中西美學與文化精神精選(九篇)
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第1篇：中西美學與文化精神范文
關鍵詞：美學比較美學方法論審美
中圖分類號：JO-03
文獻標識碼：A
比較美學作為一門獨立的學科出現，是時展的需要，是各民族文化相互交流、相互學習而必然出現的一種學術現象。比較美學的日益成熟與發展，有可能成為21世紀美學研究和發展的主旋律。
一、比較美學及其歷程回顧
比較美學是一種跨學科、跨文化、跨國度乃至跨歷史的美學研究，是各種美學觀念和流派之間的相互碰撞、傳通、認同和融匯。比較美學研究美學與其它知識和信仰領域之間的關系，包括藝術(如繪畫、建筑、雕刻、音樂等)、哲學、歷史、社會科學、自然科學、宗教等等。比較美學的特質，正如一切歷史學科的特質‘樣，是把盡可能多的來源不同的事實或現象采納收集在一起，以便充分地把這些事實或現象加以闡釋，擴大認識的視野，以便找到盡可能多的種種結果的原因。對各個不同文化背景和地理環境的國家中所呈現出來的各種美學現象的異點或同點進行具體考察，可以使我們發現一種影響、一種假設、一種紐帶，使我們可以局部地具體地用一種美學風貌、形態、風格甚至趣味，作為另一種美學風貌、形態、風格以及趣味必然的出發點，從而找到不同美學現象之間的某種精神聯系和事實聯系。
比較美學也像其他學科一樣，經歷了一個從孕育、產生、發展到成熟的歷史過程。比較美學也像其他學科一樣，經歷了一個從孕育、產生、發展到成熟的歷史過程。從1750年德國古典主義哲學家鮑姆嘉登創立美學到1900年以前，是比較美學的“史前期”和“萌芽期”。這期間，東西方美學家在國際審美文化視野內，運用比較方法研究美學的事時有發生。以中國、印度為代表的東方文明與以英國、法國為代表的西方文明開始了廣泛的接觸和交流，為比較美學的孕育和萌芽提供了廣闊的文化背景。西方的美學家萊布尼茨、休謨、康德、黑格爾等人，對東西方美學進行了不同程度的比較研究；中國中、晚清時期便出現比較美學的萌芽，如乾隆年間的鄒一桂對中西繪畫的比較研究等。進入20世紀60年代，伴隨著社會經濟、政治和思想文化的比較研究而發展起來的比較美學就應運而生了。目前，學術界普遍認為， 比較美學是以美國托馬斯門羅的《東方美學》和比較美學家埃利奧特?多伊奇的《比較美學研究》兩部專著的發表為其誕生和形成的標志的。由于各國傳統美學的差異和審美效應的民族差異，又必然會形成各種各樣的比較美學觀點、理論和流派，從而形成獨立的比較美學學科，而這恰好是激勵民族文化心理變革，并使各民族在相互吸納、相互借鑒中向著人類更完美、更崇高的理想世界攀登的強大動力。
隨著世界文化格局的形成，西方美學的擴散性傳播影響到世界美學的總體格局。因而，中國美學也面臨著一個創造性轉換問題。這種創造性轉換勢必依賴于東西美學之間的“對話”，并需要建立一種共通性的美學交流語境。隨著中國學者譯介與詮釋西方美學以及中國學者以西方語言‘傳播中國美學工作的進行，中國現代美學格局較之古代美學有著重大的轉移，這就是中國比較美學觀的建立。
二、比較美學路徑選擇
關于比較美學研究的方法問題，歷史上每一次科學研究的突破與創新，總是伴隨著方法上的突破和創新。這在美學的研究上，亦復如此。每一種新的理論的出現，總是和新的方法分不開。方法是研究對象的相似物。比較美學的研究方法，應當適應中西美學的特殊規律與共同規律，符合比較美學的特點和規律。比較美學一方面要按自身的規律橫向發展，博采全人類優秀的審美文化，發展國別美學；另一方面仍要回到美學的縱向發展中來，對全人類的美學成果進行綜合研究和高度概括，發展世界美學。由于比較美學研究的是跨越國界和民族的一門交叉性的科學，它同哲學、語言學、藝術學、心理學、社會學、 自然科學都有聯系。隨著時代的發展，科技的進步，研究方法也日趨現代化。
對于中西比較美學所使用的比較方法，很多人不以為然，認為沒有必要去比較。他們沒有意識到，比較正是以跨文化交流為特征的當代社會的必然產物。人類社會有史以來，從沒有像現在這樣的文化間的廣泛交流。但也正是因此，人類有史以來的任何一種自認為普遍有效的理論部屢屢碰壁。“拯救差異”，逐漸成為當代世界的學者們的共識。20世紀中國的美學大師，如王國維、宗白華、錢鐘書，無不是自覺地運用了比較的方法，可以看作正面的例子，并且代表著重建中國美學的最高成果。而一些美學家拒絕比較的方法，堅持關起門來重建中國美學，結果一無所獲，只能代表著重建中國美學中的失敗的足跡。克羅齊和鮑桑葵在《關學史》中指出，一部真正的美學史，在復雜的精神時空與歷史時空中重疊，是少不了參照比較方法的。克羅齊和鮑桑葵力圖在美學比較中為美學家和美學思想進行歷史定價。可見，美學史敘述中就有比較美學的基因。比較美學，不是簡單地把這一個與那一個加以比較，而主要是兩個或兩個以上帶有根本性范式差異之間的比較。因此，比較美學，帶有喚醒性質和突破性性質，它通過比較，把研究者從以有的方式中喚醒，使之意識到自己的局限，它通過引進另一不同的體系，對原有的理論范式進行一種根基性的突破，而走向―種更廣大的新境界。
比較美學的方法不同于美學原理的方法，也不同于美學史的方法。比較美學的方法一方面必須考慮美學原理的方法，即美學本體論的方法，另一方面又必須考慮美學史的方法，即美學思想的形成與影響之關系研究。比較美學不僅要從歷史維度上，把東西古今的美學思想在比較的網絡視野中予以展開，而且必須從生存論的維度下，把關學問題與其他問題的關系和美學自身的問題上升到本體論意義上予以綜合判斷和分析。因此，比較美學的方法也就相對可以從兩個維度上予以展開。惟有從這兩個層面來探究比較美學問題，真正意義上的未來美學才能得以重建。
三、比較美學中的比較觀
(一)中西差異并非“中西對立”
差異性原則的建立，是現代比較美學觀形成的關鍵。我國的比較美學僅僅從事中西比較，由于中國文化和西方文化的精神氣質的差異又是如此之大，再加上中國自近代以來的特殊歷史境遇，使得我們很容易建立―個比較研究的理論預設中西對立。然而，差異并不意味著對立。如果我們擴大以下比較的范圍，不是兩者之間作比較，而是在三者或更多之間作比較，那么中西對立就很難成立了。美國漢學家安樂哲說：中國傳統并不像先前所架設的那樣，與西方主流文化完全相反，缺少超驗論并不等于固有論：缺少客觀性并不等于主觀性；缺少絕對主義并不等于相對主義：沒有劃分為原子的個體并不意味著只存在若干毫無個性的集合體。這也就是說，認為中國傳統和西方主流文化完全相反，并不能做比較研究的理論前提。因為這只是我們在對自己和對方沒有 深入了解的情況下的一種印象，而不是對雙方的真正認識。
比較美學的視野應該是開闊的，在中西美學的比較中，簡單的求同或簡單的求異是不難做到的，困難的是要進一步發現同中之異和異中之同。這就需要分析，需要比較，需要運用比較美學的理論和方法，尋找人類思維隱約難辨的軌跡，去把握美學的歷史與邏輯的一致。比較美學所要求的正是這種超越地域與國界，努力尋求各國美學的共同傾向和本質，以提取所謂共同性、普遍性、永恒性和絕對性的美學和審美的東西。中西比較美學的任務是通過比較找到審美理論的本質。
(二)客觀的比較觀
比較美學與單純的美學研究不一樣，它通常留下了許多值得我們進一步思索的問題。因此，現代中國的比較美學觀，必將是建立在歷史文化背景之上的創造性闡釋。中國的比較美學主要呈現為一種中西比較。中國文化是在西方美學的對照中，才產生出自己具有學科意義的美學。在比較研究中，必須建立一種科學的歷史的客觀的可能性的比較立場，必須考慮相通或共同的文化背景。現當代美學比較研究中一個十分危險的傾向便是將中西美學的一些范疇進行比較。例如將莊子和海德格爾、尼采的存在論并提；將康德和朱熹、王陽明的獨特哲學美學范疇并置。這種傾向不僅無助于問題的解決，相反，將不同文化體系中的美學獨創性界限徹底抹殺了。比較研究觀，不僅要考慮到美學比較的差異性原則，而且注意到了比較的歷史客觀性原則。差異性原則正是建立在歷史客觀性原則之上的，而且，差異性原則最終還是為了導致共通性原則的建立。因為借助共通性原則，才能真正創造出與世界美學體系對話的美學思想。
比較美學研究的求異，不是片面的、絕對的去求異，而是要在同中求異。雖然中西藝術都是藝術，都是人類精神生活的反映，但畢竟因為民族不同，傳統不同，因而它們又各自具有自己的特殊規律，我們要相互尊重，按照各民族藝術發展的特殊規律，來吸收和消化外來的東西。只有這樣，我們才能既不孤立于世界，而又能以自己獨特的面貌走向世界，獨樹一幟，自成體系。
第2篇：中西美學與文化精神范文
春秋戰國時期是中國美學思想的源頭，以孔子、孟子、荀子為代表的儒家學派將禮樂文化作為一種精神，并以此實踐著自己克己復禮的追求，成為影響整個中國文化和審美意識的重要部分。古希臘是西方文明的搖籃，在諸多的希臘神話中我們可以總結出這些神話的主題，最能集中體現的是人與自然之間的和諧。在“和諧”的觀念上，中西方音樂美學觀念可以說是不謀而合，雖然都還沒有完全成熟，但這一觀念卻決定了中西方音樂美學的基礎。但是中西方音樂美學畢竟存在差異，以春秋戰國的音樂美學思想為基礎的中國音樂追求的是對立而不沖突。
一、春秋戰國時期諸子百家的音樂美學思想和古希臘時期西方音樂美學思想
1.1、春秋戰國時期諸子百家的音樂美學思想
背景：春秋戰國時期思想空前活躍，學術極其繁榮，不同學派圍繞音樂與政治和審美觀點等方面展開爭論，形成“百家爭鳴”的局面，這一時期音樂思想的主要代表學派，有儒家、墨家和道家，對中國傳統音樂文化的發展影響深遠。“正春秋戰國時期，在意識形態領域，諸子百家競相展開爭鳴，音樂美學思想亦獲得豐富的發展，從其在古代音樂思想史的地位和影響看，它奠定了日后漫長的封建社會 音樂文化心理的基礎。”[1]
主要代表人物與觀點：
(1)儒家——“倡樂”
孔子是儒家學派的創始人和奠基人，他肯定音樂的政治作用，提出“移風易俗，莫善于樂”的主張，其音樂思想建立在“仁”的基礎上，提倡“禮治”，在強調“樂”的政治作用的同時，也十分重視樂德和樂舞，強調音樂的教化作用，認為音樂能從道德上感化人心。孟子是孔子之后儒家的另一代表人物，孟子的音樂觀繼承孔子的音樂思想，以“仁”、“義”為中心，主張樂要體現“仁聲”，強調統治者與民同樂，才可以王天下。
(2)道家——“大音希聲”
春秋戰國時期道家學派的代表人物是老子和莊子，在音樂思想上，老子主張“無為”和道法自然，其“大音希聲”這種觀點的提出，不利于音樂文化的存在和發展，但在有聲和無聲的辯證關系上具有積極意義。莊子崇尚自然，為聲音有三種“天籟”、“地籟”、“人籟”，其中只有“天籟”才是完全自然、自發的。
(3)墨家——“非樂”
墨子對音樂持否定態度，即“非樂”，與儒家的音樂思想相對立，主張“圣王不為樂”，這種非樂思想，不是否定樂的本體，而是否定人對樂的享用，這種觀點包含著對統治者的批判和對老百姓的關懷，具有一定的進步意義，但他將精神與物質對立起來，完全否定了音樂的社會功能，這種思想有失偏頗。
1.2、古希臘時期西方音樂美學思想
背景：公元前六世紀，古希臘的音樂、建筑、雕刻、 繪畫等藝術的發展都很繁榮，對美的追求和創造促使了古希臘的哲學家開始思考有關美的問題，促使了美學思想的萌芽。
主要代表人物與觀點：
(1)畢達哥拉斯(公元前580～公元前500年)西方最早的音樂美學家，他認為數就是智慧，和諧就是美。但他把美的本體存在歸結為數量關系，不但失之于形式主義，而且離開了美的社會性，這使他的美學走向違反事實、違反科學的道路。
(2)蘇格拉底(公元前469年-公元前399年)古希臘哲學思想家、美學家。將美與善相提并論，認為美的就是善的，其理論研究雖然在美學史上有著重要的地位，但這種論述顯然是錯誤的。蘇格拉底美與善統一的觀點，標志著早期希臘美學向后期的轉進和深化。
(3)柏拉圖(公元前427年-公元前347年)古希臘哲學家、美學家。在音樂美學領域，一方面保留了在畢達哥拉斯基礎上建立的“和諧說”偏重沒的感性或物質性的特點，另一面又突出了美的理性的和精神的一面。
二、春秋戰國時期諸子百家的音樂美學思想和古希臘時期西方音樂美學思想的異同
由于中西文化的差異，在審美方面也不盡相同。在比較中西方音樂美學的過程中我們可以發現，無論是我國春秋戰國時期諸子百家的音樂美學思想還是西方早期的音樂美學思想，都是以其哲學思想為基礎。“和”與和諧是中西方音樂美學始終關注的問題。“人類的音樂藝術在不同地域、民族的歷史發展中，都會關心和觸及到一些基本的美學問題，如音樂的諧和、模仿、情感問題以及音樂的教育、倫理、治療等功能。而這些恰恰是中西古代音樂美學思想中所共有的東西。古希臘時期的音樂美學思想同中國先秦時期的音樂美學思想一樣，都為各自的歷史發展提供了最早的、系統的、影響甚為深遠的思想資料。”[2]
春秋戰國時期的音樂美學思想是我國最早的音樂美學思想，以諸子百家的哲學思想為基礎，在音樂上表達的是以曠達悠深見長，突出“情”與“景”的交融，主客統一，體現出的是一種“和合”的精神;西方則注重美學和功能性，是一種比較客觀的形式，體現在音樂上就是以深刻嚴肅見長，突出主客對立，體現出一種藝術精神的壯美。
春秋戰國時期的儒家學派從“仁禮”的美學思想中提出“倡樂”的主張，道家學派的中的“無”應用到音樂美學上也依然是“無為”。這種中國最早的哲學思想，美學思想，表現在音樂上，就產生了虛實結合、人與自然融為一體的意境，是形象思維、直覺思維，主張藝術美學的完美境界不是實有，而是虛實統一;而在西方美學影響下的藝術作品主題趨向于表現現實，賦予“意義”，是理性思維，根源就是抽象和理性至上。延伸到單純的音樂方面，中國音樂是線性思維，西方音樂在于“組合”、“邏輯”思維，這也是為什么中國講究的是單旋律性，而西方則是復調和聲。中國傳統音樂美學觀強調人的感受，主張人與自然的和諧統一從而也引申到內容與形式的統一，《樂論》中記載，“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。聲相應。故生變;變成方，謂之音”，中國的音樂美學將理性融入感性之中，這便形成了中國傳統音樂之美的核心：意境。這也是中國傳統音樂美學思想的最高境界。西方音樂美學思想則注重“情理”，重視理性、強調現實，西方以畢達哥拉斯為最早，以蘇格拉底、柏拉圖等美學家為首的美學思想則是重視理智、數學、思維，強調人與宇宙，研究自然的規律，強調審美是主觀意識，幾乎否定音樂表現本身以外的美。相比來說，我國傳統的美學觀念更偏向于感性、和諧;而西方早期音樂美學觀則強調理性的、純粹的音樂。這也就是“道法自然”的審美與強調數理邏輯的審美之間的差異。
春秋戰國時期的音樂美學在審美上追求的是天人合一，而西方的音樂美學思想在認知上較為理性，在審美上追求主客二分。
三、結語
在探求中西方音樂美學的異同上，還有諸如“審美方式”、“審美過程”、“審美追求”等方面展開研究，但做這些研究不是為了說明哪國音樂文化更具價值，而是為了實現藝術無國界的欣賞。因中西方音樂美學的差異受歷史文化以及審美價值取向等因素的影響，所以在各自發展的同時一定會存在許多異同點，中國的傳統音樂美學思想從春秋戰國的諸子百家開始發展至今，對中國的音樂發展產生了深遠的影響，而西方的美學作為世界文化組成的一部分，也對現今社會的音樂美學具有深刻意義，中西審美文化相融合，以傳統的、民族的音樂作審美為根基，運用中西優秀的音樂審美方法，建立及、具有中國特色的音樂美學思想，從而豐富世界文化藝術。
第3篇：中西美學與文化精神范文
中國古代的美學命題一般都不是依靠論證而是在形容和比喻等描述的基礎上讓人們去猜測、把握、理解和感悟。由于中國缺乏嚴格的美學范疇和嚴密的論證手段，使得中國古代美學缺少像西方那樣嚴整的美學體系和美學專著，許多美學觀點均散見于詩論、樂論、畫論，以及隨筆、雜感、評點之類即興式的藝術評論中。之所以說中國古代美學是經驗的、實用的，是因為它豐富、具體、形象、生動，其論者一般都具有較高的文學修養和藝術造詣，因而常常會從個別的審美經驗入手，去發現藝術實踐不同于科學認識的獨特規律。西方傳統美學是理性美學：它主要立足于對美的本質的抽象分析上。
西方古代美學并不以實用為最高目的，而是首先看能否言之成理，符合邏輯。其美學范疇雖然沒有中國那么豐富，但卻比較嚴格，諸如“美本質”、“崇高”、“悲劇”、“滑稽”等都有嚴格的范疇界定，這一切都說明西方古代美學范疇具有理論性和科學性。在論證方法上，西方古代的美學家們也表現出對于形式邏輯的充分尊重。推崇邏輯思維，長于精確的分析，而且有比較系統的哲理性的美學專著。之所以說西方古代美學是理論的、思辨的，是因為它抽象、深奧、宏闊、嚴密，其論者一般都有堅實的哲學功底，因而常常從總體的哲學框架入手，去引發一定的命題和結構。
一般說來，人類的審美方式是同步的，但具體的特定的人文地理環境、哲學理念以及特殊的社會政治背景等都可能使其審美方式呈現出獨特的文化心理結構性質。中國傳統審美方式就很不同于西方傳統審美方式。如果從審美思維方式和審美價值取向的角度去審視中西文化的特征，可以看出中西文化的許多差異。這些特殊性有助于我們更好地了解兩種文化的歷史個性和獨特風格。首先，中西方的審美方式差異表現為對整體性與個體性的把握。中國人看待任何事物都強調整體性、全面性。整體思維的特點集中表現為天人合一、天人和諧。“天人合一”思想博大精深，是中國古代文化思想的核心，即視天道與人道、天與人、天性與人性是相類相通，可以達到本質上的統一與協調。用現代哲學語言講，就是人與自然的統一、主體與客體的統一、主觀與客觀的統一等。這種統一是辯證的統一，是相關的統一，是整體的統一。西方人在思維上則注重局部和個體，注重分析和實證，偏重于對世界某一部分或部門的專門而精確的研究和考察。分析性、多元性、發散性是其基本特征。黃金分割、多樣統一、天人相分等文化上的形式觀念就是這種思維的具體表現。
其次，中國古代審美心理偏于表現，以言志緣情為基礎，使中國傳統美學注重審美的愉悅性而削弱了它的寫實內容，或寫意，或抒情，有充足條件趨向藝術意境理論即表現理論的形成。西方古代審美心理偏重于再現，以摹擬寫實為基礎，使西方傳統美學注重審美的真實性，而增強了它的寫實性，也失卻不少審美情趣，或模仿，或再現，有充足條件趨向藝術典型理論即再現理論的形成。
中西文化中，西方藝術以“美”作為西方美學的最高審美范疇和西方藝術的終極審美形態，它注重形象的逼真性與空間布置上的勻稱、平衡與和諧，其形式是建立在部分與整體之間充滿差異和對立的統一之上的。亞里士多德宣布“美的主要形式是秩序、勻稱與明確”。丹尼爾•貝爾曾指出：“西方意識里一直存在著理性與非理性、理智與意志、理智與本能間的沖突，這些都是人的驅動力。不管其特征是什么，理性判斷一直被訓、為是思維的高級形式，而且這種理性至上的秩序統治了西方文化將近兩千年。”
而中國藝術則把“韻”視為最高美學范疇。北宋范溫在《潛溪詩眼》中有過這樣的論述：“凡事既盡其美，必有其韻，韻茍不勝，藝亡其美。”中國藝術不追求漂亮，不追求形式的美麗，而是追求內在的生命力的韻味和律動，自然以“韻”為旨歸。從西方油畫和中國畫就能看到其對審美的不同追求。此以達芬奇的《最后的晚餐》為例，此畫被譽為空前之作，為達芬奇最具盛名之作。其以構思巧妙、布局卓越、細部寫實以及嚴格的體面關系而獲其盛名。在此畫中，我們可以感受到西方美學對形象逼真性與空間布置上的嚴謹。構圖時，達芬奇將畫面展現與飯廳一端的整塊墻面，廳堂的透視構圖與飯廳建筑結構相聯結，使觀者有身臨其境之感。畫面中的人物，其驚恐，憤怒，懷疑，剖白等神態，以及手勢，眼神和行為，都刻畫得精細入微、惟妙惟肖。這些典型性格的描繪與畫題主旨密切配合，與構圖的多樣統一效果互為補充，使此畫無可爭議地成為世界美術寶庫中最完美的作品。
畫面利用透視原理，使觀眾感覺房間隨畫面作了自然延伸。為了構圖使圖做得比正常就餐的距離更近，并且分成四組，在耶穌周圍形成波浪狀的層次。越靠近耶穌的門徒越顯得激動。耶穌坐在正中間，他攤開雙手鎮定自若，和周圍緊張的門徒形成鮮明的對比。耶穌背后的門外是祥和的外景，明亮的天空在他頭上仿佛一道光環。他的雙眼注視畫外，仿佛看穿了世間的一切炎涼。從這幅畫中，我們就可以看到達芬奇那對空間透視法的強大運用能力，以及對人物神態、個體的極強塑造性。而欣賞郭熙《早春圖》時，當你被其雄健秀潤之氣撼動之余，又會被許多漸次閃出的細部所吸引，先是中部左側往遠處一層層推過去的平川，而后是隱匿于翠障之間的樓閣，右一大山頭被云霧掩遮一半，當中有一條通向山頭的“路”，忽又發現左右下角水邊水中有人物活動，終又看見左下部巨巖后有露出半身的人在行路。
這種忽明忽暗、忽遠忽近，既大氣磅礴，又精細幽微，引領我們的視線形成了一個節奏化的行動，而仿佛可望、可行、可游、可居。可以說，在“天人合一”思想觀念的影響下，中國的山水畫家與大自然是融合而為一的，中國山水畫家在流動之中把握空間萬象，而不限定在一個固定的位置，視覺方式體現出流動性的特點，在共時性的畫面空間展現中暗含了歷時性的觀察和感受。所以，當我們欣賞中西美術作品時就會有著不同的評判，不同的感悟。雖然中西方的審美文化不同，但這都代表著“美”，從不同人生態度，不同文化領域所感悟的美。
第4篇：中西美學與文化精神范文
眾所周知，潘天壽早年，在沒有形成他自己風格前，受吳昌頌的影響最大，故而他早年的畫還不成熟，還處于“落葉滿空山，何處尋行跡”的階段；后來脫離“吳派”，漸出風格，從“空山無人，水流花開”到“萬古長空，一朝風月”，他走的皆是民族形式（陳傳席語）。此后潘天壽先生的繪畫愈來愈凸現出他自己的鮮明的個人風格。這種風格用他自己的話講，“作畫，寧可稚氣、野氣、霸氣，不可俗氣、火氣、小氣”①，又如“落筆須有剛正之骨、浩然之氣”，“強骨靜氣”②。還譬如他自嘲的圖章“一味霸悍”等。
從這些話語和他個人繪畫本身所表現出的視覺張力與精神美感，我們可以將潘天壽藝術的整體形象歸納為陽剛穩健、沉雄闊大、化圓為方和高華蒼古的美感特征。關于這個整體藝術特征，諸多的人都有共同的論述，限于篇幅，這里僅舉四例。一、陳傳席曾評價潘天壽的畫有兩點最為突出，一是“強其骨”；二是以“險絕為奇”。③二、梅墨生論說：“潘天壽繪畫對既往法則之否定，突出體現在他對陰柔美學體系的背叛，他創造的剛健風格正是他陽剛美學主張的具體實踐，對此他有不少論述。”④“潘天壽藝術之所以撼動人心，除了其雄渾剛健的大氣磅礴的氣象之外，不能不注意到蒼古厚重的審美表現。……上升到一個簡約的美學概念，我以為不妨用古雅論之。”⑤三、畫家周韶華談道：“潘先生毅然拋棄古人畫中的小我，追求的是與時代同步的大我，掃盡柔弱，追求霸悍。在構圖上的開放性與嚴謹性，構成上的力量美與結構美，雄強奇崛的震撼力，……既蘊涵著東方文化氣魄，又可見畫家的氣度風骨，……”⑥四、潘公凱曾在《潘天壽書畫集》序中，具體地從題材、章法結構、筆墨與意境格調四個方面對其父進行了詳細論述。他寫道：如在章法結構方面，“潘天壽用具有豐富變化的筆線勾勒來統一畫面，構成骨架。……加上極為大膽的虛實處理和極為嚴謹的匠心經營，造成了沉雄闊大的力量感”；在筆墨方面，“潘天壽將畫面的皴擦減到了最少，線的勾勒力度與內蘊的趣味修養被提升到最重要的程度”；而在意境格調上，“潘天壽在創作中力避軟弱甜俗，崇尚蒼古高華的格調，將巨大的力量感寓于靜穆之中。”⑦
總的來說，較之傳統中國畫所崇尚“平淡”、“雅逸”、“幽遠”、“古樸”、“含蓄”等美學特征而言，潘天壽則以充滿“方”、“正”、結構感與構成感的視覺張力來強化畫面形式，同時他所力求的“剛健威嚴”風格取代了傳統中國文人畫中提倡的“陰柔”、“圓極”的美學風格。因此，我們不難看出在傳統中國文人畫筆法與美學所忌諱處，潘老卻構筑了文人畫筆墨新的精神性。
評論任何一個畫家，我們都應該將其放在他生活的特定的時代背景和藝術語境中去看待、去分析。倘若，我們孤立地將一畫家從他的時代環境中抽離出來認識那都是錯誤的。同理，要準確分析潘天壽繪畫及畫論的精神性，我們也應將其放在整個20世紀中國的大環境中去解讀。
毫無疑問，20世紀中國畫壇主要有兩種藝術思潮，一種為中西結合（或融合、調和、融會、吸收等），一種為借古開今。這兩種走向幾乎左右了整個20世紀中國畫壇，并仍影響著今天的藝術發展方向。毫無疑問，潘天壽屬于借古開今的這類畫家（與之相同還有齊白石、黃賓虹、傅抱石等），這些“傳統派”與“傳統主義”的畫家（這里姑且這樣稱之，以方便與走中西結合路線的畫家作對比，關于“傳統派”與“傳統主義”此說，可參見潘公凱先生的論文《“傳統派”與“傳統主義”》⑧），他們試圖從中國畫傳統內部尋找具有潛在生命力的因素，抽取出來，加以發展和重組，以構筑能適應新的審美要求的高格調的新風貌、新形式（潘公凱語），但他還是沒有將中西文化看成一種互助互利的均可大膽吸收的藝術基因。誠然，這一認識不光對潘天壽，對他們那一代大部分畫家來說都是遺憾的。
恰恰在這個大的時代背景中，在這個中西文化碰撞最為激烈的氛圍中，潘天壽提出了他的“混交論”、“兩座高峰論”和“中西拉開距離論”。現將其頗有代表性的話語依次引之：
“歷史上最光榮的時代，是混交時代，何以故？因其間外來文化的侵入與固有特殊的民族精神，互相作微妙的結合，產生異樣的光彩。原來文化的生命，互為復雜、成長的條件，倘為自發的內長的，總往往趨于單調。倘使有外來的營養與刺激，文化生命的生長，毫不遲滯地向上了。”“民族精神是國民藝術的血肉，外來思想，是國民藝術的滋補品！”
“世界的繪畫可以分為東西兩大統系，中國傳統繪畫是東方統系的代表。”“東西兩大統系的繪畫，各有自己的最高成就。就如兩大高峰，對峙于歐亞兩大陸之間，使全世界‘仰之彌高’，這兩者之間，盡可以互取所長，以為兩峰增加高度和闊度，這是十分重要的。然而絕不能隨隨便便地吸收，不問所吸取的成分是否適合彼此的需要，是否與各自的民族歷史所形成的民族風格相協調。”
“中西繪畫，要拉開距離。”“中國繪畫如果畫得同西洋繪畫差不多，實無異于中國繪畫的自我取消。”“我向來不贊成中國‘西化’的道路。中國畫要發展自己的獨特成就，要以特長取勝。”“今后的新文化，應從民族遺產民族形式的基礎上去發展。”⑨
綜上所述，通過對潘天壽繪畫及畫論精神性的分析，不難看出，潘天壽在中國民族文化大根上，將個體精神和民族精神緊緊地交融在一起，創作出具有闊大厚度、剛健氣勢和久遠感染力的藝術作品，書寫出了具有高度學術價值的理論著作。雖然潘天壽先生對中西結合（融合）的問題比較保守，不夠開明，但經過他一生的探索實踐卻從另一個層面為我們提供了一種啟示—
對中國傳統文化和民族文化要有自信。
第5篇：中西美學與文化精神范文
人們常說“藝術無國界”，但是在不同的審美觀念下，藝術還是有它自己獨特的風味，一千個人的眼中就有一千種對藝術的體悟和理解。中西方各有其不同的社會土壤和文化環境，西方審美形態習慣于分析，中國則習慣于綜合，這種思維與表達方式的不同，也導致了中西方音樂上的差異。
中西方音樂差異的實質是文化的差異，主要是由中西音樂所發揮的社會功能和所承擔的文化角色不同所導致的。因此，中國藝術歌曲與西方藝術歌曲這兩種不同思想文化體系下音樂形式的美的體現也是有所不同的。
一、中西藝術歌曲比較
在《新格羅夫音樂與音樂家詞典》中，“藝術歌曲”被定義為“一種由專業作曲家創作且與民歌相區別的，具有嚴肅藝術意味的歌曲體裁”，在《新哈佛音樂辭典》中，“藝術歌曲”被進一步解釋為“是作為室內音樂會目的而創作的歌曲，以區別于民歌和流行歌曲。它在傳統上是為詩歌所譜寫的音樂，歌詞具有很強的文學性，而且與大多民歌和流行歌曲有所不同。藝術歌曲的伴奏是由作曲家制定創作的，而不是表演者即興發揮改寫而成”。西方藝術歌曲源于19世紀在德奧時期的浪漫主義歌曲。而中國藝術歌曲，從一開始是以借鑒外國藝術歌曲的表現手法為基礎進行創作的，同時又注重與我國的民族語言、民族氣質和民族情感表達方式相結合。按一般意義上的界定，中國藝術歌曲是西樂中融產物，迄今在我國只有近百年的歷史。中國近代藝術歌曲的誕生一方面是受西方藝術歌曲的影響，而另一方而應歸功于中國的。在以后，一批具有國學功底，在創作上崇尚個性、自由和感情表達藝術思潮與中國傳統文化藝術相結合，成就了中國的藝術歌曲。從總體上來講，藝術歌曲是詩與樂高度融合的音樂藝術載體，既包含有詩意的文學成分，又具有強烈的音樂本體的抒情性和歌唱性。因此，中國的藝術歌曲如同堅忍的中華民族，具有高雅、細膩、含蓄、理智的性格特征，常常用音樂語言描寫外在的環境和氣氛，歌曲曲調清新優美悠長，詞曲的結合如同中國的國畫，音樂與中國詩詞的結合表現出一種語言的音樂性，營造出一種“只可意會，不可言傳”的意境美。
20世紀初產生的中國近現代藝術歌曲是我國音樂文化中的瑰寶，中國藝術歌曲自誕生發展到今天，在中國的各歷史時期都產生過一大批受到當時人民群眾歡迎的作品，并且這些作品大多數具有鮮明的時代特征和豐富的內涵，形象地反映了所處時代的現實生活與思想情感。現實主義的創作思想一直是我國作曲家創作藝術歌曲的主導思想；借古喻今，反映時代以及對祖國大好河山與美好生活的歌頌贊美，始終是中國藝術歌曲創作的主要題材。早期的趙元任、黃自等人在藝術歌曲方面的創作實踐，就以民族性為目標，不斷吸收西方優秀文化、借鑒西方作曲手法，大膽實踐中國藝術歌曲創作的民族化。所以，力求創作出有中國民族特色的藝術歌曲是近現代我國作曲家所追求的方向。在中國藝術歌曲民族化上，“古為今用、洋為中用”，繼承和發揚中外優秀音樂文化遺產和寶貴經驗，對中國傳統文化的精髓和民族審美情趣等進行更深層次的挖掘的同時，學習和借鑒國外的音樂創作技法和經驗，從中獲得豐富的音樂創作養分和靈感。羅藝峰教授曾將中國藝術歌曲的性質概括為以下幾個方面：帶有明顯的室內樂性質、趣味高雅而內在、是創作而非民歌、形式精致而規模不大、演唱聲音修煉而有控制、具有詩性的境界和深刻的情感以及個人性的表現與美學追求。并指出中國藝術歌曲之“人的發現”是其哲學化存在的根本；“內在性”是其美學品格要素；“小敘事”是其創作的出發點；“精致”是其雅文化的表現。
中國人講求含蓄，在音樂表達上也是如此。總體上來說，中國音樂的創作喜好將主題思想放在最后，正如一句詩中描寫的那樣，“千呼萬喚始出來，猶抱琵琶半遮面”。而西方音樂講求豪放，屬于開放式的風格，一開始就出現主題，然后再慢慢闡述具體內容，有震撼力。
在整個西方文化中，還沒有哪一個人物能夠像耶穌基督這樣在藝術中得到如此多的表現。在音樂而言，博愛、寬容、謙卑中透著堅毅剛強，為人類無私奉獻的耶穌基督，成為一代代音樂家著力表現的一個美學意象，成為音樂中一個永恒的審美理想。
西方自古希臘音樂體現為對音樂結構的動機、樂匯、主題、樂句、樂段及各種曲式、各種體裁探索的肇端。即探索它們本身的意義和它們在結構中的作用，探索它們的表現能力等等，側重于從音樂結構的內部來研究音樂，探索音樂的表現力和音樂的美學。因此西方藝術歌曲內容明確、技法簡練、創作快捷且直抒胸臆，它能快速捕捉瞬間情感，使一部個性鮮明的音樂作品在相對較短的時間內完成并生動、感人。
形式邏輯在希臘發端后，大大地推動和影響了西方哲學與科學的發展。正因為希臘 形式邏輯較為發達，因而西方后世音樂藝術的曲式進入專業創作后就得到了有意識的發展，有一段的民歌、民謠，有單、復二段體和三段體曲式，有回旋曲式、變奏曲式、奏鳴曲式。不僅有各種各樣的體裁結構，而且還善于適中地運用各種形式去表現各種情感、思想、內容。
二、中西方音樂審美差異
風俗習慣、歷史典故等文化壁壘是文化差異的有形的外部表現。而其內在的、無形的表現則是由于民族心理原型差異。在西方，人們更多的傾向于一種意識形態，即宗教和神學。所以，神秘的宗教便成為西方古代社會賴以生存和發展的基礎。西方文化從本質上講就是宗教文化。而在審美方式上中國在古代審美思維方式上是 “貴悟不貴解”，主張審美主體要進入“悟”的心理狀態去體驗美和創造美，要求審美主體在“心與物會”、 “情與景合”的渾然統一中，去體悟宇宙萬物的生命意蘊和美的性質。
具體的中西方音樂審美差異主要表現在以下幾個方面。
1、中西方由于音樂地域、民族以及時代的差異，所以中國音樂美學和西方音樂美學也存在著差異。中國的音樂美學思想的源頭是儒道兩家提出的音樂美學思想，皆由春秋前萌芽狀態的諸多音樂美學觀點發展而來。中國兩千多年的音樂美學發展史，一直都是以儒道兩家音樂美學思想為主流。既追求音樂與自然的和諧統一， 人與宇宙的和諧統一，又強調“洪天音真”。反對束縛人生、束縛音樂。所以中國音樂的審美標準是有情感而不狂放，有欲望但卻含蓄。中國傳統的審美觀對中國音樂的營造起著重要的作用。中國音樂追求意境深遠、模糊朦朧，以含蓄、淡泊、空靈為上品，以抒情為主和追求意境深遠為特征。它所追求的最高境界是意境，美好的意境可以給欣賞者留下美好的想象空間，帶來思想上的深化和情感上的升華。 而西方美學發展過程中則主要有兩大思想流派，即“他律論”和“自律論”。所謂“他律論”強調的是音樂的美受音樂形式之外的(包括情感社會)影響，它強調一種內容，內容決定形式，即情感音樂美學；而“自律論”正好相反，它強調音樂的美僅僅來自音樂自身，內在的要素決定音樂的形式美，強調音樂的內容。
2、從音樂作品特點的比較，中西方因思維方式不同，在音樂上表現出不同的特點。簡而言之，中國為“一曲多用——重再創；西方為專曲專用——重原創。”“一曲多用”是以尊重原有作品的風格和原有欣賞習慣為價值取向的，創作中僅將某“基本曲調”稍加變化，可賦予該曲以新的內涵。“專曲專用”則以作品的個性為追求目標，無論在作品的形式上還是在創作技法上，均以不重復別人、不重復自己為原則。
3、從音樂作品的創作方式上看，中國與西方的創作也有所不同。中國傳統音樂作品的創作方式，具有集體性，一二度創作的一體性等特點。所謂集體性，是指作品中所凝聚的勞動不是某一作曲家的個人行為。所謂一二度創作的一體性，是指創作時，作曲家是歌唱家或演奏家于一身的。作曲的同時也就是歌唱或演奏的過程，沒有一二度創作的分工，具有極強的即興性。而西方音樂作品(主要指西方專業作曲家的作)的創作方式，具有個體性，一二創作分離的特點。西方音樂作品屬于作曲家個體勞動而為，體現出濃厚的個性特征。同時，在一二度創作上呈分離狀，即作曲家的創作僅僅是完成樂譜而已。
從審美觀念來觀察中西方音樂我們發現，中國音樂講究作品的意境、氣韻，強調創作的神妙，風骨，注重表現的含蓄、婉轉，喜好藝術形式的中和適度。而西方音樂一開始就帶有濃重的宗教氣息和道德教化色彩，表現形式較為固定，常給人一種莊嚴肅穆的神圣感。隨著其自身的發展，西方音樂逐步加入上生活氣息和現實性，對感情的表達直白、激烈，具有強烈的情感表現能力。到了20世紀，西方光怪陸離的音樂現象已很難被人理解和接受。但是，中國的藝術歌曲創作將中國詩歌文學、中國民歌與歐洲傳統技法、中國傳統音樂技法，現代創作技法有機地結合在一起，形成了豐富多彩的具有中國民族特色和風格的藝術歌曲。歐洲藝術世界此時受到東方文化的滋潤并逐步滲透到歐洲的文化情趣和生活之中，而歐洲作曲家對中國音樂的興趣，也開始從異國情調與題材上表現了出來。打開了西方人的文化視野，掀起了一股“中國文化熱”。
總之，隨著文化發展的日益國際化，多元化，追求多層次、高品位的精神享受已成為社會時尚，具備時尚品位、典雅風范的藝術歌曲其審美價值逐步受到人們的關注，使得藝術歌曲在人們精神享受空間中得到了空前繁榮。由于社會文化背景的不同，帶來音樂創作手法及審美觀的差異，我國藝術歌曲創作是在與歐洲文化的不斷碰撞中交融，借鑒西方音樂精髓的同時，充分肯定其本土性，在保持原有風格的基礎上逐步的借鑒、進步。
參考文獻
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第6篇：中西美學與文化精神范文
中國古典書法美學精神是重要的。它在現代書法美學所推進回歸感性、回歸生命、回歸人的整體的“過程美學”中，使現代人稟有了一種強烈的尋根——尋找家園意識。它不僅使中國人在書法這一“寫意哲學”中體味抒情寫意的風神，而且也使西方現代藝術家在目光東移中，找到了精神流離之后的“家園”。然而，中國傳統美學范式的局限性，又使得書家和書論家們急于清理根基而使書法稟有“現代”氣息。當然，邁出這一步，就意味著處身于傳統之中又超越于傳統之外。
生生不息的文化將我們帶到21世紀門檻前。人們在新舊世紀的交點上回眸歷史和文化。幾千年傳統書法理論和實踐滋養了20世紀書法美學和書法熱潮。在新世紀將臨之時，當代學人對中國書法美學的思考和對傳統的吐納所留下的書法藝術精神遺產，必然令后學回味再三。
中國書法學有沒有一個理論體系？如果有，這個體系的理論形態是什么？它在中國文化領域占有怎樣的地位？它在今天遭遇到怎樣的挑戰？其價值重新實現的基點是什么？這些都是書法文化理論必須直面并加以回答的。
文化轉型中的書法藝術話語
中國文化注重人文精神，肯定人性之善，以人道、人生、人性、人格為本位，強調仁心與天地萬物一體和人的文化陶冶建構作用；中國人文精神“深體天人合一之道”，講求天地人“三才”統一，以道德理性、感性慧心、人文境界為依，內外兼修；人文精神所標舉的藝術精神，是一種“窮觀極照、心與物冥”的人生審美體驗和精神境界，一種技進乎道、以形媚道、以藝寫意的審美人格完成。
文化是“人化”與“化人”。文化與文明的差異在于，就本性而言，文化價值不屬于物化領域，而是表達一種心靈境界和精神價值追求，反映一個時代本質特性和走向未來之境的可能性。當代文化定位是對傳統文化的審視和選擇的一種深化，而文化重建不是固守傳統或唯新是求，而是在文化選擇中不斷提高選擇主體——現代人的文化素質。因為文化之根系乎人，文化目的則是為了人——人自身的價值重建。
作為文化精神核心的藝術，是對主體生命意義的持存，對人類自由精神的感悟，對人類精神家園的守護。書法是人的書法，而人是文化的人。中國書法是中國文化寫意達情的象征符號，是中國文化意識的凝聚，是自由生命之“舞”的審美本體活動。正是在這個意義上，可以認為，中國書法的文化轉型是中國文化轉型的一個重要標志。它不僅標志著傳統中國藝術對現代人審美意識的重塑，而且也標志著現代人的開放性使書法這一國粹成為走向世界進行文化對話的當代藝術話語。
但是，必須指出，那種在中西書法當代歷史文化建構和創造性轉型問題上，認為只有走向現代書法，走向西方，才是惟一出路，才是走向了現代文化的觀點，應該說是值得分析的。這種觀點實際上是把世界各民族文化間的“共時性”文化抉擇，置換成各種文化間的“歷時性”追逐。文化的現代化是一切文化發展的必然軌跡。西方文化先于其他文化一步邁入了現代社會，但這并不意味著這種發展模式連同這種西方模式的精神生產、價值觀念、藝術趣味乃至人格心靈就成為惟一正確并值得夸耀的目標，更不意味著西方的今天就是中國乃至整個世界的明天。歷史已經證明，文明的衰落對每一種文化都是一種永恒的威脅，沒有任何一種文化模式可以永遠處于先進地位。在文化形態上，只有不同文化之間的“互相理解和自我體驗”（狄爾泰），只有文化形態意義上的“對話和交流”（伽達默爾）。中國文化的轉型只有從自身的歷史（時間）、地域（空間）、文化精神（生命本體）上做出自己的選擇，按自身的發展尋繹出一條全新的路（道），方有生機活力。相反，無論是傳統重負的中國走向西方，或是價值危機的西方走向東方，都只能是一條死路。因為這種不從文化的時空生命本體出發，一味橫向移植，必然使文化在一次次虛妄的割斷自身的歷史中，挫敗其文化生命力，而使美好的初衷和文化藍圖夭折于母腹之中。
同樣，在文化策略中渲染“東西方文化沖突”，以此希冀抵制西方文化意識的長驅直入，而葆有本民族文化的元氣，也同樣是虛幻而不可取的。人們在大談東西方文化沖突時，卻忘記了一個基本事實，即東西（或中西）文化并不存在什么沖突。因為東方在打開門戶之后，迎面感受到西方文化、現代或后現代話語的強大沖擊，然而西方卻并沒有感受到東方文化的沖擊。因此，東西文化沖突論只不過是在歷史敘事中，以二元對立的文化空洞的對話方式成功地掩蓋了一個事實：當第一世界的“現代性”和“后現代性”主題成為第三世界向往和追求的目標時，它們在第三世界的播撒就在重新制造了一個西方中心神話的同時，設定了西方后現代話語的中心權威地位。然而，這一中心格局的標定，卻不期然地將第三世界連同其歷史文化傳統一道置之于“主流話語”的邊緣地位（參閱王岳川《后現代主義文化研究》，北京大學出版社1992年版）。據此筆者認為，東方在其所隱含的話語方式的全面展開和覺醒中，將更加清醒地拆解舊話語體系和基本范疇，以及揭穿學術研究背后的意識意向性，從而根本改變文化和理論的“生產方式”。更深一層看，在東西方文化沖突的表象下面，潛伏的是一種對傳統信念和精神價值的危機感，這種危機感同樣存在于東方和西方。可以說這種傳統觀念和精神價值的危機感是東西文化在本世紀中所面臨的共同命運。文化的損毀猶如生態環境遭到破壞一樣，不僅關涉東方或西方，而且關系到整個人類。
如果說，本世紀初學者和藝術家的任務是如何“開窗”而讓“西學東漸”，那么，本世紀末的學者和藝術家的任務則是如何開門，而讓中國文化精神走向世界，在新的世界格局中加入自己的聲音，并通過主流話語對自身的歷史經驗加以重新編碼。在新的歷史文化語境中，文化比較和比較美學弘揚一種歷史重新書寫的可能性。這是一種東西方跨語際話語運作的全新研究，一種對東西話語范疇和藝術范式互相沖突、互相妥協的歷史回歸。在后現代信息社會的文化傳播和概念闡釋不能保持絕對純潔的前提下，外來藝術和理論話語的滲入或移植，事實上直接取決于本土話語操作者的選擇，而作為本土的學者和藝術家的眼光胸襟，以及作為現實權力運作基礎的傳統話語直接成為這種文化選擇的基礎，因為今天（后現代信息社會），理論不再是生命之樹的死寂標本，“理論之樹常青”，理論已成為對現實的先導性思維和透明性價值厘定。
文化，作為民族靈魂的體現，其深層表征為一種對世界的基本態度，并為某種價值信念的思想體系所規定。不同文化精神所呈現出來的差異，顯示出不同民族文化之根。通過東西方文化藝術的對比和交匯，當代學者和藝術家必得思考這樣一個迫切的問題：處于今日世界文化大視野中的華夏文化，如何弘揚其優秀的文化遺產，重鑄全新的精神生命，持存海納百川的胸襟氣度？這一任務的艱巨性在于，如何在新的歷史話語轉型時期對潛歷史形式加以充分關注，并在哲學層面的反思和批判中，重新進行文化的“再符碼化”和精神價值的重新定位。
文化是永不止息的創造過程。世界給創造者提供了無限的可能性。在走向“新世紀”的路途上，中西藝術家在互相對話和互相理解中獲得全景性視界，并達成這樣一種共識：在現代化的歷史進程中，任何一個民族再也不可能閉目塞聽而無視其他文化形態的存在；任何一個民族再也不可能不從“他者”的文化語境去看待和反思自身的文化精神。了解并理解他人，其實是對自身了解和理解的一種深化。
第7篇：中西美學與文化精神范文
一對國外文論及其他文藝流派的討論
國外文論依然是當前文藝學研究的重點,參會學者對國外文論及其他文藝流派的關注熱度不減。高建平就消費社會和電子媒介沖擊下的藝術如何尋找新的意義進行了思考,指出不同地域、不同時期的藝術思想盡管因社會背景不同而存在較大差異,卻有著自身的連續性和共同性,應該堅持一種介入的藝術觀,使美學回歸到批判的立場。金雅指出經典作家關于民族文化建設問題的精神和論斷在當代依然具有啟示意義,應該以世界視野發展民族文化,以辯證揚棄的胸懷建設民族文化,高度重視以藝術為代表的民族精神文化的獨特屬性及其價值。馮憲光指出中國學界的流行觀點是只有蘇聯和中國的文論才是正宗的文論,因而“西馬非馬”的問題一直沒有充分討論。他梳理了西方的思想基礎、代表人物、主要觀點,指出西馬理論家從資本掌控著現實的物質生產和精神生產的現實出發來研究不斷演變的文化與文學,堅持對資本主義文化的全面異化進行不懈批判,他們的思考和探索始終未脫離的理論底線。趙毅衡從符號學出發,提出一般敘述學的幾個可能的出發性課題,如虛構性/事實性敘述區分,記錄性/演示性/意動性的基本分類,敘述的復合媒介之間的互動方式等,并提出合一敘述者的基本形態,及其各種可能的變形。張永清對當代文論話語形態的建構做出了深入分析。譚好哲論述了文藝理論研究的邊界、問題與方法,對當代學界具有重要啟示意義。陸建德論述了文論與文學修養的問題。支宇以實證的方法對文論知識的合法性與象征資本做了深入研究。徐行言通過比較的方法探討了表現主義與西方之間的共識與分歧,澄清了學界的一些模糊認識。
二對中國當代文論建構的討論
第8篇：中西美學與文化精神范文
[論文摘要]現代新儒家的重要人物徐復觀在對王國維“境界說”的品評中，曾創造性地提出了“第二自然”的美學概念。本文試圖對“第二自然”的提出作概要的理論溯源，并進一步探討這一概念的確立對實現中國傳統美學現代轉換的當代學術意義。
徐復觀(1903-1982)作為以治思想史見長的現代新儒家，其美學思想以中國思想史為主線，取精用宏，頗具創見。“第二自然”是徐復觀在品評王國維《人間詞話》“境界說”時所提出的一個原創概念，它突破了王國維在傳統詩學中確立的以“境界說”為核心的才子氣審美標準，秉承傳統美學注重人倫教化的衣缽，用“境界”所標志的人的精神世界的到達點豐富和深化了“境界說”的內涵，并在此基礎上創造性地提出了“第二自然”的美學概念，為傳統美學的現代性轉換敞開了一道門徑。要充分理解徐復觀提升“境界說”(簡稱“復觀之學”)的當代學術意義，必須結合“境界說”的學術發展理路去分析，沿著徐復觀探求傳統的現代轉換之路去理解，按照“復觀之學”的整體思想邏輯去把握。本文意旨就是在充分吸收“復觀之學”思想資源的基礎上，為傳統美學的現代轉化尋找一條可能的路徑。
一、境界、意象、意境:“第二自然”概念的源流
王國維在《人間詞話》中開宗明義地說:“詞以境界為最上。有境界，則自成高格，自有名句。在徐復觀看來，王國維雖然“以他所提出的境界說，把文學批評的效果，向前推進了一大步”，但自始至終也沒有把“境界”概念理清楚。徐復觀依照《人間詞話》文本，對“境界說”作了考據與概念上的廓清。徐復觀認為，“王氏的所謂‘境界’，是與‘境’不分，而‘境’又是與‘景’通用的。因為從辭源學上講，“惟自唐代起，多數用法，境可以同于景，但境界并不同于景。在道德、文學、藝術中用‘境界’一詞時，首先指的是由人格修養而來的精神所達到的層次。所以文學藝術中的境界，乃主客合一的產物。 “境界”是物與我的統一，要通過人格修養達到高層次的境界，藝術家對自然與人生須人乎其內，又須出乎其外。當然，王國維在部分篇章中也觸及到了境界的本意。譬如，他講:“古今之成大事業、大學問者，必經過三種之境界。‘昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路’。此第一境也。‘衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴’。此第二境也。‘眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處’。此第三境也。”這里，王國維雖然講了三種境界，卻都已突破了詩論的范疇，已經是關照人生的美學話語了。因此，徐復觀體會到:“王氏此處所用的‘三種之境界’，與唐以來的傳統用法相合，指的是精神境界，但這既不可謂之‘景物’，也不可謂之‘喜怒哀樂’。王國維己經把“境界”提升到審美人生態度的層次。王國維“境界說”的這一概念的歧出才是他提煉傳統美學思想的精華所在。
繼王國維之后，朱光潛把超利害的審美人生態度與傳統美學中的“意象”概念結合起來，進一步發展了“境界說”。首先，他認為美感世界純粹是超越現實利害而獨立的意象世界。“一個境界如果不能在直覺中成為一個獨立自足的意象，那就還沒有完整的形象，就還不成為詩的境界。一首詩如果不能令人當作一個獨立自足的意象看，那還有蕪雜湊塞或空虛的毛病，不能算是好詩。可見，境界的形成有賴于意象的創造。其次，他認為藝術活動都是心靈自由的創造活動，而創造的本質是超越現實而進人人生理想的境界，這是對王國維“三種境界說”的再闡釋。再次，境界是情景相生，是情感與意象的統一，是有情有性的生命主體進行意象創造的結果。
朱光潛援引傳統詩學中的“意象”概念，沿著中西融通的理路豐富和發展了王國維的“境界說”，但并沒有跳出“境界說”。從本質上看，“境界說”仍然是傳統詩學的“意象”層次，只是在王國維、朱光潛那里找到了現代美學學術的表述方式，但尚未達到傳統詩學中的“意境”層次。葉朗在《中國美學史大綱》中指出:“意境說”并非由王國維首先提出，而且王氏之說，實際上相當于“意象”這個范疇;“意境說”早在唐朝就已提出，并且劉禹錫對“意境”這個范疇已經作了最明確最基本的規定，即“境生于象外”。葉朗認為，“意境說”的美學本質就是表現作為宇宙的本體和生命的道和氣。但是，王國維、朱光潛都將“境界說”提升到審美人生態度的層次，為由重審美經驗的“境界說”向重審美本體的“意境說”推進開辟了新的學思路向。
與朱光潛合稱為“美學雙峰”的宗白華把“意境”確立為中國傳統文化的審美本體。有學者認為，宗白華的美學貢獻集中表現在對中國藝術精神的兩大發現:一是發現了中國傳統藝術美的兩大類型，即“錯彩鏤金”的美和“初發芙蓉”的美，而后者正是中國古典藝術所追求的最高境界—意境之美;二是沿著中西貫通的理路重新發現了中國傳統藝術中的時空意識，由此對中國藝術意境作了精湛絕倫的闡發。通過上述兩大發現，宗白華為把握中國藝術精神提供了直達本體的直觀路徑—審美意境。正如宗白華所言:“我們的詩和畫中所表現的空間意識，不是像那代表希臘空間感覺的有輪廓的立體雕像，不是像那表現埃及空間感的墓中的直線雨道，也不是那代表近代歐洲精神的倫勃朗的油畫中渺茫無際追尋無著的深空，而是‘俯仰自得’的節奏化的音樂化了的中國人的宇宙感。宗白華所發現的中國藝術精神中的時空意識正是區分意象與意境概念的關鍵，意象是對象性的，意境則是本體性的，是中國人對宇宙的形而上的本質直觀。意境概念的清晰確立，擴大了美學包容傳統文化的能力，剩下的問題就成為在意象本體中的審美主體是如何可能的了。
二、“第二自然”:中國藝術精神的主體間性結構
在對中國藝術精神的把握上，徐復觀與宗白華幾乎如出一轍，他們都從道家思想出發，直達中國藝術精神的本體形態。但兩人學思背景的差異也決定了其學術成果各有側重。徐復觀是在“心的文化”的語境下研究中國藝術精神的第一人，在中國百年美學史上第一部以中國藝術精神為主題的專著《中國藝術精神》中，他認為孔子的禮樂之心和莊子的虛靜之心是中國藝術精神的主體。這一“心”的主體是中國一切道德和藝術價值的真正源泉。“心”的主體性和主體間性決定了它在審美關照和審美創造時的本體形態—即建立在“意象”基礎上的“意境”，或建立在“境界”基礎上的“第二自然”。
“第二自然”的形成是主客合一、心物合一、心物往來相照的過程，如徐復觀所說:“心先人于境，境亦同時人于心，因而得心境合一(‘神會與物’)，此時所寫者乃心中的境，亦如畫家所畫者乃胸中的丘壑。“詩人在上述歷程中所把握到的景(境)，是何狀態呢?我以為唐司空圖《與極浦書》中下面的話，是形容此一狀態的。 “戴容州(叔倫)云:詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置于目睫之前也。象外之象，景外之景，豈容易可談哉。
按照徐復觀的學思邏輯，“象外之象，景外之景”所呈現的審美主體(心)融人審美對象(意象)的審美本體(意境)形態，是心、意象、意境三者共同參與創造的主體間性結構—“第二自然”。徐復觀沒有直接談“意象”和“意境”，他在批判吸收王國維“境界說”的基礎上直達“第二自然”的概念。從本體角度講，“意境”等同于“第二自然”;但從主體間性角度講，“第二自然”比“意境”涵蓋傳統思想資源的面更寬更廣，更有利于傳統美學的現代轉換。
在中國的傳統思想資源中，并無明確的主體性思想。主體性是隨著中國現代美學的誕生而引入思想界的。可以說，中國現代美學基本上是一種主體性美學，雖然在歷史上發揮過思想啟蒙的作用，但由于長期跳不出主客對立的對象性思維范式，無法從根本上解決審美的基本問題，也造成了美學與藝術實踐和審美實踐的嚴重脫節。實際上，中國藝術精神中包含著主體間性特征十分鮮明的審美思想，大量有現代價值的審美范疇都是與五千年中國人的審美實踐緊密相聯的，包含了中國人根深蒂固的價值追求、人生態度、社會理想和終極關懷。徐復觀從其頗具主體間性特征的“形而中學”的文化哲思出發，以其獨具慧眼的中國人性論為基準，將“心”、“境界”(“意象”和“意境”)范疇融貫起來，創造性地提出了主客圓融合一的“第二自然”的美學概念，是從中國藝術精神中挖掘主體間性思想資源的具有開創意義的嘗試。
實際上，在中國現代美學史上，徐復觀和宗白華幾乎是不約而同地探索到了中國藝術精神的主體間性結構。只是他們的哲思出發點不同，宗白華沿著西方形而上的理路闡釋中國藝術精神，從《易經》“陰陽相蕩”的宇宙觀出發闡釋中國藝術意境有的時空結構，認為音樂化、節奏化的時空觀是形成中國藝術意境的最深的根源。因此，中國藝術意境
是“物我交融”的主體間性結構。徐復觀更重視從藝術和審美活動背后的人性層面闡釋中國藝術精神，秉承宋明心性理學的學統，認為孔子和莊子確立了人性“離形去知”和“祛蔽澄明”后“道德和藝術高度統一”的萬古標程，道德價值源自孔子的“禮樂之心”，純藝術價值源自莊子的“虛靜之心”，這一實現了現象學“懸隔”和“還原”后的“心”是一切傳統價值的本源。因此，“心”即創造“意境”、創生“第二自然”的主體，它不以藝術為最終目的，它以實現物我交融、主客渾然的身心安頓，以實現人真正的審美自由為目的。因此，“第二自然”的提出并不是“復觀之學”的懸擬虛設，而是以一種涵容力很強的主體間性結構，將傳統文化的精髓和普世資源一并統一到“美學的旗幟”之下，為傳統的靈根再植確立“棲身之所”，為五千年的民族靈魂再造“立命之源”。
三、“第二自然”為傳統美學實現現代轉換敞開了一道門徑
中國藝術精神中“天人合一”的思想，是現代美學由主體性向主體間性發展的重要創新資源。美學作為一門獨立學科自18世紀中期由鮑姆伽通草創以來的一百多年間，始終保持著啟蒙運動時期理性主義的理論品格。盡管近代美學分化成經驗主義和理性主義兩個派別，但在主客二分的對象性思維方式上則是一致的。康德試圖在美學領域調和理性與感性、主體與客體的分裂，但啟蒙主義的理性優先思想使他把美學作為溝通純粹理性與實踐理性的橋梁，使美學始終甸旬在哲學的腳下。直到19世紀后期，隨著里普斯移情論美學的出現，到叔本華和尼采唯意志論美學的形成，使美學的理性主義品格開始發生向非理性主義的轉向。自啟蒙運動高揚人的主體性到進人20世紀以來，主體性的內涵也逐漸由理性讓位給了非理性，但主體性哲學所反映的西方對象性思維方式卻始終制約著對美學基本問題的解決。因此，自康德以來，近現代美學的發展始終面臨著兩個難題:一是怎樣在美學領域解決主體與客體的統一問題?二是怎樣通過審美活動解決人與世界的統一問題?為擺脫主體性美學的困境，當代西方美學對主客關系采取擱置的態度，而將興趣轉移到審美活動中主體與主體間關系上來。然而，西方美學的基本問題依然從屬于哲學，在主體間性思維框架下美學的獨立問題是什么?這影響著美學學科的發展方向。
第9篇：中西美學與文化精神范文
[論文摘要】中國山水畫與油畫風景兩大繪畫的形成，歸根于他們各自哲學與美學理念的不同，兩者存在鮮明的差異性。中國人信仰天人合一的哲學觀，中國繪畫注重重心略物，注重表達畫家的主觀精神和理想，在繪畫中追求達到氣韻生動的藝術效果。西方繪畫遵循天人相勝的哲學觀，偏重描繪客觀對象的外在形態，采用科學與藝術相結合的方法塑造物體，追求真實再現客觀物象的理念。通過相互比較研究，有助于藝術家和鑒賞者運用不同的藝術觀念和方法，創造和鑒賞不同民族的繪幽藝術，獲得各不相同的思想啟迪和審美享受。
中國傳統山水畫與油畫風景是中西繪畫的重要組成部分，在畫壇中起著舉足輕重的作用。他們作為中西方兩種不同類型的繪畫藝術形式，表現對象都是以自然景觀，但繪畫形式卻采用兩種不同的審美理念形成了獨特的風格。
一、油畫風景美學觀念
西方近現代文化主要是從古希臘羅馬的異教文化，再經過以希伯來文化為源頭的中世紀基督教文明演變過來的。也就是說，迄至今日仍在西方文化中活躍地起作用的兩大源泉，一個是古希臘羅馬的文化，一個是基督教的文化。
古希臘人在文學、藝術、科學、哲學等方面都創造了輝煌的成就，對歐洲文化的發展產生了深遠的影響。希臘藝術在現在看來，它的藝術高度仍是史無前例的。恩格斯曾經說過:“沒有希臘和古羅馬奠定的基礎，就不可能有現代的歐洲。”古希臘倫理學和價值觀的基本特征則表現為尚知和崇理，理智、哲學的沉思被強調為最高的德性。古希臘的藝術表現為“模仿”，主張以冷靜的、客觀的態度去再現自然，情感不占主要作用，而理性因素則占了上風，強調藝術的真實。雕塑和建筑是希臘藝術的最高成就，希臘的雕塑和建筑的立體造型、渾圓厚實的體積、光影下雕塑的明暗變化、雕塑在光影下的氣氛、建筑的空間結構、體積等等，充分體現了希臘藝術尚知與崇理的理念，這些都直接的影響了西方傳統的寫實技法的方向，使西方繪畫朝著注重體積、注重寫實的方向發展。油畫風景亦是如此，追求物像的體積感、真實感、可觸摸感，以及物像所在的空間的光感與氛圍。畫面營造出一種真實空間的感覺，這些無不來源于希臘的雕塑和建筑藝術。
到了中世紀，基督教文化占有絕對的統治地位，它是西方文明之源一兩希文明(希伯來文明和希臘文明)的結晶。這也就決定了那時的生活方式和社會意識形態必然會帶有濃烈的宗教色彩，它構成了西方社會兩千年來的文化傳統和特色，并影響到世界廣大地區的歷史發展和文化進程。那時一切的造型藝術的最終目的都必須服務于宗教。基督教美術的作品內容它以宣傳基督教的教義和講解《圣經》的故事為宗旨，上帝在他們的眼里是世界與美的創造者，對外在美的準確、完美的體現，是對上帝一種虔誠的再現。希臘的美普洛丁也在他的《論美》曾說過美是從神那里來的。西方藝術由此形成了以古希臘文化和基督教為依據的美學思想，成為油畫風景起源與發展的美學基礎，這也就成為西方藝術家以忠實、客觀的態度描繪大自然的源頭。
資本主義生產方式的出現后，教會的信條已失去了原有的絕對權威，人們開始把目光從上帝的身上移開并聚焦在自己的身上，更注重世俗的現實生活，并在這個基礎上形成了與宗教神權文化相對立的思想文化一人文主義。在人文主義的影響下，人們開始普遍關心人自身與周圍的環境，大自然的美，于是獨立的風景畫也就隨著社會的發展開始形成。意大利文藝復興的畫家達·芬奇認為:“畫家應該研究普遍的自然，就眼睛看到的東西多加以思考，要運用組成每一事物的類型的那些優美的部分，用這種方法，它的心就會像一面鏡子，真實地反映面前的一切，就會變成好像是第二自然。”[’〕同時，達·芬奇把風景畫理論提升到一個新的高度，他不僅通過自己的創作使繪畫從手工藝的局限擺脫出來，還通過進一步的科學理論來提高人們對繪畫的認識和重視。他認為繪畫是一門真正的科學，要以感性經驗為基礎，同時能夠像數學那樣具有嚴密的論定，既來源于數學又高于數學。《分奇論繪畫》中不僅總結了繪畫的基礎科學理論，而且對繪畫的原理展開了全面的論述，為繪畫與科學的結合做出了重大的貢獻。文藝復興的建筑師、雕刻家、畫家阿爾貝蒂曾提出:“必須建立一種新的繪畫藝術，這種新的繪畫藝術應該是這樣的:自然是藝術的源泉，數學是認識自然的鑰匙，而透視學則使繪畫的數學基礎。因為幾何學上的盲人，是難以理解繪畫的原則的。?}z7美術理論家琴尼更直接的提出了科學與技藝之間的關系，他認為無論何時技藝都是離不開科學知識的。科學的方法和藝術緊密相連，這是西方藝術傳統或者西方傳統藝術的一個突出的特點。
藝術要真實的、科學的再現自然，注重空間、結構、比例的和諧，面對大自然，觀察大自然，在現實中感受大自然，依靠豐富的色彩，細微的光感表現真實的大自然，以更真實、更有效、更直接的表現大自然，借此表達他們對大自然與世界的熱愛，對現實世界情感的寄托。科學與藝術結合的繪畫體系為西方繪畫寫實傳統的形成奠定了堅實的基礎。
二、中國傳統山水畫美學觀念
中國繪畫濃郁的民族風格，鮮明的美學特色，嚴整的藝術體系，是在代代傳承、革故鼎新的歷史積累中形成的。中國傳統山水畫的形成與中國人哲學、信仰、處世之道是密切相關的。
在美學思想方面，受中國古代儒、道家思想的影響，中國所有的藝術門類依存的美學基礎就有了儒家思想極探的烙印。早在春秋時期的先哲孔子就提出了“智者樂水，仁者樂山”的儒家美學觀，山水喻仁、智高揚人的道德精神和人格美奠定了中國山水畫的美學基礎。孔子在《論語·述爾》中說道“至于道，據于得，依與人，游于藝”，反映了以孔子為代表的儒家學派的藝術批評標準。在孔子看來，藝術品的“美”是以“善”來體現的，“善”是藝術的內容，“美”是藝術的形式，內容可稱為“質”，形式可稱為“文”。只有這樣的藝術、內容和形式必然是統一的，他的美學價值必然很高。
魏晉南北朝時期是我國歷史上的動亂時期，政權更迭頻繁，統治階級內部殘殺不斷，使士族名士朝不保夕。于是士族便紛紛退隱或半退隱，歸隱田園山林，以退為進，相機而動，追求清靜、安逸、自由的生活，慢慢的人們越來越受用于山林的慰藉，他們把大自然中的山水林泉作為描述的對象，“游戲平林，I}清水，追涼風，釣游鯉，一七高鴻。……逍遙一世之上，啤脫?天地之間。不受當時之責，永保性命之期。Uai這山水漸漸成為心靈的寄托、情感的啟發和人生的象征。儒家的思想統治基礎因此動搖，他們強調“德行”的政策被取消，出現了以“無為”“自然”、“清靜”、“虛淡”的老莊思想適
應了當時的需要。《莊子》中描述了三種隱逸模式:“嫉俗而避世、俱禍而遁世、悠游而出世”，這三種模式在東漢已全部成為現實。在這種玄妙、玄遠的境界的追尋中，他們對自然產生一種特殊的親和感，畫家不自覺地把情感投向自然中蘊藏著生命和感情的山水之中，修煉自己的品性，獲得一種獨特的不同的審美理念，為山水畫的產生、發展奠定了理論基礎，同時推動了文人士大夫對山水畫創作的參與。
中國山水畫誕生的東晉，正是道家的玄學風靡四方的時候，道家的那種重“心”略“物”的思想，奠定了中國山水畫甚至整個中國藝術的重表現而略再現的美學觀念和基礎。這不但體現在繪畫上，甚至作詩為文也將天人之間的靈犀相通作為創作的最高境界。畫家們重視人與自然的和諧，和諧即天人合一。“最高、最廣意義上的‘天人合一’就是主體融人客體，或者說是客體融人主體。堅持根本同一，泯除一切顯著差別，從而達到個體與宇宙不二的狀態。”隨著道家思想的影響，“天人合一”的思想漸漸成為中國傳統藝術的基本原則。山水是客觀的自然，山水畫則是大自然的體現。山水本身就是形與象的交融，畫中的山水如可游可居的真山水，能使畫家在其中任意寄托自己的情緒而落腳于安定之處。這樣，不求形似，而意在表現宇宙精神的山水畫，成為一種很好的體“道”的方式。“因再現的藝術而追求表現，因表現的藝術而追求再現’，[’〕便形成了中國山水畫的重要特征。
五代畫家荊浩提出了“氣韻”二字，是說藝術家要把握對象的精神實質，取出對象的要點，而且不要透露自己的筆跡，讓欣賞者看不到自己的筆法技巧。經荊浩的發展，運用于山水畫上又有了新的成果:在對外在事物的準確認識和把握的基礎之上，又不滿足于對外在形象的模擬，不求形似，而要盡量表達出某種內在的風神。元代倪珊曾云:“仆之所未畫著，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛爾。，r }6}筆墨是他們的工具，自然景物是作者的對人生態度的載體，筆墨情趣不受自然的束縛，找尋的是“蟬噪林欲靜，鳥鳴山更悠”的藝術境界。要面對大自然要認真地觀察和分析，重視深人生活，研究山川自然的特點，在游覽山水，俯仰自然天宇之際，將綿遠的無限的時空意識與自然變化結合起來，將其淋漓盡致地表現出來。山水畫家借助自然得以盡興，主體意識和情感與自然山川的精神的契合，統一在山水畫中，于是“外師造化，中得心源”，創造情景交融的意境之美便成了畫家追求的終極目標，以至于這種藝術觀念對以后的繪畫思維產生了深遠的影響。
三、結束語
