的良性互動必將極大地解放藝術生產力。面對藝術學升格為學科門類帶來的機遇與挑戰，從事藝術教育和藝術研究的專家學者，尤其是各級文化行政部門的管理工作者，要以“科學發展觀”為引領，以“文化大發展大繁榮”為動力，以實現中華民族偉大復興為己任，知難而上，攻堅克難，取得藝術學學科升格后人才培養、學科建設和藝術創作的全面豐收。要充分提高認識，從落實“科學發展觀”和轉變文化發展方式的高度來看待學科升格；要切實制定措施，把藝術學升格為學科門類的總體安排分解為切實有效的各項具體工作抓手；要尊重藝術規律，求真務實，統籌兼顧，務必努力做到高層次專門人才與職業藝術人才培養的雙向發展，中國傳統藝術智慧與西方藝術知識背景互為補充，藝術理論成果與藝術實踐成果相得益彰，專家學者的熱情與廣大藝術工作者的積極性共同發力，務必要努力做到理論聯系實際，達到藝術理論建設與解決現實問題的高度統一。座談會上，與會專家學者圍繞“藝術學成為學科門類，如何繼續深化藝術研究和教學研究，完整建構藝術學學科體系，以適應文化、藝術人才培養的需要”，“藝術學成為學科門類，如何加強藝術研究、藝術教育、藝術創作和藝術服務的機制建設及學術建設，為促進社會主義文化大發展大繁榮提供更好的服務”等議題展開了深入的座談。座談會從戰略高度審視藝術學升格為學科門類所帶來的發展機遇，謀劃新形勢下推動藝術繁榮的宏觀思路，努力開創藝術教育、藝術創作、藝術理論研究和中外藝術交流新局面。

有關藝術學升門的重要意義以及它所帶來的前所未有的機遇與挑戰，也是這兩年學者們深入思考、熱烈討論的話題，藝術學領域一些有重要影響的學者紛紛撰文參加討論，如仲呈祥《藝術學獲批成為獨立學科門類隨想》《2011：升為學科門類后的藝術學》，于平《獨立學科門類的藝術學學域擴張與學理建構》，王一川《藝術學有“門”的九大效應》，曹意強《藝術門類的獨立與學科規劃的問題》，彭吉象《構建中國藝術學理論學科體系》，周星《中國藝術學建立門類的價值意義分析》，等等，分別從不同的角度各抒己見，提出了種種很有啟發性的看法，引起人們關注。的確，有關藝術學“升門”的意義，可以從多層面、多角度去認識。

第一，藝術學升格為“門類學科”，標志著我國的藝術學真正確立了獨立的學科地位。

藝術作為現代文化體系中的一個重要組成部分，在當代社會、文化結構中扮演著重要角色，發揮著不可替代的獨特作用。由各種藝術樣式構成的現代藝術世界，自身建構起一個自足的現代藝術體系，有其自身的結構與基本藝術種類的構成。將藝術這樣一個現代文化體系中自成體系的分支系統或叫子系統作為一個完整獨立的研究對象，建構一門獨立的人文學科即藝術學科，其必要性不言自明。可是，由于以往傳統學科結構的慣性及其他歷史的、觀念上的局限，藝術學一直未能獲得其應有的獨立學科地位。現在，藝術學實現了升格為門類學科的目標，真正解決了藝術學獨立學科地位問題，完全改變了過去將“藝術學”研究從屬于“文學”這種違背常理、“頭足倒置”的做法，給藝術學以更為科學、合理的定位。

第二，藝術學的門類升格，使我國的整個學科體系尤其是人文社會學科的學科結構與門類構成也隨之發生了改變。

我國此前在高校中實行的“學位授予和人才培養學科目錄”所體現的，由十二個學科門類構成的學科體系和學科結構，隨著藝術學門類升格目標的實現，而改變為由十三個學科門類構成的學科體系和學科結構。在包括自然科學和人文社會科學在內的全部十三個學科門類中，藝術學成為其中之一，這一變化不可謂之不大，不可謂之不深刻。藝術學作為新的門類學科，與其他十二個門類學科相并列，必將促進藝術學科與其他自然科學、人文科學、社會科學門類之間的相互溝通、交流。這種溝通與交流在為藝術學自身的內涵與構成帶來深層次變化的同時，也會對整個科學研究產生一定的、有時可能是相當深刻的影響，從而帶來整個科學結構與面貌的某種變化。

第三，藝術學研究在我國學科體系中的重新定位，必然在我國人文、社會生活領域，對于藝術學的研究對象即各個門類的藝術以及藝術的整體以新的認識、新的評價、新的定位，改變傳統的“藝乃小道”、藝術僅只是“形下之器”等輕視藝術的觀念與行為，對于藝術的人文的、社會的、精神的、審美的價值給予更充分的認識與評價，等等。

當然，大家也清醒地認識到，藝術學雖然獲得了真正意義上的學科獨立，但是，相對而言，藝術學的學科基礎還比較薄弱，從事藝術學研究與教學人員的數量還很有限，人員的素質也有待提高，需要從文學、歷史、哲學等其他學科中吸收更多的養分，來充實、擴展、提升這一新興的學科門類。藝術學升格為門類學科，為藝術學的學科建設和學科發展搭建起更高的學科平臺，提供了更強大的動力和更廣闊的空間。不過，在藝術學面臨著前所未有的發展機遇的時候，我們切忌頭腦發熱、盲目擴張，而應走一條內涵發展的道路，使藝術學沿著健康軌道扎扎實實地邁步向前。

二、夯實學科根基、打造學術精品的“中國藝術學大系”

藝術學升為門類學科后，藝術學界普遍關心的是如何克服藝術學學科基礎比較薄弱這一軟肋，讓這一新興的門類學科強身健骨，健康成長。站在藝術學向前發展的這一新的歷史起點，如何夯實學科基礎，拿出一批能夠經得起時間檢驗的堪稱經典力作的學術精品便成為當務之急。由中國藝術研究院組織編撰、生活?讀書?新知三聯書店出版社于2011年陸續推出的“中國藝術學大系”大型系列叢書，就是藝術學升格為門類學科后扎實推進藝術學學科建設、努力夯實學科基礎、全力推出藝術學研究精品力作的一項計劃宏偉的學術工程。

“中國藝術學大系”作為中國藝術研究院組織編撰的藝術學系列叢書，最初由著名美學家、藝術史論家、雕塑家、原中國藝術研究院副院長王朝聞先生提出，時任文化部副部長、中國藝術研究院院長、中國非物質文化遺產保護中心主任王文章教授總主編。“中國藝術學大系”系列叢書以新的學術理念和方法重新敘述中國傳統藝術及其當代新的演變形態，并闡發和概括新的藝術形態和藝術現象，包括已經民族化的外來的藝術門類，如電影、電視、攝影等等。

王文章為“中國藝術學大系”撰寫的總序《中國藝術學的當代建構》先后發表于《讀書》《文藝研究》《中國文化報》《藝術百家》等報刊并為《新華文摘》全文轉載。該篇總序不僅敘述了《中國藝術學大系》的緣起、編撰宗旨、學術追求、內容構成等，同時也是近年來中國有關藝術學學科建構、學科建設方面最受矚目的重要學術研究論文。在該文中，作者梳理了藝術學學科的情況，進而對中國的藝術學學科形成及發展進行了總結。尤其值得關注的是，作者提出了一個由“藝術原理、藝術史、藝術批評”與“藝術經營”四大部分所構成的藝術學學科框架，突破了“史、論、現狀”的傳統藝術研究框架結構，構建起中國藝術學學術體系。作者這里所說的“藝術經營”，指的是區別于在研究指向上主要是藝術的“內部研究”（包括藝術原理、藝術史、藝術批評）的“外部研究”：“如藝術的時代背景、時代環境、發展的外因，特別是它與構成其發展有不可分割的重要作用的藝術經濟、藝術管理、藝術市場等非本體因素的關系，都應該是在今天的藝術學研究中不可或缺的內容。”作者對當代藝術學的整體構成概括如下：“除了藝術學體系中藝術原理、藝術史和藝術批評三個組成部分之外，另一個重要組成部分應是‘藝術經營’的內容。這四個組成部分，共同構成從知識體系著眼的現代意義上的藝術學學科體系的基本內涵。”

該文特別強調了今日藝術學研究的本土化立場以及應以中國藝術作為主要研究對象。作者指出：“首先要明確我們建立的是中國的藝術學，它已不完全等同于西方學者提出這一概念時的內涵。建構和發展藝術學‘本土化’的學科體系，核心是‘中國藝術’的。它包含了兩個主要內容，一是‘民族性’，二是‘當代性’。建構中國的藝術學，要在對中國藝術本體及其呈現形態（不同樣式、種類、體裁及風格）內部規律的揭示中，表達獨特的中華民族文化藝術特性，同時，要注意概括社會發展進程中呈現的藝術的時代特征。”

“中國藝術學大系”計劃陸續推出40余種藝術學著作，這些著作既有一般藝術原理方面的研究成果，更多的是有關中國各主要藝術門類的史、論研究成果。2011、2012年，該大系共出版6種專著：王朝聞先生集一生之大成的《審美基礎》（三聯書店，2011年9月出版，該書分上、下卷，上卷為《審美談》，下卷為《審美心態》），王朝聞《雕塑美學》（三聯書店，2012年2月出版），宋建林、陳飛龍主編《中國藝術理論發展史》（三聯書店，2011年11月出版），陳申、徐希景著《中國攝影藝術史》（三聯書店，2011年10月出版），林茨、王瑞著《攝影藝術論》（三聯書店，2011年11月出版），李萬康著《藝術市場學》（三聯書店，2012年10月出版），等。

“中國藝術學大系”試圖在把握中國傳統藝術法則、審美原則，汲取和融合西方藝術學的精華，總結當今時代新的藝術形態特征的基礎上，努力以適用于中國藝術自身特點的各種研究方法，從不同層面、不同視角，對中國藝術包括它的各種主要門類進行系統的、學理性的學科探討，努力建構富有民族性和時代性的中國藝術學體系，為升門后的中國藝術學夯實學科基礎作出貢獻。

三、圍繞“藝術學理論”一級學科建設的思考

在2011年藝術學整體升格為門類學科后，原來作為二級學科的“藝術學”（實為“一般藝術學”）順勢升格為一級學科并改稱“藝術學理論”，由此，它也成為 “藝術學門類”下全部五個一級學科中的一個，與其余由個別藝術類別的藝術學科“合并同類項”所得的四個一級學科相并列。這可以說既是此次藝術學科升級、調整的一大亮點，同時也成為了人們熱烈爭論、討論的焦點話題之一。

王一川《藝術學門下需要藝術學理論嗎？》、王廷信《藝術學理論的使命與地位》、邢莉《藝術學理論一級學科的解讀》、季欣《藝術學理論――學科體系的初步構建》、賈濤《從詩意棲息到藝術生活――藝術學理論一級學科發展取向》、凌繼堯《藝術學理論的二級學科的設置》等論文，具體而深入地探討了藝術學理論一級學科設置的必要性、重要性、合理性，以及如何設置其二級學科的體系的問題。

藝術學理論現在屬于藝術學學科下的一級學科，但藝術學理論應該包括什么呢？王一川在《藝術學門下需要藝術學理論嗎？》中指出，除以藝術樣式表達某種藝術學理念的藝術作品，一些作品本身就是藝術體制下新的藝術觀念的表達物的先鋒藝術品等特殊情況外，藝術不等于學術，藝術學才是學術，藝術學理論獨立的依據是為了彌補把藝術學術化的渠道之不足①。

在回顧藝術學學科升級的歷程時，東南大學王廷信教授指出，藝術學理論的學科范圍主要體現在藝術史、藝術理論、藝術批評和藝術跨學科研究諸領域當中，理論界應力求在不同藝術門類當中尋找制約藝術現象的批評規律②。關于藝術學理論的研究對象，邢莉則在《藝術學理論一級學科的解讀》一文中更深入地分析了藝術學的中國理論基點，提出，作為中國特定時期的產物，藝術學理論要明確和強調其中國屬性，藝術學理論的研究對象應該是中國，尤其是傳統古代的藝術理論③。這一主張站位在中國藝術學發展的立場，突出學科的中國特色有其獨到的理論意義，但是其觀點又過分強調藝術學研究的問題必須是中國的，尤其是中國傳統的，過分注重中國傳統、古代經典藝術理論，忽略了在現代社會條件下的許多種藝術活動有可能是與中國傳統聯系并不是很密切的，如果以開放的心態來看待，藝術學理論是要研究所有藝術的共性規律的話，那就絕不能將其問題域局限在中國，特別是中國古代這一部分。金雅《關于藝術學理論學科屬性和價值維度的思考》，討論學科的意義，指出藝術學理論既具有闡釋解決藝術規律和藝術技能問題的科學職責，也具有闡釋建構藝術價值和生命意義的人文職責。④

四、有關藝術基礎理論問題的深入思考

整體看來，由于學科升級所具有的里程碑的意義以及由升級所帶來的學科結構的調整等深刻的變動，藝術學界將學科升級、學科建設置于聚焦點給予集中的關切和探討，成為這兩年藝術學研究的重頭戲亦在情理之中。不過，在學科業已升級、學科發展處于“進行時”的狀態下，學科建設這一主題雖炙手可熱，但藝術學研究終究還是要回歸藝術本體進行藝術基礎理論的思考。關于藝術的基礎理論研究才是支撐藝術學理論學科發展的核心內容。兩年中，有關藝術基礎理論的研究盡管沒有集中到某一兩個主題，但各方卻有對藝術理論及現實社會藝術發展的種種意識、憂慮及期待。王曉崗《論藝術生產三重價值的制衡原則》中分析了藝術的社會價值、審美價值及商品價值，并重點對融入我們日常生活的大眾文化的三重價值失衡狀態進行了批判。⑤這篇文章反對精英化的文化藝術觀，希望理論界多關注日常的卻又隱含著社會價值判斷的大眾文化。田川流則在《論俗文化的當代意義》中，分析了俗文化與雅文化的關系，指出俗文化和雅文化史相對應而存在的文化形態，在長期的文化發展中既相互對立和依存，又并行不悖，特別是俗文化的特有表現方式與內容，使其在長期的文化實踐與積淀中形成了鮮明的藝術特點與審美趣味，并提出要正確對待和引導俗文化的發展⑥。郁火星的《西方藝術研究中的方法》則重點對方法在西方20世紀藝術研究領域的狀況進行了梳理⑦。姜耕玉《中國古代原創性理論的發掘――〈藝術辯證法――中國智慧形式〉（修訂本）序言》⑧提出，中國古老的陰陽藝術辯證法原理具有普遍性，但在具體作品里，在獨特的藝術創造過程中，其形式又有獨特的表現及底蘊。在對中國古代藝術辯證法的研究中，應從追本溯源中揭示其本性和特質，彰顯其獨具理論生命的中國元素。

關于藝術基礎理論的研究還有幾本重要的著作需要推介。其中上海三聯書店出版發行的陳旭光《藝術問題》就是一部藝術學基礎理論著作，該書從藝術的概念、歷史、本源、創造、探索、批評和藝術難題等方面系統論述藝術。朱志榮的《中國藝術哲學》2012年6月由華東師范大學出版社出版，這是一部藝術哲學理論著作，共分為五個部分：緒論、主體、本體、特質、神采、流變，著重對中國古代的藝術理論進行系統梳理、概括和總結，其中體現了作者對中國古代藝術思想的哲學思考和當代意識，闡述了中國藝術思想中的獨特的范疇、詩性的思維方式和強烈的生命意識等。該書不僅有助于深化中國藝術史、藝術理論史和藝術批評史的研究，推進當代的藝術創作欣賞和批評，而且可以為世界藝術提供寶貴的理論資源。張晶《藝術美學論》2012年5月由中國文聯出版社出版。該書分上、中、下三部分：上編“思辨形態的藝術美學”，中編“中國古代的藝術美學”，下編“當代藝術美學”。書中彰顯了藝術之美，解答了藝術的審美規律，探索了文學與藝術的審美共通性，闡釋了藝術美學的建構之維。從思辨形態的藝術美學、中國古代藝術美學和當代藝術美學三個角度、諸多論域，建構了具有各種藝術形態通識共性的美學理論。張冰著《丹托的藝術終結觀研究》對丹托的藝術終結從敘事的終結方面做了探討，還從其他方面進行了分析：即哲學化、歷史意義的終結、發展與進步可能性的耗盡。針對丹托自己在不同的時期對這幾個方面進行的不同程度的深化拓展及變化進行了深入剖析⑨。在丁國旗所著的《論藝術――承諾與守望》一書中，作者討論了藝術是走向沒落還是重生？經歷了漫長曲折的藝術史道路，自身仍撲朔迷離的當代藝術會將人類的藝術引向何方？從意識形態到藝術觀念，從大眾影視藝術到“反藝術”的當代藝術，從網絡文學到消費時代的藝術，書中以理論探索的維度指向對現實藝術生產活動本身的分析與批判。思考藝術與社會、藝術與人的存在，以及藝術自身的問題，這正是藝術理論的任務之一。⑩

五、對藝術批評、藝術產業、藝術管理等其他問題的探討

藝術批評史方面，兩年來幾種藝術批評史研究方法的探討值得關注。2011年9月凌繼堯教授主編的《中國藝術批評史》由上海人民出版社出版，這是我國第一部藝術批評史。闡述了我國先秦漢代、魏晉南北朝、唐宋、元明清和近代藝術批評思想發展的歷史。該書不是各種門類的藝術批評思想（如繪畫批評、音樂批評、舞蹈批評、書法批評、戲劇批評、設計批評等）的發展史的集合，而是從各種門類藝術批評、諸子百家著述和兩漢儒生注經中，抽取、提煉出適用于整個藝術批評的命題、概念、觀點和思想加以系統的闡述，在研究方法上，堅持對原典盡量做出符合它的原初涵義的闡釋，力求平心持論，而不深文周納。B11有學者提出，藝術考古學作為與藝術史學科最相關聯的新興交叉學科，其強調空間位置與情境分析的方法也適用于藝術史研究，其研究方法應當引入到藝術史中。B12也有論者通過闡述1979年以來的中國新藝術史寫作特征，發現本體論闡釋或者形式分析仍然是美術史寫作的主流，人們很難對不同藝術現象和材料進行符合藝術史意義的安排，因此，在作者看來，如何看待新時期藝術的基本語境以及涉及語境文明背景成為重要課題。文章討論了晚清以來的藝術發展與語境的關系，強調了歷史學家高度重視語境的必要性B13。這將對如何書寫今天的世界藝術史產生重大影響。夏燕靖在《鉤沉與還原：中國現當代藝術學史的多視域整合》B14中以史學研究中通常采用的鉤沉與還原的多重敘史路徑，對中國現當代藝術學史的發展脈絡進行挖掘與整理，力求揭示中國現當代藝術學史包含在文學理論、文藝學、美學、文化史學，以及各門類藝術史論之有的呈現方式，以此勾畫出中國現當代藝術學史的整體面貌，進而把握中國現當代藝術學史在其發展進程中具有的內在規律的貫通性，以建構起中國現當代藝術學史的書寫與史學研究的基本框架。

有學者指出我國當代藝術批評的發展遠遠落后于藝術創作，當代藝術所面臨的“西式化”、“過度學術化”、“市場化”、“網絡草根化”四個突出傾向更是當前我國藝術批評所面臨的困境。B15王列生的《藝術物化與藝術批評“被物化”》則討論了在文化產業背景下的藝術受資本掣肘后的物化浪潮，而且這種物化充斥了藝術生產關系中，其中以財富藝術批評以絕對性優勢壓倒本體藝術批評，藝術批評的全面被物化已成為無可爭議的事實。形而上藝術本體精神存在與形而下藝術載體物質存在究竟如何成為我們面對的藝術對象整體？人格化獨立批評主體與反人格化資本權力話語二者誰更具藝術批評的合法性？我們能不能以新的方式入思并重建藝術家園以及其中的意義？面對這些問題，重要的是要建構起合理有效的藝術價值秩序，包括對當代藝術批評的功能修復。但是，在回答了前兩個問題之后，作者也同樣無奈地指出，在存在論的邏輯下，面對無邊無際的資本的包圍，自己的立場和學理判斷很難達到非常清晰，但仍對在困境中堅守人格化獨立批評主體身份和尊嚴的藝術批評家致以敬意B16。王一川教授轉變研究視角，通過探討藝術公賞力，就學術界的藝術批評如何在新形勢下重新找到自己的位置提出新的觀點。B17作者從藝術學理論本體研究出發，以開放的學術態度，關注現實社會中的藝術公賞力概念內部的藝術可賞質，認為藝術可賞質是當藝術品遭遇公共領域信任危機時凸顯出來的新問題，呈現一般公共事務特點，呼吁需要在以往藝術品層次論、品級論等基礎上引入藝術體制、藝術分眾和社會生活情境要素，從客體要素與主體要素的交融中綜合分析藝術可賞質B18。值得提出的一點是，在《通向公民社會的藝術批評》一文中，王一川清晰地闡釋了藝術批評的三個轉變，并指出三次轉變雖然是依次歷時地發生的，但一旦發生就不會因失勢而輕易地全然退出，而是以不同方式存活下來，共同疊加交錯、相互纏繞為現有的批評多元形態。每種形態都有自我的社會存在價值與意義。同時，對藝術家、藝術作品、藝術創作等要素構成的生產環節進行探索，也是藝術批評理論本體研究的重要內容。例如彭鋒《當代藝術中的回歸》中指出，當代藝術前衛或者先鋒的姿態，體現在不斷挑戰藝術自身的邊界，但不斷挑戰藝術邊界的結果，不可避免地會讓藝術受到傷害。傷害藝術的后果，就是藝術逐漸淡出人們的視野，不再能發揮它應有的社會作用，因此在保持當代藝術概念的開放性的同時，理論界出現了向美術、學術、技術回歸的傾向。B19朱青生、王思泓《藝術組的存在與價值》從藝術生產的視角，重點討論了藝術活動中“組”對藝術家個人的作用、對藝術活動的影響以及對藝術史的推進。B20李倍雷、張祖華《構建當代藝術的批評制度》認為，當代藝術需要建立一個批評的制度，在關注藝術理論家和藝術批評家的同時，還應涉及到受眾群體，中國的藝術活動在承擔其培養大眾認知藝術能力的同時，將構建起一個公共領域的批評制度。 在《文藝批評與文藝爭鳴》中指出，真正的文藝爭鳴不但能夠活躍文藝批評思維，增強文藝批評的活力，而且能夠促使文藝批評在充分的比較中更好地發現真理。但是，中國當代文藝批評界這種文藝爭鳴愈來愈稀少。即使偶爾出現，也是在沒有是非判斷中草草收場。這是很不利于中國當代文藝批評發展的。

新興的應用性藝術理論學科得到較為迅速的推進，例如藝術經濟學、藝術管理學等方面的著述多從文化產業、公共文化服務體系等角度對國家文化事業發展現狀等進行研究，一些政策研究者對此較有發言權，也形成了很多有效的理論。但就學科而言，藝術管理的基礎理論研究偏冷寂，沒能形成大的格局。雖然藝術管理這個專業涉及到的學科門類非常多，如音樂、舞蹈、戲劇、視覺藝術等等，在學科建設、人才培養方面的差異不言而喻，但是，從理論的角度看，不同門類的藝術活動方式有其共通性，也應該有共同的藝術管理基礎理論。事實上，整個藝術學界偏重于實踐操作，缺乏基礎理論研究已經成為這個學科的軟肋。當然，也有一些比較富有理論意義的專著和論述出現，有關藝術產業與藝術管理等問題的探討取得一定成果。出版物方面，如謝大京的《藝術管理（新版）》以藝術管理的宏觀制度構架研究為主，介紹了發達國家的藝術管理模式，我國文化體制的形成與演變歷程，并對國家不斷推動的文化體制改革情況進行了梳理，同時書中深入到藝術管理的具體運行過程，介紹了演藝團體的領導者、演藝團體和劇場產業運作、舞臺管理、旅游演出、音樂劇運營、觀眾拓展、演藝業投融資、藝術基金會、少數民族地區文化藝術活動產業化運作等B21。論文方面，主要有 《中國文化產業發展核心是體制改革》， 《流行文化是增強文化軟實力的重要力量》，田川流《藝術管理的當代使命與基本原則》B22等。田川流從宏觀角度對當代藝術管理體系提出了結構性要求，希望要創造良好的機制與環境，發展藝術產業，發展公益性與公共性藝術，保護和科學利用藝術資源與藝術遺產等。王廷信則在《藝術進入創意產業的基本態度與路徑》一文中通過論述創造性是藝術與創意產業的共通特征，二者也因這種共性相互結合，提出藝術一方面需要擺脫傳統的無利害觀念，需要以講求功用性的態度與市場需求結合；另一方面也需要通過不同的方式商品化，唯有這樣，藝術才能進入創意產業。B23藝術發展到今日，作為一個專業領域，藝術創作、藝術管理和藝術批評已共同形成一個現實的藝術生產圈，藝術管理是連通藝術實踐與理論的關鍵要素，關于它的基礎理論在中國藝術學界的研究中還未獲普遍關注，仍屬較為滯后、比較尷尬的位置，在今后理論研究中需付出更多努力。

六、有關藝術教育的思考

在這兩年有關藝術教育的論述中， 葉朗《引領全社會重視藝術教育》一文引人注目，文章認為藝術教育有兩點需要強調。第一，要在各種場合進一步宣傳藝術教育的重要意義。要通過人文教育、藝術教育不斷提高廣大學生的品位和格調，引導學生去追求一種更有意義和更有價值的人生，引導學生不斷地提升自己的人生境界。第二，要更加重視校園文化環境的建設和整個社會文化環境的建設。我們的大中小學要盡可能地營造濃厚的文化氛圍和藝術氛圍，大學還要營造濃厚的學術氛圍。我們要創造條件使大學生更多地接觸藝術經典、文化經典，用文化經典、藝術經典引導青少年去尋求人生的意義，去追求更高的境界。B24

彭吉象《藝術教育：輝煌二十年》細致梳理了過去20年中我國的專業藝術教育與廣義藝術教育的發展歷程及其取得的輝煌成就。此外，凌繼堯《“集體審丑”語境中的藝術教育》B25，曹意強《藝術教育與創新型人才培養》B26，尹文《當代應試教育背景下的藝術素質教育》B27等也從不同角度對藝術教育提出了新的理念，引發人們從多層面、多角度去認識藝術的教育功能。李丕宇《論藝術學門類的內涵與學科、專業目錄設置》側重從藝術的特殊性及藝術學門類的獨立性和綜合性、藝術學專業教育的學科性質，討論藝術學門下學科專業目錄的設置邏輯和教育理念問題，并結合新頒行的《學位授予和人才培養學科目錄（2011年）》，思考其存在的問題和可能引發的學科建設、專業設置和教育發展中的種種問題。B282012年10月在河南大學主辦的第八屆全國藝術學年會上，仲呈祥提醒我們，高等藝術院校是中華民族藝術思維的先鋒陣地，藝術院校要能敞開思想探討藝術的獨特功能、把握藝術的獨特規律、承擔藝術的社會擔當，面對各大院校競相申報各種藝術學學科的碩士、博士學位點現象，他指出雖然藝術學學科發展面臨著極好機遇，但是學科建設中一定要注意防止冒進，要尊重學科規律，要尊重文化藝術發展的規律。既要有學理的思考又要聯系當前的社會實際，積極面對我們當前社會中的現實問題，保障藝術學學科建設健康、順利發展。

近年來，作為藝術學中的新興交叉學科，藝術人類學的異軍突起引人注目，2011、2012年兩年中，藝術人類學研究成果斐然。有關這兩年中藝術人類學的研究情況，可參閱《中國藝術年鑒（2012）》“藝術學卷”王永健《2011、2012年中國藝術人類學研究綜述》。（責任編輯：楚小慶）

① 王一川《藝術學門下需要藝術學理論嗎？》，《文藝爭鳴》，2012年第3期。

② 王廷信、岳曉英《藝術學的升級及其意義――王廷信教授訪談錄》，《藝術學界》，2011年12期。

③ 邢莉《藝術學理論一級學科的解讀》，《東南大學學報（哲學社會科學版）》，2012年第2期。

④ 金雅《關于藝術學理論學科屬性和價值維度的思考》，《藝術百家》，2011年第6期。

⑤ 王曉崗《論藝術生產三重價值的制衡原則》，《文藝理論與批評》，2012年第3期。

⑥ 田川流《論俗文化的當代意義》，《藝術百家》，2012年第3期。

⑦ 郁火星《西方藝術研究中的方法》，《東南大學學報（哲學社會科學版）》，2012年第3期。

⑧ 姜耕玉《中國古代原創性理論的發掘――〈藝術辯證法――中國智慧形式〉（修訂本）序言》， 《貴州大學學報（藝術版）》，2012年第1期。

⑨ 張冰著《丹托的藝術終結觀研究》，中國社會科學出版社，2012年版。

⑩ 丁國旗《論藝術――承諾與守望》，中國社會科學出版社，2012年版。

B11 凌繼堯《中國藝術批評史的研究對象和方法》，《江西社會科學》，2011年第11期。

B12 顧平《藝術史研究中的藝術考古學方法》，《文藝研究》，2011年第11期。

B13 呂澎《“溪山清遠”的當代含義――關于中國當代藝術史書寫的語境問題》，《文藝研究》，2011年第12期。

B14 夏燕靖《鉤沉與還原：中國現當代藝術學史的多視域整合》，《藝術百家》，2012年第1期。

B15 劉涵《當代藝術批評現狀的反思》，《文藝理論與批評》，2012年第4期。

B16 王列生《藝術物化與藝術批評“被物化”》，《藝術評論》，2012年第4期。

B17 王一川《通向公民社會的藝術批評》，《藝術評論》，2012年第3期。

B18 王一川《論藝術可賞質》，《當代文壇》，2012年第2期。

B19 彭鋒《當代藝術中的回歸》，《美術觀察》，2012年第11期。

B20 朱青生、王思泓《藝術組的存在與價值》，《東方藝術》，2012年第3期。

B21 謝大京《藝術管理（新版）》，法律出版社，2012年版。

B22 田川流《藝術管理的當代使命與基本原則》，《汕頭大學學報（哲學社會科學版）》，2012年第1期。

B23 王廷信《藝術進入創意產業的基本態度和路徑》，《河南社會科學》，2011年第11期。

B24 葉朗 《引領全社會重視藝術教育》，《美育學刊》，2012年第3期。

B25 凌繼堯《“集體審丑”語境中的藝術教育》，《藝術教育》，2011年第10期。

B26 曹意強《藝術教育與創新型人才培養》，《藝術教育》，2011年第4期。

B27 尹文《當代應試教育背景下的藝術素質教育》，《藝術百家》，2012年第6期。

B28 李丕宇《論藝術學門類的內涵與學科、專業目錄設置》，《山東藝術學院學報》，2011年第6期。

Research Overview of Art Science after its Upgrading （2011-2012）

LI Xin-feng， SUN Xiao-xia

（Graduate Shool， Chinese National Academy of Arts， Beijing 100029）