傳統文化之中的意象精選(九篇)

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第1篇：傳統文化之中的意象范文

關鍵詞:傳統文化 整體和諧 有機論 兼容并蓄 復興

一、近代西方科技的弊端

科學技術的現代化產生于18世紀工業革命以后的西方，科技的進步使西方社會進入大工業時代，然而科技就像一把“雙刃劍”，一方面向社會進行全面滲透，另一方面在幫助人類征服自然、改造自然的同時產生異化，給人類的生存和發展帶來了潛在的威脅。科技在給西方創造巨大財富的同時也將西方社會引入了黑暗的沼澤。許多嚴重的問題深深地困擾著人類:道德淪喪、環境污染、資源危機。人類開始反思自己的行為，向東方世界尋求解決之道。中國傳統文化追求的“天人合一”的理想境界，恰恰為人與自然的和諧相處提供了有益的啟示。

近代中國的科技發展遠遠落后于西方國家，但李約瑟認為不應把傳統的中國科學視為現代科學的一個失敗的原型，他認為中國科學在世界新科學的過程中具有更崇高的地位:中國科學傳統將為科學的未來發展開辟道路，現代自然科學的進步給人類帶來的各種道德上的問題，都可以從中國文化所包含的偉大的傳統道德精神中得到解答，將西方世界從它陷入的機械唯物論和唯科學主義的深淵中解救出來。

二、中國傳統文化價值觀對科技發展的推動

中國傳統文化博大精深、源遠流長，其傳統文化價值觀概括起來主要有整體和諧思想、有機論思想、兼容并蓄思想。

1. 整體和諧思想

中國傳統文化是一個包含許多相反相成的子系統的復雜體系，中國各派哲學家的價值學說分為儒墨法道四家，他們內部的不同學派都持有和諧思想的價值觀，正是這種多元文化的合力，造就了中華民族文明崇尚和諧的特質。

在中國古代，天人合一、人與自然應是和諧關系的觀點非常鮮明。中國古代在許多專門領域已有系統的論著，如《黃帝內經》、《天工開物》、《夢溪筆談》等。如果說當代西方科學可以稱為“精確科學”的話，那么中國古代科學可以稱作“整體性科學”。整體和諧思想在我國古代醫學中體現的尤為明顯，如《黃帝內經》就吸取了儒家關于天地人相統一的“和諧”(即“天人合一”)思想。整體和諧思想和整體研究的成果，也推動了哲學、醫學、天文學、數學、軍事學、物理學、農學、建筑學和人文科學等的發展。如萬里長城、無數雄偉壯麗的宮殿、巧奪天工的橋梁也是整體和諧思想的有力見證。

2. 有機論思想

有機論是一種把活的有機物當作整個自然的模式和比喻的哲學。它認為，有機物擁有物化分析所難以理解的性質，而這些性質是因這個整體的統一作用造成的。

中國古代“天人合一”的有機論生態自然觀根據陰陽五行的宇宙一體化理論，認為自然界與人有相互聯系，有同構性，這種生態價值觀把人與自然看成是高度相關的統一整體，強調人與自然相互作用的整體性和有機性。每一個物種都占據著特定的生態位，都離不開與其它物種的聯系和對環境的依賴。人類呵護自然的內在價值就是維護自己的生存權利，從而將人文法則逐步推廣到非人類的自然——從動物到植物，到所有生命的存在，再到大地生態環境。有機論思想在中國古代科技發展史上做出了重要的貢獻，李時珍的《本草綱目》、徐光啟的《農政全書》、宋應星的《天工開物》等醫學、農學、手工學著作很好的體現了中國傳統文化價值觀對科技發展的有益導向。

3. 兼容并蓄思想

兼容并蓄就是把不同內容、不同性質的東西收下來，保存起來。自古以來，謙遜的中華民族就善于吸收前人和外來的優秀成果同本民族的傳統文化相結合，創造了燦爛的華夏文明。

中國古代各個朝代都創造和豐富了中國文化，漢族的統治者利用通婚等手段使少數民族學習漢文化，少數民族統治者更是積極向漢族學習，促使自己“漢化”。中國還善于向外國學習，從西漢末年開始傳入中國的印度佛教，經歷魏晉南北朝時期，至唐朝時期形成鼎盛局面。然而，中國人對外來的佛教并不照搬照抄，而是加以消化吸收、加工改造，形成了中國自己的佛教。到了宋代，中國化的佛教的某些內容和思維方式被儒學吸收，并加以融合，形成了被稱為新儒學(理學)的思想理論體系。舉世聞名的“絲綢之路”、鄭和下西洋、唐玄奘取經等等都體現了中華民族兼容并蓄的思想，這些活動在當時對科技的進步都起到了直接或間接的推動作用。

三、中國科技崛起的可能性

然而，往往很多中國人本身并未意識到這些，他們看到的只是近代中國科技的衰落和西方科技文明的崛起，探討的只是“李約瑟難題”，卻忽略了有這么一句話:“不過，正如人們在陽光明媚的法國所說的‘注意!一列火車也許會遮擋另一列火車!’”近代西方文明確實極大的改善了人類的生產與生活，但科技發展的負面影響也逐漸凸顯，無論是西方科學自身的發展，還是在處理與社會、經濟和環境的關系上，都遇到了很大的障礙，科學的發展、社會和經濟的進步都呼喚一種新的科學、新的文明，而它們的核心思想與東方科學和文明的核心思想不謀而合，東方科學與文明將面臨一個巨大的發展。

目前，經濟社會全球化浪潮正在給東方文明的復興提供一個巨大機遇，我們可以自信的預言在不久的將來，中華民族必然會實現偉大復興，而東方文明的思想和方法將會被全世界所接受，中國會當仁不讓的成為下一個科技崛起的中心。

參考文獻

[1] 林堅、馬建波，《論中國文化傳統對科技發展的雙重作用》，《自然辯證法研究》， 2006， (11).

[2]李杏、丁振國，《淺談中國傳統文化對中國科技發展的影響》，《學術論壇》，2002，(6).

第2篇：傳統文化之中的意象范文

放眼全球的語言文字歷史之上，漢字之所以經過數千年依然可以經久不衰是因為它有著獨特的魅力，漢語言文字擁有十分豐富的內涵，具有非常強的自由組合能力，而且可以以最為簡練的文字來傳達數量十分龐大的信息，每一個漢語言文字都蘊含著大量的信息和十分豐富的情感，漢字是一種用來記錄和傳承中華古典文化的載體工具，其早已突破了傳統意義上的文字，蘊含了很濃厚的情感以及文化的附加價值。立足于現代設計工作的角度來看，漢字是可以為人們帶來直觀的視覺影響的諸多工具之一，值得我們去深入研究并將其價值在設計過程之中得以體現。立足于漢字“形”的角度而言，漢字是由點、豎、橫、捺、鉤等諸多筆畫構成的，也正是這些簡單元素進行自由組合才形成了變化無窮的漢字。立足于漢字“意”的角度而言，漢字的外形產生了漢字型方面的含義，也賦予了漢字豐富的情感文化內涵，帶給人們十分豐富的聯想。換句話說，漢字這樣“形”與“意”兩相交互的特點，可以完成兩者一者到又一者的轉換工作，從而成功的通過文字來直觀的傳遞視覺信息。

2結構漢字在現代廣告設計中的意義

(1)結構漢字擴大了漢字在現代廣告設計中的價值。結構漢字所具有的設計方面的價值主要在于可以將漢字作為傳遞信息的一個載體工具，對漢字進行重組等操作之后使用一些合理的方式在設計過程之中進行應用，而漢字的組成結構從各個角度而言都有很強的美感。對結構漢字進行研究主要是對漢字構成的合理結構、文字的外形和文字的含義之間的精煉、每兩個或每幾個字之間的聯系等進行分析探索，結構漢字所使用的主要設計思路就是將某些既定的漢字元素進行分解、拆分、自由拼合等方式，來根據自身所需要傳遞出的信息來構造自己所需要的漢字。在漢字應用與廣告設計工作的過程之中，加入了適量的現代因素來針對漢字進行重構，從而給予漢字全新的含義以及外形，以盡可能最為簡單的外在體現形式來表達其自身深層次的含義，將漢字進行重新構建來進一步表達漢字的內涵，并且為漢字加入一些新的含義，將我國的傳統文化和西方的現代設計理念兩相結合，從而在設計過程之中凸顯出中華文化所具有的獨特魅力。(2)結構漢字豐富了漢字的文化承載意義。在我國數千年源遠流長的文化長河之中，人們最先開創出的就是使用各類富有深意的圖形來完成信息的交流以及保存工作，而漢字正是由其發展而來的。漢字所富有的并不只是文化底蘊，還在我國數千年的文化背景中占據了一個十分重要的位置，對漢字的含義以及漢字的歷史進行探索是對中華民族數千年文化的一種尊重和弘揚。

3結構漢字在廣告設計中的創意表現

(1)意象同構。“意象同構”一詞最為關鍵的一點就是“意”與“象”兩者的有機結合。意象，一般意義上指的是表意的主觀之象，是可以被我們所直觀感受到的。意象是由兩部分組成的，即主觀意義上的“意”以及立足于客觀角度的“象”，可是意和象二者的地位卻又并不是完全對等的。在絕大多數情況下，意象的“意”地位相對較高，處于一個主導的位置，“象”則是地位較低，處于一個附屬的位置。自從漢字被開創出來正式使用至今，自始至終都是以符號的方式來傳遞著各種信息，“意象同構”就是一句漢字的“意”而后融入一部分“象”的成分，從而成功的對漢字進行意象化的設計。意象可以表達的信息并不僅僅局限在單個的漢字，還可以是短語或者是句子。意象表現這一表現手法的主要特征是:不管怎樣將漢字進行重新構建，都需要將漢字本身的意作為核心進行操作，也就是盡可能地使用形象的手段來表述字的含義，借此來提升漢字或者是短語對人們產生的情感方面的影響。(2)拆散重構。對漢字進行圖形創意的設計是針對漢字的外在形態、構成漢字的各種筆畫以及各種組成方式等諸多方面來進行探索。漢字從整體結構的角度來進行分類可以劃分為漢字、部件、筆畫這三個方面。漢字是三個層次之中最高的層次，部件則是中間的一個層次，筆畫相對而言是最為低級的。部件處于過渡層次，部件是構成現代漢字最為基礎而又獨立的基本單位。在構成漢字的3個層次之中，部件起到的是一個中樞的作用，也是構成漢字形體的一個核心。

4結語

第3篇：傳統文化之中的意象范文

關鍵詞：中國油畫；意象油畫；民族審美；意象造型；意象色彩

中圖分類號：J20 文獻標識碼：A

中國意象油畫內涵深刻而豐富。意象油畫以中國古典美學中的“意象”為本質特征，并結合意象創作的規律，以油畫為媒介，將本土化民族化的藝術特征呈現出來，這在另一方面也將意象油畫的詩意境界提升許多。意象油畫的表述有自身的特色，其不同于抽象、表現、寫實、具象等藝術形式。意象油畫的發展隨著油畫的發展而不斷完善，在當時畫家更高藝術追求、更高的審美情趣和藝術精神的伴隨中創新探索，滿足人們不斷更新的審美觀念和情感變化的需要。意象油畫在人們對中國油畫價值體系和美學標準的倍加關注中，在中國傳統文化繼承發展的環境中被提取出來，開創出有別于中國油畫的旁支，表現出獨有的特性。雖然意象油畫發展取得了豐碩的成果，但發展中也呈現出一些問題，如如何使中國油畫民族化、如何促使油畫中國風的形成等，這些問題若得以解決，將促使中國繪畫的民族化和本土化特征完全融入意象之中，結合中國固有文化的基礎，表現出中國傳統美學文化中“意象”的審美內涵，彰顯意象油畫的詩意魅力。

一、中國意象油畫的發展狀況綜述

中國有五千年燦爛的文化文明。20世紀初期，出國留學生從國外帶回了較為完整的油畫技術，從此之后風景油畫才在中國開始發展，其發展過程與中國的傳統文化產生了碰撞、交匯、融合。在西方油畫被吸收、改造的過程中，中國第一代油畫家在中西方文化碰撞和沖突中提出了意象油畫的概念。西方油畫的引進和與中國傳統文化發生碰撞，這不是偶然的，是與中國五千年的燦爛文化是分不開的。中國傳統文化博大精深，覆蓋面積極廣，是一種川江湖泊似的文化，也是充滿煙雨迷蒙、婉約典雅的詩性文化，我國傳統文化中涵蓋的書法、繪畫這些都展現出與地域性相符的文化特性。從另一個角度來看，也正是因為這詩意文化造就了中國繪畫和書法，成為中國典型的藝術形式載體。而中國傳統文化和西方傳統油畫的碰撞、沖突，形成了具有中國特色的油畫藝術形式，如果油畫中不含有中國傳統藝術語言上的詩性文化特性，那就可以說油畫不具備中國文化的特性，不能彰顯中國傳統文化的詩意魅力。

意象油畫的概念在中西文化的交匯中提出來的。意象油畫不僅僅涵蓋了西方傳統油畫的創作技巧和經驗，也涵蓋了中國傳統文化的濃厚中國特色，這值得我們下大力氣去探索研究。中國第一代畫家提出了意象油畫的概念，雖然概念并不怎么正確到位，但其所涵蓋的傳統文化為自身的發展做出了貢獻，帶動了中國油畫發展的前進步伐。在當時的社會背景下提出意象油畫，需要藝術家做出大膽的創新，打破世俗的羈絆，不僅僅學習到了當時西方先進的油畫創作技巧和經驗，同時也吸收了西方相關的先進文化理論，也正是他們帶動了中國油畫事業的快速發展。當時的代表人物有關良、林風眠等，他們憑借自身堅實的藝術功底，將中國繪畫中的民族元素巧妙的融入到自己的作品中，其作品煥發出耀眼的光環，表現出東方藝術家獨有的意象情懷。

繪畫的表現手法較多，有寫實、抽象、具象、表現等藝術手法，而意象卻不同任何一種。意象主要要求在繪畫上體現出一種詩情畫意，從而進入意象境界。在20世紀90年代，中國社會發生了很大的變化，中國油畫發生了很大的變化，藝術家們創作的作品融合了自己的“觀念”，油畫開始朝著個性化的方向發展，這也體現出中西方文化的融合程度又進一步加深了。

但是，任何事情的發展都不是一帆風順的，意象油畫在發展的過程中也出現了魚目混珠的現象，對此我們要端正態度，理清思路，分清意象油畫的本真狀態所在。意象油畫的邊界十分寬泛，這也是和西方傳統油畫的一個主要區別，但是其內核非常鮮明，蘊含著中國民族的人文特征和文化心理。通俗地說，意象油畫可以透視和凸顯中國人的文化觀念、人格境界和品位格調。

另外，需要注意的是意象油畫不是油彩的中國畫，它彰顯的是中國文化的精深，民族的審美心理和地域特征，它的藝術內核貴在強調“我化”與“轉換”。在全球經濟的環境下，意象油畫也面臨著時代的挑戰和更新，意象油畫將被人們進一步加深認識，這促使意象油畫文化民族化歷程的穩健深入，將得到更多的文化認同和贊成。

總之，意象油畫體現著濃烈的中國特色，為中國油畫的發展提供了廣闊的前景，意象油畫將會在中華大地上生根發芽，充滿無限的生機。

二、意象油畫民族文化內涵

意象油畫傳承了中國傳統文化的精髓，意象油畫的創作是作者在大自然的感悟中，將內心的感受和大自然的景物有機結合在一起，通過獨特的藝術語言和藝術形式表現出來，具有一定的風格特色和審美情趣，這也是意象“實”的具體形象。通過“意”與“象”的結合，表現出特定的情思和想象空間，這就是意象“虛”的表現方式。意象虛實部分的結合，不僅僅客觀地表現出事物的外在表象，也在精深和靈魂的形象化上得以再現，這也就是塑造之象，強調情的傳遞和意的表達。

（一）通過寫意的表現形式彰顯意象之美

意象油畫主要強調神韻和意境的表達。在傳統的美學觀念里，我們認為寫實的東西達不到最高的藝術境界，有畫人物要“以形寫神”、畫山水要“搜盡奇峰打草稿”之說。意象的表達不以客觀再現對象為目的，意在通過情感的真實來表現意象。如用“神來之筆”來形容中國畫中充滿神韻的畫面，偉大藝術家吳冠中先生曾說，“繪畫中干凈利索不一定便是優點，而拖泥帶水卻往往是痛哭流涕的痕跡”，這句話就是這一現象的真實寫照。意象油畫在創作中注重中國傳統書畫的借鑒，吸收中國畫的“潑墨”手法，在鮮明的探索中不忘強調創作的自然性、隨意性和偶然性。

（二）利用中國畫的造型觀來進行意象造型

意象的造型重在主觀表現，卻又追求偉大藝術家齊白石說的“似與不似之間”的境界。意象油畫中的造型在尊重對象的客觀特征基礎上，融入自己的思想感情，對客觀對象進行合理的處理。這一過程不能受限于客觀對象的特點，要根據主觀的情感對客觀對象進行取舍處理，最大限度地表達出自己的真實情感，如歐陽在進行油畫創作中，為追求作品畫面的平面化和抽象化，留下大塊空白，給人以想象的空間，該手法借鑒了水墨畫中以白當墨的觀念，再結合西方的色彩，這樣創作出的作品，從骨子里透著中國味。

（三）色彩是意象油畫的靈魂

色彩作為油畫的“特定”媒介，可以喚起人們各種情緒，從而表達主觀的情感。在色彩的使用上，只有主觀地積極地創造，才能表達出特定的精神內涵。畫家要想運用好色彩，就必須對色彩有個人的形象的獨特的感受，有個人的藝術創造，這樣才能夠形象地表達自我感情。西方傳統的油畫是運用光色原理再現物象的真實色彩感覺，強調追求“真實美”。而意象油畫創作中色彩的運用不是以形貌真實為主，不用拘泥于真實光色的束縛，根據創作的需要甚至可以改變自然物象的某些屬性，賦予事物新的色彩，以便表達出難言可貴的精神意識，可以做到“寓意于彩，移情于彩，以彩盡意，以彩抒情”。如中國繪畫中的竹，一般用墨來畫，有時可以用朱砂來畫。中國繪畫意在強調表達心中的意志和情感，而實際事物的色彩并不重要，要的是事物色彩所能表達的內涵。

（四）意象油畫有利于彰顯民族文化的特色

油畫作為一種手段和媒介主要是用來表達意志和情感的，油畫最早起源于歐洲，到現在歷經了幾百年的歷史，已經形成一定的創作規范和理論體系，促成了古典規范和現代面貌的藝術之風，但這并不說明油畫已形成一定的表現模式。在實際的發展中，民族繪畫在接受外來油畫的技術和技能時，可以根據民族自身發展的情況和需要來進行選擇性使用。中國藝術家受傳統美學觀念和趣味的熏陶，在接受外來油畫技術和技能時做了適當的“改造”，通過寫意特色的展現，彰顯出我國民族文化審美趨向“意象”。“意象”是中國古代美學命題之一，也是衡量具有中國文化特征和美學價值的中國油畫的重要標準之一。

意象油畫是中國藝術形態有的形態之一，它體現了中國人自己的審美習慣，彰顯出中國文化的精深、民族的審美心理和地域特征，也是有別于西方油畫的“我化”存在。意象油畫的發展有利于中國優秀民族文化的發展和傳播。如尚輝先生所說：“意象油畫不是油彩的中國畫。它是中國文化精神、民族審美心理和地域特征對異質藝術內核的‘我化’與‘轉換’。它不是一種簡單的風格或流派，而是把中國這個民族觀照社會與自然的意象思維和敘述經驗投射乃至轉換到油畫語言的審美結構中而形成的油畫民族名片。”

總的來說，意象油畫是藝術家在中國傳統文化的環境中進行的藝術創造，是中國人用獨特的體驗創造而生成的。意象油畫追求生命本體的張揚，不拘泥于具體事物的形體、色彩和內容，是油畫現代化和中國化的一種表達，它促進了中國繪畫藝術的發展。

三、意象油畫的詩意魅力

意象油畫是中國當代油畫價值體系和美學標準對中國傳統文化的日益關注的結果。“意象”是主觀情感與客觀物象的有機統一體，體現了藝術創造中“物我融一”的情態。意象油畫表現出深邃而又豐富的詩意魅力，彰顯出氣韻之美、意境之美、詩境之美。

（一）意象油畫的氣韻之美

中國人創造、欣賞、詮釋藝術的標準之一就是氣韻之美，也是中國藝術在世界藝術獨樹一幟的價值所在。中國藝術對氣韻之美的追求已有很長的歷史，早在魏晉南北朝時，顧愷之就曾提出了“以形寫神”的論斷，并在之后一段時間內成為藝術創作的著名論斷，南齊時期的著名理論家謝郝提出“氣韻生動”的概念，進一步對顧愷之的說法進行了補充和延續，從此之后，中國人在進行繪畫藝術創作便以“氣韻”作為最高境界追求。唐代的張彥遠評價顧愷之“意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也”（《歷代名畫記》），將氣韻作為繪畫中可超一切的標準。而后張璨提出的“外師造化，中的心源”，將審美觀點進行了更新，意在追求“心”與“物”要進行交流進行融合，達到主觀和客觀的相互統一，形成一個嶄新的審美意象。宋代推出的“逸品”之說，強調了畫家要注重內在生命活力和靈性，要增強自身的主觀品味和心境，只有這樣才可以創作出好的作品。清代鄭板橋作畫要求自己“胸有成竹”，意在達到主觀與客觀相互滲透融合的“意象”，不管是心中還是眼中都有竹之神韻，這也彰顯了藝術家瀟灑飄逸的風度。

油畫在20世紀初由西方引進，在中國歷經一個世紀的發展，現今已融人中國藝術的血液精髓中，并成為中國藝術不可分割的一部分。為何能如此深入人心得到廣泛推廣發展，其主要是“氣韻”貫穿意象油畫創作的始終。意象油畫追求氣韻之美，可以體現出物象的神韻，它不僅僅展現出外形切似的人物、景物，也可以通過作品中的人物、景物透射出物象的精神風貌。中國油畫作家在進行創作時，應當具備這種要求，也是中國傳統文化和傳統美學藝術在油畫家身上凝聚的體現，將這種力量悄無聲息地通過畫家的筆端自然地流瀉出來，達到畫為心聲、意在筆先的狀態，這樣創作出的作品，其氣韻躍然紙上。意象油畫在追求物象外形切似的同時，也不可拘泥于物象的形體之上，要能夠脫離現實，擺脫原有固定模式的束縛，放開心聲，通過畫中物象表現自己的思想感情，反映畫外的余音，表達出超凡脫俗的風雅之美。

在追求藝術創作的氣韻之美中，趙無極的油畫堪稱世界藝術史上的典范之作。他創作的作品表現出“既雕既琢，復歸于樸”的高雅審美情趣，將東方美學的精深淋漓盡致地展現出來。曾有人評價“趙無極作畫已然不是作畫而是寫心”，他的創作可以說成為不在形全在神，以其形寫其神，取經其意略其跡。趙無極創作出的宏偉壯闊的景致，看后使人產生一種氣勢磅礴、一氣呵成之感，畫中涌現出旺盛的生命力。

（二）意象油畫的意境之美

意象油畫的美感魅力在于意境之美。創作意象油畫要追求美感，就要在意境之美上下功夫，只有意境營造成功，其美感就躍然紙上。在中國傳統的藝術創作中，往往注重“意”的表達，畫家通過客觀事物的呈現，展現出其內心的思想感情，實現主觀情思對客觀物象的移情，形成意境的營造，閃現出“外師造化”與“中得心源”的閃光點。宗白華先生所說的“景中全是情，情具象而為景，因而涌現了一個獨特的宇宙，嶄新的意象”，意境的營造追求大自然生命的本真狀態。

中國藝術家在營造意境上和西方傳統油畫締造意境完全不同。西方畫家重在理性的講解，他們在對事物的表達上力求細致入微，完全依照科學的依據，正如古希臘藝術家所創造的黃金分割點，它的發現就是文藝復興藝術家們對人體解剖和透視的精確研究，同樣印象畫派的光色原理也是依據科學的方法進行分析，再結合繪畫的經驗技巧得以推演出來，他們的藝術創造建立在推理、演繹和求證的基礎上，使其詩意完全喪失。中國藝術家在創作作品時，重在對“意”的表達，讓毫無生命的物象展現出逼真的情思來，在這一過程中常常將意境營造中實景化為虛景展示出來，創形象為象征，使人的心理得以超然永恒。中國藝術家所追求的意境和詩意相通，畫家創作畫猶如詩人寫詩一樣，不必在特定的場景中創作，可以推移心境，推移時間，創設出一個幽情虛景，幻化出超越自然時空又包含審美觀照的自然生命，跨越時間空問，實現實與虛的相互統一、情與景的相互統一、想象與形象的相互統一，達到“似與不似”的地步，進入“無我之境”，將大自然的景觀和人心深處的靈境結合起來，探索生命的本源。

中國藝術家營造意境，主要是對景的感悟，情生于景，借景抒情，可以通過“離形得似”、“不似而似”、“似與不似”、“詩中有畫，畫中有詩”、“筆不到而意周”的意象來實現意境的營造，尋找并掌握對象的生命本質，在意境的營造中，注重“虛”與“實”的結合。“虛”“實”結合也是意境的一個重要特征。這里的“虛”指的是一種心理狀態，也是寄情于景的所在，反映了客觀景物在主觀心中的形象，“實”是作家進行創作時的“借以窺見自我的最深心靈的反映的一個外物”（宗白華語）。營造意象的過程中另一個常見現象就是打破時間和空間概念，追求一種無限時空的宇宙境象。中國藝術家在進行藝術創作時，在大自然中可以不惟一隅，伴隨著心中的意愿，可以或遠或近、或高或低、或晴或雨、或精神或哲理地任意表現，不用按照西方繪畫規定的在一定的時間內、一定的地點、一定的光線環境下、一定的氣氛中進行。如果按照西方的規定進行創作，就是一個程序，一個沒有思想的玩偶作畫。清代畫家方士庶說：“山川草木，造化自然，此實境也；畫家因心造境，以手運心，此虛境也。虛而為實，在筆墨有無間。”（《天慵齋隨筆》）其意思主要是繪畫創作的難點在于“虛”的把握，虛堪比神似的妙境，如果創作過多地追求外形的相似，就不能達到妙趣橫生的虛景。中國古代藝術家為了方便找到“虛”的境界，還創造出空或無的韻味，正如佛家禪語所言“空即是色，色即是空”，形象地刻畫了一種獨有的奇特效果。

創作作品充滿意境之美的代表人物是蘇天錫，他是中國意象油畫的杰出作家，從他的作品中，我們可以體會到中國傳統文化的意境，他的作品浸潤著詩意的表現性和寫意性。他作品中的實景清而空景觀，在真實境象中可以體會到虛景的美妙，實現了虛實相生，計白當黑，處處皆妙境，他的畫給人們一種恍如超脫的審美意境。他在創作時往往選取一副場景，“……春雨瀟瀟，春日如洗，江南的山色，澆灌湖山，一日一綠，一日一新。谷雨天晴，西湖湖面一片碧綠，連空氣也都染上了一絲春味……”（許江語）。曾有一個真實的寫照，是他在作品《我站在畫布跟前》創作時說道：“我之所感，是詩情還是畫意，難解難分——因為她們共生于性情，同飛與聯想。……待到情人之時，佳釀漸濃，畫中意境，就是那種融入了個人靈性的有別于原生自然的另一種芬芳。”從這里我們可以看出，他為何能夠以心靈的意境破解有序與無序的藝術形態和自然形態了。也正是他的“境與意會”畫面，“以心靈映射萬象，代山川而立言”（宗白華語），給我留下無限的想象空間。

（三）意象油畫的詩境之美

在中國傳統美學觀念里，詩境之美與意境之美同等重要，追求詩的靈性是其開展創作的真諦。北宋郭熙說：“詩是無形畫，畫是有形詩。”詩之所以可以當作畫，是因為其意境中蘊含了畫意；畫之所以稱之為詩，是因為畫中洋溢著詩意。美學理論認為，審美活動就是在物理的世界外構建一個意象世界。正所謂“山蒼樹秀，水活石潤，于天地之外，別構一種靈奇，‘所謂’一草一樹，一丘一壑，皆靈想之辟，總非人間所有”。在這樣的意境世界里，可以構建出一個詩意的天堂，處處洋溢著詩意，實現“情景交融”，意象油畫在營造意境的過程中，也是追求詩意的境界。正如“詩中畫，性情中來者也，畫中詩，乃境趣時生者也”（石濤語）。

論作品充滿詩境之美的人物當屬吳大羽。在他的作品里，我可以看到作者的滿腔激情，讓我們走進夢的海洋，體會到如夢的詩意。他的作品充滿了意象油畫的含蓄性、自在性，以此來挖掘萬物之源的詩境，在實現真實外象被轉換為寄托心靈的形象之后，進而促成超越真實的自我跨越，讓觀賞者心靈激蕩。

第4篇：傳統文化之中的意象范文

關鍵詞：《古都》;自然;象征

在20世紀30年代，川端康成對自己的人生進行了細致的分析與重新審視，在此基礎上他的文學呈現出了回歸傳統的傾向。《古都》是作者于1961～1962年所著的長篇小說，更是他后期在回歸與繼承傳統文學中對東方傳統文化的禮贊。可以說《古都》是川端康成對于不斷消亡的傳統文化的一曲抒情哀婉的樂章。川端康成是個唯美主義者，正因為這種對純美的無限執著追求，使他對于自然有了更為敏銳的觀察力。《古都》是川端康成心靈皈依于自然的真實寫照，因而對于《古都》自然意象的分析從某種意義上說是了解川端康成“心靈美”的一種捷徑。

一、自然物的象征意義

在《古都》中，自然物俯拾即是。紫色地丁作為《古都》中一個獨特而普通的意象，作者將紫花地丁的命運和千重子與苗子這對姐妹融合在一起。兩株紫花地丁寄生在楓樹上，千重子與苗子在某種程度上也以不同形式“寄生”于世間。川端康成使用纖細、委婉的語調將人的命運與物的命運結合在一起，傳承了日本人“人與自然一體化”的觀念，將自然風物的靈性與人的心靈世界巧妙地融合在一起。在文中：

“在樹干彎曲的下方，有兩個小洞，紫花地丁就分別在那兒寄生，并且每到春天就開花。打千重子懂事的時候起，那樹上就有兩株紫花地丁了。”

“上邊那株和下邊那株相距約莫一尺。妙齡的千重子不免想道：‘上邊和下邊的紫花地丁彼此會不會相見，會不會相識？’它所想的‘相見’和‘相識’是什么意思呢？”[1]

在這里作者以朦朧的筆調為后了鋪墊：這兩株紫色地丁花會相遇嗎？其實在文中的開頭部分就早已為讀者設好結局。在文中以明線與暗線的形式展開。在千重子與苗子這對姐妹由“分離――短聚――分離”則是小說發展的明線。通過明線的發展變化來抒寫傳統的京都文化。而“紫花地丁”這個意象就是文中故事發展的暗線，以紫花地丁的生命歷程以及它與周圍的交集來暗示明線的發展形式。文中通過“明線”與“暗線”的流動來展現川端康成的內心世界，表達了作者對于京都傳統文化的贊美。但在“戰后”美國文化不斷沖擊日本固有傳統文化，日本在經濟復蘇的過程中不斷促使日本傳統文化“邊緣化”，在此種社會背景下，作者作出反思。

在后文中“蝴蝶”這個意象可以讓兩株花間接地相遇，文章寫道：“然而，蝴蝶卻認識它。當千重子發現紫花地丁開花時，在庭院低低飛舞的成群小白蝴蝶，便朝著楓樹干飛來，并飛到了紫花地丁的附近。”[2]在川端康成從早年到晚年的許多作品中，都經常有“蝴蝶”行于字里行間。如《雪國》中也有使用。這里使用“蝴蝶”的意象，通過蝴蝶這個媒介，使近在咫尺的兩株紫花地丁有了相遇的可能性，但也暗示千重子與苗子這對姐妹相遇的短暫性。一是蝴蝶不能像“精衛填海”那樣風雨無阻，它是短暫生命的代表，二是蝴蝶是“且美且悲”的代表者。蝴蝶的意象將兩姐妹的相遇到相離的必然性從側面進行了交代，突出人生“無常”的哀傷以及“幸福是短暫的而孤獨是長久的”的人生哲理。從心理象征的層面上，蝴蝶便具備了一種唯美、敏感、纖柔而又隱含著物哀的特質。而這種特質恰好契合了川端的個性、風格和愛好，所以才會比其它動物更加引起他的關注，從而引發尤為豐富多彩的文思。

“蝴蝶”這個意象在川端的《古都》屬于“暗線”。暗線起到烘托和暗示的作用，增強文章的美感和厚重感。而暗線與明線之間則處于相輔相成、融為一體的有機整體。作者在“明線”中具體表現傳統的文化，包括傳統節日、傳統的習俗、傳統的人格美等。而在文中千重子則代表了典雅的傳統文化的象征，而苗子則作為樸實勤勞的日本勞動人民的象征。正因為這些傳統文化的內核正受到西方文化無形的影響而逐漸消失或是轉變，川端通過筆尖觸及到社會變化發展中即可能消亡的美好的東西時表現出一種朦朧的傷感，他巧妙地將這種“無常”融于景中。在文中作者除了使用“暗線”的“蝴蝶”意象來表現“明線”中“孿生姐妹”的悲歡離合外，也展現出傳統文化在面對西方、現代文化面前的脆弱性。

從川端康成的人生歷程來看，在十五歲之前，他的至親相繼離世。在此之后，他由西成郡豐里村母親娘家那邊的黑田秀太郎家收養，他正式過上寄人籬下的生活。在這種生存環境中他的性情變得更為敏感脆弱。而在“二戰”后日本戰敗給大和民族帶來的恥辱感中，川端康成精神同樣受到重創。在觀看了戰后人們受難的苦痛后，他更覺得自己處于長期的孤獨漂泊之中。在《古都》中有一段描寫紫花地丁的：“紫花地丁每到春天就開花，一般開三朵，最多開五朵。盡管如此，每年春天它都要在樹上這個小洞里抽芽開花。千重子時而在廊道上眺望，時而在樹根旁仰視，不時被樹上那株紫花地丁的‘生命’所打動，或者勾起‘孤獨’的傷感情緒。”[3]川端康成通過稀零的花來領悟人生，不禁悲從中來，這體現了日本民族“物哀”的傳統心理情節，同時也表現人性心靈世界的漂泊無依。“日本戰敗前后，川端康成的好友，如片岡鐵兵、島木健作、武田麟太郎、橫光利一、菊池寬等相繼去世，這使他兒時就萌生的虛無感、人生無常更加強烈，對東方文化、日本文化更加鐘情。”[4]他“感嘆日本傳統的不繼與衰落，實際上是感時傷世，嗟嘆戰敗后的荒蕪，以圖喚發國人對保護京都傳統和發揚民族精神文化的熱忱。也是對戰后美國化的風潮沖擊日本傳統的一種警告，表現了川端康成對日本傳統的珍愛。”[5]川端康成對于景物的運用是及其講究的。而《古都》以“紫花地丁”這種意象來寄托情感，在日本人的意識里，紫色是美好的象征，而美好的事物在時間的長河里是易變與虛幻的，因而容易引起人的哀傷心理。通過這些細微的意象特征，我們可以了解川端康成的心靈深處的心聲，在長期的孤獨中形成的性格使川端康成在表現自己的內心世界時較為朦朧與傷感，這也與日本傳統文化的“物哀”相一致。從這個層面去分析，應該可以說《古都》是一部川端康成精神的“尋根文學”。這種文化的尋根是川端康成受到傳統文化熏陶的表現，是川端對美的執著追求的表現，這可能也是川端康成為什么反對自殺，而最后又選擇自殺的原因：以死來踐行孤獨、踐行追求美的心靈，從而在最美的時候達到永恒。借用日本著名風物畫家東山魁夷的話來表達川端康成離世的情景，便是：“四周莊嚴肅穆，先生的表情卻溫和而安詳。”[6]

二、對消失景觀的焦慮

《古都》在雨雪交加里結束，這里“細雪”已不僅是純粹風物的代表，而且還是在時間的長河中變化著的事物。京都作為作者的文學創作的源泉，它的消存與否都會牽動川端康成的心弦，在作者的世界里他甚至覺得這種社會影響可能會導致他文學生命的枯竭。京都是一座古老都城，日本文化的象征，心靈的故鄉。作者在創作過程中多次前往京都各地進行考察。京都的變化牽動川端康成的心，他敏感的心能體會到這些變化對于日本傳統文化的深層影響。“今秋我在京都聽說，山崎、身日町一帶的竹林，被亂砍亂伐，辟作住宅用地，京都味的竹筍的產的也漸漸消失了……嵐山大約有幾千顆松樹無人管理，聽之任之，都快枯眼模糊'望京都吧”自然風景遭到前所未有的摧殘。”[7]“二戰”后，日本民眾的生活形態、意識形態等發生巨大的改變，促使川端康成兒時滋生的孤兒情結凸顯出來。千重子的悲劇就是他心靈深處痛苦的映射，而作者又將千重子的感情轉移到京都的自然物中，為小說奠定了哀傷的氛圍。

在《古都》的最后作者寫道：

“苗子搖搖頭。千重子抓住紅格子門，目送苗子遠去。苗子始終沒有回頭。在千重子的前發上飄落了少許細雪，很快就消融了。這個市街也還在沉睡著。”[8]在文本的最后作者將“人”物化了，在這里“千重子”成了“古色古香”的傳統美的一切代表，而“苗子”作為“千重子”生命里互補的一切東西，這些東西代表著看不見的傳統文化，包括日本民族的傳統文化、意識形態、審美意識等。作者以一種朦朧的手法將一切情感融于消失了的“苗子”與“雪”中，川端康成將自己的心靈與自然的一場融合，這種內心的矛盾與苦痛仍在折磨川端康成。但川端康成卻也認為：“在一個季節里必然感到下一個季節的來臨，冬季總孕育著春天，春天總孕育著夏天。”川端康成將這種心靈的悲哀轉化到佛禪之中，唯有“虛無”才能得以永生，此種信念讓他的文章在冬天里戛然而止，將一切未知的悲涼化為“虛無”，因而他將淡淡的哀愁融于即將消散的細雪里而沒有批判現實社會。雪花的稍縱即逝，不斷的升華以致達到“虛無”的美學境界。亞里士多德將文藝本質論定為真實摹仿論。川端康成在《古都》的創作中融入了自己的人生經歷，尤其是在冬天的細雪消失的過程中結束作品，實現矛盾有無的超越，實現“物我一如，萬物一如”的境界，達到了心靈與自然融合。川端康成曾說：“《古都》從春天的花季開始，一起寫到冬天的陣雨，雨雪交加時結束。”春天的紫花地丁、夏天的紅櫻、深秋的杉林，轉化為冬天的雪花，雪花落地即化，成為一種“無”的存在。“雪花”不斷被虛化，進而轉向禪宗――一種永恒的美。在對京都的刻畫中，川端康成選取獨特的視角，以特寫的形式細致入微地觀察與刻畫古都景物，將自己的情思藏在有限的空間中：紫花地丁與雪花象征流逝的時間，通過千重子從春天到冬天的活動，反映出作者心靈的創傷與蒼白無力的吶喊。

三、結語

川端康成以季節流動的方式向我們展現了京都獨特的美，他將自己纖細的情思融入古都自然景物之中，通過對景物的描寫來抒發心靈深處對于生命、親情、愛情等感慨。《古都》融入了川端對戰后余生的深層思考，他還將這種思考的結晶與京都的自然景物融為一爐，表達了自己對于美麗京都之景的贊美，流露出因社會的改變而對逝去的古都的充滿眷念之情。

參考文獻：

[1][2][3][8]（日）川端康成著，葉渭渠，唐月梅譯.雪國/古都/千只鶴[M].南京：譯林出版社，2010：93，94，93，226.

[5]曹志明.日本戰后文學史[M].北京：人民出版社，，2010：72.

第5篇：傳統文化之中的意象范文

關鍵詞:油畫 油畫風景 寫意性

油畫是一種藝術形態,通過油彩在麻布上作畫,在漢語畫圖的視域之外,只到近百年來,才逐漸為國人所接受,相比西方之源遠流長的油畫藝術傳統,中國現代的油畫還只能說是處于起步階段。

一、中國油畫民族性

中國傳統繪畫的寫意性體現了中華民族的文化心理和審美意識,而油畫這一西方文化語境中的產物體現了西方人的美情感。一代宗師林風眠先生是早期“中西融合”的倡導者、開拓者。他主張“接受西洋藝術,結合中國藝術,融合中西藝術,創時代性的藝術”,把西方后印象主義及現代繪畫的觀念與中傳統水墨和境界相結合并融人個人的人生經歷,造就出中融通的藝術語言。如他在作品《漁夫》和《霸王別姬》中,以國畫的意韻為主干,畫面上的形體變化又是以這種意韻為出點,摻雜了“東方意象”的特征,體現了畫面的層次感,給人種意象的美。

林風眠先生倡導的“融合中西,創造時代性藝”對中國油畫向本土的寫意發展產生了積極的推動作用。而在趙無極油畫中,類似甲骨文或鐘鼎文的抽象符號, 浮動于虛無的空間和變幻的色彩之中,充滿東方神秘的象征意味,體現出“抽象寫意”特征,他在歐洲對“中國”的重新發現使其畫作借助抽象符號表現物象之外純粹的象征意義,在更高的層次上向重“神似、講“意境”的中國美學思想靠近,作品有《 大地本無形》等。中國油畫寫意性,首先緣于中國傳統文化哲學觀念,是中國意象美學觀于油畫中的體現,畫中物象之形隱顯轉換于抽象的意味中,實態與虛形的交融互生等無不體現中國傳統意象美學思維在油畫中的運用和發展。中國油畫在“ 融合發展” 中凝聚著畫家的寫意性民族情結,使其與中國畫家和審美大眾有著更多的共同語言。

二、油畫風景寫生

油畫風景最早應發源于文藝復興前期的宗教壁畫中,當時宗教思想統治一切,人物創作是藝術創作的主流方向,而風景繪畫雖只作為其背景的輔助物出現, 卻已經在逐漸發展了。

當畫家在面對大自然的時候,將會出現三個不同層次的圖像:一是物理上真實的自然景觀;二是心中的景色;三是畫面最后出現的視覺效果。這三者之間互相關聯,而又互為不同,首先是畫家所要面對的真實的自然景觀,即我們所要描繪的物象,其本身有著客觀的自然規律,例如事物之間的形體關系,前后關系,色彩關系等,這些可統稱為寫實因素,也就是畫家寫生中需要參照的重要素材。(特別是對于具象主義畫家而言,即便是抽象畫家也是在面對物象的時候,從中抽取可使用因素。)就選景而言,畫家面對物象的時候,會選擇一種適合自己表的景致,或可以入畫的景致,例如一些畫家偏愛較為厚重的形式語言或豪放的畫面氣勢,較多選擇較為開闊的景色,在物象的選擇上多喜好具有力量感的高山、平原、長河、落日等體現較為龐大,氣勢較為飛虹的景色。而偏愛秀麗、清柔的畫家則多選擇江南水鄉,或美學上較為陰柔的景色并在色彩上偏愛自然中的青綠,藍紫等,以區別于厚重的紫紅,黃褐等自然中的色彩,在確定物象之后,畫家則進入著手刻畫狀態,即構圖。在確定構圖之后,畫家便進入對于具體關系的描繪之中。空間則成為第一個首要考慮因素,物象之間的前后透視,或是開闊的一馬平川,或是繁雜的纖細精密。

優化風景寫生中的筆觸與肌理不僅僅是在線自然的一種手段,它也是表達情緒的所在,筆觸的流動性和鈍拙性在不同的節奏中,使得畫面擁有一種鮮活的生命力。它在區別于畫室之中的制作,使畫家的激情在最大限度上得到表達,這種情感的流露更為真實,更為原始化,更為靈動,它駕馭自然之中的風云涌動,氣象萬千,并將其化作技術上的心理沖動,加以色彩,形體的輔助,在較短的時間內完成畫面,促使畫面中的各種元素跳躍起來這種稱為現場感的情緒成為風景寫生最具魅力的特征之一。

三、中國油畫創作中的寫意性

油畫的寫意性起源于中國畫,中國畫在表現對象時非常注重物象所呈現出來的生命力,采取一種凝練會意、非常直觀的手段來表現。這就形成了中國畫“尚意造型”的原則,即意向造型。在中國畫藝術中,寫意指寫其大意,即在似與不似之間取象;中國畫中的寫意性,不單單存在于大寫意的國畫中,“寫意性”包容在中國畫的每一個要素之中,從取材的寓意性、形象的概括性、筆墨的程式性、 格調的隱約性、內容的象征性,以及工筆畫種類中都體現出寫意性,都與中國的文化背景相關聯。

油畫的寫意性強調一種意境,是一種繪畫表現手法,也是一種審美活動,發生于主客體之間的情感交融,更是強調形象“似與不似”之間的獨特意象語言。中國油畫的寫意性主要體現在兩個方面:

第一,是來源于西方油畫在進入中國時,隨著畫種的傳人伴隨一些看來相似的理念和表現方式,是其本身所包含的內在成分,例如透納的一些我們認為具有寫意性的作品,還有印象派畫家的某些作品,都是在創作當中不自覺地輸入自己的理解和情感,這是源于自身文化的基礎,并在其創作作品中傳達出相似的寫意性痕跡。西方繪畫自印象派出現以后,由于藝術觀念的轉變,繪畫主體情感意識的覺醒,也相繼涌現出不少寫意性作品。

第二,是在西方藝術傳人中國的過程中,油畫與中國本土文化的結合現象。油畫寫意性與國畫寫意性的共同之處在于創作者都把自己的主觀情感融入到創作中, 采用一種與寫實完全不同的表達方式,并用高度概括簡練的手法表現出創 作對象,從而體現創作個體的內心境界,達到主體情感與創作客體的高度統一。中國油畫創作的寫意性始終離不開國畫寫意性的大環境,在創作過程中吸收本土民族文化的精髓,使得中國畫的寫意性甚至一些方式方法,被自然融入到中國油畫的表現形式當中,同時這種影響具有互通性。

油畫從西方流傳到中國,在2 0世紀經歷了一個曲折變化的過程。經過中國油畫藝術家們探討中西油畫的,創作了許多優秀的油畫作品。對于油畫出現世界化潮流的趨向,曾導致一些地區和國家的傳統文化、民族文化、地域文化遭遇 沖擊和消解。目前在中國文化西方化趨勢仍比較嚴重。作為藝術家,學習西方藝術的同時,應該提倡和發揚我們的民族文化和國家的傳統文化,并且創新和突破自己。

參考文獻:

第6篇：傳統文化之中的意象范文

關鍵詞：意象；龐均；氣韻；民族；文人

從油畫進入中國，其實就已經走向了本土化的發展歷程。由于中西方繪畫的思想教育和民族風俗不同，所以就有很多的中國油畫家通過時代的變換來探索不同時期的民族風格化，以“意象”作為中國油畫本土化的切入點，使油畫與中國傳統文化精神相契合，開創一條油畫民族化道路，是切實可行的，龐均就是這些探索者中的一員。

1龐均簡介

龐均是我國現代藝術先驅、著名畫家、工藝美術家龐薰之子。江蘇省常熟市人，常熟龐美術館名譽館長。1936年生于上海。1939年考入杭州藝專，師承林風眠、潘天壽、黃賓虹、倪貽德、顏文梁等，1942年轉學北京中央美術學院，師承徐悲鴻、吳作人等前輩，1954年以優異成績畢業。從1954年到1980年步入專業創作的藝術生涯，1987年定居臺灣，任臺灣藝術大學專任教授。龐均避免了他長輩中的一些人堅守古典寫實藝術，摒棄現代藝術的偏頗態度，也沒有像另一些人一味盲目崇拜西方現代主義而全盤否定古典藝術那樣激進。他吸收古典與現代之長處，立足本民族的文化土壤，有機的融合文人畫精華，產生有創新意味和品格的中國油畫。他的油畫的特點有：線的加強（一波三折線的運用），空白處的采用（通過色彩關系來變現），書法體的簽名及畫出的具有個性特色的印章，淡雅的灰色調。

2意象油畫由來

意象是中國傳統美學體系中的一個重要概念，到底何為“意象”呢？最早的起源大約是《周易》的“圣人立象以盡意”。“意象”是可以感知的，它在表現客觀物象的基礎上，融入了作者的主觀情感， 滲透了作者的審美意識和人格情趣。意象油畫是屬于人類的精神產品，無法擺脫人的主觀元素即創作者的意識與感動，從而轉換成新的視覺現象而刺激他人。因此過分強調藝術的純客觀性、原始性是一種虛無，沒有價值的。對于有思想、有感受、有情感的觀眾來說，欣賞是一種主觀意識。當面對同一幅畫面，不同的觀眾會有不同的意境，有感覺傷感悲傷，有的卻感覺心曠神怡。

意象油畫的核心是寫意，寫意之意念在于“出新于法度之中，寄妙理于豪放之外”，意在筆先，為畫中要訣，不汲汲名利，把“百家風格”，“跟上時代”，“前衛”等等拋開，畫畫不過意思耳。這對意象油畫同樣適用，在落筆之前，心中必須要有構圖，有整體色彩之設想，對畫面要有全局性的感受――主次、空間、繁簡、色彩、趣味、黑白灰、厚薄、肌理、氣勢、情調、情緒、動靜、內力、外力等，瞬息之間統統涌上心頭，化作靈感，方可作畫。

3中國傳統美學的影響

意象油畫能夠在中國這篇土地上茁壯成長，與中國傳統文化對它的影響是分不開的。中國文化長期受老莊哲學及《周易》美學思想的影響與滲透，強調矛盾雙方的相互轉化，陰陽相互，有無相生。老子認為宇宙天道之妙用全在于陰陽動靜，宇宙萬物都包含著“陰”和“陽”這兩種對立的方面或傾向，萬物的變化都是由于陰和陽的相互轉化，它們最后都在“氣”中得到統一。“氣”是中國古代哲學中重要的范疇，影響十分廣泛。“氣”就是宇宙萬物的本體和生命，是萬物生命產生的根源，沒有“氣”就沒有萬物的生機與造化。老莊哲學理論中很多關于“氣”的論述，對后來產生了很大影響。“氣”和“韻”構成了物象表現的生命力，也是構成畫面耐人尋味的重要因素。中國畫追求空靈，講究“虛”和“空”的處理，其理論也是由陰陽觀演化而來的。 這些思想、理論深深地影響著龐均，影響著他的意象油畫。

4龐均意象油畫的技法特色

意象油畫筆觸書法化，講究筆性、筆意和筆韻，明顯可見是對中國傳統繪畫別講究的筆、墨形式感的借鑒與挪用。龐均追求中國繪畫的“一畫論”，所謂“一畫論” 一生二， 二生三， 三生萬物”認為“一畫”不止是“一條橫線”的意思， 也是“最原始最完整的線”的意思，是“最上大法也”。他在技法上以最簡單之筆，畫出最高之境界，必須每一筆都出自心田，用盡全身之氣，善用自我精神之高度、激動甚至“瘋癲狀態”，注入畫中。“宋人千筆萬筆，無筆不簡；元人三筆兩筆，無筆不繁”。簡筆比繁筆難，這個是需要不斷修養的，一畫比百花難，一人比群像難，一樹比森林難，就是這個道理。雖然龐均的意象油畫不可能三筆兩筆一蹴而就，但他也是極力避免在畫面上反復涂抹。因為他知道反復涂抹會使畫面變得光溜溜的，有一股“匠氣”缺少氣韻，所以龐均一改傳統油畫的“描”、“涂”、“抹”，在作畫時候的時候少用油，顏色厚，時而筆快速“拖拉”而上，時而快速逆筆推，或者快速左右拍打，重壓，滾卷，顫揉等等。用筆自如，使顏色通過他那手中的畫筆結合于畫布。自然而然的能夠做到“氣韻生動”、“一氣呵成”了意象油畫的色彩，既繼承了西方油畫藝術色彩的瑰麗之美，又傳承著中國特有的音韻之美，畫面的色彩主觀性比較強，同時也很生動，可能會表現出壯麗、淡雅、強烈等色彩。中國抽象油畫往往為了追求畫面的整體效果而削弱或是忽略形象的體積空間，使用更為單純、變化較簡單的色彩。

龐均的意象油畫直覺和對色彩所表現出的內涵，擺脫了單純的模仿，利用筆觸的交錯，就像從音樂中制造和弦一樣，來產生令人愉悅的色彩變化。他的畫面色彩有一種奇妙的文人情懷――即所謂的濃色不如淡色雅，淡色不如墨色高，在他獨有的灰色調的弱對比中追求妙趣。畫面上的色彩淡雅而不輕浮，厚重而不郁悶，處處洋溢出文人畫那種寧靜、相思、懷舊具有詩一般的思想境界與情懷。評論家們都說好的素描有色彩感，好的色彩有層次感、空間感，正所謂“色中有墨，墨中有色”。龐均的意象油畫，層次分明、空間感強，形、色肌理完美融合在畫面上，驚嘆之余感到妙不可言，具有震撼力、生命力，十分有趣。他在向中國傳統繪畫借鑒的過程中，沒有忘記油畫材料中光與色的優勢，這使得他的繪畫更加具有張力。在他那酣暢淋漓的油彩下，所蘊含的東方意韻令人沉醉，其筆端也自然地流露出海外生活所理解和滲透的西方浪漫主義色彩。

5結論

無論立意、氣韻，意象油畫走的路還很長，不僅僅技術磨練可達，更非油畫筆、刮刀、畫面之理之發，實屬品與格的觀念修養。誠然，觀念修養之高低可影響筆墨功力之優劣，油畫亦然，意象油畫更是如此。故民族油畫應向中國文人大家、數千年的文化精神學習，學習中國歷代書畫大家的文學修養與哲學思想。視油彩為一種精神內容，相信龐均的意象油畫不是中國民族油畫的終點，而是一個良好的起點。

參考文獻：

[1] 皮道堅.美術創作與論文指導[M].北京：高等教育出版社，2002（9）.

[2] 吳冠中.我負丹青―吳冠中自傳[M].北京：人民文學出版社，2005.

第7篇：傳統文化之中的意象范文

關鍵詞： 動物意象 古代詩歌 作用

“意象”一詞早在《周易?系辭》就有“觀物取象”、“立象以盡意”之說。它出現在中國古代文論中，則指主觀情意和外在物象相融合的形象。西方詩學意象規則更多地強調意象的主體性意義。意象大致可分為原始形象、比喻性意象、審美意象三類，它作為一種文化象征符號，深深植根于民俗生活之中，傳達著人類共通的思想感情。與其他意象相比，動物意象是動態、活脫的。

探討動物意象在古典詩歌中的作用，一直是高中語文選修（詩詞鑒賞）關注的熱點文學現象。關于最古老歌謠《詩經》和《樂府詩集》的研究成果可謂“夥頤”，我僅就動物意象在中國古代詩歌中的作用作初步探索，為廣大教育者深入研究古代詩歌史提供參考。

一、動物意象的功用表現

從先秦、漢代乃至魏晉六朝，中國古代社會一直保持著悠久的農耕文明歷史。勾欄瓦舍、城鎮化進程的正式邁步則需耐心追溯至唐宋時期。中古以前，村社乃是中國形社會基本特征、長期維系封建社會階級統治穩定的支柱。何謂村社？村社，指聚族而居的聚落共同體。統治者要避開“兩耳塞豆、不聞雷霆”的尷尬局面，一個聰明而直接的辦法就是采集民歌以“興觀群怨”、明得失、振朝綱。“風、雨、雷、電、草、木”這類古典樸素自然意象是普遍存在于人類社會生活的，而動物意象群體則更傾向于活躍在村社之間。鑒于此點不同，動物意象在古典詩歌的選擇和使用成了部落文化、城鎮文化與村社文化三者的一道重要分水嶺。例如《詩經?黃鳥》篇：“黃鳥，載好其音。有子七人，莫慰母心。”巧妙利用“黃鳥”意象，體現傳統村社文化中的人倫關系。婉轉黃鳥，成了詩人婉諷的托物。謝無量先生在其《詩經研究》曾論《詩經》的道德觀說：“謹慎的德性但能存心恭敬，行為自然合乎規矩。”再援引宋郭茂倩《樂府詩集》里《孔雀東南飛》一例，這首詩歌講究的是另一類交往倫理：理性克制。美麗的孔雀是夫妻美好感情的象征，孔雀的徘徊不去暗示著纏綿愛情遭封建禮教扼殺的怨恨。

二、動物意象是圖騰崇拜的生命符號

所謂圖騰文化，就是由圖騰觀念衍生的種種文化現象，也就是原始時代的人們把圖騰當做親屬、祖先或保護神之后，為了表示自己對圖騰的崇敬而創造的各種文化現象。動物意象在人類文明進程中經歷了從圖騰符號向一般符號的衍變。二十世紀《詩經》文化人類學研究大體上可以分為兩個發展階段：前五十余年為第一階段，最后二十年為第二階段。第一階段的研究者聞一多先生著有《說魚》，寫于1945年。聞一多先生認為魚是一種隱語，表示匹偶和情侶。主張讀詩不能斷字取義，呼吁注意宗教民俗文化內涵。魚羊為鮮，《詩經》、《樂府詩集》中的魚在祭祀詩歌中寄托著人民對幸福生活的熱忱向往，魚多，象征子嗣綿延；魚游，象征男女歡愛；魚躍，象征龍門升遷；魚烹，象征來有嘉賓。正如自然景物有獨特的“氣象文化”一樣，動物意象的使用不僅僅是具象的表達，更積淀成為民族傳統文化符號，進而上升為中華文明的智慧圖騰。

三、動物意象是抒情言志的情感橋梁

詩歌意象的意義不僅僅局限于歷史積淀的文化符號，更是具有豐富人文內涵的傳情表意的工具，可以“興、觀、群、怨”，也可用以明朝政得失，進而抒懷述志。借物抒情、托物言志是詩歌常見的兩種表達手法。詩是精粹的語言，動物的意象有時是詩人自身的化身，有時是情景氣氛的渲染者。中國古代詩歌講究含蓄蘊藉，有時候詩人的主觀心緒不便于直接傾瀉，于是就需要借助意象來傳達情意。北宋詞人歐陽修就是一位善于化用意象、典故的著名詞人，他的《蝶戀花?庭院深深深幾許》：“庭院深深深幾許，楊柳堆煙，簾幕無重數。”全詞巧妙運用楊柳堆疊的意象，巧妙傳達抒情女主人公心頭的煩恨愁惱。還引用前文所舉過的一則例子――烏鴉，漢樂府民歌《戰城南》中的烏鴉哀鳴，既渲染出戰爭后死寂悲涼的畫面，又反映詩人對戰爭的極度反感與厭惡情緒；《枯魚過河泣》中的那條會說話的魚兒，儼然在代替百姓泣訴黑暗社會的種種勾當與罪行，言人所不能言……正是一系列動物意象的使用，《詩經》乃至漢樂府民歌的創作者的情感才有了抒發的出口，增添了詩歌的多義性、朦朧性，將現實生活的憤懣和悲怨推向了一座高峰。

綜上所述，動物意象如鴻雁、黃雀、玄鳥等意象的引入，結合自然意象，實際體現了古代中國人的傳統思維方式：直觀體悟，天人一體。至于與抒情主人公主觀情感上的聯系，大抵是某類直覺感受的暗合。這點，就類似于神話的起源，也是人類不自覺地運用藝術手段對自然界的現象予以加工描述，意象的功用是對古典詩詞中傳統“比興”手法的補充，更直白地說，《詩經》中的“比”即是針對意象的使用方式。“以彼物比此物”，古詩中所取彼物往往是某類意象。可見，研究動物意象，有助于提高教者對于古典詩詞的認知水平。

參考文獻：

第8篇：傳統文化之中的意象范文

從具象到意象，對一個藝術家來說，是一個質的飛躍。

意象是藝術的至境。意象是抽出生活的具象，給欣賞者的審美感覺更超脫、遼闊、悠遠、多彩……

現代陶瓷藝術品只有達到意象的藝術境界，才有它的民族性，同樣，一個陶瓷藝術家的作品，只有從具象到意象，才能夠稱為是真正有創造性的藝術家。

黃勇作為景德鎮年輕的陶瓷藝術大師，卻有駕馭陶瓷藝術語言的高超能力，基于多年的學養積淀，他對傳統文化精神有著深刻的認識，且談吐不凡，極具內涵，這些年又積極從事對外文化交流活動，先后在國外進行藝術交流和講學……成績斐然。黃勇的創作歷程，是從具象的準確、生動、細致、嚴謹、縝密，到意象的超脫、飽滿、豁達。讓你的審美情趣不斷地處于跌宕起伏、豐富多彩的動態之中。追尋他從具象到意象的藝術足跡，對一代中青年畫家來說具有重大意義。在當今文化激烈碰撞的社會，更具有現實性。黃勇的陶瓷世界具有一種坦蕩豁達的風骨，樸實、沉郁而閃爍出內在的光芒，在那里，甜、俗、媚無從立足，盡顯俊逸，健朗的氣質。出于對藝術真諦的領悟，他清醒地意識到藝術創作不能僅從潛意識、本能等層面去尋找生存依據，追逐“新奇”的實驗，并非是藝術的最高境界，而文與質的完美和諧才能傳遞出“水流云在”的妙韻。

黃勇的作品，對藝術家來說，是具體的，是寫實的；但對欣賞者來說，卻感到了更多的想像空間，讓我們在這空間里徜徉，享受那種難以言表的飄逸和超然，這正是形象大于思維的藝術法則在陶瓷藝術中的體現。讀黃勇的陶瓷作品，每一個筆觸，每根線條都有力度，有沖擊力，整個畫面，給人以超然和遐想。他有一種發現美的聰慧，他極力把這種感悟在空間凝聚、幻化、釋放、融匯，讓觀賞者的“仁”，“智”全部調動起來了，有充分的選擇和想像的余地。作為形象的意象存在讓思維活躍起來，激動起來，從而引發出對陶瓷藝術文化的擴展和滿足。發現、創造、完善交匯在一起，形成了獨特的藝術生存方式。

他后期的藝術力作吸收了西洋畫的大色塊，講潑辣、勵張揚，但又以中國的哲學思想為母體，突出了陶瓷藝術特有的柔美特點，他的畫是中西結合的藝術品，也有禪的印跡。正如趙無極大師所言：“人們都服從一種傳統，我卻服從兩種傳統。”黃勇是后來者，他是站在前人的肩膀上，貫穿自己的人生和思想。

天無時不風，地無時不塵，物無所不用，人無所不為。如今的黃勇依然納萬象于心，傳靈韻于畫，繼續澆灌當代陶瓷藝術領域的生態園。聰者聽于無聲，明者見于無形，黃勇的更大成就可以預期，他的一句發人深省的言語足以顯示他是一位思想者：

舍棄小我得大我，

舍棄大我得無我；

無我才是真正我，

第9篇：傳統文化之中的意象范文

關鍵詞：平面設計；年畫；審美意蘊

中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）05-0057-01

一、當代平面設計中“年畫味”的意象性

（一）主題表達上的“意象性”

中國傳統文化的淵源，“天人合一”、“生生不息”等觀念積淀為“生命繁榮”的審美理想，凝聚成追求幸福、美滿、吉祥平安的意念。在源遠流長的吉祥文化意象浸潤下，年畫藝術形成了巧妙的寫意手法，即以象寓意、以意構象來表達意象。民間年畫往往采用諧音寓意、借物寓意等手法來托物寄情，以求寄幻想、愿望、趣味于年畫中，表達美好的愿望。

（二）形式塑造上的“意象性”

傳統民間年畫藝術家在進行年畫創作時，對形式塑造的處理不是追求真實的再現，而是依照自己對客觀事物的觀察體會和經驗即興而發，隨意而就，按照“心象”來造型。這種造型的處理在“神”與“形”上更講究神似，自然隨意的創作手法常表現出灑脫自如、情理服從于情感的意象美學特征。

二、當代平面設計中“年畫味”的完美性

（一）色彩表達上的“完美性”

“以色扶形”是民間藝術創作中一個重要的手段。民間藝術中大多具有艷麗奪目的色彩，例如著名的天津楊柳青年畫色彩豐富又不失調和，蘇州的桃花塢年畫色彩對比眩目，濃艷活潑。

（二）造型表現上的“完美性”

民間年畫藝術中有許多表現人或動物的題材，人們并不注重從科學的透視、比例等方面如實地去刻畫，他們習慣于根據自己的觀察、想像創造形象。人們思想深處美好的意識都融入到其作品當中，可以說追求完美造型本身也就是人們追求理想生活的心靈折射。

三、當代平面設計中“年畫味”的超越性

（一）審美理想中的“超越性”

首先，傳統的民間年畫作品強烈地顯現出“生命繁榮”的審美理想，從年畫的整體表達來看它是積極樂觀的，在任何情況下都祝愿生命繁榮，以生命繁榮為最高的美。它以千百種方式歌頌生命，表現生的快樂。這種“生命繁榮”的審美理想是民間藝術與其它藝術的根本區別之一。

生命是人類得以產生的先決條件，人類生命是任何社會得以發展的基因，而人們對生活的理想與愿望則是人類社會發展的動力。因此“生命”與“理想”的主題是超越歷史時空的具有全人類性的主題。在這一主題的貫穿下，民間年畫藝術積淀形成了一系列意象性、程式化的紋樣，以至于追求完美、圓滿、和諧成為中華民族文化意蘊的穩定特征。

（二）生態距離上的“超越性”

當代平面設計中“年畫味”的超越性表現在對生活和自然形態的距離上。由于傳統民間年畫保持著原發性的視覺思維方式，所以它不是機械地模仿自然對象，而是以象征觀念、互滲心理，在理解和幻想的基礎上，使造型超越客體對象，超越靜止的時空限制和視覺視點的束縛，按內心的意愿和自我理想來重組時空和建構現實。從而有效地消除了現實與理想、主體與客體的矛盾沖突，創造出一種鮮靈活動的藝術真實。這種超越自然形態的造型方式，不同于寫實的造型，它有著強烈的藝術沖擊力，給我們以豐富的想象空間，能給現代藝術注入新的活力和提供無窮的啟迪。

（三）當代平面設計中“年畫味”的程式化

民間藝術受程式化影響非常明顯。民間藝術很少有以書面文字的形式將傳統的民間藝術方式記錄下來并流傳給后代的情況，每種藝術形式幾乎都是民間藝人口傳身授或以口訣、民謠、民諺等方式將創作秘訣世代相傳下來。這些秘訣在傳播過程中有一定的格局和局部變化。

現如今，特定條件下產生的古老而豐富的民間年畫藝術已經越來越多的被貼上時代的標簽，那些世世代代無數民間藝術家集體智慧的結晶展現出了無可比擬的時代感。傳統的民間藝術創作思維形式揭示了歷史上受各種因素影響所形成的風俗習慣和藝術特征，那些深藏于民眾頭腦之中，在特定的民俗土壤中生根、發芽、成長的民間藝術作品，是民間藝人藝術思維的最直接展現，是民間樸素審美思想的最直接表達。我們弘揚民族文化，就必須珍惜中華民族千百年積累起來的藝術文化寶藏，必須珍惜創造這些寶貴文化的民間藝術家。

參考文獻：