藝術學概論藝術的特征精選(九篇)
前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的藝術學概論藝術的特征主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。
第1篇：藝術學概論藝術的特征范文
關鍵詞：藝術學理論；門類藝術；研究對象；研究路徑與指向；研究方法
中圖分類號：J0 文獻標識碼：A
引言：如何對待藝術學理論研究？
2011年6月中旬，由南京藝術學院主辦的“第一屆全國藝術學青年學者論壇”在藝術學界引起關注，同時國內重要文藝報刊均作了專題報道和評論。其中，特別引起議論的焦點話題是，關于藝術學升格為門類學科之后，如何看待藝術學理論作為一級學科的定位，以及學科所涉及的研究對象和研究方法的問題。為此，我在論壇閉幕式上有過發言，主要是從藝術學理論學科發展方向的宏觀角度來談。現整理成文談幾點認識，以求教于藝術學界的同仁。
眾所周知，藝術學理論學科的定位，首要問題是涉及對研究對象與研究方法的探討。對此問題的確認，最為直接的觸動莫過于是針對培養藝術學理論學科研究生的論文選題，以及培養方向的爭論。這一話題我在南京藝術學院藝術學研究所成立伊始，招收研究生工作以來就一直提起。我想，這也是我們與其他高校或研究院所共處于承擔教學工作和研究工作所無法回避而必須正視的問題。換言之，作為一個學科，藝術學理論研究不能沒有自己明確的研究對象與相應的研究方法，也不能沒有自己的教學內容，更不能沒有碩士和博士研究生的學位論文的產出。一句話，不能沒有自身的教學常態和教學成果。否則，這個學科便難以持久維系，更無法前進。而藝術學理論學科教學內容的特殊性，又最終都體現在碩士和博士研究生的論文選題上，即研究什么和怎樣研究。所以，我所思考、所談論的，可以說是從一個教學的具體環節，即從高校或研究院所研究生培養的終端，來反思藝術學理論學科建設的諸多問題。
現在的藝術學理論學科，前身是作為文學門類學科中一級學科，即藝術學下面的二級學科的藝術學。升格為門類學科之后，藝術學理論成為一級學科，其下的二級學科分類，目前藝術學界比較認可的是：1.藝術理論，2.藝術史，3.藝術批評，4.藝術管理。當然，還可以細分下去，但大致可以涵蓋在這四個大類學科之中。這四個大類二級學科雖然都很重要，但從學科建設來看，它們之間還是應當有主次之分。比如說，基礎理論研究和應用理論研究之分。像藝術理論、藝術史，就是比較典型的基礎理論研究，而藝術批評與藝術管理就屬于應用理論研究。這在其他學科序列中也同樣存在，如經濟學中就有理論經濟學和應用經濟學等。話說回來，一門學科的基礎理論總是該學科賴以成立的根本所在，也是其應用理論研究的重要依據。由此可見，藝術學理論學科的碩士和博士研究生大多是以藝術理論、藝術史這樣的基礎理論作為專業方向或者說是培養方向，這是很好理解的。而無論是藝術理論、藝術史、藝術批評抑或藝術管理，都離不開“藝術”二字，也就是說，無論是哪一個二級學科、哪一個專業方向，藝術學理論都必須冠以藝術作為研究對象，都必須立足于藝術，以藝術為研究領域的問題作為出發點與歸宿點，這是沒有疑問的。
然而，現在的問題在于，就研究對象而言，藝術又有廣義與狹義之分，有藝術一般與門類之分；就研究路徑而言，有從一般原理出發研究具體現象與從具體現象研究中抽繹出一般原理之分，用通俗的話說，即自上而下與自下而上之分；就研究角度而言，有內部研究與外部研究之分；就研究指向而言，又有舉一反三與舉三證一之分。那么，藝術學理論學科應該研究什么樣的“藝術”問題呢？又應該以怎樣的路徑、角度和指向研究藝術學理論問題呢？說的具體些，就是碩士和博士研究生可以有哪些論文的選題？又應當如何去做論文？這是我著重討論的內容。
一、藝術與藝術門類的關系
在談論藝術學理論學科研究對象的問題時，有必要先明確藝術與藝術門類的關系。一般說來，“藝術”是廣義的稱謂，即對各藝術門類給予的抽象總稱。目前，我國關于藝術學的學科設置，就是以這個總稱來命名的。而在各種藝術中，通常習慣將綜合兩種或是兩種以上的藝術說成是綜合藝術，這種方式占有很大的比例。借助綜合藝術的概念來說，藝術與藝術門類的關系，其實是有區別，又有聯系的。
關于藝術的概念，通常分為廣義與狹義兩種概念，我想對這個概念不需要費太多的口舌。但從歷史上看，我們中國人的藝術概念大多是廣義的，不必說中古以前“藝”與“術”的所指①，就從晚清劉熙載的《藝概》與近代黃賓虹、鄧實主編的《美術叢書》②來看，我們的“藝術”概念也還是所有的藝術門類的總和。而西方人則把造型藝術視為狹義藝術，把包括音樂、戲劇和舞蹈之類的表演藝術，還有詩歌乃至文學視為廣義藝術。在這里，我們看到了一個問題，相對于作為門類藝術總和的廣義藝術概念而言，既然造型藝術是狹義藝術，那么，表演藝術又何嘗不是另一類“狹義藝術”呢？在這個意義上，甚至詩歌、文學也可以說是一種“狹義藝術”。所以，我們在談論藝術學理論的研究對象時，區分藝術的廣義與狹義并沒有實質性的意義，它們指向的都可以說是各種不同的藝術門類。
這樣解說“藝術”與“藝術門類”這兩個范疇及其相互間的關系，對于藝術學理論研究而言是十分重要的。這里有必要再多說幾句。關于“藝術”的范疇概念，其實是針對所有藝術門類的抽象。用哲學的術語來講，“藝術”實際上是指“藝術一般”，是對不同藝術門類所具有的共同性質的指認。這里又有一個概念的細分，是說作為“藝術一般”的“藝術”，是有別于作為所有藝術門類總和的“廣義藝術”。這話怎么說呢？我們認為“藝術一般”是從哲學高度對藝術門類的整體觀照，而“廣義藝術”則是對各種藝術門類的歷史羅列。相對的說，藝術門類是“藝術特殊”，是藝術一般現實存在的具體形式。藝術學理論研究中的“藝術”與“藝術門類”（包括美術、音樂、戲劇、戲曲、舞蹈、設計、影視等）之間的關系，如同文學學（又有稱“文藝學”）研究中的“文學”與“詩、詞、歌、賦、散文、小說”等一樣，是一般與特殊的關系。
為什么要談論這個問題？因為不管如何爭論，有一點是藝術學界的共識，即藝術學理論研究主要偏重思辨③，是對藝術活動一般規律的研究。所以，人們自然會認為，藝術學理論的研究對象最好是“藝術”（即藝術一般），至少是廣義藝術（即對多種藝術門類的綜合考察）。這種看法并沒有錯，但不能絕對化、單一化，甚至唯一化。我們的研究生在做開題報告時，常常因為選擇了美術、書法或音樂作為研究對象而受到質疑，說這不是藝術學理論研究，更像是藝術門類的選題。這樣的質疑實際上就是將藝術學理論的研究對象絕對化、單一化了，是對藝術與藝術門類之間的一般與特殊的辯證關系缺少認識的結果。哲學的基本常識告訴我們，一般存在于特殊之中，而特殊是一般的具體反映。沒有特殊便沒有一般，反之亦然。一般與特殊是相對而言的，是相互依存、相互轉化的。相對于文學，詩成了特殊；相對于風雅頌、離騷、漢樂府、建安古風、唐宋格律詩、近現代白話新詩，詩又成了一般。同樣，在人文學科――藝術學――造型藝術學，再細化到繪畫，乃至國畫……，但凡在縱向范疇鏈中，每一個層級對上都是特殊，對下都是一般。因此，藝術學理論研究不應該僅僅是以藝術或廣義藝術作為對象，而是應該把所有的藝術門類都當作是藝術學理論研究的基礎對象。我在這里要特別強調的一點是，藝術學理論研究并不是越抽象、越寬泛就越好，也不是一定要跨越多少藝術門類，這是因為，如果選取具有典型闡釋意義的某一個藝術門類的問題作為研究對象，也同樣可以討論具有一般意義的藝術規律問題，那么這并不妨礙它成為藝術學理論研究的好選題。
如上所述，一般總是存在于特殊之中。誠如，藝術學之父、19世紀末德國學者康拉德?費德勒的研究是從繪畫入手的，20世紀中期最重要的藝術學學者、法國人保羅?梵樂希則側重于詩學研究。舉證費德勒、梵樂希的研究，絕不意味著我們要照搬照抄西方人的那一套來建立中國藝術學；我們當然要結合中國藝術的特征、考慮中國具體的國情來發展具有中國特色的藝術學理論研究。我想說的是，借鑒西方藝術學研究，我們會很清楚地看到，一個美術學或者音樂學的研究論文選題，哪怕是一個很小的個案研究，只要它能夠指向一般，并對藝術門類有上升的指導和引領作用的，甚至對其他藝術門類活動也有啟示或參證的功能，它便具有了一般的意義，便可以視作為藝術學理論研究的具體形態，視之為藝術學理論研究的課題。因此，有一些藝術學理論研究選題與藝術門類研究選題相吻合是很自然的事情，關鍵是看其著眼點與結論是否指向一般。既然藝術學理論研究可以用藝術門類的素材為研究對象，那么，這樣的研究論文與藝術門類研究論文又區別何在呢？
我們認為，藝術門類研究與藝術學理論研究之間雖然存在著復雜的交叉關系，但其中的區別是可以界定的。總體而言，藝術學理論的研究對象可以是藝術一般，也可以是藝術特殊，但其研究指向必須是對一般規律的揭示。正像文學學（文藝學）領域可以有抽象的、跨門類文學的文學一般規律的研究論文，也可以有借助于文學門類研究而抽繹出文學一般規律的論文一樣，藝術學理論論文無論是以藝術一般還是以藝術門類為對象，其最終都應當指向藝術一般規律的研究，否則，它便不具有理論的普遍意義及其應有的指導價值，便不能被視為藝術學理論論文。而藝術門類的主要研究對象是特殊，其研究指向可以是特殊，也可以是一般。一般規律可以包含特殊規律，但特殊規律的揭示卻并不一定都上升到了一般，也就是說，藝術門類的研究論文中有許多命題并不需要上升到一般，或者研究者僅僅停留于具體論事的層面而沒有上升到一般，這樣的研究論文當然只能被列入藝術門類研究的范圍之中。如果藝術門類的研究命題能夠通過具體的藝術現象考察抽繹出具有普遍意義的藝術規律，即從特殊上升到一般，那么，這樣的研究論文既可以看做是藝術門類研究，也可以視為是藝術學理論研究，學科的發展允許一定的交叉。
二、藝術學理論研究的路徑與指向
在學界有一個基本共識，就是對任何一種理論研究、一種學問乃至一門學科，都認為應該是有特定的指向、依據特定的視角研究現象世界的特定方面，從中發現具有普遍意義的規律，抽象提升而形成概念、范疇及其邏輯體系。當我們運用這些已知的規律或范疇去探究未知世界時，它們便成了方法。由此可知，理論研究乃至一門學科的研究方向的確立，其規律、范疇與方法是對同一“智識”的不同認知或不同表述；另一方面所謂研究、學問、學科可以由兩種不同的路徑來完成，一是自上而下，一是自下而上。藝術學理論學科建設也是如此。很顯然，碩士生和博士生的研究方向，以及學位論文的選題也不例外。
如上所述，藝術學理論研究應該從高度抽象的藝術理論（即藝術學原理）出發，運用藝術學所特有的范疇與方法研究具體的藝術現象，解決各藝術門類之間的具體問題，這便是自上而下的研究路徑。我相信，藝術學理論也應該像文學學或文藝學那樣，有跨越各種藝術門類之上，具有高度抽象的藝術學理論的研究論文，也熱切希望我們的研究生能夠做出這樣的理論文章。然而，常識告訴我們，藝術的一般規律正是從藝術門類的特殊規律中抽繹出來的。沒有一種藝術的一般規律，可以脫離各種藝術門類而存在，因此從藝術門類研究中抽繹出的藝術學理論一般規律，這便是自下而上的研究路徑。從學理上看，自上而下與自下而上這兩種研究路徑是相輔相成的，相互間也是不可偏廢的。但是，鑒于藝術學理論學科在我國的發展現狀，以及我們的研究生實際的知識積累與研究能力，我們又不能不對這兩種路徑作務實的考量。
首先，我們應當認清藝術學理論研究對象的特殊性，它與文學學或文藝學的研究對象有顯著的不同。
文學學或文藝學屬下的各文學門類（如詩歌、散文、小說、戲劇等）雖然同樣存在著形式的差異性和規律的特殊性，但它們都是以語言文字作為自己的物質載體和表現手段，應當說，文學學或文藝學研究者作跨門類的、抽象的研究相對方便一些。而藝術學理論研究對象則大不同，不僅美術、設計等造型藝術門類之間存在著很大的差異，音樂、舞蹈、影視等表演藝術門類之間也存在著很大的差異，直至造型藝術門類與表演藝術門類之間更是存在著顯著的差異，對于研究者幾乎可以說是隔行如隔山。這給藝術學理論研究進行跨門類的、抽象的研究帶來了很大的困難。我想，西方的一些藝術學理論學者常常將自己的研究設定在某一領域也是依據其差異而定的，比如有選擇造型藝術門類范圍，或者說設定在相鄰近的幾種藝術門類的范圍。也許就是出于這樣的考慮，專家們跨門類跨得太大，難免要說外行話，鬧出大笑話。換言之，藝術學理論自上而下的研究選題，不僅需要有抽象思辨能力和對藝術學原理的把握，還需要具備既廣闊又深厚的藝術門類研究的積累，二者缺一不可。依此推論，沒有對各種藝術門類既深且博的研究，絕無可能做好高度抽象的藝術學理論研究。從現實狀況看，我們的大部分研究生，不僅碩士生很難有這樣的知識積累，博士生也很少有能這樣精通兩門或者更多藝術門類專業知識的儲備。即便是我們的教師，在這方面的積累又能做到什么樣程度呢？
再者來看看藝術學理論這一學科的研究現狀，尤其是它在我國的發展，也同樣制約著我們采取自上而下的研究路徑。
在西方，現代意義的藝術學理論研究雖說是建立于19世紀末，但始終是被當作處于變幻流動的學術研究，沒有真正進入到高等教育的常態化教學體系。所以，它可以不斷出現新視角、新指向，產生新觀點、新方法，卻難以像文學學或文藝學等其他學科那樣形成精密完備的、具有經典意義與權威性的理論體系。西方藝術學早在20世紀40年代中后期傳入我國，但真正全面產生影響，以至在我國學界獲得認同卻是在20世紀80年代中后期、90年代的事。而且，在我國又有一個特殊現象，就是藝術學學科設立在前，理論研究反而滯后。就是說，我們已經培養出一批又一批藝術學理論學科的碩士和博士研究生，也有一些學者在努力撰寫這方面的理論著作，但由于學界至今對藝術學理論的基本理念、基本構架、基本范疇還沒有形成較為明確的共識，甚至還在為“什么是藝術學”爭論不休，還在為藝術學學科究竟是不是一個“偽命題”存有疑慮，因而學界始終沒有能拿出一部普遍認可的藝術學理論教材。在這樣的學術背景下，我們有什么理由一定要求研究生作自上而下的研究呢？因此，我認為，現階段的自下而上的藝術學理論研究，絕不僅僅是由于個人能力或整體研究的不足而不得不采取的權宜之計，可以說，這主要是一種務實的、有利于學科建設的長久之計。
當然，我們不能要求藝術學理論研究者精通每一門藝術，但同時我們也無法相信，一個甚至連某一個藝術門類都不精通的人會成為真正的藝術學理論家。這種說法可能會引起爭議，但在這里，我只是就共性而言，就事論事。事實上，倘若研究者不能根植于藝術門類的研究，甚至連研究對象的學術發展狀況、學術前沿都不了解，又如何去深入研究，揭示出規律性的問題呢？同樣，對各藝術門類都只知道一點皮毛，不深入了解研究對象，就急于提升上去，描述一般性規律，猶如沙灘上造房，沒有不失敗的。我們的碩士生和博士生，包括我們教師在內，如果能夠扎扎實實地以各種門類藝術的理論研究為基礎，從中抽繹出跨越各種藝術門類之上的藝術學理論，逐步形成高度抽象、較為完備的藝術學理論體系，這無疑是對藝術學學科建設極有價值的貢獻；也只有學科建設發展到這一階段，才能有真正屬于這個學科的自上而下的研究路徑。
三、藝術學理論與美學的區分
說到這里，有必要談一談藝術學與美學的關系。因為，藝術學理論偏重思辨、指向一般的特征，從表面上看與同樣以藝術為研究對象的美學（這里主要是指18世紀末以來又被稱為“藝術哲學”的美學概念）很近似，所以人們常常將二者混淆起來。現在有不少采取自上而下研究路徑的藝術學研究論文，實際上是不自覺地從美學立場出發的。我在這里不能不加以辨析。
大家知道，藝術學創立之初，是因為其時對藝術做理論研究的任務主要由美學（藝術哲學）承擔。然而，美學作為哲學的一個分支，它來自于對人的感性認識的研究。藝術之美包括形的美、音的美、色彩之美，乃至風格之美，固然也是美學的研究對象，與藝術學理論在研究對象上有一定的交叉重合，但由學科性質所決定，美學對藝術現象的哲學思考是指向人類的一般認識規律的，與藝術學理論對藝術現象的研究指向藝術創造的一般規律大相徑庭。由此，也決定了二者的著眼點、思維方法的不同。換句話說，美學（藝術哲學）是從美學本身的觀念原則出發評判藝術，它對藝術品的研究方法、所獲結論，與其把包括自然現象、社會現象在內的一切美作為對象，并沒有根本的不同；美學的任務，是要揭示人類感性認識的基本規律，揭示作為人類認識“初級階段”或“低級形式”的審美活動，有怎樣的獨立價值、特殊意義，以及如何發展與完善人類的感性認識。這種以藝術作為典型性對象自上而下的美學研究，對于以往偏重理性認識進行研究的哲學，當然是極為重要的補充，但對于藝術領域涉及的藝術家及其藝術創作活動來說，卻顯得有點不著邊際，難免有隔靴搔癢之弊。美學家可以不精通藝術門類，藝術家也可以不懂美學（藝術哲學）。正因為如此，藝術學應運而生便有了自己的存在空間。
進言之，與美學（藝術哲學）不同，藝術學理論的研究不論是自下而上，還是自上而下，其指向必須是包括藝術起源、藝術本質、藝術創造、藝術作品、藝術發展規律等等在內的藝術家及其藝術創作活動。換言之，藝術學理論不僅以藝術作為研究對象與出發點，更把藝術作為自己研究的終極指向。費德勒曾經嚴辭批評美學對藝術的研究只是抓住了藝術表層的、部分的附加屬性，而無法深入研究藝術活動內層的本質，這樣的研究對藝術家及其藝術創作活動是有害的。因此，他在創建現代形式的藝術學的同時，努力與美學劃清界限、分道揚鑣。用日本學者黑田鵬信的話說：“美學，把美做對象，是最穩妥的事。倘使把藝術當作對象，還是藝術學來得妥當。”④由此可見，美學（藝術哲學）理論體系再高深、再抽象、再完備，也不是今天的藝術學理論應該直接拿來作為自上而下研究的邏輯起點的。如果我們仍以美學（藝術哲學）的立場來討論藝術學，那只能是走回老路，扼殺藝術學。
了解這段歷史，認清藝術學與美學（藝術哲學）關系的目的性，是要提醒我們的研究生不要把藝術學理論的研究論文寫成純粹的美學文章。藝術學理論研究偏重思辨、指向一般，唯有深刻的理論抽象與具有普遍意義的規律揭示，藝術學理論才有可能對藝術家及其藝術創作活動產生啟發、引領的作用；但它的抽象上升是有特定的范圍的，也就是說，藝術學理論研究只能抽象上升到藝術一般，而不需要像美學（藝術哲學）那樣指向認識一般。由此，我想概括出以下幾點藝術學理論研究應有的特征：
1.藝術學理論論文應立足于藝術本身并且以藝術活動為終極指向，而不是泛泛地立足于哲學，并且以哲學認識為終極指向；研究對象不是以藝術為典型的感性認識，而是藝術家及其藝術創作活動本身。
2.藝術學理論論文選題應側重研究藝術創造者與藝術活動之間的關系，研究藝術創造者如何從事藝術創造，其基本問題是藝術創造者與藝術對象之間、與藝術創造之間的關系。
3.藝術學理論論文主要是考察具體的藝術活動，從各種門類藝術的理論研究中總結抽繹而來，所要揭示的應是藝術活動內在規律，或者藝術創造者觀照現實、從事藝術創造的一般規律，而不是從一般美學原則演繹而來，以主觀性原則對藝術現象作一般的價值判斷。
4.藝術學理論研究中的藝術主體可以是藝術接受者，但更主要指向藝術家，藝術創造可以涉及藝術審美，但主要指向藝術品的創造、傳播過程。
5.藝術學理論論文的研究結論，不應是給藝術家一些何為美與不美或者如何判別美與不美的抽象原則，而是必須對藝術家及其創作行為具有直接的引領作用。可以說，是藝術家迫切需要的，對藝術活動有指導、引領意義的研究命題，就是藝術學理論論文的好選題。
如此說來，對于藝術學理論研究并不意味著我們絕對排斥借鑒美學的一些理論來研究藝術學。為什么我們可以借鑒其他各種學科的觀點或方法來研究藝術現象，卻獨獨不能借鑒美學的觀點或方法呢？當然不是。藝術學研究可以從政治學、歷史學、文化學、社會學等各種學科獲取營養和方法，當然也可以從美學中獲取營養和方法。我們反對的是，不知道藝術學與美學的分工，直接以美學原理來研究藝術，甚至以美學取代藝術學，以為這就是藝術學理論自上而下的研究路徑，結果一腳踩空，得出一些大而無當的結論。
四、藝術學理論研究視角的廣度與深度
以上是從藝術學理論學科中的一般藝術理論研究與藝術門類研究的關系，從藝術學理論研究與美學（藝術哲學）研究的關系，談論了我對藝術學理論研究論文選題的總體看法。接下來，我想談一談藝術學理論研究的廣度與深度及其相互關系的問題，這也是與我們研究生學位論文選題密切相關的問題。
與其他學科一樣，藝術學理論研究大致有兩種視角，一是廣度；一是深度。藝術學理論的研究廣度與深度各自都可以有多方面、多層次的理解。所謂廣度，是衡量涉獵藝術門類或多或寡、運用方法或綜合或單一、研究結論或普適或專門的維度。所謂深度，則是衡量我們的研究無論抽象提升，還是深入挖掘，所能達到的透徹程度的一個維度。相對而言，廣度是一種橫向的研究視角，而深度則是一種縱向的研究視角。這兩種視角既有區別，也有聯系。例如，我們可以借鑒、運用多種其他學科的范疇或方法來考察某一藝術現象。從跨學科的開闊視野或方法的綜合運用來看，這樣的研究是有廣度的。如果做得好，有助于人們全面認識、深入理解這一藝術現象，那么，這種研究的廣度也同時具有深度的體現。但如果對所運用的各種范疇或方法缺少深刻的理解，對它們之間的內在聯系缺少深層次把握，這樣的研究必然是雜蕪零碎的，既沒有深度，也不見廣度。同樣，我們可以用一種范疇或方法來考察多種藝術門類，從涉獵的范圍來看，這樣的研究是有廣度的；如果做得好，有助于人們從多種藝術現象中認識藝術一般規律，它又體現出另一種深度。但如果不精通所涉獵的多種藝術門類，對它們的共同藝術規律缺少把握與抽繹能力，這樣的研究又只能是生搬硬套的，同樣是既沒有深度、也沒有廣度。此外，從揭示某一藝術現象所隱含的藝術規律中作舉一反三的研究，也可視為既有深度又有廣度；同樣，從綜合考察多種藝術現象所共有的藝術規律中作舉三證一的研究，也是既有廣度、又有深度的。但如果舉一而不能反三，其深度必然大打折扣；舉三而無法證一，其廣度也會受到質疑。由此可見，藝術學理論的研究廣度與深度，存在著相互依存、相互轉化的辯證關系。
在這里，我想側重談談藝術的內部研究與外部研究的關系。從目前本學科研究狀況看，藝術學理論大致可以分為兩類：一是基于“藝術自律”的認識，將藝術視為相對獨立、自成體系的藝術家特有的精神活動，側重于藝術形式、藝術活動自身規律的內部研究；這樣的研究被稱為藝術形式分析。一是基于藝術是人類精神活動整體的有機組成部分的認識，認為藝術家及其藝術活動始終處于人類社會政治、經濟、學術、宗教、風俗乃至技術的全面包圍與直接影響之中，努力揭示社會文化與藝術家及其藝術活動的必然聯系；這樣的外部研究被稱為藝術文化學。據此來說，無論藝術形式分析（內部研究）還是藝術文化學（外部研究），這兩類論文選題也都屬于藝術學理論研究的范疇，都是我們需要和歡迎的。至于藝術形式分析大多表現為對深度的追求，藝術文化學大多體現出研究的廣度，這也是可以理解的。但是，我們絕不能因此而錯誤認為，藝術形式分析方面的論文只應追求深度而無須考慮廣度，或者藝術文化學方面的論文只需追求廣度而可以不考慮深度，那樣做，我們不可能有真正的深度或廣度。
如前所述，在藝術學理論研究中，深度與廣度是緊密聯系、不可分割的。作為關于藝術的內部研究，藝術形式分析既可以側重研究藝術一般，也可以重點考察藝術特殊；既可以從藝術一般出發而指向藝術特殊，也可以從藝術特殊出發而指向藝術一般。可見，它的廣度，可以表現為對多種門類藝術中存在的共性形式因素的綜合考察與比較研究，也可以是綜合運用多種研究方法對某一藝術門類的某種形式的考察，甚至還可以表現為某一藝術門類某種形式的研究結論具有較為廣闊的藝術學意義。假設這樣的研究只限定在某一門類藝術的某種形式，只會運用某一種方法作就事論事的研究，獲得的結論也僅僅局限于此而不具有藝術一般的意義，那么，它既沒有廣度，也不可能有藝術學理論意義上的深度。如果說它有價值，充其量也只是藝術門類研究的價值。反過來看，假設藝術形式分析雖然橫跨幾種藝術門類，但考察的形式因素并不真正具有跨藝術門類的共性；運用的研究方法雖然種類繁多，但研究者并沒有理解這些方法各自的功能、適用范圍以及它們之間的互補性；獲得的結論雖然抽象、具有一般意義，但超出藝術之外而指向其他學科，那么，雖然表面上看它有廣度，但不可能有藝術學理論意義上的深度，因而這種廣度也是虛假的。
作為關于藝術的外部研究，藝術文化學同樣必須是廣度與深度的統一。其深度的體現，主要是研究者能夠深刻把握與透徹闡發社會文化（包括政治、經濟、學術、宗教、習俗乃至技術）對藝術家及其藝術活動的影響作用。實際上，在社會文化諸因素和藝術家及其藝術活動之間，存在著各種層面的聯系與種種發生作用的中介環節。假設這類研究不能揭示出其間真正的聯系，做實中介環節，也就是說，如果藝術文化學研究缺少深度，便會造成兩張皮的現象，其廣度只能是虛假的。假設這類研究雖然揭示出社會文化諸因素和藝術家及其藝術活動的聯系與種種中介環節，但只停留于表面，而未能深入到藝術形式內部考察社會文化因素如何影響藝術家及其藝術活動，或者所得的結論不是指向藝術，而是指向社會文化，那么，它既不見深度，也不具有藝術學理論意義的廣度。
進言之，藝術形式分析如果真正做到了研究深度與廣度的統一，常常會類似于藝術文化學研究。同樣，如果藝術文化學研究真正能夠深入，又常常與藝術形式分析有相似之處。換言之，藝術形式分析與藝術文化學這兩種研究僅僅是各有側重，而不應該絕對的對立起來。我們甚至可以這樣認為，藝術形式分析如果能夠有效地引入藝術文化學的一些觀點與方法，便獲得了研究的廣度；藝術文化學如果能夠有效地進入藝術形式分析的層面，便獲得了研究的深度――這兩種情況都是我們樂于見到的。
五、關于藝術學理論學科研究生論文選題的基本意見
綜上所述，在對藝術學理論研究對象與研究方法的思考基礎上，我想再來談談對本學科研究生學位論文選題的基本意見，這是本文探討問題的具體落實，也是我們藝術學理論學科建設的根本所在。
首先，我認為，藝術學理論學科的碩士生和博士生既可以選擇藝術一般為對象，也可以從藝術門類中找選題，關鍵是看如何去研究；只要研究生所作的研究不是陷入藝術門類無法上升，而是從藝術問題、藝術史料、藝術現象中揭示出隱含的帶有普遍意義的規律，用以指導藝術活動、促進藝術發展，無論所選擇的研究命題和對象在哪一層級上的，都應視為藝術學理論研究范疇，我們教師都應予以鼓勵。
其次，在現階段，應當肯定碩士生和博士生沿循自下而上的研究路徑。也正因為如此，南京藝術學院藝術學研究所在總結以往研究生教學經驗的基礎上提出，每一位碩士生、博士生應該努力熟知兩個以上的藝術門類研究，同時努力至少具有一種藝術門類的實踐經驗。如果該研究生缺少這些必備的研究條件，必須補修相應的課程。只有精通某種藝術門類，以此為根基，才能通過相鄰藝術門類的比較研究逐步做到觸類旁通，跳出門類的的局限，揭示出具有普遍意義的藝術發展中的規律性問題，這就是我們常說的“打通”。當然，這絕不是僅僅讀“藝術概論”所能獲得的浮于表面的“打通”，而是深入研究之后的真正的打通。
鑒于藝術與藝術門類的辯證關系，我們可以要求基礎好、已具備兩門以上藝術知識的研究生做跨藝術門類的藝術學學位論文，但必須防止淪為大而空。同時，對于愿意立足于自己熟悉的藝術門類之中，自下而上、以點帶面，抽繹出有價值的一般規律，實事求是，將藝術學學位論深做實，也應該給予支持。這就是說，在研究對象問題上，我希望我們的碩士生和博士生打消顧慮，消除誤解，所有廣義藝術與狹義藝術、藝術一般與藝術特殊，都可以進入我們研究生學位論文選題的視野。而判斷其是不是藝術學理論論文選題的關鍵，是看它們的思維指向與方法運用的是不是在力圖揭示具有普遍意義的藝術活動規律。當然，我的這一說法和提倡也多為個人意見，是根據現實狀況而提出的，期待大家的討論。
最后，我想補充談一下藝術學理論一級學科之下的各類二級學科之間的關系，也就是我們碩士生和博士生所選擇的不同研究方向之間的關系。它對研究生學位論文選題也有直接的影響。
我們知道，在藝術學理論學科下的二級學科中，藝術理論側重研究藝術本質、藝術起源、藝術分類、藝術活動（包括藝術創作和藝術形式）的基本范疇或基本規律等等。藝術史側重研究作為歷史現象的藝術家及其藝術活動發生、發展、演變的規律，可以包括中國的、外國的、古代的、現代的，又可切塊為藝術通史、藝術斷代史、藝術思想史、藝術風格史、藝術類型史、藝術接受史、藝術傳播史、地域藝術史、民間藝術史、藝術考古等等。這是兩門最主要的藝術學基礎理論學科，也是目前藝術學理論學科研究生主要選擇的研究方向。作為應用理論研究，藝術批評、藝術管理也可以涉及多方面領域，包括古代的、現代的，研究領域所涉的內容也十分豐富。在史與論、基礎理論與應用理論之間，我們不能只注意專業方向之間的差異性，而忽略它們的相互關系。否則，將它們孤立對待，只能作繭自縛，致使研究思路受到很多限制。再進一步說，如果我們僅著眼于二級學科之間的差別性，這些專業方向看起來很細碎、很繁雜，但實際上，它們是密切聯系的，是我們研究同一藝術問題的不同觀照側面。同樣以藝術家及其藝術創作活動為對象，藝術理論側重于觀念體系、范疇體系、方法論體系的研究，雖然比較抽象，但卻是靠藝術史研究支撐的，是從藝術史研究中抽繹出來的。藝術史側重于對已經發生的歷史現象的研究，從中揭示具有普遍意義的藝術發展規律，這樣的研究顯然也離不開藝術學理論研究的支持。而藝術批評、藝術管理作為直接干預藝術創作和藝術活動的研究，更是以藝術理論與藝術史的把握為根據的。因此，一方面，我們應該依據對藝術學理論研究與藝術門類研究的關系的認識，從總體上把握我們研究生學位論文命題的性質，確保其屬于藝術學研究界域；另一方面，我們也必須認清藝術學理論各專業方向的各自側重及其相互關系，使我們研究生學位論文選題既有明晰的專業方向的指向性，又不至于割裂地看問題，而能綜合運用藝術學理論各二級學科的知識與方法，展開史論結合、基礎理論與應用理論結合的研究。
關于藝術史研究，有必要多說兩句。現今西方的藝術史研究，大多放在歷史學的門下。研究的對象主要是造型藝術史，除繪畫外，建筑、雕塑和陶瓷等工藝美術及其他造型藝術都包括了。這相當于我國在美術與建筑、設計分家之前的美術史范疇。我們可以把它稱為狹義的藝術史。前面我已經提到，造型藝術史之外，包括音樂史、舞蹈史、影視藝術史在內的表演藝術史研究，又何嘗不是另一種狹義的藝術史呢？西方的藝術史似乎不包括它們；我國現在設置在一級學科藝術學理論中的二級學科藝術史，與西方現存的藝術史最大的不同，是不僅將造型藝術作為研究的對象，也把音樂、戲劇戲曲、電影電視等作為研究對象。概括來說，視覺藝術史、聽覺藝術史、表演藝術史都涵蓋了，我們可以稱之為廣義的藝術史。
我們如果注意到藝術史研究有廣義與狹義之分，就應該根據研究者的學術背景的不同，對其研究范圍的廣、狹采取包容的態度。要一位藝術學理論學者什么門類藝術都懂才能做研究，無異于天方夜譚。但是，我們可以要求研究者能夠將一般落實到特殊、在特殊中抽取出一般，能夠將研究的廣度與深度統一起來，將外部研究與內部研究融匯起來，將史、論研究結合起來。那么，什么樣的命題才是藝術史的研究對象而有別于常見的門類藝術史的研究對象呢？我提出如下幾點僅供參考：
1.以藝術門類的歷史素材為研究對象，但研究宗旨是討論藝術本質、藝術分類、藝術起源、藝術形式的發生與演變等問題。
2.以兩個和數個藝術門類的歷史素材為研究對象，研究宗旨是討論它們之間共同的規律性問題。
3.以歷史上重大藝術現象為研究對象，而這些藝術現象并非局限于某一藝術門類，而是多種藝術門類共有的表現，研究宗旨是討論它們之間共同的規律性問題。
4.以歷史上某門類藝術的藝術現象、藝術作品、藝術家為研究對象，運用社會學、歷史學、倫理學、人類學、文化學、語言學、圖像學、經濟學、政治學、考古學、民俗學、宗教學等相關學科的研究方法，抽繹出其中與其他藝術門類具有共性的規律。
5.以歷史上某一藝術流派、團體或藝術家為研究對象，討論其與社會之間產生的多種相互影響，揭示其藝術思想、風格、傳播等在社會歷史中的發展規律。
6.以上諸種研究的交叉研究。
總之，不論是從兩種或數種門類藝術素材出發，還是從一種門類藝術的素材出發，藝術史的研究，在總體上表現為自下而上的研究路徑，它可以做微觀的研究，但必須回到宏觀的宗旨上來；它可以深入地剖析研究對象，但必須揭示某個具有共性的藝術規律問題。從一般到特殊，再從特殊回到一般。在這里，我要再次強調的是，藝術學理論研究必須從特殊上升到一般，上升到“藝術一般”。如果我們的研究僅僅滿足于從特殊到特殊，僅僅在某個自己熟悉的藝術門類中兜圈子，不去思考或者沒有能力從自己的特殊研究中抽繹出藝術一般規律，我們就無法真正建構起藝術學理論研究的框架，而只能永遠停留在藝術門類研究的層面上，這同樣是對藝術學理論學科的扼殺。
六、結語
當下，藝術學理論界存在著一種普遍的現象，即有些作者已經寫出了由下而上，以藝術門類素材為研究對象，上升到揭示藝術一般規律的論文，卻不知道自己在做藝術學理論的研究。我們可以把這樣的研究稱之為“不自覺”的藝術學理論研究。這種現象并不為怪，就連西方藝術史（狹義的藝術史）研究中也有許多這樣的論文和論著，甚至某一研究流派。我們南京藝術學院藝術學研究所從成立伊始，就一直關注這一現象問題，曾經向東南大學、中國藝術研究院、上海大學等單位的研究生院（處），征集了研究生學位論文的目錄，刊登于《藝術學研究》上，用“不自覺”的研究可以囊括其中一部分學位論文。但其中也有不少論文還停留在藝術門類的“特殊”研究層面上，并未上升到“藝術一般”。這是歷史，無須回避。我們在長期的教學中意識到這個問題的存在，我稱此種現象是從不自覺到自覺，逐步形成藝術學理論研究界域的必然發展過程。
第2篇：藝術學概論藝術的特征范文
關鍵詞：繪畫藝術；平面化；形式
中圖分類號：J213 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2011）14-0176-02
每個時代的藝術，一方面淵源于過去的形式法則，另一方面也來自自身不斷變化發展的要求。在油畫藝術的發展過程中，西方傳統繪畫往往更多的關注畫面的情節與內容，繪畫本身的構成與形式及肌理質感被弱化了，然而從印象派出現以來，呈現出與以往不同的發展趨勢，出現了印象派，后印象派、立體派、野獸派、未來派等眾多藝術流派。其藝術表現形式大致可分為三種：結構主義、表現主義和象征主義。他們雖各有側重，卻有一個共同的傾向：在繪畫中強調自我，表現情緒。重視線條與色彩及構圖的韻律和裝飾味，減弱了從前對三維空間感的極端要求。這些特點共同構成了西方現代派繪畫的平面化特征，形成了與西方傳統繪畫截然不同的藝術風格。
形成單個藝術創作主體其審美與思維方式轉變的原因，除了客觀上于l9世紀50年代產生的攝影技術對傳統繪畫的沖擊，實際上是藝術家們在主觀上對藝術真諦的理解得到了升華，并對傳統進行了反思。加之從東方藝術如中國工藝美術(絲綢，瓷器、版畫)及日本浮士繪的簡潔明麗的色彩及平面構成中得到啟示。研究西方現代派畫家的作品及文獻所表述的繪畫理論，美學觀點，藝術思潮，可以發現油畫藝術的平面化處理的審美特性。我努力將其歸納為3個方面分析論述：l主體性與形式美感并重；2對繪畫語言的追求；3注重繪畫的“內涵”及“人文”意境。
一、主體性與形式美并重
千百年來，人始終是繪畫的主體，繪畫的實質在于追求一種超自然的精神境界，將人的審美感悟，藝術天性經繪畫融為一體并通過對客觀世界的深入體悟以超越表象的形式去表現其精神內涵①。然而，西方傳統繪畫自喬托按照自然法則拉開三維空向并由此確立寫實主義手法以后，其中認為“繪畫是對自然事物的巧妙臨摹”“到逼真才算完美”的觀念就始終指導著藝術家。畫家的情感無法超越客觀事物表象的真實與合理性，對自身感受的表達也只能是曲折的。那么，怎樣才能找到最直接表達畫家情感的有效途徑呢?
畫家們找到了繪畫平面化表現的優點：首先二維平面關系的介入，擺脫了縱橫交錯的透視法則的束縛，這就為物象的安置提供了自由。構圖的任意主觀和不受時空的限制；線條簡潔優美和富有裝飾性；色彩抽象概括富有象征性；空間也不再是物象本身的再現，而成為畫面表現主觀情緒的廣闊天地，這種帶有超自然主觀性的描述，完美地實現了畫家的自主夢想。巴黎畫派畫家莫迪里阿尼，作品一貫以近似平面的處理方法，不加修飾的用筆，使畫面中的造型夸張但不失優雅，拙樸而不失嫵媚，特別是拉長的臉部與頸部以及桃核狀的眼睛都在感覺上把你帶入不可言說的妙境。而畢加索與馬蒂斯始終都在尋求解構二維平面的最趣味最壯烈的方式，畢加索試圖在畫面上達到構圖與平衡的最佳；既有外擴的張力，又有內斂的精神。馬蒂斯用大塊平涂的顏色來組成畫面，用響亮鮮明又詼諧協調的色彩來加強畫面，達到令人醒目的極至。
二維平面化的的處理要求組成畫面的各個因素綜合的表現出平面的裝飾效果，包括線條的經營方式，形象的簡約概括，色彩的非描述性，這些都對存在于畫面中的各個元素提出了更高的要求，吳冠中視形式美是繪畫唯一安身立命之所。那么在平面化的作品里，既然作品本身已不再以記錄與描摹為主要目的而是突出了畫家的智慧與情感，那么形式美就不應僅限于對內容的服務，而是更應獲得相對獨立的審美價值。勃拉克在法國南方畫的大批紅屋頂與白墻壁的方塊幾何構圖，被朋友說：太多方塊塊(cube)。從此引出了立體主義(cubisme)畫家察覺到物象均可分析其幾何形體的基本構成，并突出塊面組建畫面。然而整體塊面的形與色的對比要求單個塊面的單純與直接，這使的平面化的處理方式剛好迎合了畫家直奔主題的愿望。畫家主要精力可以放在對畫面形式感進行推敲與經營，可以自由的根據構圖的需要進行空間布局和形象位置的支配點。線、面、形、色組成的結構關系，構成畫面的秩序性美感。
二、對繪畫語言的追求
雖然語言技術并不是藝術的本質，不是藝術構成中第一性的東西，但是作為藝術表達的外在形象和精神面貌，獨特的語言表達方式就是一個希望具有創造意義的畫家所苦心思索的問題。平面化特征實際上是油畫藝術從具象轉向抽象的某一階段，是從以再現為主要手段轉為擺脫再現對象的任務，以繪畫語言本身的點、線、面、色彩、肌理組合形成作品的過程。
繪畫語言訓練主要來自兩個方面：一是視覺世界，二是藝術傳統②。是迄今為止人類在造型領域里創造的所有審美規范。從這個角度講，以往傳統寫實主義在視覺世界上受制于客觀對象的原始形態，在藝術傳統又自然受制于種種“審美法則”，在繪畫語言的選擇上往往是大同小異。而那些傾心于二維平面表現的畫家反而在繪畫語言的選擇上體現出更大的可塑性與可能性。他們的畫面體現出感性化，抽象化，符號化等繪畫語言多樣的特點。
畫家在基于平面化裝飾性的畫面效果，并漸漸淡化了對象與題材的時候，畫面中的大量組成元素：如色塊，線條的審美意義都被極大的強調與偏愛了。構成平面化的大量審美元素被畫家各取所好并結合畫家本身的人生經歷與個人修養，最終形成極其多樣化的藝術語言。塞尚認為繪畫只是形、色、節奏在畫面上的構成，畫家要“為了構成而構成”，在其作品《有蘋果的靜物》中，圓形、半圓、方形和棱形相互襯托，弧線、豎線、斜線互為交錯，使得畫面極富活力。高更的畫面構圖平穩，色彩鮮明，經常以蘭色或黃色為主調，畫面寧靜而有條不紊，有著極強的宗教感。象征主義繪畫創始人之一夏凡納的作品簡潔明快，注重整體效果，畫面的上人物盡量簡化，色彩盡量柔和淡雅，具有生動的繪畫性、宏偉的裝飾性和神圣莊嚴的氛圍。瓦洛頓是l9世紀末歐洲大陸“新藝術”運動的一位獨具風格的畫家，他倡導把廣告畫轉化為藝術品，他的作品以富有韻味的線條，純凈而明快的色彩平涂來達到畫面的平面裝飾性效果。康定斯基、蒙德里安、米羅等人則完全切斷了藝術與自然的聯系，以純粹的的藝術語言表現形體因素與精神因素。蒙德里安的《構成》則完全在紅、黃、藍、黑、白的色塊中尋求表里平衡，個性和集體的平衡，自然與精神、物質與精神的平衡。波普藝術的代表畫家韋塞爾曼以完全平涂為手段畫出的人體與實物并置，營造出一種真實與不真實交割的錯覺。
三、更加注重內涵與“人文”意境
馬蒂斯明確的說：“我不能奴隸般地去抄襲自然，我必須揭示自然，使它服從繪畫的精神③。現代派畫家主張超越模仿，在純藝術語言上進行探索，對繪畫本質與內涵更加關注，而油畫平面化的處理手法在繪畫“內涵”的發掘上有其獨到的優勢。
首先，油畫的平面化特征與東方繪畫特征不謀而合，東方繪畫特別是中國傳統繪畫講究體現一定的象外之意，即人文意境。 “看此畫令人生此意，如真在此山中，此畫之景外意也④”。認為上乘的藝術作品是自然與人情的統一，創作者與欣賞者應當本著這個目的來探索其中的意蘊。而油畫平面化特征對色彩的純化與抽象，對線的的強化與獨立運用，對客觀世界帶有超自然的描述最大限度的給予畫家想象與表現的自由，使得畫面構思精妙，造型生動，意味深長。例如意大利畫家莫蘭迪，他的作品多是些瓶瓶罐罐，用幾塊灰而雅的色彩概括，畫面背景也處理的平平的，以簡單色塊與線條組織起來的靜物放在一起卻似乎有了“人性”，畫家對對象的處理非常斟酌，點到即止，求的是整體精神的體現，那“大巧若拙”的畫面和山人筆下帶著人味的小鳥可謂殊途同歸，很有些中國文人畫的境界。又例如法國“納比派”畫家維亞爾，他的畫．面的平面化特征是由許多小筆觸構成的。大量色象，飽和度，純度接近的小筆觸有意味的聚集，形成的具有壁畫般的濃郁的裝飾效果。筆觸的作用并沒有為結構與空間服務，而是作為一種單獨的審美要素存在著，正如中國水墨畫用筆講究“氣韻生動”之說，所謂“畫如布弈”，處處皆是活眼。雖然西方油畫并沒有“氣韻生動”一說，然而藝術到了高層境界，其道理是相通的。
平面化的處理方式是畫家擺脫傳統技法，更純粹的把握客觀世界與自身感受的快捷方式，那種超自然的主觀描述，最接近畫家的真實感受。往往也在用筆與用色上更隨性一些，那隨意甚至是隨機且帶著些許笨拙的線條與激動跳躍的筆觸，或是大膽明確的大片平涂，都是去掉矯飾的情感的真實再現。當意識不到在運用技巧時，才是一種高的境界。正如《南田論畫》中所言：“筆墨本多情，不可使無情，作畫在攝情，不可使鑒畫者不生情⑤”。
西方油畫藝術，多少年來是在空間，體積、環境、固有色當中求真實，何為真實?
藝術的真實記錄的該是當時的“月亮”，或許你看到的作品卻是“習慣的月亮”――-一種約定俗成的符號。畫家在面對對象時若是有了“回到手段純化的勇氣”，那么他們用“隨心所欲，非描述性的色彩和以線條的圖案限定平涂的色塊⑥”所展現出來的平面化特征，則更重“意”而非“形”，更能表達他們心靈的真實。油畫的平面化表達方式在重神韻意境與自我感受上與東方藝術如出一轍。這已不僅僅是描摹表面形態的真實，而是達到了物質與精神的平衡。記錄的是更高層次上的真實――精神的真實。
注釋：
①⑥西北師范大學學報(社會科學版)[J].2003（3）：128，130.
②油畫教學對話[M].河北美術出版社，2000：31.
③杰克.德.佛拉姆編.馬蒂斯論藝術[M].歐陽英譯.河南美術出版社.21.
④郭熙.林泉高致集[M].人民美術出版社，l960：24.
⑤南京藝術學院學報（美術與設計版）[J].2004（1）：87.
參考文獻：
[1]赫伯特.里德.現代繪畫簡史[M].上海人民美術出版社，1982.
[2]世界傳世名畫(圖版)[M].濟南出版社，2001.
第3篇：藝術學概論藝術的特征范文
關鍵詞:劉綱紀;實踐美學;繪畫理論
劉綱紀先生是我國著名的美學家，實踐美學的奠基人之一。同時也是著名的美術理論家、書畫家。在半個多世紀的學術生涯中，他將美術、美學、哲學三者相互交融，連為一體。在中國當代文化史上留下了重要的印記。早在1959年，劉綱紀在《六法初步研究》的“后記”里說過:“對于我國十分豐富的傳統繪畫理論遺產整理的工作，需要多方面的素養:理論的素養、歷史的素養和實際進行繪畫制作的素養。只有具備了這些條件，才能做好這一工作，才能把我國傳統繪畫的理論科學地加以系統化，使其對當前的創作起到應有的作用。”［1］這是在一般理論意義對從事繪畫理論工作者提出的基本要求，實際上也是他對自己的要求。劉綱紀先生對中國傳統繪畫理論的研究，扎實可靠地建立在實踐本體論的理論基礎上，建立在自己對繪畫實踐的經驗體驗上，這使他的繪畫理論具有卓異的創造性和科學的理論性，成為他實踐本體論藝術美學思想的重要組成部分。1960年，他的《“六法”初步研究》一書，由上海美術出版社出版。這是我國第一部運用的世界觀、方法論來研究中國畫的理論綱領———“六法”的專著。1963年，《龔賢》一書出版。1979年，《黃慎》一書出版(同屬上海人民美術出版社《中國書畫家叢書》)。總體來說，主要成就表現在以下幾個方面:首先是從實踐本體論出發的研究原則和方法，二是不囿舊說、自抒新見的繪畫歷史人物論;三是對古代文人畫精審獨到的闡釋;四是對謝赫“六法”的精微解讀。
一、以實踐本體論為指導的研究原則和方法
作為中國實踐美學的創始人之一，劉綱紀一直站在哲學的立場之上，運用實踐論的觀點創造性地建構了他的實踐本體論，在這一哲學理論的基礎上，深入地研究了美和美感的本源和本質，此后又以此為理論指導，研究探索藝術的一般本質和規律以及各部門藝術的本質特征，從而形成了一套行之有效的科學的研究原則和方法。在談及中國美學史的研究方法時，劉綱紀指出:根據哲學，社會實踐是美的根源，藝術是對現實生活的具體感性的審美反映，是美的最為典型最集中的表現形式，而現實生活正是人類在漫長歷史過程中實踐的結果，所以實踐是社會的本源，是反映社會生活的一切藝術形式的本體。正如馬克思所言:人類的精神生產的性質由物質生產(這是實踐的首要方面)的一定形式產生出來的一定的社會結構和人對自然的一定關系所決定的。因此，要科學地說明包括藝術在內的精神生產的實質，就必須從一定的歷史時代的物質生產狀況出發，分析由這種狀況所決定的人與人、人與自然的關系，進而又分析由這兩者決定的，同人們的審美意識不能分離的精神生活的方式，“這是我們認為在中國美學史的研究方法上首先必須遵循的一個基本原則。”［2］實踐本體論美學思想是科學的美學思想，以此為指導原則對藝術概念、范疇、規律的揭示和評價能符合歷史的實際，把歷史的分析與邏輯的分析結合起來，把考證訓詁與理論分析結合起來，在人類文明發展的社會學的宏闊背景下進行中西美學的比較研究，才能對包括繪畫理論在內的中國古代美學做出新穎正確的研究。在《美術概論》中，劉綱紀先生把以上原則和方法具體分解為四點:第一，哲學的世界觀;第二，批判地繼承中外美術理論遺產，以觀點加以改造，在廣闊的理論背景中進行中西融會的比較研究;第三，實事求是的方法。從實際出發，知人論世，弄清各個畫家的生平、作品、思想觀點，堅持實踐是檢驗真理的唯一標準;第四是辯證的方法。把握藝術現象或理論觀點的對立統一的兩面，搞清值得肯定的進步的一面和它局限性的一面，準確評價判斷其理論價值和歷史地位。［3］在談到“六法”的來源的問題時，他指出了其社會實踐根源;在對龔賢、文征明、云林等畫家論述時，注重時代變化和政治影響;研究“四王”和“吳門四派”的興起時，側重歷史必然性和當時的社會原因，指出“四王”乃是康熙文化政策的產物，從歷史與邏輯統一的角度做出了客觀正確的揭示和辯證的符合史實的解釋。同時，他也注意到概念、命題在歷史發展過程中衍化轉變出的不同理論意蘊，如對“六法”的歷時性研究，都深刻體現了理論分析與考據訓詁相結合的研究原則，使其結論建立在真實可靠又辯證客觀的基礎上，形成了言之有據、論之有理、圓融自洽的理論風格和學術品位。
二、不囿舊說，獨抒新見的人物論
劉綱紀的畫論，涉及了歷史上眾多的畫家和繪畫理論家，在《中國書畫、美術與美學》中主要研究了顧愷之、宗炳、王微、謝赫、姚最、文征明、董其昌、龔賢、“四王”、黃慎等重要人物，其中對謝赫、文征明、龔賢和黃慎等用力最多，進行了深入而系統的研究。對這些人物的研究中，劉綱紀依據實踐本體論的美學觀點和方法，在大量考據原始資料的前提下，在社會學的廣闊視界里對他們的成就和局限進行了縱向的歷史定位，同時對他們的理論觀點同西方有關美學理論和相關畫家進行了橫向對比。龔賢是劉綱紀最為用心用力研究的人物之一。從1961年《龔賢》一書的出版到2003年為《中國古代名家作品叢書》寫《龔賢》，歷時近半個世紀，對龔賢的字號、籍貫、生卒年、家世、生平、著作、主要繪畫成就和繪畫理論他都進行了精謹嚴肅的研究。以詳實的考證為依據，澄清了相關錯誤記載，合理解決了研究者長期爭訟不清的問題。考察了在清代畫史上龔賢繪畫藝術和理論不被重視，未能得出公正的、有見地的評價的原因。他指出，由于當時的畫壇如婁東、虞山兩派的獨霸地位，也因當時社會好尚的影響，人們大都追慕“清疏秀逸之趣”，而與帶有悲壯之氣的“沉郁雄厚”的龔賢畫風不能相容，造成了當時的論家不能公正地品評龔賢。他將龔賢的特殊貢獻放到更為廣闊悠長的歷史背景上，放在從宋元至明清山水畫發展的歷史過程中，社會歷史與藝術自身發展邏輯的統一中去考察，得出了突破舊說的富有真知灼見的結論。認為龔賢論畫，重視天地造化，重視作畫與造化同根，陰陽同候。在創作上，創造出了無筆法墨氣之分的“渾淪”的技法，當同時代畫家們則喜歡畫殘山剩水以寄托明朝亡國的哀思之時，他仍以積極入世的精神來眷戀贊美明朝的大好河山，在全景式重巒疊嶂的大幅山水中顯揚氣象萬千的壯麗，視域超越了時代。其作品足以和西方17世紀如荷蘭的寫實主義風景畫相媲美，可以成為打通研究中西繪畫的一個重要渠道。
三、對“文人畫”精審獨到的闡釋
在中國畫體研究中，歷史上出現過三種劃分模式，即郭若虛等人的“以體標體”，何良俊等人的“以家劃體”和董其昌等人的“以宗劃體”。但他們的這些分派都有牽強矛盾、繁紛凌亂之處，所以如何運用邏輯的方法進行梳理歸納，以科學體系勾勒出一個較為明確清晰的體派輪廓，一直是后世美術史論家們追求的一個學術目標。著名書畫家、美術史論家王學仲先生根據中國畫原有體系與劃分原則，把中國畫分為文人畫體、作家畫體和宮廷畫體三體，是為人們廣泛贊同的一種劃分方法。［4］在比較歸納的基礎上，劉綱紀等人認為，文人畫應當是這樣一個大致歷程，即發生(魏晉)———發展(唐)———確立(宋)———成熟(元)———進一步演化發展(明清)。依據實踐本體論的藝術反映論的觀點，他指認了這些類型所產生的現實根源，即現實政治和社會生活。在劉綱紀看來，中國繪畫史差不多可以元代為界，劃分為元以前和元以后兩大時期，而宋元繪畫異同于明清繪畫的一個重要方面是文人畫的發展問題。中國繪畫從宋到元的重大歷史轉變的發生，在于出現了以元四大家為代表的文人畫，因此，元畫與宋畫的區別，最主要的是文人畫的區別。對于文人畫，劉綱紀提出了“廣義文人畫”的觀點，這是一個頗具創造性的重要思想。關于“廣義的文人畫”劉綱紀認為:(1)從思想上來看，在中唐禪宗產生以前，思想上是儒、道、玄三者兼而有之，禪宗產生以后，是儒、道、玄、禪四者兼而有之的文人畫，在不同時代和具體的人那里，這種思想所占的比例以及它們相結合的情況各不相同，這一類文人對道家的飄逸、玄學的超脫、禪宗的空靈依時代和畫家本人的個性不同而各有所愛，但最終又不否定儒家與仁道相關的中正和平的要求。(2)從審美趣味追求上看，鄙棄與世俗對榮華艷慕相關的美，而追求一種天然、含蓄、悠遠平和的美，在不否定現實人生的前提下，追求一種超越性與永恒性。(3)從藝術觀的理解上看，他們高度重視藝術家個性情感的表現。(4)文人畫的發生可上溯至魏晉南朝，但它作為一種重要藝術傾向而明顯地表現出來，實始于宋代。［5］所以，“廣義地說，凡屬表現了上述審美要求與思想的繪畫就可稱之為文人畫。”［6］這樣，對文人畫的理解就不只限于元代文人畫而可以上溯至晉代的王愷之、南朝的宗炳、王微、唐代的王維，但文人畫取得成熟的典型的形式，成為獨立的、人數眾多的流派，并對中國繪畫產生重要而深刻影響的則是從元人文人畫開始。廣義的文人畫，不限于元代，同時又以元代文人畫為重要代表。這種界定承前啟后，既符合對文人畫最先標體劃分的董其昌等人的理解，又符合于中國繪畫發展的實際。在對文人畫進行分類的同時，劉綱紀依據文人畫發展的歷史狀況及其影響，創造性地提出了“新文人畫”［7］這一觀點，并認為是董其昌開創了“新文人畫”，這是董的重大貢獻所在。他認為董其昌一反對元畫輕視貶抑的看法，把它提到了極高的位置，同時又不否定宋畫，立足于元畫又注意吸收宋畫的成就，這就與沈周、文征明、陳洪綬等人立足于唐宋繪畫去吸取元畫成就形成鮮明的對照，表現了明末繪畫的一個新方向。
