工藝美術運動背景精選(九篇)
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第1篇：工藝美術運動背景范文
前言
一種風格的興起和衰亡都離不開當時的社會生產力的發展和經濟、政治背景等客觀歷史原因，哥特式藝術從中世紀中后期的起源和繁盛，到文藝復興、巴洛克及洛可可時期的沒落，歷史的車輪并沒有在此停滯不前，在19世紀的中后期，從英國興起的偉大的設計運動——工藝美術運動又將它重新推到了歷史的前臺，并在這段期間深刻地影響了當時的工業設計領域，尤其是室內家具設計。
一、哥特式藝術的概述
（一）哥特藝術的歷史背景
在中世紀，人們的思想受到基督教的控制，宣揚可以通過虔誠的信念、理性的探索和深入的思考與偉大的上帝進行溝通，并最終得到感召，死后的靈魂將進入天堂。而人類的無論起源與否，最終發展和壯大都離不開世俗權力的支撐，這和中國的佛、道、儒如出一轍。西方的基督教在這時亦與歐洲的封建勢力緊密聯系在一起，共同禁錮人性、桎梏思想，使此時的歐洲猶如陷入永夜般的痛苦和停滯，是歐洲歷史上社會生產、經濟發展最緩慢的時期，故又稱為“黑暗時期”，但這一切并不妨礙藝術的發展與進步，正是在這樣一個發展緩慢、社會壓抑的狀態下，誕生了偉大的哥特式藝術。
（二）哥特式藝術的概念
“哥特”本是來自斯堪的納維亞的野蠻部落民族，第一次作為一種藝術風格出現在藝術史上，則是源于偉大的意大利藝術家拉斐爾寫給當時的教皇立奧十世的一封信中。在信中，拉斐爾將中世紀后期即羅馬式后興起的建筑樣式稱之為“哥特式”，與“野蠻”一詞同義。此后到了16世紀又一位意大利藝術評論家喬爾喬•瓦薩里將它的時間范圍擴大到整個中世紀，認為它們野蠻怪誕、缺乏藝術趣味。自此可以看到那個時期的“哥特式”由于受到文藝復興思想的影響，被賦予了三種主要含義：野蠻如中世紀的哥特部落；黑暗如中世紀的社會環境；神秘如地獄般的恐怖和未知。
（三）哥特時期的家具
人們所熟知的哥特式風格設計多集中體現于哥特式建筑之中，如具有代表性的法國巴黎圣母院、德國的科隆大教堂、意大利米蘭大教堂等，主要特點就是高聳而直立的尖拱、修長挺拔的立柱及又高又大的彩色玻璃鑲嵌的花窗，它們整體給人一種高而直的向上趨勢，故“哥特式”也被稱為“高直式”。而當時的家具作為建筑中的一部分，自然與這種哥特式建筑相雷同。如哥特時期流行的高背椅、餐具柜、頂蓋床等家具，均具有這些特質。在中世紀，家具是財富和地位的象征，尤其是椅子。椅子的靠背做得特別高，頂端多設計成火焰型，有的還加有高聳的頂蓋，座面多為封閉的箱形，整個家具采用嵌板結構的窗花格。（見圖1）這個時期的餐具柜是用來展示主人精美的餐具的，而餐具柜的層數與主人的地位是相吻合的，高聳的餐具柜是主人身份地位的象征。頂蓋床是在床的頂部安裝一個頂棚，增加床的體積感。床的頂蓋大小也彰顯著使用者的地位。這些家具都具有體量龐大、線條直立的造型特點，在裝飾上采用尖頂、尖拱、窗花格、浮雕雕刻等方式，給人一種挺拔嚴謹、莊重宏偉的氣勢。
二、工藝美術運動的背景
從18世紀末到19世紀中葉，從英國開始，歐洲各國先后開始進行工業革命。它對生產技術和生產方式均起到重大影響，在工業生產領域開始出現勞動力的分工和機械流水線的廣泛應用，于是大量的機械制品涌入市場，傳統手工業面臨前所未有的危機。在市場上流通的商品出現兩級變化：一種是極力推崇的純手工制品，在工藝和造型上毫無突破，是傳統風格的模仿，并且價格昂貴、裝飾繁復，僅為富人階級服務；一種是機械制品，價格低廉，為中下層人們所使用，但造型雷同、外觀丑陋、做工粗糙、質量低下。這些顯然都不是理想的商品設計，為此英國政府首先認識到這一點，并積極開展相關的設計活動，比較著名的就是1851年英國倫敦舉辦的第一次國際工業博覽會，因在“水晶宮”展覽館舉行，故也稱之為“水晶宮”國際工業博覽會。這次博覽會本是為展現英國工業革命后的偉大成就，并試圖引導大眾的審美情趣，制止對舊有風格的模仿，可結果卻讓人始料未及。這次展覽會陳列的展品大多是機制產品，不少是為參展而特制的。這些展品將裝飾作為其產品設計的重點，將功能與形式分離，且形制守舊毫無創新，將整個市場上的產品設計弊端完全暴露，激發了一些思想家的思考和認識，掀起了設計史上最重要的設計運動———工藝美術運動。
三、哥特式風格對工藝美術運動時期家具的影響
（一）哥特式風格與英國工藝美術運動之間的聯系
工藝美術運動與哥特式風格的聯系主要是從英國建造師普金開始的。普金受到家庭的影響，自小就對哥特式風格癡迷。在他出版的《不同之處》中包含了對當時的建筑和對中世紀高貴的建筑的比較，并認為哥特式是先進的，從而批判貪婪的僵化的19世紀的城市生活。其后又出現一個重要的人物———拉斯金。他在著作《建筑的七盞明燈》里強調建筑家應通過建筑設計來達到真實而真摯的目的，也就是形式和功能統一。在他另一部著作《威尼斯的石頭》中更是深入研究了威尼斯的哥特風格，認為中世紀建筑偉大而崇高。拉斯金的思想最后在莫里斯的宣揚和領導下得到進一步發揚光大。莫里斯帶領著一批杰出的設計師包括羅伯特•阿什比、沃賽等通過對不同設計項目的完成，實現著對工藝美術運動的設計實踐，將工藝美術運動從英國推廣到世界。對于哥特風格為什么會幾百年后的英國重新風靡和提倡，筆者認為主要是哥特風格自身擁有純粹的精神化特征，這與中世紀的教義精神是緊密聯系的。它之所以被后世冠以“黑暗”、“野蠻”、“神秘”等精神化的詞匯，皆是源于中世紀人們在認識上的缺陷，對種種自然現象不解而產生的神秘、恐懼、敬畏之感，體現在設計中往往具有理想主義色彩。而在19世紀機械文明發展下，機械產品對于人們生活的沖擊也使當時的人們感到恐懼與無助。面對混亂的市場現狀，人們需要一種精神力量來指引，而藝術領域亦迫切要求尋求到一種不同于現有所流行的歷史風格的設計形式，以此來扭轉藝術設計界的精神匱乏和粗制濫造。這就好比文藝復興、新古典主義這些在不同時期的復古風潮一樣，具有一定的歷史必然性。
（二）哥特式風格對英國工藝美術運動時期家具的影響
哥特式風格在受到英國工藝美術運動的領導者尤其是莫里斯的極力推崇后，對當時英國的設計領域尤其是室內家具設計均產生了較為深遠的影響。1.家具的形式根據前文所說的哥特式風格，不難看出哥特式風格最為明顯的特征就是一種直線線條的運用，具有向上的動勢，簡潔有力而清瘦挺拔。那個時期的英國家具設計師正是將這種哥特符號多次運用于他們的設計當中。比較著名的就是威廉•莫里斯在1862年設計的系列椅子（見圖2），其扶手和靠背的下部就分別由三根平行的橫桿組成，靠背的上部則由一系列的垂直短桿組成。沃賽在1889年設計的橡木高靠背餐椅（見圖2）則具有更為明顯的哥特特征。從椅腿到椅背均采用直線條，椅背狹長而高直，椅背頂端的立柱高聳。家具通體上除了在椅背中間雕刻的桃形靠背板，便無任何裝飾，將哥特風格的簡潔、挺拔、穩重的特點發揮到極致。2.家具的制作方式哥特藝術對于工藝美術運動的影響并不僅僅局限于形式上，還有家具的制作方式上。正如前文所說，工藝美術運動時期，正是機械化迅速發展階段，面對大量涌入生活的機械制品，藝術家們從厭惡到恐懼，而傳統手工業受到前所未有的沖擊。為此，莫里斯等激進的藝術家們便開始組織各種設計事務所進行實際的設計改革，但這些事務所卻被他們冠以“行會”的名號。行會原本是中世紀手工藝人的行業組織，莫里斯等人之所以會如此稱呼他們的組織，可見其反機械化的決心與勇氣。在莫里斯的設計主張中可以明確看出他已經將哥特文化與手工藝合二為一，將哥特風格理解為傳統手工藝的一部分。那么顯然這些藝術家組織的“行會”所設計的家具均是由手工打造而成，無任何機械運作，與市面上的工業制品有著本質的區別。這些家具設計師還會學著哥特時期建筑者在設計作品上鐫刻自己名字的習俗，也將自己的姓名刻在自己的每一件手工作品中。這些標記與其說是記錄，不如說是凸顯出手工藝品的獨一無二。這表面上是設計者對中世紀藝術熱愛，實質上依然是一種反機械化的表現。3.家具的設計理念著名美學評論家和符號學家蘇珊•朗格曾說過，一切藝術都是人類表達情感的符號。哥特時期的家具裝飾簡單、造型簡潔且重視功能性，這和當時的社會背景和生產力水平是分不開的。當時的家具制作水平和社會財富都有限，家具的使用僅限于少數富有的貴族或宗教組織。但哥特家具卻因此具有一種自然、淳樸之美，而這正是工藝美術運動時期所缺失的。莫里斯的設計原則中的曾明確要“忠實于自然”、“提倡實用藝術”，這些主張在當時的一些重要設計作品中亦得到很好的體現。而圖4中的靠背扶手椅正是出自工藝美術運動時期的重要設計師———阿什比之手。家具通體無多余的裝飾，通過矩形的面與直線產生強對比，并故意將家具的卯榫結構暴露，起到一種變化和裝飾性。白色織物與原木色材質交相呼應，產生一種自然、質樸的設計效果。
四、小結
第2篇：工藝美術運動背景范文
論文摘要：本文論述了龐熏栗與現代設計起源之間的關系。認為在當下，重溫龐熏槳關于藝術思考的點滴，使我們反思工藝美術的整體性和歷史境遇，有助于我們跳出“現代設計”的陷阱，探尋緣起于中國傳統藝術設計的本質。
距離龐熏栗先生逝世已經有24個年頭了。隨著時間的流逝，這位曾經受眾人尊崇的工藝美術教育家、奠基人在今時今曰新一代學者和知識分子心中的印象已經逐漸淡化。歷史悄然步入21世紀，在整個2o世紀中國醞釀勃發的“工藝美術”也隨著龐熏栗先生的離去于世紀之交謝幕了。有趣的現象是，賦予工藝美術以深刻意義的時代似乎僅是歷史中的曇花一現。也許，工藝美術在過去還未充分發揮其內在固有的力量便夭折了。在目前中國的社會狀況下，已經沒有必要刻意討伐今天的“現代設計”，因為人們幾乎不再對工藝美術抱以特別的關切。工藝美術在當代的觀念是“老古董”，設計卻成為與之相對的時髦語匯。現代性的建構在美術領域似乎表現為以藝術和設計來界定純美術和實用美術，而且這兩個領域的分化愈發呈現不可調和之勢，因此在近年的中國美術雜志上以“對話”為主題的文字層出不窮。如果稍微留意中國當下的教育體制，不難發現從中央工藝美院的創辦之初到現在，經歷了5o年的教育體制改革，改革的實質是將工藝美術這套傳統概念徹底消解，重新建構一套現代主義的敘述。教育的現代化改革將所謂現代主義敘述模式在大學教育中體制化、合法化。提及現代觀念，我們很容易將其與抽象的傳統對置，并先驗地預設世界范圍內現代主義的普遍合法化地位。在此，筆者并非質疑我們對現代主義普遍性的認識本身，普遍性不是先驗的而是在不同的歷史中確立的。在整個國家熱衷于2o世紀末全球化背景現代性建構的同時(我們通常將現代性等同于現代主義)，工藝美術其自身的歷史性也被掩蓋起來。
主流的藝術史觀認為，龐熏栗理應被視為中國現代設計的開創者。但這個普遍性的常識背后卻隱藏著認識論上的顛倒。龐熏栗先生法歸來后為何由繪畫轉向了工藝美術，這在中國2o世紀的藝術史中實際上是非常獨特的議題。1929年龐熏栗留學法國巴黎，恰逢12年一次的巴黎博覽會。在其自傳中他寫道：“參觀巴黎舉行的博覽會，使我第一次接觸到工藝美術。”“這使我有生以來第一次認識到，原來美術不止是畫幾幅畫，生活中無處不需要美。”“也就是從那時起，使我對建筑以及一切裝飾藝術，開始發生興趣。”19世紀末20世紀初，歐洲各國受到工業革命的推動在藝術領域掀起手工藝運動和新藝術運動的浪潮，在巴黎舉行的博覽會是新時代實用藝術觀念及其成果的展示。這次博覽會真正沖擊龐熏栗的是西方現代主義實用藝術的觀念。實用藝術(當下我們將其擴大膨脹為設計的概念)是西方現代主義的產物，正如同民族國家是現代性的產物一樣。從詞源上看，無論在傳統的西方世界還是中國，都不存在實用藝術、工藝美術或裝飾藝術。此前中國傳統藝術觀念中只有諸如陶瓷、壁畫、文人畫、雕塑等分門別類的藝術表現形式，而且還有很多門類尚未浮出地表。傳統的藝術觀念認為只有繪畫的形式才是藝術，民族傳統中各種類的手工藝都被排除在藝術領地之外。因此，不難理解龐熏栗第一次從西方世界接觸到工藝美術，并對裝飾藝術發生興趣對其歸國后選擇工藝美術的影響。他認識到“巴黎之所以能成為世界藝術中心，主要是由于它的裝飾美術影響了當時整個世界……人們始終是跟著它變。”在龐熏萊看來，工藝美術或裝飾藝術已經成為這個時代世界藝術的主流。他主張在中國發展工藝美術及教育事業不僅僅是出于民族主義情感，在他的身上也沒有產生類似于林風眠和徐悲鴻所經驗的中西沖突和文化認同危機。我們注意到，傳統與現代、東方與西方這樣的二項對立式充斥著整個中國20世紀的歷史，包括藝術工作者在內的知識分子整體性地陷入某種文化認同的危機、焦慮和沖突當中。許多留學歸來的藝術家和知識分子都開始質疑自唐王維肇始的文人畫傳統，提出中國畫改良，革王畫的命，在繪畫語言和表現手法上出現了寫實主義與現代派的爭論。這些討論從另一層面表明，在當時，實用藝術并沒有進人中國主流知識分子和藝術家的視野。工藝美術和裝飾藝術在中國的國情下是不受重視的，處于邊緣地位。龐熏栗的獨特之處在于他絲毫沒有將自己置于某種認同當中，或在主體性(啟蒙運動所建構的價值觀念，是現代性的核心)中尋求身份認同。他拒絕從屬于任何一個中心論述或范疇當中，正如他在《自剖》中所揭示的，“矛盾的人生，矛盾的社會，構成了矛盾的我。”一龐熏栗深刻地認識到現代性已經在世界范圍內掀起了史無前例的革命狂潮，世界藝術也必將走向一個較之文藝復興時期遠為偉大的時代。身處這樣裂變的時代，在東西文化互通有無的大世界中，龐熏栗感到了自我的渺小。他自覺于啟蒙神話的虛假主體性，將真理置于理想的藝術之彼岸。他冷靜地寫下了這樣的話：“也許，我只能像流沙一般，被洪流吞沒。但是我明白，這原本是我的命運。這些水底的沙石也許有一天會被拿來筑成往那光明的境地去的大路；這些沉默的沙石，會微笑地看著別人從他們身上踏過，去收獲豐富的果實。”
在這段自述中，一個自由主義的知識分子形象躍然紙上，但這樣的認識論始終無法劃定龐熏栗的自我認同，正如民族主義的知識分子也無法簡單將其收編。作為一個自由主義傾向的知識分子，龐熏栗卻將其一生投身于民族國家的藝術事業，在多次出國機會面前仍然矢志不渝，這點足以說明龐熏某的民族情感。但他不是一個狹隘的民族主義知識分子，沒有止步于民族傳統的價值認同危機中，而是跳出這個認識論的怪圈，主張中西各有所長。
龐熏栗倡導在中國建立工藝美術學校，是受到西方現代主義觀念的影響。當西方的價值觀念以不可抗拒之勢瓦解舊世界時，龐熏栗卻在西方現代價值觀念中發現了中國民族傳統藝術。柄谷行人在《日本現代文學的起源》中論述道：“現代這個概念十分暖昧。不僅日本包括非西洋國家的人們，在他們之問現代總是和西洋相混同。當然，這種混同是有理由的。既然在西洋也有現代和前現代之別，現代與西洋當然應該是不～樣的概念，可是現代的起源在西洋，所以兩者不容易簡單地分開。”柄谷行人的這段敘述指出了我們認識中的“顛倒”，由此在20世紀產生了諸多錯覺。一方面，認為現代主義的啟蒙是不證自明的。因此，許多知識分子和藝術家先驗地將傳統與現代對峙起來，將現代的物質性進程在人類社會的一切領域普遍化和擴大化，導致現代主義在精神領域成為不可逆轉的價值訴求，從而通過“啟蒙主體性”引發認同危機。另一方面，將現代與西方混同起來，認為現代性的諸種表現都是西方模式或西方式的建構，從而消解了現代性的歷史性，建構了現代主義的神圣性和普遍性。因此，在西方現代主義神話的話語權力中，民族和傳統遭受到前所未有的排擠。頗有意味的是龐熏栗不談西方現代藝術和工藝美術運動而談中國少數民族圖案、傳統手工藝和壁畫藝術，恰恰是通過西方現代藝術及實用藝術，他發現了中國傳統裝飾藝術之“風景”。對他來說，無論是西方的現代藝術、實用藝術還是中國傳統裝飾藝術都是非實體性的，是被設想為藝術所固有的、某種不確定的、無歸屬的內在力量。他在隨筆中寫道：“畫家自我，我想不該有什么派別的成見，派別只是～種束縛，一種障礙。畫家談主義，更可不必了。我國古今好的作品，我們應該要研究，世界各國好的作品，我們也應該研究。但是，不一定呆板地模仿。”
他直接指出“工藝美術說到底是一個美學問題。”。工藝美術雖然是產生于現代的藝術觀念，但在龐熏粱看來卻并不專屬于中國或西方、傳統或現代，而應該歸結為藝術和美學問題。龐熏梁質疑了出現在20世紀知識界和藝術界的認識的倒錯，“我國工藝美術歷史上從來沒有拒絕外來文化影響，也從沒有囿于外來影響而失去民族性”，這里所說的民族性不同于民族國家所建構的狹隘民族主義(狹隘民族主義排除異己，中國的民族主義是與無產階級和政黨政治相結合的)，民族性指的是民族傳統，即工藝美術自身的歷史性。龐熏梨靜觀西方世界的變化，深信實用美術的時代已經來到，生活q1無處不需要美，那么如何尋找中國工藝美術失落的歷史昵?他認識到本民族傳統文化中的裝飾藝術在2o世紀的裂變當中應該充分發揮其固有力量。因此，他積極搜集少數民族裝飾圖案、研究歷代裝飾畫、倡導工藝美術教育、興辦工藝美術學校，最早邁出了探索實用藝術的腳步。
第3篇：工藝美術運動背景范文
首先是工藝美術運動，它是起源于19世紀下半葉英國的一場設計改良運動，得名于1888年成立的藝術與手工藝展覽協會。1851年，水晶宮國際工業博覽會上粗制濫造的工業產品，招致了以藝術評論家約翰?拉斯金和藝術家、詩人威廉?莫里斯為首的一部分英國藝術家們的極度反感。莫里斯認為“美就是價值，就是功能”。他的名言：“不要在你家里放一件雖然你認為有用，但你認為并不美的東西。”其含義自然是指功能與美的統一。
裝飾藝術、家具、室內產品、建筑等領域，因為工業革命的批量生產導致了設計水平的下降，莫里斯等一批設計家試圖通過批判機械化大生產所帶來的早期工業革命造成的負面影響，進而傾向于回歸對中世紀古典傳統手工藝的眷顧。這就引發了以莫里斯為代表的工藝美術運動，這場運動開始在民眾中倡導手工與藝術結合的理念，提出工藝產品要美觀與實用的口號，打破藝術與手工藝之間的界線。莫里斯的設計不僅包括平面設計，也有室內設計、紡織品設計等等。他認為要復興中世紀歌德式的風格，只有這種風格的設計才是“真摯”的。以莫里斯為首的工藝美術運動設計家創造了許多被以后設計家廣泛運用的編排構圖方式，比較典型的有將文字和曲線花紋擁擠地結合在一起，將各種幾何圖形插入和分隔畫面等等。工藝美術運動帶有強烈的民主和社會主義色彩。
但工藝美術運動的缺點也是顯而易見的，它對于工業化的反對，對于機械的否定，對于大批量生產的否定，都沒有可能成為領導潮流的主流風格。過于強調裝飾，增加了產品的造價，也就沒有可能為低收入的平民所享用，因此，它只是知識分子一相情愿的理想主義結晶。
在英國工藝美術運動的感召之下，歐洲大陸掀起了一場規模更加宏大、影響范圍更加廣泛、實驗程度更加深刻的運動――新藝術運動。新藝術運動是19世紀末20世紀初在歐洲與美國發生的一次影響較大的裝飾藝術運動。1900年，巴黎國際博覽會使新藝術運動達到了運動的。雖然這場運動的風格在各國之間有很大的區別，但是從追求裝飾、探索新風格這點上看，所有卷入這場設計運動的國家都是相同的。但從其手法上來看，裝飾性的、手工藝的方法依然是陳舊的。新藝術運動完全放棄任何一種傳統風格，純粹走向自然，諸如強調自然中不存在直線，強調自然中沒有完全相同的平面，因此在裝飾中突出表現曲線，有機形態，所以也被稱作“女性風格”。安東尼?高蒂是西班牙最偉大的建筑設計師，他的偉大作品圣家族教堂設計目的就是為了抗衡日益增長的工業化影響，具有強烈的雕塑式的藝術表現特征。但是因為他的突然去世，迄今都沒有能完成。新藝術運動有一點和同工藝美術運動一樣的，那就是企圖在藝術和手工藝之間找到一個平衡點，因此它仍然是為社會的上層和少數的資產階級權貴服務的，甚至新藝術運動在思想層次上反而是工藝美術運動的退步，它不提倡平民化的設計，只是一味的追求單純的裝飾。
繼新藝術運動之后便是裝飾藝術運動。裝飾藝術運動是在20世紀20到30年代在法國，美國和英國等國家開展的一次風格非常特殊的設計運動。但從時間上看，它幾乎和現代主義運動同時發生和發展，因此裝飾藝術運動受到現代主義運動很深的影響，但在意識形態上二者有所區別。裝飾藝術運動的服務對象還是社會的上層和少數的資產階級權貴，而現代主義是強調設計的民主化和社會效應的。 但是相對于工藝美術運動它卻是反對古典主義，自然的，單純的手工業趨向，主張機械化的美。藝術家們采用大量新的裝飾，使機械形式及現代的特征變的更加自然華貴。裝飾藝術運動的影響是十分廣泛的，這是因為它的折中立場為大批量生產提供了可能性。這次運動在裝飾和設計手法上為我們提供了大量可參考的重要資料，從材料的運用，到裝飾的動機，再到產品的表面處理技術，都有很多值得我們借鑒和學習的地方。裝飾藝術運動在美國的發展，已經走向民主化，在設計形式及設計理念上也為現代主義設計做好了準備。
工藝美術運動，新藝術運動和裝飾藝術運動三個重要的運動為現代設計的全面發展奠定了堅實的基礎，雖然它們都沒能正確認識工業化帶來的不可逆轉的批量化大生產，但作為現代設計的前奏運動，它們卻在意識形態和設計形式上為其鋪平了道路。現代設計就是在這三次運動都沒能根本性解決問題的基礎上應運而生的。
第4篇：工藝美術運動背景范文
關鍵詞：現代主義設計運動，起源，現代主義設計思想
現代主義運動是貫穿并主導整個20世紀設計界的一場運動形式，幾乎涉及到意識形態的所有范疇。現代主義設計運動是其中的重要組成部分，具有特定的內容和實用性、功能性、形式服從功能、批量化標準化生產和為大眾服務等特征。
現代主義設計體系和設計思想的形成經歷了一個漫長的摸索過程，工業革命的完成，是現代主義設計產生的背景和歷史條件。18世紀末至19世紀中葉，以英國為首的大部分歐洲國家先后完成了工業革命，各國工業技術飛速發展，工業化成果膨脹，徹底摧毀了幾個世紀以來的農耕經濟基礎，農業時代的手工業設計形式隨之失去了存在和生長的土壤，而當時盛行過分裝飾、矯揉造作的歐洲維多利亞裝飾風格，與社會發展很不相符。工業革命背景下，英國女王于1851年在倫敦舉行了世界上第一個工業產品國際博覽會。博覽會的展覽大廳由英國建筑師約瑟夫·派克斯頓設計，采用鋼材和30萬塊玻璃完成，材料特殊，造型奇特，采光良好，被戲稱水晶宮。它的創新之舉在于兩種新材料的應用和采用重復生產的標準預制單元構件，被稱為是20世紀現代建筑的開山之作。博覽會上的眾多展覽品中，工業產品外形丑陋，而傳統手工藝品精雕細刻，兩者之間形成強烈對比。這種現象引起了許多知識分子的思索，一方面，他們具有強烈的社會責任感，總結出了當時設計存在的兩個問題：一是機械產品質量低下、外型丑陋，二是大批工業產品的生產缺乏既定的美學標準，折衷主義盛行，缺乏統一風格。另一方面，他們排斥工業化，都是機械否定者，認為是機械帶走了曾經的美麗，一時間言論紛飛。其中，英國著名評論家約翰·拉斯金提出，藝術家都應該參與工業品的設計，賦予產品更美的形式；藝術和技術應該互相結合；設計應該從自然界汲取營養；強調設計為大眾服務。他的理論引起了大眾的廣泛關注，成為之后英國工藝美術運動的指導思想，也為現代主義設計思想的萌芽創造了條件，至此，眾多設計家的思索拉開了設計界改革的序幕。
興起于19世紀的英國工藝美術運動和威廉·莫里斯的出現，使得拉斯金的思想從理論付諸到實踐中。工藝美術運動目的在于提高產品質量，復興手工藝生產，具有忠實自然、反對矯揉造作、講究簡單樸實的特點。莫里斯設計的紅屋，設計風格清新自然，是工藝美術運動的典型代表作。同時，莫里斯還提出了民主思想，反復強調設計中應注重實用性和美觀性相結合，主張設計風格的整體性和統一性，具有一定的進步性。但是，他依舊主張手工藝生產，恐懼機械生產，對大工業持反對態度，使之不能成為真正的現代主義設計運動潮流。
19世紀末美國和歐洲許多國家在工藝美術運動影響下，掀起了新藝術運動。它是一場裝飾藝術運動，涉及領域廣泛，是一場承上啟下的運動。它完全放棄了對任何一種形式的追求和參照，主張曲線，造型自由流暢，反對直線和幾何造型，主張自然主義，反對機械和工業化生產，帶有更多的幻想和唯美色彩。法國巴黎艾菲爾鐵塔，便是新藝術運動的精彩代表作。許多設計具有一定的進步意義，預示著新設計運動的到來。
20世紀初，設計的發展由量變飛躍為質變，很多國家早期的設計探索成果，可以看作是現代主義設計的雛形，尤其以德國、荷蘭、俄國最為顯著。德國彼得·貝倫斯是世界上最早從事功能化工業產品設計的設計家，被稱為現代主義之父。他于1909年為德國電器工業公司設計的廠房，完全擯棄了以往舊的建筑形式，采用鋼筋、混凝土等材料和幕墻結構，使廠房極具實用性，是現代主義幕墻式建筑的最早雛形，為以后功能主義原則的發展奠定了基礎；他于1900年出版的《慶祝藝術與生活—作為文化最高象征的演藝事業的審視》一書中，全部采用無裝飾線字體，版面簡單，設計風格樸素，為以后現代主義平面設計的發展圈定了大的方向。他的很多設計思想在以后現代主義設計運動的發展中逐步得到充實，是真正的現代主義設計的奠定人。
美國設計家伊蘭克·賴特、蘇格蘭的察爾斯·馬金托什以及其參與的格拉斯哥四人設計集團、維也納的分離派運動等，都在一定程度上對現代主義設計進行了探索，他們的成果為日后現代主義設計運動奠定了堅實基礎。賴特的設計具有強烈的功能主義傾向，主張有機設計，具有現代主義的特征；格拉斯哥四人在平面設計中的象征主義、采用幾何造型、采用黑白為基本色彩和馬金托什著名高背椅的設計中所體現出來的簡單、高度裝飾的平面特征，也是現代主義設計運動萌芽時期的一個鮮明組成部分。
眾多設計家的設計風格逐漸成熟，與以后逐步發展起來的俄國構成主義、荷蘭風格派和德國工業同盟之后的包豪斯，共同掀起了現代主義設計運動，他們的設計思想則構成了現代主義設計思想體系。20世紀30年代以后，現代主義設計運動在美國蓬勃發展起來，進而影響了全世界。
【參考文獻】
第5篇：工藝美術運動背景范文
關鍵詞：美術 感悟美術 美術學習
一、美術教學首先要感知美術
美術，指占據一定空間、具有可視形象以供欣賞的藝術。一般指除了建筑藝術之外的造型藝術的通稱。“美術”這一名詞始見于歐洲17世紀，也有人認為正式出現于18世紀中葉。近代日本以漢字意譯，“五四”運動前后傳入中國，開始普遍應用。也稱“造型藝術”。按照目的可分為兩大類，即：純美術和工藝美術兩類。
美術也稱造型藝術或視覺藝術。它是利用一定的物質材料，通過造型手段創造出具有一定空間和審美價值的視覺形象的藝術。是以一定的物質材料，塑造可視的平面或立體形象，以反映客觀世界和表達對客觀世界的感受的一種藝術形式，因此，美術又稱之為“造型藝術”“空間藝術”。
二、分類
在藝術分類中，美術又稱造型藝術、視覺藝術、空間藝術。它是指藝術家運用一定的物質材料，如顏色、紙張、畫布、泥土、石頭、木料、金屬等，塑造可視的平面或立體的視覺形象，以反映自然和社會生活，表達藝術家的思想觀念和感情的一種藝術活動。它主要包括繪畫、雕塑、工藝、建筑等類型。
1.繪畫
繪畫是造型藝術中最主要的一種藝術形式。它是指運用線條、色彩和形體等藝術語言，通過造型、色彩和構圖等藝術手段，在二維空間（即平面）里塑造出靜態的視覺形象，以表達作者審美感受的藝術形式。繪畫種類繁多，從不同的角度可將它劃分為不同的類別。從地域看，繪畫可分為東方繪畫和西洋繪畫；從工具材料看，繪畫可分為水墨畫、油畫、壁畫、版畫、水彩畫、水粉畫等；從題材內容看，繪畫可分為人物畫、風景畫、靜物畫、動物畫等；從作品的形式看，繪畫可分為壁畫、年畫、連環畫、漫畫、宣傳畫、插圖等。不同類別的繪畫形式，由于各自的歷史傳統不同，都有著各自獨特的表現形式與審美特征。中國畫又稱水墨畫，它在世界繪畫領域中自成體系，獨具特色，是東方繪畫體系的主流。油畫是西洋繪畫的代表，它是世界繪畫藝術中最有影響的畫種。在工具材料上，油畫是用油質顏料在布、木板或厚紙板上畫成的。
2.雕塑
雕塑是用可雕刻和塑造的物質材料制作出具有實體形象、以表達思想感情的一種藝術形式。雕塑的種類可以從不同角度來劃分。從制作工藝來分，雕塑可分為雕和塑。雕是從完整而堅固的坯體上把多余部分刪削、挖鑿掉，如石雕、木雕、玉雕等，塑是用具有粘結性的材料聯接、構成為所需要的形體，如泥塑、陶塑等。從表現形式來分，雕塑可分為圓雕、浮雕。圓雕是不附在任何背景上，可從四面八方觀賞的立體雕塑。浮雕是在平面上雕出凸起的藝術形象，表現手法借助于體積和結構等。
雕塑的產生和發展與人類的生產活動 緊密相聯，同時又受各個時代宗教 、哲學等社會意識形態的直接影響。中國陜西何家灣和遼寧凌源、建平等地發現的5000～6000年前新石器時代的石雕、骨雕、人像和女神彩塑頭像等，反映了人類對自然力的崇拜和對動物的崇拜以及認識人本身、認識世界的過程。
3.工藝美術
工藝美術是指日常生活用品經過藝術化處理以后，使之具有強烈的審美價值的產品。我們一般把工藝美術分為實用工藝美術和陳設欣賞的工藝美術。實用工藝美術是整個工藝美術的主體和基礎，包括衣、食、化、行、用的工藝品類，實用價值是這類工藝品的主要價值，審美價值是作為輔助價值存在的。這類工藝品包括經過裝飾加工的茶餐具、燈具、木器家具、繡花制品、草竹編織品等等。陳設欣賞工藝品是指那些以擺設、觀賞功能為主的工藝品，這類工藝品以審美為其首要價值，手工技藝性很強，實用價值已不明顯或完全消失，如玉器、金銀首飾、象牙雕刻、景泰藍、漆器、壁掛、陶藝等。
三、如何巧妙地學習美術，筆者認為要從如下幾個方面入手：
首先，要有科學的學習方法和良好的心理素質 。學習美術的過程中，有的同學作畫非常刻苦、勤奮，但是技能并沒有達到提高，至是在現有的水平上，原地踏步。這往往就是學生學習美術的思路和方法不對。從表面上看，他們老老實實，勤勤懇懇，沒有做到及時的總結，沒有去看到自己的畫為什么沒有得到提高，只是手法上的熟練，在這樣的情況下怎能取得好的學習效果呢？那么我們就應該做到多動手，多動腦，實戰經驗結合理論知識，每次作畫后都要認真的分析，自己的不足與優勢，盡量少走彎路，達到學習的最高效率。
其次，要針對性地去學習。知己知彼，才能百戰不殆。就是要求我們首先要弄清自己的學習狀況，存在哪方面的問題，針對性地去克服與解決。比如，有的同學技法比較熟練，但是色調的搭配上不是很好，也有的人色彩搭配很合理，但是手法不純屬，因此做不出完美的作品。
第6篇：工藝美術運動背景范文
一、理論完整，內容豐富
該書研究理論完整，論述內容豐富詳細，通過從什么是設計、設計的分類和范疇等角度出發，詳細論述了現代設計的理論概念。另外，該書從工業革命前歐洲的設計情況、新古典設計運動、工業革命之前的西方民間產品設計、“維多利亞”和“第二帝國”風格等視角分析了工業革命前的設計，為讀者了解現代設計的發展脈絡奠定了重要基礎。通過從現代設計萌發的時代背景和促進因素、英國的設計改革和“工藝美術”運動、“新藝術”運動等角度提出了現代設計的前奏：“工藝美術”與“新藝術”運動。多元化教學模式是一種倡導以多元視角、多元思維來實現教學目標的方式，通過引導學生在把握重點學科教學訴求的前提下，通過積極利用各類途徑，探尋多元學科知識與內容，從而實現理想的教學效果。與此同時，多元化教學模式也倡導教學創新，通過引入多元教學方法，明確教學目標，實現教與學的多元協同成效。
二、重點突出，觀點深刻
該書研究重點突出，論述觀點深刻全面，通過從“裝飾藝術”運動的概況、影響“裝飾藝術”運動風格的重要因素、“裝飾藝術”運動的設計特點、“裝飾藝術”風格在平面設計上的發展、“裝飾藝術”風格的產品設計和著名的設計師等角度進行論述，實現了帶裝飾的現代設計：“裝飾藝術”運動的完整表述。另外，該書以現代設計思想體系和先驅人物、包豪斯、俄國構成主義設計運動、荷蘭的“風格派”運動，為現代主義設計運動的萌起奠定了重要基礎，通過從美國工業設計發展的背景和概況、美國工業設計先驅人物、制造業對美國現代設計的影響、美國現代工業設計的重要推手等角度論述了工業設計興起的具體內容。在多元教學模式下，通過引入智慧技術、多元育人理念及方法，為最時尚、最流行的設計美學融入課堂，并為學習者塑造更加生動、立體的學習空間，使學生加深對相關設計活動的理解與認知，真正實現設計活動的理想成效。與其他實踐活動不同，現代設計倡導在遵循設計規則、設計方法的基礎上，呈現個性、靈活的美學特征。因此，以多元化教學模式為基礎，為真正實現設計活動的創新升級提供了現實可能。
三、關注實踐，指引未來
第7篇：工藝美術運動背景范文
1954年生于江蘇宜興丁蜀鎮。1972年進宜興紫砂工藝廠，隨可道洪學藝，其后從事花盆、瓶、掛盤等制作。1985年曾在陶瓷公司職校學習工藝、素描、雕塑、圖案裝飾。1986年任宜興紫砂工藝廠藝術培訓中心輔導老師和技術總監。1988年曾在中央工藝美術學院進修“陶瓷造型設計”專業。1993年進紫砂工藝研究所專心致力于紫砂創新與制作。現為高級工藝美術師(江蘇人事廳頒發)和中國工藝美術學會會員。
紫砂壺始于宋代，盛于明代，歷史上出現的一批制壺高手，使紫砂壺成為世人追捧的藝術品，近些年來，更是博得了收藏家和投資者的青睞，紫砂收藏熱不斷升溫有關專家建議，最好選擇有良好背景、傳承有序的紫砂壺名家的作品進行收藏投資。考慮到斷代、辨偽的難度，專家建議與其選擇明清老壺或已經謝世的大家作品，不如選擇一些頗具實力的中年制壺名家如陳國良、潘持平、葛陶中等高級工藝美術師的作品，未來的升值潛力更大。名家的壺令人愛不釋手總是有其獨到的過人之處，他們之中以薄胎技藝獨步紫壇的陳國良先生的紫砂壺總給人一種唯美輕靈的感覺。
花貨作品技法獨到
當記者見到陳國良本人，發現其衣著樸素、惜宇如金，略帶靦腆，給人感覺與他所塑玲瓏精巧的紫砂壺無一點相似之處，就連他的工作室也是一間不過+平方米的陋室，工作臺邊的收音機還是改革開放初期的產物。再看他的壺，頓時覺得視野開闊，思緒一下游離到生機盎然的大自然之中。
“我1954年出生于宜興蜀山……紫砂陶藝生涯已渡過20多年。回憶起艱苦的陶藝創作和自己成長過程，點點滴滴令我難忘。自感平生最欣慰最幸福的是生長在風景如畫的宜興蜀山之麓。這古老的窯場，捧著五色土，聽到的是造缸先師的傳奇故事，到現在我也忘不了那孩提時代……”
絞纏著孩提時代如夢幻般的想象，陳國良在傳統的基礎上創作花貨：金錢松壺、供春壺、束柴三友壺、獻桃壺、大君竹壺、天地壺、八寶葫蘆、靈芝供春壺等。同樣也有用歷史傳統造型加以發揮的光素器：虛燈壺、僧帽壺組、長城巨龍壺組、香玉壺、迎客壺、掇珠壺、三陽開泰壺、石瓢壺、祥云壺、虹途壺等。還有匠心獨特，超越傳統造型規律極具現代感的作品：力壺、海星壺、一洞天壺、天山小提梁壺、一帆風順壺、圓三角壺。更有寄托了作者感情的倉0新之作：火中陶、秋艷壺組、臥云壺。每件作品都凝聚了創作者的心聲，代表了陳國良自己的風格與特色。
陳國良給人的感覺是樸實無華的，而他設計的紫砂壺卻壺體清秀，融自然之形和藝術之魂為一體，吸取自然萬物的各種形態，采用抽象的表現手法，把大自然中生氣盎然的植物提煉成一種情趣，從而把這種韻味轉化在文化藝術品上。他的紫砂壺壺體飽滿圓潤，壺身明快的線條無不顯示其深厚的功力和獨到的技藝。
“薄胎如衣”驚四座
陳國良是紫砂大師何道洪的學生，早年也是制作紫砂花盆、花瓶為主，因此比旁人多一份感悟。他做壺以胎體極薄見長，壺體重量要比常人的輕了許多，因此制作難度也要高得多。物以稀為貴，陳國良的薄胎茶壺很受臺灣收藏家的追捧。自古以來薄胎瓷器、玉器因其輕靈剔透一直受藏家喜愛，紫砂壺也不例外。陳國良就是當代紫砂薄胎的代表人物。薄胎就是打泥片時打得比一般壺要薄，應該不算是一種工藝，而是一種技法，一種作者體現自己功力深厚的技法。陳國良比喻，制作薄胎壺完全憑感覺，琢制過程充滿懸念、激情與刺激。就像是挑戰極限，整個過程中需要承受巨大的心理壓力，這和賽車、攀巖等極限運動的參與者所經歷的那種心理壓力很像，戰戰兢兢如臨深淵的感覺常使一般人知難而退。
薄胎壺看起來與普通紫砂壺毫無區別，造型同樣是沉穩厚重，上手卻很輕，正印證了老子“大巧若拙”的道家理念。一把150毫升的小壺，托在手上輕若一塊浮石，僅重50克，壺壁約1毫米薄厚，幾乎可以漂在水面之上。“在手疑無物，定睛似有神”的薄胎壺達到了觀賞與把玩的雙重和諧，其輕巧的感覺讓人愛不釋手，實為意趣創作之妙品。
然而陳國良認為，薄胎壺還要更多的照顧到“觀賞審美”和“實用審美”的要求，不能為了“薄”而“薄”。甚至讓人不敢用手去摸，生怕會把壺碰碎，這就是對于實用審美根本沒有理解，這是目前對于迎合市場而追求“新、奇、特”的嚴重弊病，也是一些工藝師對于工藝內涵膚淺理解的體現。紫砂壺作為一種實用器皿，一旦失去使用的愉悅，那工藝的生命將會喪失極大一部分光彩。
另辟蹊徑別有洞天
為了達到形神俱佳的狀態，陳國良不斷地提高自己的審美情趣，訓練自己的想象力，再就是打磨手上功夫。他說：“制作紫砂壺首先要有扎實的基本功，有了扎實的基本功，才能駕馭這個領域。有新的構思和想法，才能更好的發揮表現出來，創新就是發揮我們的想象力。”怎樣獲得源源不斷的想象力，作為紫壇花器高手的陳國良經常到大自然中尋求靈感。例如曾獲得中國工藝美術精品博覽會銀獎的《陽羨溪頭壺》就是他從家門口從小玩到大的小河中獲得靈感。這把壺看似質樸而不規則，仿佛就是那山間卵石隨意堆砌而成。“我平時喜歡到大自然中觀察，看到好的形體就會觸發靈感，陽羨溪頭壺取材于鵝卵石，它整個形狀是用各種鵝卵石堆積而成，用紫砂的五色土分出不同顏色。”
陳國良說，他做的每把壺在誰手上都大致記得，因此當有人拿著仿品找他求證時，不用上手，也知是假的，因為仿品只仿了他的形，而沒有做到內在的神韻。陳國良做壺時像演員，做的是戲，審壺時，像觀眾，求的是藝。因此他的壺，既是器，更是藝。陳國良以花器制作聞名，他的壺看上去，花非花，壺非壺，雖然說沒有規矩不成方圓。而另辟蹊徑則別有洞天。
制壺訂單排到三年后
陳國良認為，不管別人對他的作品是跟風追漲，還是真正被視為績優股持有，都要對得起自己的作品，對得起自己的聲譽，對得起藏家。否則很快就會成為垃圾股。他說，維護自己的作品和聲譽就像京劇演員愛惜自己的嗓子一樣。對于紫砂陶，陳國良一貫堅持嚴謹的工作作風。其作品不論光素貨，花貨和其他都是追求有挑戰的難、新、奇、巧和形成個人的風格，在創新和制作中更求精、求實。講究實用與收藏兼顧、題材豐富多樣，源于傳統而別有新姿，形體優美，作品曾多次在國內外大賽中獲獎。
所以陳國良的作品以精良取勝，純手工，堅決不會找人代工，產量自然不高，一年最多制壺20把，一旦有成品完工，馬上會有買家提走，這極有可能是才還了一年前的“舊賬”，有的訂單已經排到三、五年之后，精品之作基本都已成為收藏者家中的心愛之物，而他的工作室中多半是尚未完工的半成品。一般來訪者也只能通過圖冊來欣賞陳國良的心血之作了。曾經有臺灣的商人為求得一把陳國良純手工紫砂壺而在他的工作室泡了一周，最終還是因為實力不夠悻悻而歸。
第8篇：工藝美術運動背景范文
【關鍵詞】美術欣賞 文化情景 藝術氛圍
在推進素質教育的過程中，越來越多的人認識到美術教育在提高與完善人的素質方面所具有的獨特作用。尤其是美育列入教育方針以后，美術教育受到了前所未有的重視，迎來了新的發展機遇，進入了重要的發展時期。然而，當前的初中美術教學確實還有許多不能適應素質教育要求的地方，如課程的綜合性和多樣性不足，過于強調學科中心，過于關注美術專業知識和技能等，這在一定程度上脫離了學生的生活經驗，難以激發學生的學習興趣。而美術教育中的欣賞課，可激發孩子的興趣，提高學生的審美情趣。
首都師范大學美術學院尹少潭教授在闡述“美術課程標準”時，指出新課程的基本理念之一就是“要在廣泛的文化情境中認識美術”。“因為任何美術作品都不是孤立的，都是在一定的文化環境中創造出來的，藝術家在創作藝術作品時，不可避免地受到所處環境的影響，所謂文化情境，實際上指的是一件美術作品被創作出來時，所依托的文化環境、條件及其特征。”因此，在美術欣賞教學時，不能單講技法，要把美術作品放在一定的文化環境中去學習。那么具體怎么做呢？
首先，為了幫助學生更好地理解作品的內涵，需要了解作品產生的時代背景和相關的歷史與故事。如欣賞拉斐爾的《雅典學院》時，就有必要介紹有關“文藝復興運動”的歷史以及“人文主義精神”。欣賞達維特的《荷加斯兄弟之誓》時，可適當講述羅馬的歷史傳說——荷加斯家族和庫里茨亞人的姻親關系。再如，在欣賞古希臘雕塑《擲鐵餅者》時，學生如果不了解古希臘人有裸身參加體育競技運動的風俗習慣，他們肯定對大量的人體雕塑疑惑不解，教師必須使學生明白：正是由于這一點才奠定了西方人以人體為美的傳統審美觀念。當然為了提高學生的學習興趣，可以通過各種方法來了解這些知識，如放錄像、到圖書館查資料、上網搜尋等。
其次，盡可能創造一些教學情境，激發學習興趣，是上好鑒賞課的前提。
比如，在欣賞中國古代山水畫時，可以放一段中國古箏名曲《高山流水》，這樣一方面可集中學生的注意力，另一方面可使其進一步理解山水畫面的意境；如在欣賞外國傳統工藝美術——具有“羅可可”藝術風格的蘇比茲公館客廳家具時，可以放一段巴洛克時代德國音樂家巴赫的小提琴協奏曲，這樣有利于學生加深對作品內涵的理解。有時還可以選擇一些具有文學情節的作品供學生欣賞，如在欣賞任伯年的作品《蘇武牧羊》時，教師可吟唱起“牧羊北海邊，雪地有冰天”的詞曲，使學生盡快進入到作品欣賞的情境中來。
再次，開拓學生視野，拓展思維，盡可能地組織學生參觀博物館或實地考察，這對上好鑒賞課也是必要的。如講“中國古代工藝美術鑒賞”這一章時，帶同學們參觀博物館，使其親臨實物，感受文化氛圍。館內有許多學生從未見過的工藝品如彩陶、瓷器、玉器、青銅器、漆器……琳瑯滿目，目不暇接。要求同學們留意這些工藝品的名稱、出土時間和出產年代，分析工藝品相同之處和不同之處。如彩陶，半坡類型彩陶造型樸實厚重，彩繪紋樣除幾何圖案外，以人面、魚、目等形象最為人注目；廟底溝類型彩陽彩繪紋樣以幾何圖案為主，變化更為多樣，除少數兼用紅彩外，多為黑彩，有時彩陶上有紅白色陶衣，加強了色彩的對比效果；馬家類型彩陶則滿身裝飾；半山型造型更加優美，最有特色的是長頸和短頸或無頸而有折沿的小口寬肩大腹雙耳罐、壺，形象豐滿渾厚，穩重大方。在對比中分析彩陶的異同，另外還邀請博物館管理人員給學生做了一次有關古代工藝美術知識的講座。管理人員把水倒進有舞蹈人物的彩陶盆里，舞蹈者的身姿便倒映在水中，巧妙地構成了一個池畔歡舞的場面。動一下盆內的水就發生晃動，倒映在水中的舞蹈者和身姿，產生一種婆娑起舞、婀娜多姿的藝術效果。同學們被祖國如此悠久的歷史及人類如此燦爛的文化所吸引，增強了熱愛偉大祖國的思想感情，逐步樹立起繼承中華優秀傳統的審美理念，培養積極向上的創造精神，為發揚中華文明努力學習，扎實奮進。
第9篇：工藝美術運動背景范文
【關鍵詞】土山灣 工藝美術教育 天主教 藝術產品
土山灣文化土壤豐饒，曾被徐悲鴻先生稱為“中國西洋畫之搖籃”。它不僅對中國近代繪畫影響深遠，也對中國近代的攝影、印刷、建筑、天文、航空等方面產生了重要影響。土山灣孤兒院的整個職業教育模式，即使在今天，仍然值得我們研究和借鑒。
一、土山灣的歷史淵源
1846年，清政府解除 “禁教令”，徐家匯成為天主教傳播的一塊寶地。由于當時社會動蕩加之江南地區災害頻繁，位于上海法租界的徐家匯有大量的棄嬰存在。天主教會在徐家匯土山灣地區設立了孤兒院，維持孤兒的生存，只靠募捐是遠遠不夠的，并且孤兒長大后需要一技之長在社會上謀生；另一方面教會發展迅速，宗教用品需求數量不斷增大，如果向歐洲訂貨，不僅花費大而且單程就需要半年之久，在這樣的背景下，本土化生產尤為重要。
關于土山灣孤兒院美術工場的創立，有關記載如下：土山灣有一育嬰堂，為天主教所設，其創始在前清道光二十九年（1849）。初堂在滬南，繼而遷至距徐家匯約十余里之蔡家灣。時，戰火四起，堂事中止，所留孩童亦星散，直至同治三年（1864）始再遷至土山灣而定居矣。此育嬰堂實即一美術之工場也。
二、土山灣孤兒院的教育體系
1.全日制小學教育階段
20世紀初，孤兒院建立了一個完整的小學，1941年定名為慈云小學。小學設初小四年，高小二年。高小期間除普通學科的學習之外，每天還要安排一定的時間，到各工場了解工藝流程。這一階段的學習目的，是使孩童通過學習能夠粗通文字、寫算。
2.半工半讀階段
高小畢業后，繼續兩年時間的半工半讀學習。上午七時至九時，上國語、代數、理化、地理、外國語等課程；下午一時半至三時，上修身、打樣等課程，使其將來具備充分的國民常識與知識基礎。每日除早晚上課，其余時間皆在工藝訓練班在師傅的帶領下，學習木工、制鞋、雕刻、油畫、水彩畫、印刷等技藝。目的是使“孤兒們于學業上具有初中程度，工藝上獲得靈巧之手腕”。
3.學徒階段
兩年的半工半讀階段后，進入了學徒階段。孤兒院內辦有各種工場，引進并傳授西方的各種技藝。管理修士根據學徒的天賦和興趣，分派至工廠學習專門技藝。學徒階段是六年，畢業后，或留院工作，或外出謀生。
土山灣孤兒院創立了半工半讀的教學體制，摒棄了狹隘的師徒模式，師生間沒有傳統手工作坊的依附和雇傭關系，課程設置也比較規范。這種教育模式的優勢，使當時的孤兒、學徒在社會競爭中掌握了能夠安身立命的技藝。
三、土山灣對近代工藝美術作出的貢獻
天主教耶穌會為辦好各個工場，先后派出許多有各種技能的神父和修士到土山灣。這些指導者，在技藝上有著很深的造詣，他們為土山灣的人才培養做出了不可磨滅的貢獻。如畫館創始人西班牙傳教士范廷佐，就出生在雕塑世家；再如法國傳教士馬歷耀，是一位建筑師，造型藝術家，精通營造學，徐家匯的許多天主教建筑都是他設計營造的。
土山灣孤兒院在文化貢獻方面和影響最大的是圖畫館、印書館和木工部。
1.土山灣畫館
圖畫部對外稱土山灣畫館，是孤兒院最早設立的部門。土山灣畫館采用的是西洋美術的教育方法和體系，教學中多以臨摹寫生為主，并輔以石膏像等讓學生進行繪畫練習，這種西畫的傳習，構成了土山灣畫館最明顯的專業特色。有一些臨摹歐洲名畫的作品，售價昂貴，往往三四尺見方就要七八擔米錢。另外，土山灣在西洋畫技法還不斷融入中國畫筆墨和畫法，轟動當時國際藝術界。1933年土山灣印書館出版的《徐匯記略》，對“圖畫館”記載：“近日新添彩繪玻璃，將人物鳥獸彩畫于玻璃上，后置爐中煨炙，彩色深入玻璃內，永久不退，中國彩繪玻璃，此為第一出品處。”這些資料，在一定程度上體現了當時的社會需求。
在土山灣的影響下，所謂“壬寅――癸卯學制”，第一次將美術納入了教學內容，并規定高小以上美術為必修課，為近代美術教育奠定了制度基礎。
2.土山灣印書館
土山灣印書館創辦于1876年，是當時中國天主教最早最大的出版機構。土山灣印書館最先把石印術、珂羅版和照相銅鋅版技術設備引進中國，極大促進了中國近代印刷業的發展。土山灣印書館平均每年出版中文圖書50種，250000到350000冊，到20世紀30年代，曾創下了印刷品總數達53萬種的記錄。
3.土山灣木工部
木工部生產的工藝品，技藝精湛，不僅在國內深受歡迎，還遠銷到東南亞和歐洲，被稱作“可以與歐洲最好的工場媲美，是真正的杰作”。現陳列在土山灣博物館的土山灣牌樓，便是由德國建筑師葛承亮，帶領土山灣孤兒院的十幾個孤兒制作完成的，是中國傳統雕刻工藝和西方雕塑藝術結合之典范。土山灣牌樓在1915年舊金山世博會獲得“甲等大獎章”，這是當時的最高獎。
土山灣美術工場以西方傳教士文化為載體，在“中體西用”的半開放氛圍中，滲入了中國的文化，建立了適應自身長期發展的模式。土山灣美術工場的建立，對中國早期的職業教育起了啟蒙和催化作用，促進了當時工藝技術的多樣化。
【參考文獻】
[1]徐悲鴻.新藝術運動的回顧與前瞻[J].時事新報，1942.
