視覺藝術中的意義精選(九篇)

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第1篇：視覺藝術中的意義范文

關鍵詞 民俗文化 視覺藝術設計 靈感

中圖分類號：J504 文獻標識碼：A

中國民俗文化是依附于勞動人民幾千年的生活、習慣、情感與信仰中產生的文化，它有著極其鮮明的民族個性特征，內容極其豐富多彩，既有形式，又有內涵，既是中國的，又是世界的。

中國民俗文化是直接來源于人民大眾，具有原發性的美術形式。中國民俗文化中含有極為豐富的哲學、美學、考古學、歷史學、社會學和人類文化學內涵，是中華民族文化的凝集和結晶，體現出濃郁的審美意識。民俗文化傳承、發揚了中國的傳統美學思想，可以對視覺設計中各個方面帶來不同的創作靈感。在當今的科技時代，中國民俗文化如何激發視覺藝術設計的靈感是個值得研究的課題。

1 中國民俗文化與視覺藝術設計的聯系

中國民俗文化涉及的內容非常廣泛，一般包括以下幾個范疇：勞動實踐民俗、生活經驗民俗、節日喜慶民俗、社會交往禮儀民俗、宗教發展民俗、巫術演變民俗、婚喪嫁娶民俗等等。

現代設計者應該以發展民俗文化為本，把視覺設計的追求及其著眼點放在不斷挖掘民俗文化的基礎上。從歷史的角度看，視覺設計離不開民俗文化的滋養，當然也離不開時代設計觀念的熏陶，但是，視覺設計理念必須植根于民俗文化基礎之上，建立在符合中國民眾審美情趣基礎之上，設計出來的作品才會有更為廣闊的市場。現代視覺設計融合民俗文化的元素，這已經成為現代設計者探索民俗文化與發展的一種趨勢。

在現代視覺設計中，怎樣把握好中國民俗文化的傳承關系，充分運用民俗文化的一切設計元素，是設計者需要刻意鉆研和努力的方向。現代視覺設計者在藝術領域不僅要跟上美學思想的動態發展，還必須順應科技的進步。隨著設計范圍的不斷擴大，設計者要掌握新的領域、新的知識，在關注國際化與多元化的同時，還要充分重視挖掘民俗文化的特色造型元素。立足于本土文化，才會有根基，才能設計出獨特的視覺元素。在透徹領悟民俗文化內涵的基礎上，將設計內容、版式等元素做重新組合，在民俗文化中尋找靈感，在創作中發展個性，在設計創作過程中不斷深化、完善自己的設計構想，施展個人非凡創作力，設計出時尚的、生命力更強的，且具備國際化與多元化設計需求的嶄新設計作品。

2中國民俗文化在視覺藝術設計中的運用

中國民俗文化對視覺藝術設計的支持可以有二個方面：一是精神上的，無形的精神文化的支持。二是形象上的，具象的造型形式的支持。

中國民俗文化中有許多經典的、富有個性和生活趣味的形象，這些形象上千年來被勞動人民接受，并成為經典，同時也代表著特定的內涵。在視覺設計中發展這些經典的形象，對于現代中國人而言是沒有障礙的，甚至能傳達的更加生動、親切、趣味。當然，運用這些形象的前提在于對它們的理解，否則，不僅不能借助它們來表現設計的內涵，反而會使設計僵化、膚淺。

具體運用方式有直接和間接兩種方式。所謂直接的運用是設計者直接將這些形象添加到視覺設計作品中，不對民俗形象做出改動，或只作細微修改。而間接的運用則指設計者按照民俗形象作為原形，在不脫離傳統文化內涵的前提下進行改動，以適合當今時代某種特殊目的的要求。通過直接或間接運用民俗題材與形象，來構造現代視覺設計作品，這種方法是廣大民眾最能理解而接受的，無論什么文化層次的消費者和群眾都能從這些熟悉的藝術形象中感受作品。

生硬地將民俗與視覺設計作品相拼湊是不可取的，將民俗造型融于現代視覺設計，不是簡單的模仿引用，而是對傳統的再創造，以現代的審美觀念對民俗文化加以改造，經過創新發展，適合現代消費者的審美需求，既保持了熟悉的風格，又創造了新的視覺形象。

3中國民俗文化對視覺藝術設計的意義

當代的民俗藝術保護者和美術理論家多是將民俗文化作為一個古代生活形態的活化石來進行研究和保護，民俗文化藝術品已經成為傳統藝術的一部分而保存在博物館之中，見證了一個古老文明曾經出現的輝煌。民俗文化雖然作為一種傳統文化被人們保護和學習，但實際上，它的發展卻面臨著一個尷尬的境地。很多人對它的喜歡只是出于對一個存在著文化隔膜的逝去年代的懷念，民俗文化在當代已經失去了其實用性，它和當代社會的經濟基礎與文化狀態都存在著巨大的鴻溝。

第2篇：視覺藝術中的意義范文

1.景別與攝影構圖

對于一個精彩的數碼圖像作品，景別是畫面造型和攝影構圖的重要手段。所謂自古以來就有“近取其神，遠取其勢”的說法，就是充分利用了景別在視覺藝術中產生的不同效果而帶來的感受。

遠景一般以環境為主，主體物與畫面的比較較小，能很好的介紹場景或渲染一種情境。常常用來表現自然風光、戰爭場面、人物眾多等場景，借以抒情或說明時間、地點、氣氛等模糊的介紹。全景一般包含了畫面主題的形象，既不能像全景那樣太過籠統而不能觀察，也不像近景那樣展示主體的形態、動作，處于一種承上啟下的獨特鏡頭語言。中景的敘事功能最強，能夠兼顧表現主體與人物、主體與環境之間的關系。近景一般只有上半身能進入畫面，能夠比較細致的觀察被攝對象的形象特征和心理活動，這種景別被較多的運用在數碼圖像中，比較容易與觀眾引起互動和交流。特寫是對被攝物的局部呈現，通過對某一點局部的放大和關注，往往能達到震撼人心的效果。一些特寫鏡頭的組合運用，能起到揭示特殊的意義、深化主題的作用。選取不同的景別組合，會呈現不同的創意風格，這是創作者深入研究劇本、腳本與對攝影攝像技術的掌控的能力綜合體現，合理而巧妙的景別組合能給作品質量錦上添花。

2.景別與視覺節奏

電視畫面和影視作品都是由一組畫面組成的，觀眾可以直觀的感受到圖像所帶來的敘事內容和情感表達。創作者通過對景別的變化來表現出視覺感官的節奏，或激情、或勵志、或抒情、或親切……。創作者通過腳本和分鏡頭來設計和安排主題的相關內容，拍攝者運用豐富的景別給人帶來不同心理感受，引導觀看者跟隨創作者的構思去體驗數碼圖像的表現力度。

猶如我們在生活中去觀看某個事件或事物，當你遠遠立于某地時只能看到一個大場景，只能感受到局勢的情況，對事情有個模糊的印象；而當你非常感興趣走進時，便能清晰的看到局部和細節。對于你眼中的形象，便呈現出全景和特寫鏡頭的變化。創作者對景別的設計與運用，能表現出情感豐富和具有震撼力的畫面。

我們也常常用剪輯的方法與技巧去呈現景別在數碼作品中的視覺節奏。剪輯是對作品的二次創作，通過對拍攝鏡頭的粗剪、精剪和特效合成來達到視覺藝術的節奏感。景別的銜接技巧和不同運用也使得觀眾的觀看空間發生節奏變化。在作品后期制作中對鏡頭的處理如：疊化、變焦、淡入淡出等轉場也包含了節奏因素。

3.景別與視聽表達

從默片到有聲影視的發展，說明了景別運用在場景畫面中的重要地位，然而只通過鏡頭語言的景別來表現影視作品顯然已經不能滿足人們的需要，隨著高新技術的發展，有聲有色的數碼圖像已經能給觀眾帶來更高的視聽享受。不同風格的作品根據不同的配音、音樂、音效的制作，傳遞了更豐富的身心體驗。

在影像作品中，音樂能調動觀看者的情緒，使之更容易融入創作者表達的情境中，根據景別的變化，體會或恐怖緊張、或激烈深刻、或樸實親切、或穩重大氣的藝術效果。在日新月異的數字化音頻技術不斷發展的時代，創作者可以利用高科技手段制作出各種景別或情節需要的聲音效果。例如：使用均衡特效、延時特效、制作混響效果等都可以很好的配合景別的應用。在專題片中，常常會有人聲作為配音解說，抑揚頓挫的聲音、蒙太奇手法的景別剪輯技巧等，這些都對影片的品質起到了決定性的作用。

數碼圖像的藝術風格跟創作者是密不可分的，一部影像作品是由多幅景別畫面重新排列組合而成的，不同的景別變化造就不同的情感體驗和視覺藝術效果。每個創作者對劇本的理解不同，對生活的感悟不同，對人物形象掌握不同都會影響其對作品風格的判斷，即使同一個景別的持續時間長短、配音及音效的使用不同也會影響作品的視聽風格。

第3篇：視覺藝術中的意義范文

關鍵詞：當代藝術；語言文字；聲音；符號；天書

在今天的藝術實踐項目及展覽中，我們可以看到很多對于聲音語言進行探索實驗的作品，從中不難看出，人們對于聲音在視覺藝術項目中的運用已經越來越感興趣。而對于聲音語言的運用，來自于上世紀90年代對視覺表達與語言意向之間的問題、關系展開的先鋒展覽。語言成為當下視覺藝術表現的主題之一，源于人們樂于解析文化含義是如何在語言及其語言符號系統中協調的。2001年，洛娜•辛普森(LornaSimpson)在其膠片裝置作品《難以忘懷》中運用了人類的聲音，15個屏幕排列成一面顯示墻，15個屏幕上顯現出15張不同人物角色的嘴，畫面上只有嘴，而人物角色的臉并未出現在屏幕中，每一張嘴都在同時唱著一首名為《難以忘懷》的情歌。由于無法看見歌唱者唱歌時身體姿態及其表情，因而我們無法得知歌唱者在歌唱時如何回應歌詞及旋律對于個體情感的感染表現。這些只有嘴被剪切了的畫面，讓我們不能全面只能片面的理解所接受的信息。辛普森的作品在熟悉《難以忘懷》這首歌曲的觀展人群中喚起缺失歌詞的回憶。2007年，奧德里奇當代藝術博物館舉辦了名稱為“聲音與虛空”的當代藝術展覽，其展覽大部分作品的主題是表現或表達人類的聲音。人類語言的聲音被運用在多樣化的表現形式及表現樣式的作品中。雷切爾•伯威克(RachelBerwick)的作品《MAY-POR-E》是自1997年開始就一直持續著進行的藝術項目，伯威克在這期間一直訓練兩只鸚鵡學說一種委內瑞拉的部落語言，在展覽上展示的作品正是這兩只學習委內瑞拉部落語言的鳥，這兩只鳥和一些植物被放置在一個鳥籠內。鳥籠外面蒙上了一層半透明的塑料布，用于在觀念上暗喻一種因邊緣化而遺失的語言。

一、藝術與語言的相互融合

以上展覽中出現的藝術家所創作的作品樣式都是通過語言中的聲音部分實現的，而語言中的書面語言與視覺藝術形式的聯系更加的緊密與明確。史前的人類鼻祖創造出了表征物象的象形圖案及簡單的字符，之后包括古代中國、古代埃及的社會創造了象形文字，個體的象形字符連接起來形成詞語或句子后可以傳遞出更加廣泛的信息及含義。與西方社會使用26個字母書寫系統不同，亞洲秉承傳統的書面語言依然堅持將視覺和語言表征巧妙結合。英語通過26個字母的無數種排列組合，以形成詞語的發音及含義。中國的漢字則以大量的單個字符構成，每一個字符都可以表述一個含義，漢字不表示語音，只表述語義，因而在中國不同區域說著不同方言的人們都可以看懂及理解漢字的語義，這種只表語義不表語音的文字識別功能幫助中國實現了不同區域之間的文化統一及傳承。使用毛筆蘸墨汁書寫文字的形形方法及樣式，在中國稱為書法。書法作為一種藝術樣式甚至被推崇為獨立的藝術門類在當代中國依然盛行不衰，書法的藝術魅力在于可以給書寫者提供展示其文人氣質的機會，書寫的筆法與字的結構變化都能細微地表現書寫者的獨特之處。中國當代藝術的推動者，策展人張頌仁歸納書法藝術的影響力時說道：“詞語借助書法藝術獲得了有形的實體，并要求我們將其作為物質性的化身而不是概念性觀念或抽象性符號來加以研究。”①在亞洲及其伊斯蘭世界中，書法皆被認可為視覺藝術形式，甚至在精神層面上遠遠超越了視覺藝術形式中的繪畫。與亞洲及其伊斯蘭世界將書法作為視覺藝術形式相似，歐洲也重視熟練美妙的字體書寫，有書寫技巧的人往往被人們視為接受過良好教育482016年第12期的人。當下英語國家的書面語主要解釋語句的含義，而詩歌則是強調語句的發音美感。當然，在世界文學史中也能發現一些書面詞句模仿表征對象的視覺特征。在古希臘、古波斯、文藝復興時期的意大利以及16世紀的英國，曾流行過一種非常典型的書面詞句模仿表征對象的圖形詩，它正是在紙上將詩句排列譜寫成特定的圖案或者形狀。這些在紙面上排列成行的圖形詩樣式，通過20世紀初法國實驗派作家紀堯姆•阿波利奈兒（GuillaumeApollinaire)的詩作，以及當代美國作家約翰•霍蘭德（JohnHollander)對于圖形詩的一本研究著作傳承至今。在20世紀中期五六十年代，瑞士詩人尤金•貢林格（EugenGomringer)突破了傳統詩歌線性水平排列的書寫模式，發起了被稱為具象詩的革新，具象詩著重于用不合語法規范的圖案針對字母進行重復，并將字母的字體及顏色的選擇也作為拓展語言表征意義的方式方法，同一字母、單詞、短語或者短句在頁面上的重復出現，直至形成某種抽象形狀。1980年以來，美國當代視覺藝術家肯尼斯•戈德史密斯（KennethGoldsmith)在繪畫作品中就詞語如何能夠擺脫傳統文本的線性排列作了革新式的實踐，在這個方向上其實與具象詩的創造非常接近。如同詩人對語言的視覺表現進行實驗，試圖創造與藝術家創作的視覺作品表現力接近的作品，藝術家也會把語言融入到作品中，如中國傳統水墨畫家在繪畫作品的留白處題詩落款。還有歐洲中世紀時期的彩繪手抄本以及文藝復興時期描繪圣經故事的壁畫，都有語言與視覺相互融合的特性。上世紀六七十年代，美國波普藝術家安迪•沃霍尓（AndyWarhol）以及羅伊•利希滕斯坦（RoyLichtenstein)等，他們都樂于在日常生活中，特別是在大眾流行的商業文化產品及設計中，利用語言文字和視覺表象的混合搭配創造新圖像。沃霍尓將可口可樂、康寶濃湯的包裝設計圖案轉換為絲網版畫，形成他的波普藝術作品。利希滕斯坦從描繪浪漫愛情和戰爭故事的漫畫書上截選圖像和文字，直接放置于他的繪畫作品中。在當下的藝術活動中，因為藝術作品的體積、存在的暫時性、作品展示場域的特定性等諸多因素會干擾藝術作品展示及存在，藝術家們已通過使用語言文字、圖像記錄和圖表等手段來記錄無法移置或保存的藝術作品，而這些語言文字、圖像記錄和圖表構成的藝術品文獻資料，本身也成為了藝術品。語言和視覺從來都是我們的身體感官以及藝術表現的核心。

二、使用語言的動機及表現形式

1995年威尼斯雙年展上，來自中國臺灣的觀念藝術家吳瑪俐有一件裝置作品《圖書館》，在作品中藝術家將一本本中國古典文學書籍頁面一一撕下放入碎紙機，然后把這些文學書籍的紙屑放入透明塑料盒子里，盒子上用金色的字標明這些文學書籍的書名。吳瑪俐試圖用作品闡述書籍已不復存在的觀念，并質疑象征老舊的文學經典的書籍價值的永恒性。在當代藝術中運用語言作為媒介的藝術作品和項目日趨頻繁，藝術家們對語言的選擇運用有各自不同的角度和目的，在作品視覺傳達的效果上來看卻是同樣的突出。上世紀六七十年代，歐洲出現將語言作為主題媒介的大量藝術作品，這得益于觀念藝術的規模日益壯大，很多藝術作品被有目的地去除實體化。現在的藝術家們逐步放棄了觀念主義的純粹樣式，但在作品的創作中依然會運用語言作為媒介，以此傳遞作品試圖表現的復雜思想，從而使抽象的概念通過語言具體化呈現。記錄事件以及記錄藝術作品本身是運用語言的一個動機，事件中瞬間的行為及其某些短暫形式的藝術作品可以在語言中長久存在。語言及文字可以給我們提供認知內容，是藝術家使用語言作為媒介的另一動機。通過語言的媒介增強對社會政治相關問題的視覺反映，語言對于社會結構具有構造性的力量，同時也具有顛覆性的力量。此外，語言的聽、讀都需要時間來逐字逐句的完成，這在一定程度上可以使觀看作品的人消耗更多的時間停留在作品前，因而這也是一個在藝術品中使用語言的動機。當你選擇將你的思維用語言傳達給某個對象，或者記錄下來成為文獻，在使用語言的過程中必然會以某種形式呈現，語言口傳的形式意味著口語，書寫記錄的形式意味著書面語。德國藝術家盧恩•密爾茲（RuneMields)在創作中運用了數學符號，這是其他類似語言表現形式的類別。口語、書面語、聾啞人的手語、莫爾斯電碼語言等多種變體存在都是語言的體系。書面語可以通過書寫、印刷等形式實現，不同的人書寫的文字會有不同的書寫風格，文字通過筆、墨水等一切可以書寫痕跡的媒介在紙上得以呈現其形式，書面語言現在還可以變換為電子文檔，以數字編碼的形式在網絡上傳送。在商業廣告的領域，對于語言文字的表現形式更是千變萬化，在材質、媒介的使用上往往追求變化、新奇。人們在聽語言的方式上非常豐富，首先聽的媒介包括人的發聲、電話、播放器、擴音器等，其次聲音本身就有高低音、細柔的、優美的、粗啞的、磁性的，而語言本身還帶有區域性的地方方言，這些都影響聽語言的形式。歐美的文字交流的主導是拼音字母系統，當下的視覺藝術習慣采用字母體系傳達的語言進行活動。伴隨新媒體技術表現手段的到來，視覺藝術的多元化更加突出。當代藝術家通過創造語言文字的媒介，塑造語言文字新的形式表現，以此探索語言文字如何更廣泛的呈現其含義。觀念藝術家維托•阿肯錫（VitoAcconci)的作品《罵人的椅子》，由一件高約1.2米、用英文單詞“Ass”的組成字母制作了一把木質椅子，椅靠背由大寫字母“A”構成，椅面由兩個小寫字母“s、s”構成。單詞“Ass”的意思是驢子、屁股、愚蠢的人，有明顯辱罵的含義，當觀者坐在這件作品或者說這張椅子上時，語言文字的視覺意義也就得到了具體形態的呈現。阿肯錫對語言的呈現規模作了對比，假定紙張上印刷的語言文字是小規模語言，而戶外廣告牌上的語言展示則是大規模語言。阿肯錫試圖說明大型語言的呈現實質上可以將它看作是一個實體的形式，即一物。他還在理論上闡述了語言作為實體時大小所形成的相互關系；“大型語言與其說是一種語言，不如說是由語言元素組成的畫面。大型語言變成了一個物，但不一定是語言開始講述的那個物。物性賦予語言以固態，但是同時也破壞了語言……語言為了正常運作必須要保持透明性，這樣它才能讓世界如其所是地保持原樣。當語言變成固態時，它阻礙了從人到語言再到世界的正常循環。”②藝術家在強化語言形式實體化的新手法中，使用了遮擋字母、詞語的方法，以使觀者在觀看作品時因文本的不完整而紛紛猜測其想要表達的含義。如藝術家埃德•拉斯查在1997年創作的作品《最好給你的屁股來點保護》，6個長方形的圖案在背景色為紫紅色的畫面中，每個長方形里有一個英文關鍵詞文本，再分別用不同長短的色帶覆蓋這6個長方形，讓觀者可以推測這些長方形被遮蓋或是被徹底屏蔽了原有的文本。尋求語言文字的表現載體，不難發現語言最為普遍及經典的呈現方式之一是書籍。藝術家用書的形式創作的藝術作品，現在稱作藝術家之書。藝術家之書的手工藝術品，一般印刷數量極少甚至只有一本。另一種形式是藝術家創作的多版本的書刊，藝術家設計書刊常常使用新奇的手法或融進自傳體樣式。一件書版印刷成品的每一個版本都是原創的藝術品，它們都是通過藝術家設定的形式效果而制作成版的。單本的或是成堆的書都可以是強有力的象征性物體，作為信息的傳遞媒介，書籍在文化發展史中一直占據核心位置。書是一種有形的物體，書本及其被拆開的書頁在二維畫面及空間中的雕塑、裝置和行為藝術中可以充當原材料及道具。美國人布茲•斯佩克特（BuzzSpector)以《走向普遍因果律理論》（1984-1990）的標題堆碼了龐大的書堆，以此隱喻紀念碑似的作用。從斯佩克特的書堆造型中，可以看到現代主義雕塑中極簡主義構成的簡單幾何圖形。

三、天書與文字轉譯的探索

第4篇：視覺藝術中的意義范文

關鍵詞：動畫場景；視覺藝術；語言；表達

一、動畫場景設計中的點、線、面構成

動畫場景設計中，不管是二維動畫還是三維動畫，都由點、線、面等基本元素構成。動畫場景設計中的點既有具象的符號點，如天空中的繁星，也有抽象概括的點，如一棟棟建筑中的窗戶，它們從構成元素上來說就是畫面中的點。因此，動畫中的點有具象和抽象概括之分，點有大小流動的變化，具有指向性和視覺中心的作用。動畫場景設計中的線分為虛線和實線，也可以分為動態線和靜態線。線可以指示方向、劃分形狀和空間。線在動畫場景設計中的運用最為廣泛，自然界中有形狀或相鄰物體的邊沿。通過線表現動畫場景設計中的物體，可以營造畫面空間，傳遞畫面情感，特別是S形線條在動畫人物形象中的運用，把女性的柔美等人物特點表現得淋漓盡致。面在動畫場景設計中體現出特有的厚重感，整個動畫場景設計都可以通過大的塊面來概括。

二、動畫場景設計中的空間、時間和運動

動畫作為視覺藝術離不開空間、時間和運動。在二維動畫場景設計中，一般采用三種空間表現方式：第一，重疊，讓其中一個圖形處于另一個圖形的前面，這是平面上制造深度空間效果最基本的方法。第二，尺寸遞減，讓人感覺到每個相鄰圖形間的距離在增加，從而進一步增強了重疊效果。人們對距離的感知建立在近處物體大、遠處物體小的觀察結果基礎上。第三，垂直布局，處于畫面中較低位置的物體顯得離觀眾較近，而高處的物體顯得較遠。日本早期的手繪動畫場景經常使用這種方式表現空間。在三維動畫場景設計中，經常使用線性透視和大氣透視法。線性透視最早在西方建筑和油畫中使用，這種手法在15世紀文藝復興早期由意大利的建筑學家和畫家首創。線性透視建立在科學觀察和分析的基礎之上，分為平行透視、成角透視、平視、俯視和仰視等多種透視效果，它可以更真實地把自然景象挪移到動畫場景設計中。歐美的三維動畫大量使用線性透視布置場景，從而達到一種真實和震撼的藝術效果。大氣透視法是制造深度錯覺的另一種非線性的透視方法，它通過變化色彩、明暗調性和細節創造深度錯覺。在對真實世界的視覺體驗中，隨著觀察者與遠處物體的距離不斷拉大，空氣、濕度和浮塵量也不斷遞增，導致遠處物體看起來逐漸變藍、變模糊。這種空間表現效果在西方的油畫風景中經常使用，可以制造出特殊的藝術效果。法國19世紀的油畫風景畫家柯羅擅長使用這種方法制造出特殊的意境美效果。日本漫畫家宮崎駿在動畫場景設計中經常使用這種大氣透視法表現空間，制造出神秘、浪漫和充滿東方情結的藝術效果。

三、動畫場景設計中的光和色

光和色是密不可分的，沒有光就沒有顏色，沒有光人們將無法看清事物，光產生的顏色、方向和范圍會影響人們的情緒、心理和舒適感，可見光線對人們生活的重要意義。在動畫場景設計中，光和色也同樣發揮著重要的作用。光可以引導視覺流程，設計者通過光的強弱可以安排畫面的主次和層次，可以凸現畫面主體，光就像魔法師，控制著整個畫面。光可分為順光、側光、逆光和頂光等，這幾種光的表現在動畫場景設計中經常使用。順光，可以為畫面營造一種溫馨、和諧、舒適的氛圍。側光，可以突出動畫場景中的主體人物和角色。逆光，可以為畫面營造一種神秘感和恐怖感。頂光，可以給畫面營造一種壓抑感。不同的光根據劇情的需要有不同的用處。有光就有色，顏色也是動畫場景設計中視覺流程表現的重要手段。設計者可以圍繞角色塑造故事情境，安排色調，突出畫面氛圍；也可以通過色彩的純度、明度和色相的變化組合畫面的空間，烘托畫面的意境，描繪故事的情節。色彩的象征性及其特有的情感表現力在針對不同年齡層次受眾的動畫片中得到了廣泛運用。兒童觀賞的動畫片大都使用較純的顏色，如黃色、藍色等，充滿了天真爛漫的朝氣。成年人觀看的動畫片在顏色的選擇上比較深沉、穩重，以高級灰為主，顏色的純度降低。因此，動畫片制作者在場景設計中要根據不同的受眾年齡和敘事背景選擇不同的色彩。

參考文獻：

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第5篇：視覺藝術中的意義范文

【關鍵詞】廣告設計 視覺引導 藝術

廣告設計很大程度上是一種視覺設計的藝術，因此，在廣告設計中視覺引導藝術占有非常重要的位置。在廣告設計的各步驟和各環節中，都需要在各方面充分運用視覺因素，完成對于相應設計的有效呈現。對于視覺引導藝術的關注，可以說關系到整個廣告設計的成敗，好的視覺引導，能夠切合大眾心理，以最低的成本獲得最多的大眾認同。

對于視覺引導藝術的闡釋，在廣告設計中，主要是切合消費者心理和具體的廣告主題，通過對受眾心理的準確把握，設立恰當的視覺點，以合理的圖形、文字、色彩等視覺元素控制受眾的視線，以期達到有效的視覺引導，更好的完成相應的廣告設計。具體而言，廣告中的視覺引導主要體現在以下方面。

一、確立凝固視點

在廣告設計中的視覺引導藝術中，一個非常重要的方面需要確立適當的凝固的視點。因為在視覺引導中，如果視點過于變動，或者出現了過多的視點，那么便極有可能對受眾的關注焦點造成分裂的結果，即無法以有效的方式吸引受眾的關注。如果受眾的關注點一旦過多，便無法傳達出有效的信息，從而不利于整個廣告設計對于廣告主題的表達。有了一定的視點，才能夠有一定的可被認識性，而這樣的可被認識性，正是在最大限度上促使受眾能夠看到并理解和接受事物的關鍵點所在。因此，在廣告設計中的視覺引導藝術便需要對視覺引導中的視點進行設置上的考慮，通常需要采用有效的凝固視點，以便更好的適應受眾心理，因為只有這樣，才能夠做出具有沖擊意義，并且主題鮮明、受眾清晰的視覺作品。當然，也只有這樣，才能夠使得設計變得充滿意義。這樣的意義對于更多的吸引整個的受眾的眼球，符合讀圖經濟起到了相當重要的作用。另外，在廣告設計的視點引導中，同時也是在固定視點的設計中，要重點考慮第一視點，以便借此對其后的其他視點起到有效的構建作用，傳達更多的與廣告相關聯的信息。通常而言，相對完整的元素更有利于形成視覺中心，達到有效遷引受眾視角的效果。這是廣告設計中的視覺引導藝術所需要關注的。

二、確立恰當的視覺引導流程

在廣告設計中的視覺引導藝術中，需要關注的另一個方面便是對于視覺引導流程的關注。通常而言，廣告設計中的視覺引導流程包括了單向視覺流程、曲線視覺流程、重心視覺流程、反復視覺流程、導向視覺流程、散點視覺流程等多個方面，而在其中的單向視覺流程中又包含了豎向視覺流程、橫向視覺流程、斜向視覺流程等多個方面。視覺流程是一種具有一定穩定性而又不斷發生變動的流動過程，在這樣的流動中，使得視覺引導具有了一定的基礎，同時視覺引導流程也是對于視覺引導得以實現的有效保障。具體而言，對于視覺流程的關注，便是對于上述的更細化的視覺流程的關注。在廣告設計中，不同引導方向給人不同觀看感受。例如，在單向視覺流程中，豎向視覺流程所呈現出來的便是不同于橫向流程的更直觀堅定的感覺。至于在廣告設計中采用什么樣的視覺流程，主要是和該廣告表達主旨等相互契合，達到很好的表達效果。可以說，在某種程度上而言，視覺引導流程的確立會最終影響到視覺引導藝術的實現，而這些方面都將最終作用于廣告設計，并以此為廣告設計提供有效的基礎，達到良好的廣告效果。

三、合理運用視覺要素

在廣告設計中的視覺引導藝術中，除了設定恰當的視點，設立相應的視覺流程，另外一個很重要的方面，是需要充分合理的運用視覺要素。視覺要素可以是一定的有效的圖形，而視覺要素也可以是一定的色彩，對于視覺要素而言，最重要的是確立起可以被視覺所撲捉的相關因素，并且可以使得這些因素融入到人眼的視覺范圍之中。更具體而言，因為只有恰當的運用了視覺元素，才能夠起到引導物的作用，并以鮮明的方式引導不同元素加以組合，進而達到有效的運用。在廣告設計中的視覺引導藝術中，合理的視覺要素主要包括色彩、圖形、文字等要素。圖形等符號的有效運用是構架有效符號的重要方面，當圖形和文字以最佳的方式結合時，便能夠產生好的效果，形成視覺引導中的視覺沖擊力，圖與圖、圖與文字之間的自由分散狀態的相應分布，能夠在最大限度上滿足受眾的獵奇和尋求刺激的心理，進而完成有效的視覺和設計表達。而另一方面，色彩的運用，也能夠在廣告設計中起到很好的視覺傳達效果，色彩很多時候能夠帶來獨特的視覺張力，而這樣的視覺張力正是廣告設計中所非常需要的方面，張力將為整個廣告設計打下良好的基礎，并最終設計出能夠為受眾所廣泛接受的廣告作品。因此，在討論廣告設計中的視覺引導藝術時，合理運用視覺要素是非常重要的方面。

四、小結

視覺引導藝術一直都是廣告設計中的重要方面。為了能夠使得廣告設計被更多的受眾所理解，視覺引導將起到重要的作用。好的視覺引導，能夠在借助多種視覺要素的基礎上完成對于廣告設計的有效詮釋。可以說，在廣告設計的各步驟和各環節中，都需要在各方面充分運用視覺因素，完成對于相應設計的有效呈現。對于視覺引導藝術的關注，可以說關系到整個廣告設計的成敗，好的視覺引導，能夠切合大眾心理，以最低的成本獲得最多的大眾認同。當視覺引導流程被確立恰當后、在凝固視點的輔助之下，視覺藝術能夠在廣告設計中發揮直觀重要的作用，并且最終促使受眾以最便捷的方式獲取廣告信息。

參考文獻：

[1]任悅.視覺傳播概論[M].北京：中國人民大學出版社，2008.

[2]保羅·梅薩里.視覺說服：形象在廣告中的作用[M].北京：新華出版社，2004.

[3]陳宏年，楊蕾，蘆影.廣告設計基礎概論[M].北京：北京廣播學院出版社，2004.

第6篇：視覺藝術中的意義范文

目前在國內UI還是一個不多見的詞，即便是一些設計人員也對這個詞不太了解。經常看到一些招聘廣告：招聘界面美工、界面美術設計師等等。這表明在國內對UI的理解還停留在美術設計方面，認為UI的工作只是一種軟件技術，缺乏對用戶體驗的重要性的理解；另一方面在軟件開發過程中還存在重技術而不重應用的現象。許多商家認為軟件產品的核心是技術，而UI僅僅是次要的輔助，這點在人員的比例與待遇上可以表現出來。我們以物質產品手機近年的發展為例，最開始消費者最關心的是手機的質量與使用壽命，那個時候商家的核心競爭力當然是產品質量。隨著人們生活水平逐漸提高，如今技術已經都能夠滿足消費者的需求，這個時候商家要想提高競爭力就必須重視產品外觀設計，產品的美觀、個性、易用、易學、人性化等等都成了產品的賣點。

2 傳統視覺藝術的定義

近年來對民族風的追求和表現已經成為設計師的共同選擇，肖永亮先生說過：“創意，從傳統中來，到現代中去。傳統與現代，工藝與設計，看似相去甚遠，但他們本質上存在共同的內在聯系，其精妙之處極大地激發我們的思考與共鳴。就像文化和創意，之所以我們將他們歸并為一個產業，是因為這個產業特有的文化屬性和創意本質，既傳統又現代，既講究工藝又講究設計。”其實傳統視覺源于傳統文化，題材廣泛、內涵豐富、形式多樣，是中華民族經歷上下五千年的積累，是中華民族傳統文化的重要分支。

傳統視覺藝術基本分為兩種：一種是有形的可見的，是狹義上的視覺藝術，包括上面提到的剪紙的紋樣、皮影的造型和色彩搭配、繪畫的水墨韻味、書法的蒼勁或柔美、清代建筑的窗棱紋樣等等；另一種是無形的，包括剪紙故事的連貫、皮影的故事傳說、繪畫的丹青意境，以及建筑的宏偉大氣和莊嚴韻味等。

3 傳統視覺藝術在UI設計中的融合方式

英國著名的藝術史家和美學家羅杰?弗萊曾說過：“人類積累和繼承下來的藝術珍品，幾乎全是那些形式結構為主要因素的作品。”這些形式結構是一個設計工作者所必須學習和深入研究的部分。然而中國傳統視覺藝術里不乏這些形式結構的多樣化。剪紙的形式特色，如造型、鏤空的色彩對比、構圖和美好的象征意義；皮影的形式特色就在于它的色彩搭配和動作形式；水墨畫就在于給人以深遠的想象；書法的漢字筆畫書寫變化多端，帶給人的意境也各有千秋；明清現存的建筑，在于其獨特造型藝術和霸氣的皇家威儀。并能產生出不同類型的主觀表達方式。作為手機、網頁的界面設計和操作習慣，其中關于造型、色彩、構圖和美好象征傳說都是融合的關鍵所在。

3.1 造型藝術特色的融合

含蓄的表達方式和審美一直是中國傳統文化所獨有的，傳統視覺藝術也是如此。傳統視覺藝術在造型、構圖等各方面最突出的一點就是“虛實結合”，以此觀點進行創作。通過虛、實的互動，能有效地進行信息的傳遞，并在視覺上形成強大的沖擊力。在設計中“實形”與“虛形”相互襯托，陰和陽相依而存，形成了虛實相生、陰陽互補。將會為設計作品帶來不一樣的視覺效果與視覺體驗。

首先，充分理解中國傳統吉祥圖案的內涵，并通過藝術手段與技巧將意象造型之美恰當地表現出來。比如，結合到具體的UI設計中，以圖標設計為例，必須根據該UI設計的主題來進行。假設以“梁祝”傳說為主題，那么將充分發掘蝴蝶與花朵的意象之美；若以“西游記”的故事為主題，那么祥云、金箍棒、佛教的象征圖形將是產生意想之美的最佳代表；倘或以“木蘭從軍”為主題，那么精致的女英雄頭飾、兵器、戰馬將成為體現意想之美的完美載體……

其次，利用象征和比喻的手法，通過同構的技法，將民間傳統視覺所富含的意象造型進行強化處理，從而達到原創性和獨特性。在具體設計中，同構法必須結合不同的細節進行靈活處理。無論在各種傳統性象征紋樣上的設計創作，各種細節設計又只有在同構的手法下，才能保持整體的設計風格，同構是設計風格獨特與統一的保證。

當然在結合具體UI設計創作時，必須根據UI設計的動態性特點來進行。界面操作因人的使用，時時處于不同的狀態，需要考慮變化前后的狀態，據此來展開設計。比如解鎖界面的解鎖過程設計，解鎖前后的兩種狀態變化；短消息界面，字母按鍵在觸動前后的變化；相機按鍵，觸動前后的變化等等。在圖形創意上，利用傳統視覺藝術中皮影的“空鏤陽刻”或是“實鏤陰刻”來進行前后變化無疑是個很好的探索。

3.2 色彩藝術特色的融合

色彩是產品情感表達中的一個重要的元素，也是界面設計必須考慮的一個問題。色彩是先于形態傳達給人信息的視覺要素，它是最抽象的語言。人們對色彩的印象，將直接能激起人們的心理情緒。

中國民間皮影傳統視覺的色彩包含有中國最傳統的民間用色特征，即概念性的“五色觀”。通過以黑、白、紅、黃、青為主要顏色進行創作，充滿了象征性、主觀性，極為絢爛奪目。傳統視覺色彩大多高純度、高明度，而且喜用互補色，民間由此還產生了很多用色的口訣，如：“紫是骨頭綠是筋，配上紅黃色更新”，“紅喜綠，白為媒”等等。通過加入紅色的線條將紫和黃兩種互補色進行調和，抑或是用白色的線條將紅色和綠色隔開，產生“艷而不魅，鏗鏘有力”的效果。而白色與黑色是中國色彩中最樸素最原始的顏色，代表了色彩的本源。中國的太極正是用兩種色彩構成了一個“天下萬物生于有，有生于無”“實出于虛，有無相生，虛實相宜”的有無世界、虛實世界。正是由于黑白二色的極端含蓄，使得它能夠最大限度地強化圖形的審美作用，并凸顯彩色的圖形，與之形成互補互生的特色。

中國民間傳統視覺的色彩在現代設計中均有運用，其融合的方式與其上所述的圖形融合方式類似，都是在深入理解傳統色彩的意象之美上進行的再創造與再思索。

第7篇：視覺藝術中的意義范文

一、關于視覺傳達設計的概述

視覺傳達設計（Visual Communication Design）是指利用視覺符號通過視覺媒介向受眾傳遞各種信息的設計。設計者通過多種方法和載體向受遞者傳達其眼睛看到表現事物的視覺符號。視覺傳達設計以文字、圖形、色彩為基本要素，在精神文化領域以獨特的藝術魅力影響著人們的感性和觀念，在人們日常生活中發揮著十分重要的作用。

嚴格來說，視覺傳達設計來自于平面設計，包含了其內容而又有空間、交互、動態設計的新內涵，是為現代商業企業服務的藝術，它涵蓋了標志設計、廣告設計、圖形設計、環境設計、包裝設計、展示設計、形象設計、多媒體設計等方面，當然，也包括了本文所要探討的日用陶瓷設計。

隨著現代社會的不斷發展，人們每天都不斷創新新的生活，新事物新思想也在不斷產生不斷被發現，人們需要有新的視覺圖像將它們表現出來。新的產品設計要融入新的視覺傳達設計元素。設計者們要具有敏銳的觀察力、敏捷的思想、閃光的靈感、豐富的想象力、抓住和構思生活中的集中性、代表性、絕無僅有的新的一波又一波的視覺形式，達到源于生活，高于生活的水平。融入于陶瓷產品設計中，實現人與人、人與事物、人與產品的認識、交流與溝通。使新的產品不斷被認可，不斷占領新的市場。現今在全球有四千多個銷售網點并且屢獲各項國際陶瓷大獎的法蘭瓷設計，便是視覺傳達設計和現代產品設計的完美結合，其對使用者有著重要的影響，對產品的市場推廣也有重要的推動作用。

二、陶瓷產品中色彩的視覺傳達設計

陶瓷產品的色彩在其被設計時，就必須借助和依附于造型才能存在，必須通過形狀的體現才會有具體的意義。但色彩一經與具體的形相結合，便具有極強的感情表現特征，具有強大的精神影響。當代美國視覺藝術心理學家布魯墨（Carolyn Bloomer）說：“色彩喚起各種情緒，表達感情，甚至影響我們正常的生理感受。”阿恩海姆則認為 “色彩能夠表現感情，這是一個無可辯駁的事實。”因而“色彩是一般審美中最普遍的形式。”色彩成為視覺傳達設計應用于陶瓷產品設計的重要因素之一。

把視覺傳達設計中的色彩要素巧妙地運用到陶瓷設計中，使消費者的心理為之欣喜，充分滿足了消費者突出自身不同尋常的社會地位的精神需要。傳統裝飾藝術雖歷經千年的衍變，卻沒有在變遷中暗然失色，反而愈加有東方民族的特色，歷經時代長河的沖刷，更顯出其獨有的魅力。科技革命已經把人類帶到一個前所未有的空間中，生活的多元化、意識的寬泛化，使藝術的傳承薪火相傳。

三、主體審美尺度的平衡性

主體審美尺度的平衡性是指設計者在設計環境陶藝時，個人審美觀的傳達與公眾在欣賞其作品時反映出的審美標準、審美情趣等相符一致性，構成審美欣賞關系的親和性和愉悅性、自然性。而這種平衡性主要表現在限制和約束其作品的形式與內容方面，即設計者在其作品設計的表達方式須反映公眾的審美需要。

一方面，環境陶藝的形式（造型、色彩、肌理、裝飾手法等因素）設計，須考慮公共空間人群的審美趣味、審美理想、審美能力等。首先，設計者在設計造型的形態方面，尋求與公眾的審美能力、審美理想形成和諧，針對性選擇裝飾性的寫實人物、動物、器物等造型，以及變形夸張的直觀化造型，或者抽象幾何體的象征性造型等，這樣，才使其造型更生動、形象化貼近公眾的審美標準。其次，其色彩飽和度、明度、純度、冷暖的搭配與組合，符合公眾視知覺的舒適感和心理的情趣感，以及民俗習慣等，即與公眾的審美理想達成一致性。還有其肌理組織質地的細膩美和粗獷感，組織結構構成形體空間的秩序美與分割排列關系，裝飾方面汲取傳統紋樣、地域文化符號（如景德鎮的青花、粉彩等），以及采用繪制、刻劃、雕刻、鑲嵌等手法，才會形成公眾的豐富審美文化觀念和生活方式。另一方面，環境陶藝的內容（題材、主題、內涵）表現方面，須反映公眾的審美生活、審美情趣等。賦予人們審美的人性關懷和心靈潤澤。

綜上所述，現代陶瓷裝飾的形成和發展，一方面要立足中國傳統裝飾藝術的成就，另一方面要善于融匯吸收外來文化中的有益營養，發展自身的現代陶瓷裝飾。吸收外來文化，不是照搬，更不是消失自己的藝術特征，相反是為了進一步弘揚中華民族文化和優秀傳統。只有認真研究傳統裝飾藝術，總結和繼承中國傳統文化藝術這一份珍貴遺產。應用并吸收、融匯現代科技技術的新成就、新工藝，充分發揮現代陶瓷裝飾善于表現傳統審美情趣之特長，才能使中國現代陶瓷藝術在世界藝術中重放異彩，在世界市場競爭中永遠立于不敗之地。

參考文獻：

【1】陳鴻俊.設計人性化.視覺傳達與設計. 2002

【2】李正安. 《陶瓷設計》.中國美術學院出版社.2003年版

【3】秦錫麟.中國陶瓷.江西美術出版社.

第8篇：視覺藝術中的意義范文

關鍵詞：建筑；視覺傳達；王澍

中圖分類號：J022 文獻標識碼：A 文章編號：2095-4115（2013）09-51-2

視覺傳達是人與人之間利用“看”的形式所進行的交流，是通過視覺語言進行表達傳播的方式。不同的地域、膚色、年齡、性別、說不同語言的人們，通過視覺及媒介進行信息的傳達、情感的溝通、文化的交流、視覺的觀察及體驗，可以跨越彼此語言不通的障礙，可以消除文字不同的阻隔，憑借對“圖”――圖像、圖形、圖案、圖畫、圖法、圖式的視覺共識獲得理解與互動。

而所謂“視覺符號”，顧名思義就是指人類的視覺器官――眼睛所能看到的能表現事物一定性質的符號，如攝影、電視、電影、造型藝術、建筑物、各類設計、城市建筑以及各種科學、文字，也包括舞臺設計、音樂、紋章學、古錢幣等都是用眼睛能看到的，它們都屬于視覺符號。

生活中人們如何利用建筑作為視覺符號來進行信息的傳達以及情感的溝通？建筑不僅僅只是提供人的住所，它還是一件藝術品，每一個建筑大師都將自己的作品作為一生的寶貝，甚至可以說是他們的孩子。美學家蘇珊?朗格認為：“建筑是將情感（指廣義的情感，亦即人所能感受到的一切）呈現出來供人觀賞的，是由情感轉化成的可見的或可聽的形式。它是運用符號的方式把情感轉變成訴諸人的知覺的東西。”藝術形式與我們的感覺、理智和情感生活所具有的動態形式是同構的形式。正如詹姆斯所說的，建筑就是“情感生活”在空間、時間、或詩中的投影。因此，建筑也就是情感的形式或是能夠將內在情感系統地呈現出來供我們認識的形式……藝術形式是一種比起我們迄今所知道的其他符號形式更加復雜的形式……我們這里所說的形式，就是人們所說的“有意味的形式”或“表現性的形式”，它并不是一種抽象的結構，而是一種幻象。在觀賞者看來，一件優秀的建筑作品所表現出來的富有活力的感覺和情緒是直接融合在形式之中的，它看上去不是象征出來的，而是直接呈現出來的。形式和情感在結構上是如此一致，以至于在人們看來符合于符號表現的意義似乎就是同一種東西。正如一個音樂家兼心理學家說的：“音樂聽上去事實上就是情感本身。”同樣，那些優秀建筑，還有那些相互達到平衡的形狀、色彩、線條和體積等等，看上去也都是情感本身，人們甚至可以從中感受到生命力的張弛。

王澍，一個60年代出生的建筑家，他的建筑活動就如其所出生的年代一樣矛盾而敏感。在建筑師同行里，王澍被公認是最有中國文人氣的，而他也是很早就對中國的現代建筑提出尖銳看法的人之一。王澍在中國建筑師中的名氣，一方面是因為他在國際上受到的關注，另一方面是因為他的另類。他是把建筑帶入大學的引路人，但他又一直表現著對于廟堂規則的不屑。他把中國古代“造園”的手法和方式融入現代建筑。在別人看來，王澍已然是中國建筑師的一個代表，很多人把他的作品當作某種形態的哲學表現去關注，而他自己卻只是用古代工匠的手法去詮釋著自己心中的當代建筑。

王澍在杭州中國美術學院象山校區的規劃與設計中，成功地把中國傳統的空間概念、傳統的詩意與審美帶入當代建筑，以達到平衡一座規模龐大的校園與一座不甚高大的山的目的。

理解象山校園，先要理解王澍對時間和傳統的感情。2002年，杭州南山路開始改建，杭州市政府想把這條路建成上海的衡山路，西湖邊上的很多民居就開始拆毀。為了阻止這一切，王澍沿西湖拍了400多張幻燈片，一張一張地講給負責改建的官員看：每一幢房子，都帶著不同歷史時期的風格，他說：你們知道南山路的歷史有多久嗎？從你們改建完成那天起，南山路的歷史就只有1年了。

一個外來者對象山校園的驚奇，一定是從大門開始的。象山校園的大門不是“門”，而是“墻”，是沒有圍合的墻的自然延伸，墻身矮得經常讓人有翻過去的沖動。但這是一堵磚砌的墻，那磚也不是普通的磚，而是從鄉下拆房現場收上來的老磚。

這座帶著時間的象山校園，建筑占一半，自然景觀占一半。校園中心是蔥郁溫婉的象山，山腳下一彎流水，10座已完工的建筑像書法筆觸一般順著水勢面山而建，建筑群隨山體扭轉、斷裂。王澍說：“這首先在于一座規模龐大的校園與一座不大的山的共存，因為那山是先在的。”

象山腳下的這片空地，開工之前，原本是一片平坦的水稻田。但王澍運用了傳統園林建筑中“平地起坡”技法，順著山勢和水勢做出坡度。王澍說，中國人蓋任何房子都會講究一個勢。第一期完工的建筑是教學樓等公共建筑，在山的北面，地勢是北高南低，北邊的房子要高，這是一個合院的基本語言。

南方民居中常見的磚、瓦、檐、竹、木，讓王澍的建筑充滿了江南的靈性。整個象山校區的建筑，片片鱗瓦，鋪陳櫛比；重重密檐，錯落有致。“你知道，南方詩歌文化里一個非常重要的主題是下雨，以及下雨之后看到雨水從哪里下來。”他說，做瓦檐的時候，一直在想象學生們從窗外看著雨水從瓦檐上滴落的浪漫場景。另外，瓦檐還有著奇妙的實用價值。瓦片間充滿了交疊出的縫隙，這是天然的空調機，夏天的時候，風從縫隙間吹出來，自然地形成習習涼風；而冬天，這些縫隙又會對風力形成自我調節。

磚在校園中的運用既實用又富有趣味性。在每一個“合院”中，王澍都利用石頭基座等營造出地勢落差，造了很多“下沉的院落”。這些院落的靈感來自傳統建筑中的“天井”。院落種著蔥翠的樹木和修竹，地面是古老的青磚，青磚的縫隙里長著很多青苔，踩上去滑滑的，心里卻有一種沉沉的踏實。

王澍對傳統的運用并不拘泥，所有的合院都不是閉合的，在有的院子里，王澍把面山的一面徹底打開，而在圖書館這處院落里，圍合處會有一個缺口，種上一棵樹。王澍說，等樹長大，學生們會在樹蔭下看書。而在建筑的內部，所有的內部設計，都非常現代主義：線條感極強的燈、屋頂的水泥質感、管道和線路的。

在象山建筑中，王澍最大的突破，在于尺度。中國傳統合院尺度是很小的，但王澍的建筑尺度觀念即使在現代建筑里也是相當大膽的。

在象山校園中，刻意簡化處理的立面、為滿足功能要求而略顯龐大的建筑體量，都與自然和土地有一種親近的交接，普遍種植的燕麥增進了環境的“中國”品質。在地球上不同的地方，自然環境之間的微小差異，較之文化之間的差別，更能賦予環境鄉土的特質。黑瓦、石墻、長草、斑駁的泥土、水漬和青苔、有意營造的粗獷，這一切都在灰綠色的天空下塑造著淡遠的荒疏。這是有節制的荒涼，有別于日本式園林的無所不在的精致，是地道的中國風味。與自然風物之間的對話，并不是觀光客般的欣賞、或風水先生般的推算。場所感的營造需要的不是理性而是感觸，這一點，在王澍不乏詩意的自述中，我們可以清楚地讀到。

建筑師們通過把空間的平面轉化為三維空間立體的構成方法及美學特色、加工手法、材料運用、立體構成在設計中的應用及立體構成在實際中的應用從而表達出他們的情感，他們所利用的視覺傳達符號就是建筑。

第9篇：視覺藝術中的意義范文

一、意象的造型觀念

“似是不似之間”是意象造型的觀念。“似”與“不似”之間的距離狀態需要很好地把握，度不夠不行。過之也不行。意象是設計師對所表現的對象的深刻理解，對客觀物象的想象和聯想。想象是感性認識。理性是被實踐證實過的感性，藝術設計中的意象思維就是想他人之不想，為他人所不為，變無為有，變物為人，化不可視為可視，以不尋常的圖形手法來表達人們司空見慣的東西。想象和理性相隨，就如同邏輯思維與形象思維的互補，好比放風箏一樣，想象是天上的風箏，理性是手中的紅線，不管風箏飄多高、多遠，始終有紅線之牽引。

意象思維以直接感知、客觀存在的事物為前提。把表面毫不相干的事物聯系在一起，拋開它們的外形結構，通過它們之間某種本質上的共性而引發聯想。意象思維里有一定的互轉性。可以將聽覺意象轉化為視覺意象：也可將視覺意象轉為膚覺意象。例如，手機重量輕、厚度薄的意象聯想，可以讓人想象輕得像羽毛、白紙、棉花、白云、氣球等，薄得像刀片、薄膜、紙片、磁卡、身份證等。

二、意象的功能

意象有三種功能，即意象作為繪畫，意象作為記號，意象作為符號。某一個特定的意象，可同時具有以上三種功能中的每一種功。而且每一次都可以不至于發揮一種功能。原則上講意象本身并不能告訴我們它意在發揮哪一種功能。

作為繪畫的意象是捕捉所描繪物體或事件的某些相關性質，比如形狀、色彩、運動等加以突出或解釋。比如一幅風景照片和一幅十七世紀的荷蘭風景畫，看上去十分逼真，但實際上繪畫是經過了意象思維的。繪畫不同于真實的復現，繪畫要比它再現的實際事物抽象，而這種抽象度的不同實則是意象思維的表現。

當一個意象僅能夠代表某種特定的內容。但又不能反映這種內容的典型視覺特征的，它就是只能作為一種純粹的記號，從嚴格意義上來說，沒有只作為記號而絲毫不具有其它功能的視覺形象，因為凡是一個視覺形象，總要帶點描繪性繪畫的性質，比如代數中的字母。有可能最接近于純粹記號，但其也有自己的形象。因此記號自身實則也有特定的形態，只不過這些形態不象繪畫那樣僅為了再現事物。而是一種由自身的功能所決定的完全不同的形態。

意象第三個功能是符號功能。在意象作為符號使用時，其抽象性一定要低于符號所暗示的東西。換言之，一種符號必須能為某一類事物或某一類力的作用方式賦予具體的形狀。意象本身是一種特殊的事物，而當用它代表某一類事物時，便有了符號的功能。例如，當用一只狗的形狀來代表狗類的概念時，這個形狀便成為狗類的符號。荷爾拜因為亨利八世所作的畫像，既是專為這個國王作的畫像，同時又是用來象征王權、殘暴、力量和富有等性質的符號。

三、意象思維在藝術視覺傳達中的特點

1.求異性特點，這屬于一種反常規的逆向思維，從習慣性思路的反方向去探討問題。從反邏輯的角度出發，在客觀世界中尋求質與形的變異，突破傳統思維習慣，以反常的圖形語言來傳達信息。將現實與幻想、真實與虛幻、主觀與客觀有機地結合起來，找到最佳感覺。促成思維的完善和創作的成功。

2.跳躍性特點。指思考問題的方式是非連續性的，以致于思維發展的突變和邏輯的中斷。表現為看上去不相干的事物其間卻蘊涵有本質的聯系。

3.辯證性持點，指設計師的思維過程總是在尋找與發現之間進行，在求同和求異之間展開。在思維過程中，由一個形象過渡到另一個形象，它們構成對立的雙方，即相互區別、否定、對立，相互補充、依存、統一，由此形成意象思維的矛盾運動。

4.能動性特點，指設計師的意象思維是一種有目的的活動，是設計師從“表象”即外界事物在人的頭腦中留下的影像到“聯想”再到“想象”即人腦思維在改造記憶表象基礎上創建的未曾直接感知過的新形象和思想情景的心理過程。任何想象都不是憑空產生的。而是對記憶表象加工改造的產物。能動性是意象思維的重要品質，它能使我們超越已有的知識經驗。超越邏輯思維的束縛，使思維達到新的境界。

5.綜合性特點，綜合的關鍵是要發現零散事物甚至是看起來毫不相干的事物之間的某種持殊關系，在此基礎上，才能把它們綜合成一個能發揮作用的整體。實際的意象思維過程是一個非常復雜的過程，在這個過程中，往往需要高度綜合思維，才能構成創造性成果。

6.原創性特點，意象出現在每位設計師頭腦中進而產生的思維絕對是獨一無二的。意象使設計師們對司空見慣或“完美無缺”的事物提出懷疑，并敢于向傳統的成規舊習挑戰，敢于從新的角度去分析和認識事物，因此其表現出來的藝術也是新穎和唯一的。