純藝術與實用藝術的關系精選(九篇)
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第1篇：純藝術與實用藝術的關系范文
關鍵詞：素描 藝術設計
素描是一門基礎學科，對于一切真正的畫家和設計師而言，素描都是基本功，其重要性就如同空氣和人的關系是一樣的，不可或缺。應該說素描是一切造型藝術的基礎，藝術設計學科當然也不例外。素描作為一門基礎學科，在藝術設計教學體系中占據非常重要的地位，同時發揮著不可替代的作用，這一點不可動搖。然而隨著藝術設計學科的獨立發展，以及國外現代主義、后現代主義等思潮的影響，很多設計工作者提出了素描無用論，或者削弱設計學科素描教學的觀點。
筆者認為這種提法不科學，也很危險，一旦泛濫開來，會對我國藝術學科的基礎教育產生很大的影響。接下來，我們從幾個方面加以闡釋。
藝術設計學科的出現及藝術設計與素描的關系
藝術設計與素描有著密不可分的聯系，它們同源異流,你中有我，我中有你。眾所周知，無論是畫家還是設計師，都要具有很高的素描功底和藝術修養，具有高水平的審美能力。歷史上各個時期不乏這樣的代表，就文藝復興時期來說，很多著名的畫家，同時也是著名的設計師，例如，米開朗基羅，他既是著名的雕塑家、畫家，同時也是非常杰出的大設計師，由他作為主要設計師領導修建的羅馬·圣彼得大教堂，氣勢恢弘，成為建筑史上的杰作，另外，由他修復和改建的卡比多利廣場以及朱利二世的陵墓無不突顯出對舊有設計理念的突破，同時也是美與實用相結合的典范，折射出其對完美永恒的一貫追求。再有如：達·芬奇，既把世界上最迷人的微笑留給了世人，同時其一生當中還有很多設計性的發明創造。另外，拉斐爾、泰勒等人在名作傳世的同時，也為人們留下了很多著名的設計作品。這些成就斐然的大師們，用實實在在的作品，無意間向我們闡明了這樣一個道理，藝術設計源于繪畫，而素描作為繪畫的一種表現形式又積極地推動藝術設計不斷發展。由古至今，從1919年藝術設計單獨成為一門學科的標志性事件——包豪斯設計學院建立伊始，素描與藝術設計就有著密不可分的關系。素描作為藝術設計的基礎不但沒有被削弱，反而得到了增強。現代主義畫家康定斯基、依頓、保羅·克利等人以基礎課程教師的身份主持包豪斯設計學院的基礎素描教學，培養了一大批著名的設計師，也為其后的設計教育體系奠定了基礎。直到今天，世界各國的設計學院的教育體系大多和包豪斯相類似。
我國的藝術設計教育在很長一段時間內一直在各大美院內完成，其作為一個單獨的體系出現于20世紀50年代，其標志為1956年以中央美術學院的實用美術系為基礎，組建的中央工藝美術學院。同包豪斯的建立一樣，這是我國藝術設計教育的一個里程碑。從其名稱便可以看出，素描仍是其不爭的基礎學科。
素描作為藝術設計教學體系中的基礎學科的作用及其影響
素描基礎訓練不僅是初學繪畫或設計者入門的重要途徑，而且也是成熟畫家或設計師不斷錘煉藝術語言，提高藝術表現力的重要手段。良好的素描基礎是日后藝術創作和藝術設計的前提，沒有基本的造型能力，那么所謂的藝術設計或創作，
也只能是一種幻想。
1.通過素描基礎訓練，促使學生掌握繪畫和設計中的美感規律
素描訓練不僅要培養學生準確的造型能力，而且還可以從中掌握“形”“體”的美感規律。客觀形態中線面的構成，黑白灰層次的變化，對線條、肌理、筆觸、疏密關系的理解及巧妙運用等，這些都為設計語言和造型語言提供了形式美感的重要內容。大量實踐證明，只有通過大量的素描訓練，才能不斷提高學生捕捉事物形象特征的能力，才能為以后藝術設計及創作奠定堅實的基礎，為日后設計及創作風格的形成提供思路上可持續發展的空間。
2.通過素描訓練培養學生嚴謹、有序、嚴肅、理性的思維氣質
素描教學過程中貫穿著明確的目的性、階段性、遞進性及嚴謹性，它是客觀物象、形體、結構、體積、質感、光影、空間的綜合反映。通過這一系列的訓練，會使學生避免浮躁，逐漸養成嚴謹、理性的思維氣質，這為日后的創作及設計，無疑打下了良好的性格基礎。
3.通過素描訓練，培養學生勇于攻關、堅韌不拔的精神及善于思考的創新意識
素描訓練嚴謹，甚至可以說枯燥，而且在學習過程中還會遇到各種各樣的難題，久而久之會使學生逐漸養成一種知難而上、勇于攻關、堅韌不拔的精神。有了這樣的精神，無論相對于設計還是創作，都會起到事半功倍的效果。另外，解決困難的過程，也是學生積極思考、求新求變的過程，這對培養學生的創新意識可謂利莫大焉，一舉兩得。
4.通過素描訓練，培養學生良好的觀察方法及“藝術”的“敏銳”觀察能力
素描訓練過程中，成績的好壞與觀察方法的關系是密不可分的，我們主張培養學生整體的、全面的、由主到次、由大到小的正確的觀察方法。在正確觀察方法的指引下，逐漸培養學生敏銳的觀察能力及藝術的審美眼光，把提高學生的觀察能力作為訓練的重點，努力達到眼、手、心的協調一致。 5.通過素描訓練，不斷地提高學生的藝術修養
談及藝術修養，它是一個很模糊的概念，很難把它具象化，但它卻決定了一個藝術設計工作者水平的高低。眾所周知，不管是繪畫還是設計，不管采用手工繪制還是計算機制作，其最終效果的優劣，很大部分取決于作者的藝術修養。誠然，提高修養的渠道和途徑是很多，然而長期的、嚴謹的、正規的素描訓練是培養修養，尤其是“藝術的修養”必不可缺的一環。這一點真正的畫家或設計師必定會有著更為深刻的體驗。
綜上所述，素描相對于藝術設計而言，具有不可替代的作用。在藝術設計教學體系當中占據著十分重要的地位，其所產生的影響，遍布了整個藝術設計學科。
素描作為純藝術學科的基礎課與作為藝術設計學科的基礎課的差異
第2篇：純藝術與實用藝術的關系范文
關鍵詞：素描藝術設計
素描是一門基礎學科，對于一切真正的畫家和設計師而言，素描都是基本功，其重要性就如同空氣和人的關系是一樣的，不可或缺。應該說素描是一切造型藝術的基礎，藝術設計學科當然也不例外。素描作為一門基礎學科，在藝術設計教學體系中占據非常重要的地位，同時發揮著不可替代的作用，這一點不可動搖。然而隨著藝術設計學科的獨立發展，以及國外現代主義、后現代主義等思潮的影響，很多設計工作者提出了素描無用論，或者削弱設計學科素描教學的觀點。
筆者認為這種提法不科學，也很危險，一旦泛濫開來，會對我國藝術學科的基礎教育產生很大的影響。接下來，我們從幾個方面加以闡釋。
藝術設計學科的出現及藝術設計與素描的關系
藝術設計與素描有著密不可分的聯系，它們同源異流,你中有我，我中有你。眾所周知，無論是畫家還是設計師，都要具有很高的素描功底和藝術修養，具有高水平的審美能力。歷史上各個時期不乏這樣的代表，就文藝復興時期來說，很多著名的畫家，同時也是著名的設計師，例如，米開朗基羅，他既是著名的雕塑家、畫家，同時也是非常杰出的大設計師，由他作為主要設計師領導修建的羅馬·圣彼得大教堂，氣勢恢弘，成為建筑史上的杰作，另外，由他修復和改建的卡比多利廣場以及朱利二世的陵墓無不突顯出對舊有設計理念的突破，同時也是美與實用相結合的典范，折射出其對完美永恒的一貫追求。再有如：達·芬奇，既把世界上最迷人的微笑留給了世人，同時其一生當中還有很多設計性的發明創造。另外，拉斐爾、泰勒等人在名作傳世的同時，也為人們留下了很多著名的設計作品。這些成就斐然的大師們，用實實在在的作品，無意間向我們闡明了這樣一個道理，藝術設計源于繪畫，而素描作為繪畫的一種表現形式又積極地推動藝術設計不斷發展。由古至今，從1919年藝術設計單獨成為一門學科的標志性事件——包豪斯設計學院建立伊始，素描與藝術設計就有著密不可分的關系。素描作為藝術設計的基礎不但沒有被削弱，反而得到了增強。現代主義畫家康定斯基、依頓、保羅·克利等人以基礎課程教師的身份主持包豪斯設計學院的基礎素描教學，培養了一大批著名的設計師，也為其后的設計教育體系奠定了基礎。直到今天，世界各國的設計學院的教育體系大多和包豪斯相類似。
我國的藝術設計教育在很長一段時間內一直在各大美院內完成，其作為一個單獨的體系出現于20世紀50年代，其標志為1956年以中央美術學院的實用美術系為基礎，組建的中央工藝美術學院。同包豪斯的建立一樣，這是我國藝術設計教育的一個里程碑。從其名稱便可以看出，素描仍是其不爭的基礎學科。
素描作為藝術設計教學體系中的基礎學科的作用及其影響
素描基礎訓練不僅是初學繪畫或設計者入門的重要途徑，而且也是成熟畫家或設計師不斷錘煉藝術語言，提高藝術表現力的重要手段。良好的素描基礎是日后藝術創作和藝術設計的前提，沒有基本的造型能力，那么所謂的藝術設計或創作，
也只能是一種幻想。
1.通過素描基礎訓練，促使學生掌握繪畫和設計中的美感規律
素描訓練不僅要培養學生準確的造型能力，而且還可以從中掌握“形”“體”的美感規律。客觀形態中線面的構成，黑白灰層次的變化，對線條、肌理、筆觸、疏密關系的理解及巧妙運用等，這些都為設計語言和造型語言提供了形式美感的重要內容。大量實踐證明，只有通過大量的素描訓練，才能不斷提高學生捕捉事物形象特征的能力，才能為以后藝術設計及創作奠定堅實的基礎，為日后設計及創作風格的形成提供思路上可持續發展的空間。
2.通過素描訓練培養學生嚴謹、有序、嚴肅、理性的思維氣質
素描教學過程中貫穿著明確的目的性、階段性、遞進性及嚴謹性，它是客觀物象、形體、結構、體積、質感、光影、空間的綜合反映。通過這一系列的訓練，會使學生避免浮躁，逐漸養成嚴謹、理性的思維氣質，這為日后的創作及設計，無疑打下了良好的性格基礎。
3.通過素描訓練，培養學生勇于攻關、堅韌不拔的精神及善于思考的創新意識
素描訓練嚴謹，甚至可以說枯燥，而且在學習過程中還會遇到各種各樣的難題，久而久之會使學生逐漸養成一種知難而上、勇于攻關、堅韌不拔的精神。有了這樣的精神，無論相對于設計還是創作，都會起到事半功倍的效果。另外，解決困難的過程，也是學生積極思考、求新求變的過程，這對培養學生的創新意識可謂利莫大焉，一舉兩得。
4.通過素描訓練，培養學生良好的觀察方法及“藝術”的“敏銳”觀察能力
素描訓練過程中，成績的好壞與觀察方法的關系是密不可分的，我們主張培養學生整體的、全面的、由主到次、由大到小的正確的觀察方法。在正確觀察方法的指引下，逐漸培養學生敏銳的觀察能力及藝術的審美眼光，把提高學生的觀察能力作為訓練的重點，努力達到眼、手、心的協調一致。5.通過素描訓練，不斷地提高學生的藝術修養
談及藝術修養，它是一個很模糊的概念，很難把它具象化，但它卻決定了一個藝術設計工作者水平的高低。眾所周知，不管是繪畫還是設計，不管采用手工繪制還是計算機制作，其最終效果的優劣，很大部分取決于作者的藝術修養。誠然，提高修養的渠道和途徑是很多，然而長期的、嚴謹的、正規的素描訓練是培養修養，尤其是“藝術的修養”必不可缺的一環。這一點真正的畫家或設計師必定會有著更為深刻的體驗。
綜上所述，素描相對于藝術設計而言，具有不可替代的作用。在藝術設計教學體系當中占據著十分重要的地位，其所產生的影響，遍布了整個藝術設計學科。
素描作為純藝術學科的基礎課與作為藝術設計學科的基礎課的差異
隨著藝術設計學科的獨立發展，以及藝術設計與純藝術在功能上的差異，我們必須正視素描相對于不同主體而言的功能上的變化。純藝術與藝術設計自從各成體系以來，雖然說是同源，但是二者的差異也是非常明顯的，主要表現為：創作目的不同；與社會的關聯不同；對社會的貢獻不同。基于純藝術與藝術設計的差異，那么作為二者共同的基礎學科，素描，相對二者而言，其功能必然發生變化。首先是培養目標的區別。素描對于純藝術而言，造就的是藝術家；而相對于藝術設計而言，則是為了培養設計師。其次是課程性質的區別。相對于純藝術來講，素描訓練注重畫面的效果，注重感性；而相對于藝術設計而言，素描訓練在注重畫面效果的同時，還要考慮到設計意圖的表達，注重的是理性。因此可以說，作為為藝術設計學科服務的基礎——素描訓練，應該有別于純藝術的基礎訓練。而恰恰是這些年來這方面的變化較小，也就是說，對設計學科中的素描教學進行適當的改革是必要的。
設計學科素描教學進行改革的幾個趨勢
1.素描訓練的培養標準發生變化，這就要求素描本身也隨之發生一些變化
(1)從素描本身來講，隨著藝術設計實用性的不斷加強，素描訓練進一步嚴謹化、扎實化，夯實基礎是必須的，但同時也應該積極引入一些創新性思維。創新性思維對設計藝術是極為重要的，而就設計藝術學科而言，以往創新性思維訓練更多地安排在專業設計的課程階段，而忽視了素描學習期間創新性思維的培養，素描訓練中蘊含的豐富的創造性，更多的是由學生個體去體會，而缺乏必要的引導，這在以后的素描教學改革中應作為教師的一個工作重點來抓。
(2)素描本身的形式應多樣化，避免單一的全因素素描的枯燥性，可以嘗試讓學生體驗從設計素描到結構素描，再到全因素素描。這樣的學習方法，有利于學生更多地體會到階段性成果所帶來的喜悅，激發學生的學習興趣。另外，依照素描開課時間的長短，在機會成熟的情況下適當地引入表現性素描及創作性素描，進一步激發學生的創新性思維，也是十分必要的。
2.為更好地適應設計藝術的要求，在素描訓練的方式上應打破以往的習慣性思維
(1)在靜物的組合及擺放上，要有新突破，如：無關聯性事物組合，體量類事物組合，高差異體量組合，隨機放置等，避免常規的三角構圖，可以采取吊起、壘積等形式。
(2)在素描的手法及材料上要大膽嘗試。以往學生習慣于鉛筆排線的方法，可以引導他們了解素描的表現手法是多樣性的“描、劃、擦、印”等等，不同的手法都會產生不同的視覺美感，同時這樣有利于拓寬學生的思路。另外隨著材料的變化，同樣也會發現很多意想不到的效果，應該重視對材料的研究。
(3)在素描學習后期，訓練要有創新性。要讓學生知道，準和美，并不是一個等量轉化關系，準不一定美，美也不一定準，刻意進行一些扭曲化、平面化、夸張化的形象處理，也是有益的嘗試。另外，對過去作業量和完成時間要進行調整，適當增加長期作業，給學生以充足的發現問題、解決問題的時間，同時有助于其深入能力的培養，另外還應加強對速寫的訓練。這是一個藝術工作者手頭能力的最好體現。
至此本文對素描的定位，素描的誕生、發展，素描與藝術設計的關系，素描相對于設計藝術的作用及重要地位，以及設計藝術中的素描改革趨勢，進行了簡單的分析和闡述，旨在從整體上明確藝術設計與素描的關系，進一步加強其基礎地位，保證我國的藝術基礎教育沿著良性、健康的方向發展。
參考文獻：
[1]喬遷.《在藝術設計中素描問題新探》北方工業大學學報2005年第15卷第4期
[2]方艷.《藝術設計基礎課程教學改革初探》浙江工商職業技術學院學報2005年第4卷第2期
第3篇：純藝術與實用藝術的關系范文
關鍵詞：傳統教學；設計素描；創造性思維；理論與認知；
一、設計素描與傳統素描的關系分析
設計專業的傳統素描教學偏重于繪畫技法講授，技法的明暗寫實成為素描教學的重點。教學模式的固化與單一，已經不再適應當代設計素描教學關于實用功能的個性培養。因此，改革與借鑒國際先進教學方法與經驗，構建適應現代藝術特別是現代藝術的理論體系，成為基礎教學課程的改革重點。設計素描的教學目的是為藝術設計所用，不同于以視覺形象寫實再現的傳統模式。本文從傳統素描與設計素描的理論認知為起點，尋找兩者之間的功能差異，探索素描教學的結構體系與前進方向。
設計素描，指針對現代設計課程學習的基礎素描概念，也稱之為結構素描。它源于20世紀初德國包豪斯設計教學體系中的基礎教學，上世紀80年代進入我國美術設計教學體系。教學過程中將比例尺度、透視規律、空間觀念及形體剖析作為教學重點，培養和提高學生設計草圖與方案的繪制能力、構思表達能力、創意思維能力。因此，設計素描不僅僅是傳統意義上的專業基礎學科，更是一門重要的專業課程，是組成和衡量設計能力的重要指標。而傳統素描作為一種造型手段，以觀察與表達形體透視、結構關系、體塊關系、明暗關系、質感、空間、虛實等方面為教學重點，以較為單一的色彩線條來表現直觀世界，表達情感、概念、態度、象征、甚至抽象形式。
設計素描與傳統素描有其內在聯系，但研究方式與訓練目的則各有側重。造型藝術通常被劃分為純藝術和實用藝術兩大體系。純藝術是精神性的個人行為；實用美術則是將實用功能與審美意識相結合。如果將傳統素描歸于純藝術的基礎，設計素描就是實用藝術的基礎。傳統素描教學追求的是富有感染力的藝術造型，以陶冶情操的藝術作品發揮其造型特征。設計素描在符合結構、工藝、材料、技術等設計要素的前提下，運用草圖、效果圖、分析圖來傳達設計師的理念與構想，以設計適合人們生活的使用產品為目的。
二、設計素描教學改革的重要性
傳統設計素描教學過程中，設計素描作為專業學習的基礎課程延續了傳統素描教學的授課模式。對于素描的理解停留在傳統素描對固有色、光源、投影、黑白灰關系等知識體系之中，使整個教學與設計專業本身脫節，再現客觀形態的傳統素描教學滿足不了設計專業學生的專業需求。
高校設計素描教學改革是時展的必然，也是時代對設計人才的基本要求。21世紀是一個互聯網時代，人們所看到的所有領域都與設計息息相關。在市場經濟中，設計產業成為一個國家經濟與文化發展的重要支柱。隨著經濟的發展與轉型，我國對設計行業的要求也趨于國際化，對學生素質和藝術修養的培養決定了我國在未來知識經濟中培養什么樣的人才。
三、設計素描課程教學改革方法研究
教學過程作為師生的互動過程，是教學不可分割的一部分。本文結合教學過程中的經驗與心得，將設計素描課程的教學過程分為理論知識與認知能力的培養、素材搜集與概括能力訓練、構圖原理與畫面經營能力訓練、創意思維與表現能力訓練、精細寫實造型能力培養五個課題逐級展開。
理論知識與認知能力的培養以設計素描基礎理論知識與認知能力培養為主線，從理論層面分析設計素描課程的作用與意義。通過理論的講授，使學生了解設計素描教學的研究方向和課程重點，掌握觀察事物的基本方法。把握設計素描服務藝術設計的教學目的，探討素描教學與專業的轉換平臺。
素材搜集與概括能力訓練課題改變以往由教師設定及組織構圖的方式，使學生主動參與教學。通過結構素描的方式研究物體內部構造及與外部構造之間的整合規律，在排除形體質感、固有色、光影效果的同時，側重于透視知識的系統講授以及比例關系、形體組合、結構與空間關系等方面的分析與研究。
構圖原理與畫面經營能力訓練運用講授與輔導相結合的教學方式，使學生在原有造型認識的基礎上進一步建立新的造型觀念。通過課題的分組練習，進一步明確抽象因素與設計的關系，體悟由三維到二維平面的轉換思維過程。培養學生認知能力、審美能力、抽象思維和創造性思維能力，為以后的設計專業課程打下堅實基礎。
作為現代設計的先行者，20世紀初包豪斯設計學院就已經突破“模擬說”為理論核心的傳統教學，分流出設計與創意素描。創造性思維是衡量設計能力的關鍵因素，而想象能力又成為創意思維的關鍵。創意思維與表現能力訓練在教學中通過循序漸進的思維過程進行觀察與發現，利用逆向思維、換位思維、意象思維等方式進行深入思考。
精細寫實造型能力培養運用精細寫實客觀物體的訓練方式，通過細節、質感、肌理所帶來的視覺感受使其具體化、生動化。訓練學生對局部進行擴大化描繪，發掘形式的構成意味。重新回到具象寫實訓練使學生發掘思維的潛在變化，真正體悟事物的本質與靈魂，從而達到敏感領悟事物的能力。
四、結論
高等教育設計素描教學作為培養設計專業學生創新思維能力的重要基礎課程，教學的重點在于教師對課程內容的整體把握。作為教師應該明確教學方向并根據專業需求適時調整教學，從根本上轉變傳統素描觀念，在教學實踐中提升自身能力水平。本文從設計素描的教學實踐中總結了設計素描課程的教學經驗，通過設計素描課程各個課題的深入探討，搭建素描課程與專業課程的互通平臺，為學生從事藝術設計打下堅實基礎。
參考文獻：
[1] 王中義.《從素描走向設計》［M］．浙江美術學院出版社，2002.
[2] 劉驤.《設計素描》［M］．海洋出版社, 2008.
[3] 陳守義.《素描·構成·表現》［M］．浙江人民美術出版社, 2000.
[4] 吳國榮.《素描與視覺思維》［M］．中國輕工業出版社, 2006.
第4篇：純藝術與實用藝術的關系范文
關鍵詞:社會物象;實用藝術;藝術技巧
人類從原始自然心理爍石選擇是藝術的萌芽,石器的加工是藝術的開始;身飾、巫術是藝術的形成,階級社會下的“社會結構”的創建是從簡單心理到社會性審美意識的結果,而“社會結構”下的情于物、情于理的審美演化,又是人類藝術結果的必然。這一點上正如美國的杜威“藝術論”所說:“藝術也就是人能夠有意識地去重建(restoring)這種能力的一個生動而具體的證明,把感覺、需求、沖動和生物的行為特征結合成整體并達到一種意義的水平”。[1]雖然杜威以“經驗”角度論美學藝術,把藝術分為“審美藝術”和“實用藝術”。然而從他的意識欲動下的“意義”和“水平”的理路看藝術,藝術在歷史演進中是于生活實用中的技能`技巧`科學技術,在逐步演化中而被具體的運用。在這一過程中,既有社會性物象于“藝術演進過程”;又有能動意識于“過程”彼此促變而隨欲而進,既有源頭又有發展,從而使藝術組合形式于社會結構而不斷地彼此創變。
所謂的技巧是人類與自然、社會長期運作中逐漸積累起來,并反復地被運用于實際作工的經驗。從被能動地創變為做工的程序、具體操作方式而形成于技巧。人類的技巧首先來源原始工具的使用。例如從礫石的選用的原始比較心理的技巧,到石器的一步步進化;從砍砸器、刮削器、尖狀器,原始的無知心理也逐漸進變為感知心理。在工具制做過程的能動心理的“打制”到“壓制”、“琢制”、“磨制”、“鉆制”、“火制”等系列技巧的形成,技術也隨之形成。所以技術是在技巧不斷地作工而形成的一定的規范、規則、和程序。然而從技巧到技術中已蘊含著藝術組合的能動心理,其運作的指向首先是欲之驅動為自然性的實用滿足,從而動力人的意識層的能動性。能動又促進技巧、技術的向前發展,使藝術由低向高逐漸形成。例如當一件工具被做工后給人以實用,那么將會促動新的做工技巧的探索,在探索過程又進行新的藝術思維組合,使之技術不斷地向前發展。同時也創變人類意識,使技巧、技術在進變中逐漸走向科學。隨著意識能動地藝術組合于人類的技巧與科學,科學也開始由單一的物之實用向意識層中進變向多項發展;在物與思互促過程,科學也由低級走向高級。
科學是人類與社會、自然關系運作中形成的具體分門別類的知識體系。它是由經驗的技巧、技術的不斷創變而形成的內領域的總體規范、規則,是意識體能動藝術組合的高級標志。它以規范、規則的理論系統,即所謂邏輯性形式表現意識體。而在運作中卻是以“社會結構”不斷創變而變化發展,以新視象的偶然、突出性所激發的沖動與情力交替一同運作于它的邏輯性的藝術組合。從礫石的選用到舊石器、新石器,在此過程的技巧、技術不斷運作形成了雛形的科學程序,如陶器制成。因為偶然火的利用,發現泥土等物質改變了自已原有的性質,其實用性和外表光潔的新奇感,沖動著心理能動地再組合這一現象。使技巧編順為技術再用于實踐作工。經過這種不斷的反創,使陶器制造形成了規范的作工體系,使陶器由簡一使用到多色彩多形狀的觀賞審美。在這一過程中,已形成了雛形科學程序。如線條如何對稱與比例,色彩如何鮮明、光潔,這就需要有一定的技巧、技術的理論系統來指導藝術組合。這一過程,即隨心里到意識層發展,承習于物與思的技巧、技術的經驗;再從獨立的思規指向于實踐作工。然而這一作工的具體性,正如喬治.盧卡契以“觀念性”同理的詞語解釋的比較清楚:“這樣的同質的、同質化的本質正是集中在賦予所有塑造的對象一種‘觀念性’。這種‘觀念性’表現為有關對象的感性可識別性,即把視覺豐滿的印象簡化為最節省的筆觸,(技巧與技術過程)并由各種自然環境中抽取出來。”[2]從“視覺”到“筆觸”,從“具體”到“自然”表現出藝術組合的逐漸發展過程,并蘊孕著科學的藝術形態。
雖然本文以以石器到陶器的技巧與技術的發展為例證,來簡述科學的形成,但并不等于說科學就局限于某一領域。技巧、技術、科學同“情之力動”“藝術”一樣隨欲生成發展,隨意識體的能動性的的不斷創進而具體表現。所以意識體下的藝術同人類社會是同步發展的,例如在一個時代、同一個社會形態的個體擁有著相同的社會性意識體,一切行于它的指向。雖然人類在特殊歷史時期,在不同的情之力動下有著不同的表達的領域,但藝術表現的內在顯現,卻是基于特殊歷史時期社會性相同的意識體。例如文藝復興時期的達•芬奇,他既是杰出的畫家、學者,又是數學家、力學家和工程師。他不但創作出《蒙娜麗莎》《最后的晚餐》等著名繪畫作品,并與其中顯現出特殊歷史時期社會性相同的意識體,即人文精神。但同時也表現出起個體還能精通工程科學技術,擔任過建筑師、軍事工程師和橋梁設計師。同樣,文藝復興時期另一位杰出的意大利畫家拉斐爾也是如此,他不但創作出了《西斯廷圣母》等舉世聞名的給畫作品,還擔任建筑師,完成了羅馬彼得大教堂的建筑工程。還有阿爾勃萊希特•丟勒,他是畫`鋼板雕刻家、建筑師,此外還發明了一種筑城學體系。他們既是藝術家,并于藝術內中既能顯現出“共同的意識體”;同時又是科學家,在他們兩種不同表現中卻能基于同一個意識體下的藝術組合,在“同一體”中,又以不同的方式展示出不同的特征。
不僅如此,從實用藝術到純藝術,既有彼此的聯系更是有著歷史演化過程。審美價值的實用性與純藝術審美性,是逐步由于審美來源于人類根身欲的創變結果。從生物性本能的需求,到原始心理實用與審美的滿足。這一過程本身就是人類在承習中發展實用與審美。由原始的生物的需求促發人的心里發展,創變為實用;實用又 從低級向高的實用性的享受,在享受思維運作中,就是審美價值的形成。然而在發展過程中不能只承習實用沒有審美,追求實用是為了享受,享受的心里本身就是審美后的感受。
人類的審美源于根身欲望進變過程,如從爍石、石器、陶器,乃至當今電腦,無不表現出審美的歷史演進過程。正因為如此,人類經過反復進變于意識,實用與審美交織于人類新欲的驅動,去探索新的審美價值的感受。例如,工業藝術,農業藝術,自然藝術無不是藝術組合下的“現象”。當然這種藝術組合是所指于達到一定水準和意義即審美價值,而不是某一生產過程的原始土塊。糞堆之類的物質材料的堆切。然而,這種審美價值,有區別于藝術作品的審美。如實用藝術是以實用、美觀來滿足人們的需求,二者是結為一體的。如果單純實用不稱其藝術,單純為藝術觀賞也不是實用藝術。既使是原古的藝術也不僅僅是實用,如從“身飾”“紋身”到工具的精細制做,本身就含有審美的價值。如“身飾”既可除妖避斜,又有審美作用。正如普列漢諾夫所說:“狩獵最初是為了吃肉,用來作為裝飾的羽毛,野獸的皮膚,脊骨,牙齒和腳爪等等,是不能夠吃的。或是不能夠用來滿足其他需要的,但是這部分可以作為他的力量,勇氣或靈巧的證明和標記。”[3]男人“身飾”是為了向女性展示力量,女人身飾是為了吸引男性的審美。陶器的制做,不僅實用同樣也有著觀賞的價值。
如工業藝術也是如此,從低級工具制造到現代化電腦;從古代建筑到當代的奇形多樣的高樓大廈。一件件“物象”呈現于我們的感觀,無不具有審美價值,而不是單純地原始實用。不僅如此,農業藝術、自然藝術也同樣以感觀于藝術與物的現象來滿足人類審美價值。又如農業藝術,是指在能動意識的藝術組合下與大自然作工于作品。通常指對自然地形的改造和用植物建筑成自然環境。如“紅旗渠”,環山的層層“梯田”,農業防護林,在沙海里“攔沙造田”,人造運河、水庫等等。不僅用于農作物的實用性,而且在實用的同時,既可顯示人類自身力量的偉大的審美又可成為可觀賞的一道自然風景。然而,自然藝術的審美價值,雖然也是以藝術與物之現象的感觀來滿足人的需求,但審美的感受,卻以人類與自然的生物鏈條形成而被表現。如江、河、湖、海、高山大川、飛禽走獸,在它們不危害人類生命時,不僅可觀賞審美,同時是養育人類的生命之源。
當然,審美價值的實用性與純藝術審美性,是源于人類根身欲望逐步演進創變的結果。從生物性本能的需求,到原始心理實用與審美的滿足。這一過程本身就是人類在承習中發展實用與審美。由原始的生物的需求促發人的心里發展,創變為實用;實用又 從低級向高的實用性的享受,在享受思維運作中,同時也是人類審美價值的形成。然而在發展過程中不能只承習實用沒有審美,追求實用是為了享受,享受的心里將會逐漸形成精神層面上的審美需求和審美感受。正因為如此,人類經過如此反復地進變于意識,實用與審美交織于人類新欲的驅動,從而去不斷地探索新的審美價值的感受。
參考文獻:
[1][美]杜威.《藝術即經驗》第25頁,紐約1958年版
第5篇：純藝術與實用藝術的關系范文
面對浩瀚的宇宙、美麗的大自然、瞬息萬變的人間社會，所有的可見事物都是實實在在的物質存在，是非常具體的變化著的形象。客觀世界并不存在所謂的抽象事物。抽象是人類邏輯思維的結果。
在遠古時代，人類為了生存，為了生產、捕獵的便利，制造了工具和器物，這些工具器物都是自然界沒有的東西。它們的造型呈現出幾何化的傾向：平面、圓面、方形、棱形出現了，直線、拋弧線、直角、銳角出現了。這是一種視覺的抽象，也是邏輯思維發達的結果。它是人類社會獨有的創造能力的結晶。人制造了工具、陶器、青銅器，家具、工業產品、汽車、航天器，建造了金字塔、長城和各式各樣的建筑、這些形體都是抽象的，因而可以說抽象的形體都是人類制造的結果。我們在制造器物時，如果過于復雜，形體異形多變則會為生產帶來更多的麻煩，也大幅增加生產成本，使工具的使用更加復雜和不便，這是完全不必要的。所以，器物、建筑的設計總是要考慮到生產制造的方便和節省成本。原則上是在滿足功能和日常實用審美的前提下，越簡單越規范化越好。
這些對人類有用的東西習慣上被我們稱之為器物或器具。盡管我們習慣上并不把它們看成是純藝術。在漫長的人類歷史中，我們把器物與藝術作品區分開。只是到了上世紀初，抽象形體進入藝術范疇，產生了抽象繪畫、抽象雕塑。其目的是：反古典藝術的表現客觀對象事物，將視覺藝術形式本身作為一個獨立的系統來觀照。也就是說制造一個抽象的形體作為藝術品，其造型不與大自然中的任何事物形象對應。
從根本上講，抽象藝術也是一種制造的結果，與人類制造器具一樣，也是邏輯思維下產生的唯有人類可以制造的形體。抽象藝術與器物在造型上沒有本質的區別，其區別在于抽象藝術拋棄了器物具有的實用性、目的性，為的是使其造型更加自由多樣，與人的某些情感的表達產生微妙、模糊的對應關系。其實，這種情緒聯系在器物工藝品中，也若隱若現地存在著，只是在純抽象藝術中被更加強化了。
關于器具與藝術的分野，我們必須提到存在主義哲學家海德格爾的關于器物與藝術的著名論斷，海德格爾在《林中路》一文中寫到：
“器具，比如鞋具吧，作為完成了的器具，也像純然物那樣，是自持的；但它并不象花崗巖石塊那樣具有那種自生性。另一方面，器具也顯示出一種與藝術作品的親緣關系，因為器具也出自人的手工。而藝術作品由于其自足的在場卻又堪與自身構形的不受任何壓迫的純然物相比較。盡管如此，我們并不把作品歸入純然物一類。我們周圍的用具物毫無例外地是最切近和本真的物。于是，器具既是物，因為它被有用性所規定，但又不止是物；器具同時又是藝術作品，但又要遜色于藝術作品，因為它沒有藝術作品的自足性。假如允許作一種計算性排列的話，我們可以說，器具在物與作品之間有一種獨特的中間地位。”1
作為一位現代哲學家，海德格爾并不將器物與藝術混為一談，二者是區別開來的。
回到我們的抽象繪畫和抽象雕塑。嚴格意義上抽象藝術誕生于西方，是西方現代主義藝術最卓越的成就之一，是西方文化重邏輯、重分析的結果，也是一種文化發展的必然。只是在20世紀80年代后大規模地傳到中國，經過了一陣喧囂之后，在當下的中國藝術界，純粹的抽象繪畫、雕塑似乎又有些沉寂了。除了工業產品設計、建筑等實用藝術領域外，在純藝術領域則日益備受冷落。更多的是在純抽象與具像之間的意象形體藝術日益興起，這與中國文化和中國人的傳承思維方式密切相關。
中國藝術主體從來就沒有完全意義上的寫實與絕對意義上的抽象，而大多數藝術都介于兩者之間的意象藝術。只是不同的時期不同的藝術家傾向于更具像些或者更抽象些而已。所以中國藝術的主體，既沒有達到西方寫實意義上的那種客觀逼真的寫實特質，也沒有那種純粹到離開具體表現對象的完全的解析抽象。而西方藝術總是走向極端，要么極端的寫實主義，要么極端的抽象主義，這與東西方文化差異有關。中國人的文化傳承和思維習慣、道德觀念導致了中國人的不走極端的思維模式。也產生了既似又不似的意象藝術主體。這是一種自覺的文化，是不以少數人的愛好和驅使而轉移，它是大多數、數代人自覺選擇的結果。
二、時間生命
薩特在《存在與虛無》中寫道：“時間性明顯地是一種有組織的結構，過去、現在、將來這所謂的時間三要素不應當被看作是必須湊合在一起的‘材料’的集合——例如作為一個‘現在’的無限系列，其中一些現在尚未存在，另一些現在不復存在——而應當被看作是一個原始綜合有結構的諸環節。否則，我們首先就會碰到這樣一個悖論；過去不再存在，未來尚不存在，眾所周知它根本不存在，它是一個無限分割的極限，如同沒有體積的點一樣。這樣，整個系列便都消失了，并且是加倍地消失了。”2
這是典型的西方時間概念，時間被視為一連串的等質的點，時間是一條相連的可以被無限分割的鏈條，鏈條上每一個單位是等值的。于是產生了西方記錄時間的方法，以公元開始，一切的時間以此為一個坐標點往前往后計算，一年12個月，一月30天，每天24小時及至分分秒秒，都以抽象的等質等量的單位被納入計算范圍，所以時間成了無數的點相連。西方文化慣于剖析事物，任何事物都被邏輯地分切開來，從具體的被切成片或點的單位中去發現事物的特性本質，這種思維方式在深入剖析的同時而面臨失去整體的危險。
中國文化下的思維則注重整體，從整體中去領悟事物的屬性本質，不愿意將活生生的事物分切開來理解，認為被切割的事物已經不是事物的本來樣態，已失去生命的鮮活。因為活的生命是不斷流變的。中國古典的計算時間的歷法與西方則完全不同，體悟到生命的瞬息萬變的流動變化特性，從而以一個人一生為基本單位看待時間的不斷變化過程。以天干、地支相乘相合60年作為一個甲子，差不多相當于一個普通的古代人一生的時間。每年以不同的名稱來標識，沒有一年是相同的。具體到年分四季，24個節氣，每個節氣分為三候，5天為一候，每天十二時辰，再配以金木水火土五運，以及厥陰、少陰、太陰、少陽、陽明、太陽六氣。于是乎，生命的每一秒每一時刻都在流變。這是生命的本質，因為生命是不斷變化的形象與精神的結合。一個固定不變的個人并不存在，這是整體觀照世界時間，時間被賦予生命，沒有生命，時間也不存在了。時間是人類主觀感受的結果，盡管它客觀存在，沒有人的觀照，它便沉入永恒的黑暗之中，失去了被認識的意義。中國人的這種整體思維觀照方式面臨另一種危險，這種非分析式的觀照體悟，很可能不能客觀量化而流于主觀和神秘，但是對于藝術家來講，這種時間生命觀恰恰讓藝術家歸于生命本體而創造。依靠活生生的感悟、體驗，而不是過分的依賴邏輯和觀念思維而構想，這二者是有巨大的區別的。
中國時間生命觀中第二個重要觀點是陰陽轉換平衡，也就是觀察到事物的相反相成的變化因素。任何創造不是走極端，講求平衡流轉，因而產生中庸之說并被尊為經典，處理任何事要講究“度”。正因為如此觀事，才至于從來沒有極度寫實與絕對的抽象藝術出現，始終在“似與不似之間”尋求平衡，把握藝術創造之“度”。
事實上，這是一種地地道道的整體生命觀。生命的存在處于相生相克的流轉之中。老子的“禍兮，福之所倚；福兮，禍之所伏”3講的就是這個道理。當藝術表現達到極端，離生命的鮮活就會越來越遙遠，你越是想極盡能事通過剖析接近生命之本源，而生命在此卻已經逃離了。
我們從中國古代創造文字和西方創造文字的方式也可以看出這種思維上的巨大差異。西方的文字是抽象符號組合成拼音文字，字的形象與所對應的事物之間沒有任何聯系，純粹是一種被邏輯符號替代的結果；而中國文字從甲骨文可以看出是象形的，是以活生生的形象簡化成的象形符號來組成的文字。生命的形象被保留在文字的形象結構中，而不是冷冰冰的純抽象組合，故而文字的書寫成就了書法藝術。至今毛筆寫字的功能幾乎已經喪失，而書法藝術卻更加純粹，更加純藝術化，這是整體生命思維的結果。這種書法的意象與中國畫的意象同出一源，以至于中國的繪畫較少成為一種職業，而更多的是古代文人士大夫的修身養性、陶冶性情的一種非職業形式。盡管也產生了許多歷史上偉大書法家、國畫家，而他們卻不靠賣書畫作品過日子，而是以此修身養性，辨明身份，寓情明志，這便是文人畫產生的背景。
中國古代雕塑雖然與文人畫不同，多半是民間匠人所為，他們以此為生，缺少讀書、寫作的本領，但實質上也脫不開中國文化的影響，也從來沒有走到超級的寫實與絕對的抽象中去。如果說有抽象的工藝品產生，那是因為制造的器物所致，實用第一，裝飾僅僅是附著在實用的基礎之上的。
孔子在《論語》中一句感嘆“逝者如斯夫！不舍晝夜”4，引發了古往今來多少文人墨客為此唏噓不已。還有什么比生命更值得我們藝術家關注的呢？藝術的本源說到底也不過是藝術家個人的生活感嘆與生命表達，所謂“詩言志”即是如此。生命不分晝夜地飛逝而去，這便是中國人的時間觀，它是時間的，又是生命的，同時也是藝術的。當時間及形象被冷冰冰地抽象到極端的時候，還有多少鮮活的生命精神可言呢？
每一個當代人幾乎都有這樣的強烈感受：最美的視覺形象一定是原生態的大自然，大自然無窮無盡的美總是變化萬千，讓人的制造物相形見絀。而人類創造得越多越是讓人不快，越是人造抽象物體占據更多自然的地方，那里的景觀就越是丑陋，所謂“鋼筋水泥森林”便是這種景觀的寫照。這是每個人的直覺，從小至大不需要培養的自覺形成的審美直覺。雖然也有人面對人類創造的抽象器物極其贊美的時候，那是因為在滿足人的不斷膨脹的欲望前提下的人類中心主義的贊美，當其與自然之美并列的時候，其讓人不順眼、不美的感受便凸現出來。這是一個不爭的事實。從來沒有見到人造之物總體上超越大自然之美的。這是為什么呢？值得我們思考？當人類的抽象制造泛濫成災的時候，也是我們的環境遭到嚴重毀壞的時候。這也是為什么現代人想逃離城市，來到鄉下，回歸自然的寧靜和美好了。這一現象值得藝術家深思。我們是否可以這樣認為：分析、邏輯思維、人工抽象制造、被人類自我滿足并予以放大泛濫之時，也是藝術災禍降臨之時！
故而，抽象只是一種人類制造的形體結果，并不存在于大自然中，抽象越是純粹，其中包含的理性思維越多，情感表達越少。生命是鮮活的流轉變化無常的過程，生命不是抽象的，生命是不可歸納、分析、邏輯規范的。當人們強行如此，生命便自動逃離，我們的藝術隨之也便僵化，而成為了被冰凍的標本。
中國文化中的主流藝術歷來并非如此。
注釋
1 馬丁·海德格爾.依于本源而居——海德格爾藝術現象學文選[M].
孫周興譯.北京：中國美術院出版社，P21
2 薩特.存在與虛無[M].陳宣良等譯.北京：三聯書店，P154
第6篇：純藝術與實用藝術的關系范文
關鍵詞: 藝術化,公共藝術,城市建筑,建筑形態
在現代建筑的發展中，不難發現這樣一種潮流，在討論建筑生產與審美接受中往往傾向于后者，在討論建筑的物質功能與精神功能時偏重于精神功能，在討論建筑的技術文明與人類文化對建筑的作用時更強調人類文化等，在城市建筑形態中這種傾向更是明顯，這些現象和潮流反映出今天建筑活動對人的生活需求，不僅包括物質方面的需求更有情感、審美等精神方面的需求。建筑形態的公共藝術化表達主要是把建筑形態的藝術表現作為公共藝術的一種形式，去尋求公共藝術與建筑形態融合的策略、方法和原則，并探究公共藝術如何使其象征語意、審美意識和文化精神，通過建筑形態的藝術化表達出來，從而使公眾對城市空間形態產生更為深刻的審美感受和情感體驗。
1.建筑與公共藝術的關系
1.1 建筑藝術的公共性
建筑，作為功能的實體，與人們的日常生活緊密相連；同時，建筑作為一門藝術，體現了一種獨特的公共性，是藝術介入生活的體現。生活的經歷離不開建筑,建筑的審美是帶“強制性”的，人們不可能對矗立在自己眼前的建筑視而不見。因為它是物質存在，是實實在在的東西。不管你自覺還是不自覺，有興趣還是無興趣，都會經常面臨著各種類型、不同形式的建筑物，無論建筑材料是石塊、磚瓦、混凝土或鋼筋，這些建筑都會“逼迫”人們提出自己的審美評價。與其他藝術和工藝品相比，歷史上各個時期的建筑師們所采取的設計理念對我們的影響更為直接。所以建筑藝術是一種特殊的公共藝術，它總是試圖達到觀賞性和實用性的完美結合。
建筑藝術是一種獨特的公共藝術，它按照美的規律，運用建筑藝術獨特的藝術語言，使建筑形象具有文化價值和審美價值，具有象征性和形式美，體現出民族性和時代感。建筑是一門技術，但終究是一門藝術，它有著自己的歷史責任，它承載著歷史、文化、藝術，它寄寓了公眾美好的記憶、理想、期望，它就是一種偉大的公共藝術。
1.2 建筑的載體性
建筑藝術是指按照美的規律，運用獨特的藝術語言，使建筑形象具有文化價值和審美價值，具有象征性和形式美，體現出民族性和時代感。建筑不僅要有實用功能，還要滿足人們的審美需要，還要講究藝術性。比如，住宅建筑最基本的要求是舒適、親切、順眼；園林建筑講究清新、自然、雅致；游樂場所的建筑則應輕快、活潑；而紀念性的建筑則應崇高、莊嚴。實用功能性與審美功能性緊密地結合在一起，才能達到和諧的統一。同時，建筑的審美功能和文化價值，往往可以借助于其它藝術門類或藝術表現形式給予加強，甚至還能起到畫龍點睛的作用。
回顧歷史和傳統，公共藝術的生存和發展從沒有脫離與城市、建筑、環境的互動和融合，例如傳統公共藝術的重要形式之一就是依托或是附著建筑內外空間的如壁畫、雕塑、工藝美術品等裝飾藝術。這些裝飾藝術與建筑空間有機而系統的融合在一起，強化了建筑的實用功能和審美意義，使整個建筑空間傳達著特定的意義，實現了實用功能和精神表達的統一（圖1）。看到獅身人面像，我們必然聯想到金字塔和埃及文化；巴比倫伊什塔爾門則與華麗的釉面裝飾相聯系；兵馬俑、石馬石虎是秦漢陵墓建筑的藝術符號；哥特建筑樣式同樣籠罩在拱頂和玻璃鑲嵌的精美裝飾下。這些藝術形式附著于建筑實體或以獨立的形式出現，與建筑形成有機的整體，并凸現出特有的藝術魅力，成為建筑歷史的閃亮標志。
建筑藝術不僅是諸多藝術作品重要的物質載體，而且有實際的物化功能，時代的審美取向和藝術思潮在建筑藝術創作中也有多方面的體現，建筑以其特有的物質功能和藝術表現力，成為新時代有力的注腳，并逐漸發展成為當代公共藝術的重要組成部分，它積極地影響了當代公共藝術的創作，完善著公共藝術的審美意義。
1.3 百分比藝術建筑
在公共藝術融入城市建筑空間的具體實施過程中，歐美國家已有相當長時間的成熟運作，在發展公共藝術的宏觀規劃機制上摸索并建立了“百分比藝術建筑”的作法，取得了極大的成功。
“百分比藝術建筑”的基本涵義是：用藝術來從事環境建設，使藝術與周圍環境融合，因而形成一種新型的公眾藝術。“百分比藝術建筑”的基本作法是：從中央政府到各級地方政府，以有效的立法形式，規定在建設新建筑的時候，從公共工程建設總經費中提出若干百分比作為藝術基金，它僅限于用作公共藝術品建設與創作的開支。這種作法好處在于，依靠長期立法和政策的強制性保障，使公共藝術的建設實施資金有了非常穩定的保證，從而使得城市公共藝術順利健康的發展。
法國早在1951年制定了“1%”法律，并在1960年后普遍施行，美國的公共藝術就是在“百分比藝術計劃”這一法律化形式的推動下逐步走向興盛的。第二次世界大戰后，美國主要城市的建筑形式由以往注重立面建筑裝飾的磚石低層建筑發展至國際風格的玻璃、鋼結構的高層建筑，建筑往上發展的同時建筑間留出了大量公共空地，在政府“百分比藝術計劃”的援助下，在州、市、社會團體的大力支持下，大批有代表性的公共藝術作品得以產生，創造出美國現代城市新景觀。美國各大城市里費城最早將“百分比藝術計劃”法律化，美國國家藝術基金會更于1967年成立。在整個20世紀70年代里，由國家藝術基金會配合國家綜合服務部開展公共藝術推廣工作，在政府建設工程預算中撥出低額百份比用作公共藝術基金，通常是建筑預算的1%，由此70年代以后美國現代城市公共藝術如雨后春筍般成長。
“百分比藝術建筑”可以說明城市公共藝術的建設和發展在具體推廣實施過程中，是與建筑密切相連的，利用建筑工程的部分預算，通過政策和法律來保障公共藝術與城市建筑空間環境的融合。
2.城市建筑公共藝術化的建筑形態選擇
2.1 純幾何體
勒•柯布西耶在《走向新建筑》中說：“所謂建筑就是集中在陽光下的三維形式的蘊蓄，是一出精美的、壯麗的舞臺劇。我們可以在陽光下看見物體，明暗對比浮現出它們的形狀。立方體、圓錐、球體、圓柱以及棱錐等都是原始形狀，光使其形狀突顯出來。其形象是明確的、可觸摸的，沒有模糊之處。因此那都是‘完美的、最完美的形狀’，無論誰都無疑會同意這個看法，既使是兒童、粗人與哲學家。這也是造型藝術的本質條件。”
建筑空間形態利用純幾何形體來藝術表達，就是要利用準確規范的幾何形體，通過一定的數學法則，形成簡潔純凈的建筑空間。幾何形通常有正方形、菱形、長發形、圓形、扇形、三角形、五角形、六角形等等，幾何體通過重復、連接、分散、加減、分割、聚合、切削等設計手法，進而組合衍生出更為復雜的建筑空間形態。純幾何體構建的“建筑化”的公共藝術空間的平面、立面的形態都很規則，并且強調形體大面積的視覺效果，不作過多的細部造型處理，主張體現材料本來的色彩、質感和肌理。
2.2 雕塑體
強調體積組合，塊面凹凸與面積關系，特別注重光影對形體的調節效果。通常對形體進行加減處理，采用切角、削邊、凹進、凸起等手法、使建筑形態在光與影、明與暗、虛與實的作用下顯得新奇、獨特，達到驚人的效果。
格拉茨現代美術館（圖2）為英國建筑師彼得庫克的作品，以藍色的塑料玻璃拼貼而成，當地人親切地稱之為“友善的外星人”。這座坐落在格拉茨市中心的超現實主義建筑與紅頂尖塔的古堡、鐘樓所形成的強烈反差是格拉茨最經典的標志景觀。格拉茨現代美術館的整體形態是一種超現實的仿生式的雕塑體。格拉茨現代美術館是彼得庫克“生物存在式建筑”理念的體現和詮釋，與周圍傳統建筑的視覺反差和突兀也使該館被形容為“城市怪獸”、“外星人入侵”，而不規則的前衛造型又被人們稱為是“有鰓的巨獸”、“巨型膀胱”、“毛毛蟲”等。建筑分五部分：中間凸起的部分稱為“belly”(胃)；屋頂貌似心臟血管的稱為“nozzles”(管口)；屋頂的柱狀物是可以眺望全城的休閑吧sushi-bar既“needle”(針管)；地面支撐部分稱為“pin”(栓腳)；最后則是入口、售票處，只有這一部分是在1842年的老建筑基礎上休整而來的，上面仍可看到當時精美的鑄鋼雕花。電梯美術館地面展覽廳共三層，主要展覽空間在屋頂層，整個大廳為無柱型設計；大廳需要的自然光由屋頂探出的15根nozzles管口提供。大廳中有一個移動式斜坡道，參觀者可以緩緩地被吸到“belly”既“胃”部分的展廳，營造一種被藝術吞沒的劇院效果，十分新穎獨特。
2.3 象征體
很多公共建筑的整體形態都具有一定的象征性，象征著某一種文化、某一種精神、某一種理想，并試圖通過形態的象征意義引起公眾的思考和共鳴。哲學家黑格爾把象征性藝術列為藝術的最初階段，并認為建筑最符合象征性藝術原則。設計師也常常采用象征性手法來表現自己的思想感情。
例如在加泰隆尼亞阿格巴摩天樓（圖3）的設計中,建筑師讓•努維爾最終選擇了一種“文化回音”的方式讓阿格巴摩天樓融入了巴塞羅那的城市意象，這種方式不是對傳統文化的克隆，也不是一種割裂，而是一種延續，實現了民族性和世界性，地域文化與“普世文明”的并存，阿格巴摩天樓象征著加泰隆尼亞傳統文化的遙遠回音。正如努維爾所說：“建筑不再是一個獨立的行為；它是不斷變化著的文脈連續系統中的一個事件，一個給建筑師帶來額外責任的持久事件。”阿格巴摩天樓建筑整體形態為圓錐形、彈殼式的輪廓，聳立在城市的上空，向加泰隆尼亞人致敬，這種形態的精神來源為精神源泉蒙薩拉特山的奇石。在外墻處理上，阿格巴摩天樓外墻所用的波形鋁板有紅、橙、藍等25種色彩，每塊波形鋁板均正方形，與同樣大小的4400個方窗一起隨機組合，這種排列方式像當地傳統建筑中的馬賽克拼圖，和加泰隆尼亞的傳統文化在精神上相通。作為高技派的建筑大師，在利用最先進的建造技術同時，建筑師讓•努維爾善于利用建筑的立面來傳送信息，設計營造富有氣氛的“屏幕建筑”。這種建筑立面是結構、圖案肌理、光線、內部空間和外部環境等多種影像映射的疊加。在摩天樓的設計中，馬賽克式的內層表皮傳遞了加泰隆尼亞地域文化的回音，玻璃百葉的外層表皮通過對地面，周圍環境的天空的折射，體現著巴塞羅那的城市意象和“水”主題。
3.城市建筑形態公共藝術化的價值意義
3.1 城市印象和文化標識
一座城市的興起和滄桑演變，無不銘記著它的住民們在悠長的歲月中，在共同的經驗與交流中所達成共識的那些思想、習俗、情感，以及動人的事件和故事。也恰是這些，鑄就了一座城市的“活的歷史”文脈和精神氣質，并且將通過一代一代的傳承而長遠地影響著一座城市。城市的這種文脈和氣質，常常可以被一個初來乍到的“外地人”明澈的感受到，成為他對一座城市的識別和情感記憶的重要部分。具體的看，當人們來到一座從未涉足的，或早已司空見慣的城市，它的車站、機場、碼頭、主要街道、廣場、核心建筑群、劇院、商場及文化娛樂中心等公共空間，必然是引起重點關注和形象記憶的中心。那些充滿藝術氣質且形態突出的地標建筑，以及附著在城市建筑環境中的各種裝飾藝術等公共藝術品，比一般的公共建筑和純功能性的公共設施更為直接和鮮明的展示了一座城市的公共形象和精神文化。例如我們一提到上海，腦海中就立刻呈現出一個兼容并包的大都市的形象，東方明珠、金貿大廈……
3.2 藝術化空間的塑造
人們的生活需求不僅包括物質方面的需求，更有情感、審美等精神方面的需求。“建筑化”的城市公共藝術通過對空間環境的藝術化塑造，從而滿足公眾對空間的藝術化生活的需求。
在現代建筑的發展中，不難發現這樣一種潮流，在討論建筑生產與審美接受中往往傾向于后者，在討論建筑的物質功能與精神功能時偏重于精神功能，在討論建筑的技術文明與人類文化對建筑的作用時更強調人類文化等，在公共建筑空間中這種傾向更是明顯，這些現象和潮流反映出今天建筑活動對人的生活需求——不僅包括物質方面的需求，更有情感、審美等精神方面的需求。實踐中，建筑師為了追求作品“美”，也不惜弱化建筑的功能價值，而造成虛構的“藝術理想”。
建筑形態的城市公共藝術是一種獨特的公共藝術，它是建筑藝術面向公眾表達的一種形式，它在關注藝術表達的同時，更加關注公眾，除了滿足公眾對建筑公共空間的實用功能的需要，還要滿足公眾的審美需要和精神需要。城市公共建筑空間不僅僅是由建筑物構成的物質空間，同時也是公眾工作與生活的社會、精神空間。換句話說，城市公共建筑空間還是公眾精神與文化的載體空間。因此，建筑形態的城市公共藝術是設計不僅要考慮建筑空間藝術形態的表達，還應以人為本，從精神文化的層次去設計以滿足城市多元、多層次的社會、文化活動與交往的需求。
參考文獻:
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第7篇：純藝術與實用藝術的關系范文
關鍵詞：商業藝術設計現代設計教育綜合素質
據調查，2000年以來大學商業美術設計類學生數量呈幾何狀增長，短短幾年間，不論是美術學院或者綜合院校，甚至各類礦業、石油、醫科、外語等專科學院，都設置了藝術類課程。從人才需求的角度講，社會主義市場經濟所帶來的商業繁榮是商業設計專業擴招的主要動因；從教育體制的角度來講，大專院校的多元化發展亦是必然趨勢。
以滿足社會發展需要為動機，培養大批專業人才固然是良好的愿望，但是不能僅僅通過擴招來解決，還要提高商業設計的教學質量，保證優秀人才的誕生與成長，這一點應引起廣大教育工作者和職能部門的充分重視。
現代設計教育面臨的困惑
隨著社會環境的改變，傳統意義上的工藝美術教育已經不適應社會的發展，設計教育應隨著市場的變化進行改革。而現存的實際情況是，一些純藝術院校由于市場的變化、經濟的發展，原本設立的一些專業學科并不能夠適應社會的需要。藝術學院所開設的課程，是在原有結構基礎上的調整和增加，三大構成、材料應用、現代設計技法基礎，再加上一些實用課程的配合，便完成了初步的課程設置轉變。這種轉變在一定時間內可以起到過渡作用，是可行的，但從商業設計教育長遠的發展來看，必須建立一個真正意義的現代設計教育體系，而建立這種體系便需要對現有課程設置進行大規模的調整。
解決辦法
（一）藝術與商業并重
藝術是人類情感的知覺形式，對人的靈魂有直接的改造提升功能。而商業為滿足人類物質追求或某種欲望而存在。兩者是對立統一的結合體。藝術在作為個人追求時可以不具備任何商業價值，但當它成為一種社會行為時其商業價值就體現了出來。
“藝術設計”就其表現語言來說，應當是藝術的一種表現形式，只有當它應用于商業目的時才具有了商業屬性。繪畫、文學、攝影、書法等藝術是它的思想基礎。因此，藝術設計首先是以藝術的形式出現的。藝術設計作為一種大眾藝術與實用藝術的時候，商業理念就開始時刻影響著它。我們不得不考慮觀眾的口味與商業上的成功與否。藝術設計作為藝術，同樣需要商業化的理念。因此，“商業藝術設計”既有“藝術性”又強調“商業性”，這是現代藝術設計教育的思想基礎。
（二）大學教師自身要具有開放式的教育思想
1.從事藝術設計的教育工作者自身要具備綜合素質
現代商業設計教育體系是一個綜合門類的教育體系，它集合了各個藝術門類優秀的藝術成果和藝術形式：繪畫、音樂、攝影、人體工程學、建筑學等。單純將其局限在某一個研究領域是很片面的。作為教師要涉獵其交叉學科的相關知識，作為院系，公開資源、增進交流并且及時吸收其他院校以及國外優秀的教育經驗，是現代商業設計教育開放式思想的體現。
2.從事藝術設計的教育工作者自身商業意識的培養
大多數高校教師的個人經歷是這樣的：從正規藝術院校畢業，考取研究生，然后留校任教，一直在學校內工作，他們缺少了一個參與商業實踐的工作經歷。因此，在實際的教學過程中，教師所傳達的是美學、純藝術的信息，而忽略了學生們將來所要從事的工作。我們并不提倡所有的教師都涉足真正的商業領域，去做公司，去給學生真正的“商業”資訊，但是，教師的關注范圍是可以擴展的：除了關注專業知識的傳授外，還可以與設計公司或廣告公司有長期的接觸與互動關系，并從中汲取最新的商業動態、設計趨勢、就業信息等，這樣不但可以讓自己的教學增加實用性，同時還可以拉近與學生的距離，關注他們這個階段最關心的問題，幫助他們制定有效可行的就業計劃。
（三）教育軟環境的改善
目前藝術類專業學科的硬件條件已經較為完備，但軟環境的建設還需要進一步的完善。對于商業藝術設計的學習來說，不僅需要個人的努力,同時也需要比較優良的外部環境條件。這包括藝術教育群體努力奮斗的志向與力量和其營造出的藝術設計良好的教育學術氛圍，以及設計界與教育界聯手為學生提供的有效的社會實踐、實習機會。
（四）教學重點的轉移
1.培養復合型的、一專多能的、集基礎知識與實踐技能為一身的設計人才
在實際工作當中，企業或公司并不需要某一專業極強、其他方面平庸的員工。企業或社會的發展更需要于一專多能的復合型人才。現代藝術設計教學應認識到這種需求的變化，注重復合型人才的培養。根據市場和用人單位的要求，增加選修課，拓寬學生掌握與專業相關的知識和技能，讓大多數學生具有專業的寬泛性、實用性和對崗位要求的應變能力。
2.培養團隊合作意識
第8篇：純藝術與實用藝術的關系范文
關鍵詞：商業藝術設計現代設計教育綜合素質
（一）藝術與商業并重
藝術是人類情感的知覺形式，對人的靈魂有直接的改造提升功能。而商業為滿足人類物質追求或某種欲望而存在。兩者是對立統一的結合體。藝術在作為個人追求時可以不具備任何商業價值，但當它成為一種社會行為時其商業價值就體現了出來。
“藝術設計”就其表現語言來說，應當是藝術的一種表現形式，只有當它應用于商業目的時才具有了商業屬性。繪畫、文學、攝影、書法等藝術是它的思想基礎。因此，藝術設計首先是以藝術的形式出現的。藝術設計作為一種大眾藝術與實用藝術的時候，商業理念就開始時刻影響著它。我們不得不考慮觀眾的口味與商業上的成功與否。藝術設計作為藝術，同樣需要商業化的理念。因此，“商業藝術設計”既有“藝術性”又強調“商業性”，這是現代藝術設計教育的思想基礎。
（二）大學教師自身要具有開放式的教育思想
1.從事藝術設計的教育工作者自身要具備綜合素質
現代商業設計教育體系是一個綜合門類的教育體系，它集合了各個藝術門類優秀的藝術成果和藝術形式：繪畫、音樂、攝影、人體工程學、建筑學等。單純將其局限在某一個研究領域是很片面的。作為教師要涉獵其交叉學科的相關知識，作為院系，公開資源、增進交流并且及時吸收其他院校以及國外優秀的教育經驗，是現代商業設計教育開放式思想的體現。
2.從事藝術設計的教育工作者自身商業意識的培養
大多數高校教師的個人經歷是這樣的：從正規藝術院校畢業，考取研究生，然后留校任教，一直在學校內工作，他們缺少了一個參與商業實踐的工作經歷。因此，在實際的教學過程中，教師所傳達的是美學、純藝術的信息，而忽略了學生們將來所要從事的工作。我們并不提倡所有的教師都涉足真正的商業領域，去做公司，去給學生真正的“商業”資訊，但是，教師的關注范圍是可以擴展的：除了關注專業知識的傳授外，還可以與設計公司或廣告公司有長期的接觸與互動關系，并從中汲取最新的商業動態、設計趨勢、就業信息等，這樣不但可以讓自己的教學增加實用性，同時還可以拉近與學生的距離，關注他們這個階段最關心的問題，幫助他們制定有效可行的就業計劃。
（三）教育軟環境的改善
目前藝術類專業學科的硬件條件已經較為完備，但軟環境的建設還需要進一步的完善。對于商業藝術設計的學習來說，不僅需要個人的努力,同時也需要比較優良的外部環境條件。這包括藝術教育群體努力奮斗的志向與力量和其營造出的藝術設計良好的教育學術氛圍，以及設計界與教育界聯手為學生提供的有效的社會實踐、實習機會。
（四）教學重點的轉移
1.培養復合型的、一專多能的、集基礎知識與實踐技能為一身的設計人才
在實際工作當中，企業或公司并不需要某一專業極強、其他方面平庸的員工。企業或社會的發展更需要于一專多能的復合型人才。現代藝術設計教學應認識到這種需求的變化，注重復合型人才的培養。根據市場和用人單位的要求，增加選修課，拓寬學生掌握與專業相關的知識和技能，讓大多數學生具有專業的寬泛性、實用性和對崗位要求的應變能力。
2.培養團隊合作意識
第9篇：純藝術與實用藝術的關系范文
關鍵詞： 當代藝術設計； 現代設計教育； 綜合素質
中圖分類號： G427 文獻標識碼： A 文章編號： 1009-8631（2011）05-0084-02
當代藝術可謂是百家爭鳴、百花齊放，藝術流派自由發展的時代。各個藝術流派通過各自的作品鮮明的表達自己的觀點，又隨著社會環境的改變或興起或衰敗。但無論時間長短，無論作品多少，他們都在人類文化發展史上畫下了絢麗的色彩，對我們現在的生活產生了一定的影響。沒有現代藝術流派相互之間的碰撞，就不會有我們今天豐富多彩的文化藝術。
上了《藝術思潮與流派》這門課，加深了我對藝術的理解，也改變了我對藝術的看法。或者說是藝術流派中那些鮮活的人物，讓我對藝術有了新的理解。法國著名作家普魯斯特說過：“所有杰作都出自精神病患者之手”，所以我就以為，藝術是高高在上，是一種玄之又玄只有藝術家才能鑒賞的神秘物。可是很多當代的藝術家越來越走進我們的生活，走進大眾，用他們的眼發現生活中的藝術，所以我們說“藝術來源于生活又高于生活”。其實只要我們帶著發現美的眼睛，每個人都有可能成為藝術家，每個人都能欣賞藝術帶來的快樂。
一、現代當代藝術對設計的啟示
1．藝術的審美功能幫助大眾更好的接受設計
2．對藝術的學習研究能給設計師設計靈感
3．藝術流派對設計的促進
4．藝術家的精神值得設計師學習
現當代藝術的設計的啟發是多方面且深遠的，設計離不開藝術。當今的設計不再是技術的疊加，它更要求設計師具有審美的高度。這樣才能為社會設計出更具美感的作品。所以每一個當代設計師都應熟知了解藝術的發展過程，對中國和世界藝術史有深刻的了解，商業設計師還應該了解學習現代工藝美術史，并從中獲得相應的啟示。
二、當代藝術設計與現代設計教育
據調查，2000年以來大學商業美術設計類學生數量呈幾何狀增長，短短10年間，不論是美術學院或者綜合院校，甚至各類礦業、石油、醫科、外語等專科學院，都設置了藝術類課程。從人才需求的角度講，社會主義市場經濟所帶來的商業繁榮是商業設計專業擴招的主要動因；從教育體制的角度來講，大專院校的多元化發展亦是必然趨勢。
以滿足社會發展需要為動機，培養大批專業人才固然是良好的愿望，但是不能僅僅通過擴招來解決，還要提高商業設計的教學質量，保證優秀人才的誕生與成長，這一點應引起廣大教育工作者和職能部門的充分重視。
三、現代設計教育面臨的困惑
隨著社會環境的改變，傳統意義上的工藝美術教育已經不適應社會的發展，設計教育應隨著市場的變化進行改革。而現存的實際情況是，一些純藝術院校由于市場的變化、經濟的發展，原本設立的一些專業學科并不能夠適應社會的需要。藝術學院所開設的課程，是在原有結構基礎上的調整和增加，三大構成、材料應用、現代設計技法基礎，再加上一些實用課程的配合，便完成了初步的課程設置轉變。這種轉變在一定時間內可以起到過渡作用，是可行的，但從商業設計教育長遠的發展來看，必須建立一個真正意義的現代設計教育體系，而建立這種體系便需要對現有課程設置進行大規模的調整。
四、解決辦法
（一）藝術與商業并重
藝術是人類情感的知覺形式，對人的靈魂有直接的改造提升功能。而商業為滿足人類物質追求或某種欲望而存在。兩者是對立統一的結合體。藝術在作為個人追求時可以不具備任何商業價值，但當它成為一種社會行為時其商業價值就體現了出來。
“藝術設計”就其表現語言來說，應當是藝術的一種表現形式，只有當它應用于商業目的時才具有了商業屬性。繪畫、文學、攝影、書法等藝術是它的思想基礎。因此，藝術設計首先是以藝術的形式出現的。藝術設計作為一種大眾藝術與實用藝術的時候，商業理念就開始時刻影響著它。我們不得不考慮觀眾的口味與商業上的成功與否。藝術設計作為藝術，同樣需要商業化的理念。因此，“商業藝術設計”既有“藝術性”又強調“商業性”，這是現代藝術設計教育的思想基礎。
（二）大學教師自身要具有開放式的教育思想
1.從事藝術設計的教育工作者自身要具備綜合素質
現代商業設計教育體系是一個綜合門類的教育體系，它集合了各個藝術門類優秀的藝術成果和藝術形式：繪畫、音樂、攝影、人體工程學、建筑學等。單純將其局限在某一個研究領域是很片面的。作為教師要涉獵其交叉學科的相關知識，作為院系，公開資源、增進交流并且及時吸收其他院校以及國外優秀的教育經驗，是現代商業設計教育開放式思想的體現。
2.從事藝術設計的教育工作者自身商業意識的培養
大多數高校教師的個人經歷是這樣的：從正規藝術院校畢業，考取研究生，然后留校任教，一直在學校內工作，他們缺少了一個參與商業實踐的工作經歷。因此，在實際的教學過程中，教師所傳達的是美學、純藝術的信息，而忽略了學生們將來所要從事的工作。我們并不提倡所有的教師都涉足真正的商業領域，去做公司，去給學生真正的“商業”資訊，但是，教師的關注范圍是可以擴展的：除了關注專業知識的傳授外，還可以與設計公司或廣告公司有長期的接觸與互動關系，并從中汲取最新的商業動態、設計趨勢、就業信息等，這樣不但可以讓自己的教學增加實用性，同時還可以拉近與學生的距離，關注他們這個階段最關心的問題，幫助他們制定有效可行的就業計劃。
（三）教育軟環境的改善
目前藝術類專業學科的硬件條件已經較為完備，但軟環境的建設還需要進一步的完善。對于商業藝術設計的學習來說，不僅需要個人的努力,同時也需要比較優良的外部環境條件。這包括藝術教育群體努力奮斗的志向與力量和其營造出的藝術設計良好的教育學術氛圍，以及設計界與教育界聯手為學生提供的有效的社會實踐、實習機會。
（四）教學重點的轉移
1.培養復合型的、一專多能的、基礎知識與實踐技能為一身的設計人才
在實際工作當中，企業或公司并不需要某一專業極強、其他方面平庸的員工。企業或社會的發展更需要于一專多能的復合型人才。現代藝術設計教學應認識到這種需求的變化，注重復合型人才的培養。根據市場和用人單位的要求，增加選修課，拓寬學生掌握與專業相關的知識和技能，讓大多數學生具有專業的寬泛性、實用性和對崗位要求的應變能力。
2.培養團隊合作意識
在學生的整個大學生涯中，一般的作業、設計都是由自己完成的，時間也較充裕，沒有市場因素控制。但在工作當中，資料收集、整理、創意、設計表現、制作都是由不同的人和部門合作完成的，這就必然涉及到一個問題――合作與交流。順暢的交流與合作，可以大大提升工作效率，完善出品質量。
現代商業設計要求的人才是全方位的，不僅要有扎實的基本功，還要有敏銳的洞察力和廣泛的社會知識，對于很多的邊緣學科也要有所涉獵。這也給我們現在的教育機制提出了一個嚴肅的課題，怎樣引導學生把學校學到的知識與社會實踐緊密結合，是未來教學中的一個關鍵問題。現代的設計教育和商業藝術設計是相互影響、相互作用的，它們不是相對立的關系。
（五）理論和實際的結合
現在大學的教學體系中，最薄弱的環節就是與市場脫節，學生做的設計作品往往不能適應市場。與市場接軌的主題就是理論與實踐的結合。
理論與實踐結合是當代工藝美術設計的重點也是難點，也是現代教育的核心，更是培養專業設計人才的主題。理論與實踐相結合，全面提升大學生綜合素質能力。
1.大學生去施工現場實踐教學的探討，是指學生在施工現場教學，了解和學習材料，材質，以及施工工藝，施工流程，才能做出好的有深度的設計作品。在提升綜合素質及實踐能力的同時有助于他們對市場情況、客戶需求、實際空間深入了解，也成為培養社會的建設者和接班人一條重要途徑。
2.學校在教學中應當與相關的設計生產以及施工單位合作，讓學生參與實習，在緩解經濟壓力的同時，大學生還能夠及早地熟悉社會，參與到社會建設當中。能很好的發揮自己的專業專長，在實踐的同時能不斷補充理論知識，將實踐與理論有機結合起來，相互補充，相互進步。
3.針對社會情況作一次有意義的調研報告，能讓更多的學生更清晰的去了解社會發展方向，一些好的意見將會得到不斷的補充，社會前進的動力也將會得到不斷的增強。讓學生有更多的學習和實踐的機會，才能為社會培養更多更好的專業人才。
4．培養創新意識與實踐能力
“創造力包含了知識、想象和評價的能力。”教師要想在教學過程中當好參謀，因材施教，也要有不斷探索、尋求真理、勇于創新的個性。
