廣播電視文化的基本特征精選(九篇)
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第1篇：廣播電視文化的基本特征范文
當今社會還沒有其他任何一種大眾傳播工具能夠像廣播電視一樣具有如此廣泛而巨大的傳播作用。即使面對網絡傳播的沖擊，廣播電視語言傳播的優勢也是無法被取代的。這種優勢主要在于傳播的范圍廣、影響大。
對于廣播主持人來說，有聲語言是其表達節目內容的唯一手段，這不必多說，但對于電視主持人來說，通過電視畫面，主持人的眼神、表情、身姿、手勢、修飾等等都可能與節目內容產生關連，與受眾者更好的溝通。作為一個媒體的代言人，主持人往往代表著一個欄目、一個頻道，甚至可以說代表著媒體。學識淵博，社會經驗豐富、睿智、以情感人等素質對一個主持人來說至關重要。節目主持人要接觸社會各行各業不同層次的人，長期處于眾目睽睽之中，所以，主持人的一舉一動，一言一行，都會給觀眾留下深刻的印象。為此，節目主持人時時刻刻都要提高自己的素質，塑造自己的形象，挖掘自身潛力，把優秀節目呈現給廣大受眾。
淵博的知識是主持人應有的修養。主持人應該是博學多才的有識之士，這樣才能面對觀眾侃侃而談。主持人的工作常常面對觀眾訪問新聞事件的當事人和有關人士，要對時事做評述。他們的采訪活動能力，提出問題的深度，對問題的分析見解力，都一覽無余的呈現出來。淵博的知識和文化修養，使主持人能在鏡頭前神態自若的采訪播講，作深刻有見地的分析，從而令人佩服。主持人雖各有不同的形象、性格和氣質，但在博學多才的素質上應該是相同的。知識淺薄的人是不能勝任主持人工作的。有時候主持人所充當的角色就像一名引導人們在生活百花園中觀光的“導游”，這就要求主持人一定要充分認識自身所處的重要地位和作用，不斷提高自身的文化修養和知識水平。要博覽群書，不斷充實自己，決不能滿足于所學知識。 主持人作為電視連接觀眾最直接、最能溝通情感的中介，作為電視節目最積極、最能傳情達意的主導人物，只有自身具備了高深的知識技能才能在不同的欄目中表現自我的才華、氣質和語言特色，使之產生的藝術魅力更能吸引觀眾、贏得觀眾高超的語言表達能力同樣是主持人必備的專業素質，而且也是反映主持人個性和才學的重要方面。首先語言要通順流暢，這是最基本的要求。主持人要口齒伶俐，表達清楚，尤其較長篇幅的串場詞更要如行云流水，一氣呵成，才能讓觀眾有信服感。倘若吞吞吐吐，語流滯澀，前言不搭后語，觀眾又如何能明白你要表達的意思，又如何能進一步了解編導的意圖，如何能夠同你一同溶入節目的氛圍中？更有甚者，會給觀眾一種錯覺：主持人素質都如此低下，那節目豈不是更不可信？所以，主持人一定要勤于鍛煉自己語言和語流上的基本功，要言語有心，言語用心，加強吐字歸音的基本功訓練，要把話說好、說通、說順、說巧、說妙。主持人應該“有稿播音錦上添花，無稿播音出口成章”
在擁有優秀的主持人后，廣播電視節目的質量也必須被逐步提升。在整個節目質量的提高中，需要打破傳統的節目質量體系，將思想性、藝術性與觀賞性三個方面結合到一體；針對一些新聞報道，則需要從準度、速度、深度等三個方面加強，在深化新聞報道自身價值的同時，還能取得好的收視效果。
結合當前市場經濟的迅速發展，廣播電視節目如何滿足市場經濟的發展需求，則成為其當前發展中急需完善的問題。與傳統廣播電視節目不同的是，當前廣播電視節目除了具備節目量大、傳播范圍廣的優勢外，其平民化傳播也使其受到了人們的青睞。將廣播電視節目與市場經濟充分的相結合，使其在符合市場經濟發展規律的同時，更好的為市場經濟服務。伴隨著新聞改革的不斷推進，有關廣播電視節目質量的措施也不斷出臺，這些都為電視節目的提高奠定了基礎。
第2篇：廣播電視文化的基本特征范文
關鍵詞：數字電視廣播；模擬電視；單頻網
1數字化
1.1數字化的基本特征
數字化基本特征主要有兩點：第一，在對數據實施傳輸、拷貝及存儲操作時，不易受外界干擾；可與其他數字化數據進行疊加使用；數據易于處理和管理。第二，可對所使用信號數據進行壓縮并糾正數據錯誤；整理和管理信息內容；在對數字信號進行過載時若數據丟失則無法恢復；若誤碼率過高且超出系統糾錯能力范圍時，數據信息也會丟失；加密數字信號會出現一定延時［1］。
1.2地面數字電視的優勢
相比于傳統的模擬電視，地面數字電視有著諸多優勢：第一，具強抗干擾能力。傳統的模擬電視因受外界干擾較大，不可避免地會出現重影問題，而地面數字電視可通過利用信道編碼、正交頻分復用等方式來增強抗干擾能力，從而彌補模擬電視的這一缺陷。第二，單頻網。單頻網是數字電視廣播的特殊產物，是指在同一個網絡當中，具相同頻率的多臺發射機可同時發射相同的節目。單頻網的使用一方面大大節省了頻率資源，另一方面可降低發射機的發射功率，有效減少電磁污染。第三，接收方式多元化。地面數字電視不僅支持固定接收，而且還可依照不同的業務需求提供便攜式接收和車載移動接收，相比于傳統的有線電視或是衛星廣播，地面數字電視的接收方式更加多樣。第四，高頻譜利用率。數據壓縮技術的不斷成熟使得地面數字電視的頻譜利用率也逐漸提高。現同一電視頻道可傳輸4~6套標清電視節目。第五，具不同信號損傷表現。因信道的復雜多變，無線廣播電視信號在進行傳輸時會出現各程度的損傷。相比于傳統模擬電視因信號損傷而表現出來的圖像質量下降，數字電視的表現更加明顯，其可能會突然從接收良好直接轉至無法接收。第六，明確的覆蓋區域定義。因傳統模擬電視的覆蓋邊緣變化相對較慢，所以其對覆蓋區域定義相對模糊。但是數字電視的質量變化則比較快，在這種情況下，地面數字電視就需有明確的覆蓋區域定義。
1.3地面數字電視的標準及技術要求
地面數字電視在進行運行時所使用的技術主要有采樣和量化。其中采樣是指系統在進行運行的過程當中每隔一段時間便會對音頻信號的幅度進行自動讀取；而量化是指系統會將采樣過程當中所獲取的音頻信號的幅度轉變為具體的數字值。從根本上來說，采樣就是信號在時間方面的數字化，而量化則是信號在幅度方面的數字化。采樣頻率是采樣的重要指標之一，是指在對模擬聲波實施數字化處理時，系統每秒采集聲波幅度樣本的次數。采樣頻率對經數字化處理后的模擬信號的頻帶寬度及瞬時特性起決定性作用。
2地面數字電視廣播覆蓋
2.1地面數字電視廣播覆蓋的業務
無線覆蓋是地面數字電視廣播的主要信號接收方式。據統計，我國利用模擬無線方式進行電視信號接收的用戶約占全國地面數字電視廣播用戶的2/3。全國3.5億戶家庭當中有1.26億戶是利用有線進行電視信號接收，而利用無線進行電視信號接收的則高于2億戶，且其多為城郊及農村家庭，這些用戶急需更為穩定的電視信號［2］，以接收更多、更優質的電視節目，而提供這些服務便也成了地面數字電視廣播的主要業務。
2.2地面數字電視廣播覆蓋的特征
在數字化技術的基礎上，地面電視廣播覆蓋呈現出以下特征：第一，投資成本低、見效快，通常無需架設大批線路。第二，具強移動性，可打破時間、空間的局限性，這是有線電視無法實現的。第三，具強抗災害能力，一般來說，地面數字電視廣播覆蓋很少受各種外界因素影響，包括建筑施工或是自然災害等。第四，有效提高頻譜利用率，使無線頻率資源得到充分使用。第五，覆蓋范圍廣且接收便攜，可有效擴大用戶量。
2.3地面數字電視廣播覆蓋的需求
2.3.1地面數字電視廣播覆蓋的基本需求
地面數字電視廣播的基本需求主要有五點：第一，功率大，面積大且可實現一點到多點和連續播出的需求；第二，充分考慮同頻道和鄰頻道，存在模擬或數字干擾時的需求；第三，數字電視是在當前模擬電視的基礎上進行數字化轉變，為此還要充分考慮模擬電視發射需求，包括發射位置、設備及條件等；第四，頻譜規劃，其中最重要的是覆蓋范圍及效果；第五，支持單頻網且移動接收速度超過250km/h。
2.3.2地面數字電視廣播覆蓋的技術需求
在數字電視的協助下，地面電視的節目傳輸容量將會更大，頻譜的利用率也會更高，如在數字電視的幫助下，利用數字化信號，地面電視的每個信道可以傳送2套高清電視節目或是10套標清電視節目，同時服務模式也會變得更加靈活，不僅可為用戶提供標清電視節目，而且還可為用戶提供高清電視節目，同時借助相關科技設備還可為用戶提供高速移動及手持接收等地面電視服務。另在數字電視的協助下，地面電視廣播還可能實現大區域范圍內的單頻組網，如利用移動設備實現移動電視、填縫發射、利用小功率發射機進行組網等，從而改變地面電視廣播的運作方式。此外，依照地面數字當前的運行狀況，利用數字電視還可有效提高城居民的文化素質。通過觀看各類具文化意義的電視節目，居民的文化素質得到了明顯提高［3］。
3影響地面數字電視廣播覆蓋的因素
影響地面數字電視廣播覆蓋的因素有很多。在此，重點討論具選擇能力的因素。第一，發射參數，包括發射機的輸出功率、發射天線的高度和增益、饋線損耗。通常來說，發射機的輸出功率、發射天線的高度和增益越大，地面數字電視廣播的覆蓋范圍也越大；而饋線損耗則與覆蓋范圍成反比。第二，發射頻率。因發射頻率越大，電磁波的穿透能力及繞身能力就越弱，這就會使得覆蓋陰影衰落加大，進而導致接收效果差；高發射頻率還會使得多數無線數字信號被水、濕地或是樹林等吸收，最終傳送至用戶處的無線數字信號就越弱；再者，越高的發射頻率就地產生越大的多普勒頻移，不利于高速移動接收，為此，地面數字電視廣播覆蓋的發射頻率應保持較低，一般保持在550~700MHz即可。第三，極化方式。地面數字電視廣播覆蓋的極化方式主要有水平極化和垂直極化。水平極化的遠區場強分布較好，覆蓋范圍更廣，因此發射天線多選擇水平極化天線。而垂直極化具強環繞效應，且易于實現，另垂直極化天線還可有效抵抗雨雪天氣信號接收能力差的缺陷，且車載安裝方便，為此在移動接收當中多選擇垂直級化天線。第四，接收參數。通常來說，接收靈敏度、接收天線的高度及增益與接收效果之間成正比，接收效果越好，地面數字電視廣播覆蓋的面積就越大。第五，信道調制參數。基于多載波傳輸的地面數字電視廣播覆蓋系統當中，載波的數目會對單頻網的組建大小及接收速度產生影響。調制方式及編碼率會對接收效果及節目數量產生影響，一般節目數量越大，接收效果就會越差。此外，單頻網的規模會受載波模式及保護間隔的影響，因此在實施單頻網的同步傳輸時務必要充分考慮這一點。
4地面數字電視廣播覆蓋的關鍵技術
4.1發射系統
地面數字電視發射系統主要由3部分構成：地面數字電視信源前段、傳輸網絡和地面數字電視發射前段。其中傳輸網絡的主要工作是負責ASI碼流的傳輸，包括其內容和格式；地面數字電視信源前段主要的工作是負責給碼流配備相應的單頻網；而地面數字電視發射前段的主要工作是負責調配碼流分路及節目碼流。
4.2組網方式
地面數字電視廣播的組網方式及傳輸方式包括單頻網和多頻網兩種。以單頻網為組網方式的地面數字電視廣播系統中的各發射點是利用同一頻率將相同的數據碼流進行同時發射。節目的分配則是利用各種先進科學技術實現的，如直連光纖、SDH、微波等，并利用調制器將其進行同步處理之后轉變為射頻信號進行傳輸［4］。基于上述單頻網的工作流程，以單頻網為組網方式的地面數字電視廣播系統在對信號頻率進行調整時務必要盡量減少運行范圍內各發射點的相互干擾或是信號覆蓋。在此，信號覆蓋區域主要是指兩個或超過兩個發射點的信號或是頻率能同時達到的區域，這樣就會形成信號覆蓋。簡單來說，要想盡量避免信號的相互干擾或是覆蓋就要盡量縮小信號覆蓋區域的面積，為此可以采取縮短延時長度和降低信道存在強度的方法。
5結語
地面數字電視廣播是數字化技術應用的表現之一，也是現數字電視廣播覆蓋的主要方式。但因經濟基礎及相關設備有限，現地面數字電視廣播覆蓋仍存在部分問題。本文就這些問題進行了詳細的研究分析，望能給相關工作人員以借鑒。
作者:張保同 郭麗麗 王亞飛 單位:河南省新聞出版廣電局 河南大象融媒體集團有限公司 河南省廣播電視監測中心
參考文獻:
［1］王黎明.對地面數字電視廣播覆蓋的探討［J］.電子世界，2014（24）：196-197.
［2］波.地面數字電視廣播覆蓋的思路構建［J］.無線互聯科技，2014（6）：165.
第3篇：廣播電視文化的基本特征范文
關鍵詞 三網融合；電信網；計算機網；有線電視網；信息傳媒技術
中圖分類號TP393 文獻標識碼A 文章編號 1674-6708（2012）58-0182-02
2011年，三網融合成為廣電、電信，計算機等相關行業關注的焦點話題之一。毫無疑問，作為極其重要的外部條件，形勢變化對行業的影響是重大深遠的。近年來，隨著信息傳媒技術的發展，人們對信息交流的要求不再局限于單一的語音信息交流，語音、數據、圖像的綜合信息服務給人們帶來了更加生動、自然、親切的交流方式。三網融合是信息技術進步引發的一場革命，是伴隨廣電、電信和計算機行業改革開放的產物。
1 三網融合在我國的提出
“三網融合”是指電信網、計算機網和有線電視網三大網絡通過技術改造，相互滲透融合，逐步整合為統一的信息通信網絡，提供包括語音、數據、圖像等綜合多媒體的通信業務。1996年，三網合一的想法在我國提出。一是郵電通信網，它是信息基本通道，是國家基礎設施必不可少的一部分；二是計算機網，從中國網到互聯網，已成為重要科研機關交換信息的渠道；最后一個是常被人忽視卻非常重要的有線電視網。
2 三網融合在我國的發展史
十多年前，三網融合在我國提出，之后連續被列入國家“九五”、“十五”、“十一五”計劃。那么，在視頻類業務迅速發展的今天，三網融合為什么還沒實現呢？其實，這正是由于運營網絡存在資源的充分利用問題。廣電擁有資源和管理優勢，電信不具備；電信擁有交互網絡優勢，廣電當前做不到。所以，電信、廣電雙方應憑借各自優勢進行資源互補。三網融合是個漸進的過程，難點在于電信網和有線電視網的融合。廣電和電信的雙向進入是公權力主導下的融合，其前提是以政府為主導。從三網融合的提出到現在，國家的政府和相關部門都在做不同的嘗試，通過政策和制度的變革來解決實現三網融合的問題。
2005年10月，“十一五”規劃寫道：“加強寬帶通信網、數字電視網和下一代互聯網等信息基礎設施建設，推進三網融合。”2008年1月，國務院辦公廳《關于鼓勵數字電視產業發展若干政策的通知》提出，加強信息基礎設施建設，推進三網融合。2010年1月，國務院總理主持召開國務院常務會議，決定加快推進電信網、廣播電視網和互聯網三網融合。會議提出推進三網融合的階段性目標。2010年~2012年重點開展廣電和電信業務的雙向試點，探索保障三網融合規范有序的機制。2013年~2015年，總結推廣試點經驗，全面實現三網融合發展，基本形成適度競爭的網絡產業格局等。
隨著數字技術、光通信技術與軟件技術的發展，廣播電視網、電信網與互聯網三大獨立業務逐步融合。三網融合的推進工作，得到政府的高度重視，三網融合已被作為重要任務，納入國家發展戰略。
3 三網融合的主要特點
一是業務融合。三網融合不是三網合一，也不是網絡的互相替代，而是業務融合。通過網絡互聯互通，資源共享，開展多種業務。用戶既可通過有線電視網打電話、上網，也可通過電信網觀看電視節目；二是中國特色。建設中國特色的三網融合模式，加強三網融合下宣傳媒體的管理，堅持正確的輿論導向，注重社會效益。新媒體核心業務IPTV等業務，由廣電部門負責，宣傳部門指導。推進網絡數字電視的數字化網絡改造，推進各地分散運營的有線電視網的整合，建設國家級有線電視網絡公司；三是廣電和電信有限度的雙向接入。鑒于我國媒體管理和電信管理政策的不同，三網融合只是業務上有限度的融合。廣電企業可申請經營增值電信業務，基于有線電視網絡的互聯網接入業務。電信企業可開展除時政外的廣播電視節目生產制造，互聯網視聽節目傳輸，轉播時政類新聞節目，手機電視分發服務等；四是需要信息和文化的安全監管。加強三網融合環境中信息安全和文化安全研究，提高監管能力，維護網絡信息和文化安全。要發揮信息網絡視聽節目監控系統的作用，在節目集成播控等環節，及時監測各地網絡播放情況，查處違規節目。
4 展望未來――新興產業的孕育和成熟
2008年3月4日，廣電總局王太華局長和科技部萬鋼部長共同簽署國家高性能寬帶技術網和中國下一代廣播電視網繼續創新合作協議，這次協議中首次提出中國下一代廣播電視網NGB的概念。
中國下一代廣播電視網（NGB）是以有線電視數字化和移動多媒體廣播（CMMB）的成果為基礎，以自主創新的“高性能寬帶信息網”核心技術為支撐，構建的三網融合、有線無線相結合、全程全網的下一代廣播電視網絡。
科技部和廣電總局將聯合組織開發建設，通過自主開發，突破核心技術，開發成套裝備，拉動電子產品市場，滿足百姓對現代媒體和信息服務的需求，計劃用十年左右的時間建成中國下一代廣播電視網（NGB），使之成為以“三網融合”為基本特征的新一代國家信息基礎設施。
“下一代廣播電視網”(NGB)在未來10年左右時間計劃將聯通全國各地數億有線電視用戶家庭。專家稱，把傳統廣播電視網、互聯網、通信網進行三網融合的新一代國家信息基礎設施，將給我國帶來一場“電視革命”。NGB就像國家面向千家萬戶修建的一條 “信息高速公路”，通過這條高速公路，百姓不僅能隨意點播電視節目，還可在生活和工作中將電視當成游戲機 “玩”。
NGB電視核心業務將成為高清和互動的“視頻服務”，電視將為家庭用戶提供直播、點播、回看等服務。家庭用戶可享受游戲等增值服務和衣食住行、醫療教育等信息服務，還可通過電視繳納水電費。NGB的一站式服務，將使電視機成為人們生活中最基本便捷的信息終端，使寬帶互動數字信息消費如同水、電等基礎消費一樣，遍及千家萬戶。
當“看電視”變成“用電視”，乃至“玩電視”時，觀眾可以享受成幾何級數增長的增值服務。NGB可提供個人通訊、互動電視、在線娛樂等不同類型的服務，傳統的電視內容提供商將變成信息系統的綜合服務商。內容與網絡聯手，對電視數字產業乃至整個廣電行業的發展具有重大意義。NGB對運營商而言，則處處蘊涵著商機。老百姓不必擔心資費，從現階段的互動電視試點情況看，費用合理，老百姓能夠接受。
在三網融合的背景下，人們的信息化程度更高，電纜敷設更少，生活質量更好。我們展望用戶未來的消費生活：用電視遙控器打電話，在手機上看電視劇，隨需選擇網絡和終端，只要拉一條線、接入一張網，甚至可能通過無線接入方式，就能輕松搞定通信、電視、上網等需求了。
參考文獻
[1]主持國務院常務會.決定加快推進三網融合.新華網，2010-01-13.
第4篇：廣播電視文化的基本特征范文
論文關鍵詞：開放教育 學生管理工作
論文摘 要：開放教育的學生工作是個新的領域，相關工作基礎還相當薄弱，開放教育學生工作從理論基礎到工作機制都還尚未形成，明顯滯后于開放教育事業發展。所以，推進開放教育學生工作，探索并構建開放教育學生工作模式與機制，具有重要意義。
1、開放教育的概念
教育部先后于1999年4月和8月，印發了《關于開展“中央電大人才培養模式改革和開放教育試點”項目研究工作的通知》（教高廳【1999】1號）和《“中央電大人才培養模式改革和考放教育試點”項目研究實施意見（試行）》（教高廳【1999】4號），正式啟動開放教育項目，開始開展“中央廣播電視大學人才培養模式改革和開放教育試點”（簡稱開放教育）項目的研究工作。
開放教育是相對于封閉教育而言的。普遍認為開放教育具有這樣幾個基本特征：以學生和學習為中心，而不是以教師、學校和教學為中心；采用各種教和學的方法手段；取消和突破種種對學習的限制和障礙。比如開放教育對入學者的年齡、職業、地區、學習資歷等方面沒有太多的限制，凡有志向學習者，具備一定的文化、知識基礎的，不需參加入學考試，均可以申請入學；學生對課程選擇和媒體使用有一定的自主權，在學習方式、學習進度、時間和地點等方面也可由學生根據需要決定；在教學上采用多種媒體教材和現代信息技術手段等等。
開放教育的本質是人人享有終身接受教育的權利，不僅意味著對教育對象的開放，更重要的是教育觀念、教育資源和教育過程的開放。開放教育可以在遠程教學、也可以在面授教學的條件下進行，但相對于面授教育，遠程教育更適宜于實現開放教育。現代遠程教育和開放教育的結合，就是我們所說的現代遠程開放教育。國際上的開放大學都是進行遠程教育的，廣播電視大學的發展目標，就是要盡快建設成為具有鮮明中國特色的現代遠程教育開放大學。
2、我國開放教育發展情況和學生管理工作現狀
2.1開放教育發展情況
中國的廣播電視大學是世界上最大的大學。當今世界上有10所在校生10萬人以上的巨型大學，全部是遠程教育開放大學，中國的廣播電視大學列居這10所巨型開放大學之首。是目前世界上最大的現代遠程開放教育教學系統。截止2007年底，中央電大設立開放教育教學點3292個，中央電大開放教育累計注冊學生458萬。
2.2開放教育學生管理現狀
中央廣播電視大學于2007年12月8日至9日在貴陽市召開了廣播電視大學開放教育學生工作研討會。此次會議是中央電大首次召開開放教育學生工作專題研討會，也是中央電大建校近30年來首次召開專門會議研討學生工作。
中央電大副校長嚴冰在會議上指出，探索并構建具有開放教育特點的廣播電視大學學生工作機制，是開放教育實現“內涵發展”的必然要求和電大作為開放大學的基本建設。開放教育學生工作是個新的領域，根據開放教育和成人學習者的特點開展工作，有許多需要在實踐中不斷探索的課題。要根據開放、保證質量、強化特色、打造品牌的方針，著眼于廣播電視大學的辦學定位及特色，在實踐中積極探索開放教育學生工作的特點和規律。盡管我們已經進行了一些探索，但相關工作基礎總體而言還相當薄弱，開放教育學生工作從理論基礎到工作機制都還尚未形成，明顯滯后于開放教育事業發展，不能適應開放教育“內涵發展的要求”，應當予以足夠的重視。
3、開放學生的特點
3.1開放教育學生的群體構成復雜
參加開放教育學習的學生主要在二十至四十五歲之間，學習基礎參差不齊，且90%以上是在職公職人員，工學矛盾突出是一個重要特點。
3.2開放教育學生的學習動機具有明顯的功利性
從開放教育學生的學習動機來看大體可分為兩類，一是主動學習，看重自己的專業水平和技能的提升；二是被動學習，由于多種原因沒有機會進入其他院校學習，為補學歷，提職晉升而學，有明顯的功利思想，這類學員占的比例較大。
3.3開放教育學生的自主學習能力偏低
開放教育的學生絕大多數有工作和家庭負擔，遠程學習的時間通常是非常緊張的，而且學習本身就是一件十分艱辛的事情，大部分學生缺少刻苦學習增長知識的動力和壓力，自主學習的能力較差。另外，由于受傳統教育方法的訓練和影響，學習者在學習上往往具有很強的依賴性，絕大多數人沒有做好自主學習的準備和具備這方面的素質，只有少部分成年人在實踐中可能成為充分自主的學習者。
4、遠程開放教育環境下學生管理工作的幾點建議
開放教育學生構成的復雜性決定了學生工作的復雜性和多樣性，要深入分析學生的基本特點和他們的學習優勢、劣勢，有針對性地開展學生工作；開放教育學生工作者應轉變觀念，逐步從管理學生向服務學生轉變，從首先考慮方便管理向方便學生轉變，結合實際有重點地開展學生工作。 轉貼于
4.1充分利用開放教育的網絡優勢，設立學生管理與服務平臺
開放教育學生的學習，有別于普通高校校園內的學生，也有別于成人高等教育的學生，其最大的區別是，學生以自主學習為主，利用網上教學平臺進行學習，因此學生需要具備或逐步培養自我學習的能力。而開放教育學生多數自主學習能力較低，學習具有明顯的功利性，缺少學習動力，并且師生異地、“教”與“學”在時空上分離，學生容易產生孤獨感。
設立網絡學生管理與服務平臺，可以加強學生與學校的有機聯系，增強學生對學校的歸屬感，對克服學生遠程及自主學習的孤獨感，維持和強化學生學習動力有非常積極的作用。
4.2建立網絡心理咨詢中心
開放教育學生類別豐富，層次不一，他們的個體差異決定了他們的服務需求也不盡相同，所以需要耐心細致地個別服務，以滿足每個學生的各方面的學習需求和心理幫助。網絡心理咨詢中心的建立，加強了開放教育學生的心理健康教育機制。咨詢中心建立心理健康檔案，強化心理輔導，關注學生心理發展動態，對重點問題和突出問題及時處理，幫助學生消除或減少了學習障礙和困難。
4.3制定適合開放教育學生的獎（助）學金制度
開放教育的學生不同于普通高校的學生，不能單純用學生的學習成績和思想政治品質來作為衡量獎（助）學金的標準。要結合開放學生學習的特點，綜合學生自主學習能力、實踐能力等諸方面因素來制定獎（助）學金制度。雞西廣播電視大學于2008年春率先在黑龍江省試行了開放教育學生獎（助）學金制度，獎（助）學金制度的實行，有力地調動了開放學生學習的積極性，收到了良好的效果。
4.4建立輔導員制度
開放教育學生工作的定位是為學生的學習和發展服務，建立輔導員制度可以更好地貫徹為學生服務的思想。
開放教育的學生個體差異很大，學習基礎參差不齊，居住地分散，自主學習存在困難。輔導員應充分發揮連接學生和學校的橋梁作用，利用電子郵箱、語音信箱、BBS討論等媒介和學生溝通，及時解決學生在學習中可能遇到的各種難題；幫助學生制定個人學習計劃，根據學生的學習基礎、居住地區等方面條件組成學習小組，提高學生自主學習的能力；輔導員要做學生的良師益友，隨時了解和掌握學生的思想狀態、生活狀況、個性心理特征及傾向性，找到學生進步和提高的著力點，對不同的學生進行教育要做到有的放矢、因材施教，全面、深入地了解、掌握學生的思想狀況和個性特點，有針對性地開展工作。
開放教育從1999年至今，已經歷了10個春秋，開放教育學生工作機制、學生工作管理制度還需要進一步確立和完善。電大學生管理工作者應從開放教育學生的學習特點入手深入探討現代遠程開放教育的學生管理，建立科學可行的管理模式和管理機制，全面認識和發揮電大開放教育的意義和作用，實現電大又好又快發展。
參考文獻：
［1］電大遠程開放教育面授輔導教學方式的探析.北京市干部學院學報，2008。
［2］開放教育學生自主學習調查結果分析.陜西廣播電視大學學報，2008。
［3］以學習者為中心：遠程開放教育之實踐.開放教育研究，2007。
［4］遠程開放教育提高網上自主學習效率的研究.江西廣播電視大學學報，2008。
第5篇：廣播電視文化的基本特征范文
[摘要]：
本文以歷史實踐和現實發展為依據，參照相關學科的建設情況，首次相對完整地提出了建構中國電視批評史的設想；并進一步從學科的觀照維度、結構范式和研究方法等問題出發，系統闡述了建構中國電視批評史的學理框架與內容安排等問題。
Abstract: According to the state of the other related subjects construction， the state of the history practice and the realistic development of the Chinese TV criticism study， this article completely puts forward a new academic concept， the history of Chinese television criticism，for the very first time. And further， from some aspects of constructing the subject， such as the research dimensionality， the structure paradigm， the research method， it systematically elaborates the theories outline for the contents of the history of Chinese TV criticism.
Key words: history of TV criticism；construct；dimensionality；paradigm；method
一個學科的成熟和完善，既需要有理論體系的建立和方法論的確定，也需要有對本學科歷史的深入研究，沒有對學科歷史的清理，我們便無法在歷史的語境中去還原和把握研究對象，也就無法去進一步推動這個學科的向前發展。基于此，建構中國電視批評史便成為制約當下中國電視批評實踐和整個電視學科建設向縱深方向發展的關鍵環節之一。在本書中，著者首次將這一問題置于現象－系統－模式－概念的研究范式之下，對中國電視批評實踐活動進行了系統梳理和整合建構。
一、電視批評與電視研究
為了把本書的主題、性質和范圍界定清楚，有必要交代一下本書所提的“電視批評”的具體含義與研究范疇。2000年6月，著者在《電視批評論》中認為，電視批評就是指“以電視節目的欣賞為基礎，以電視理論為指導，以各種各樣的電視節目及同節目相關的電視現象、電視思潮、電視受眾、電視創作等為對象的一種科學研究活動”。[1]此后，經過五年的沉淀和思考，結合中國電視批評理論及實踐的發展狀況，著者在2005年12月出版的《電視批評學》中，對這一概念修訂為——“電視批評是以對電視節目的賞析為基礎，以相關理論為背景，以各種具體的電視節目、電視現象、電視理念、電視創作者等為對象的旨在進行價值判斷的一種研究活動”[2]。在此前后，胡智鋒、周安華、時統宇、徐荃樂、王君超、劉建明、李道新、應天常等各位學者，也都從不同角度，或側重于藝術或側重于傳播對電視批評的概念規范問題進行了論述。[3]
從總體實踐來看，這些論述都側重于從批評本身進行界定，而對其在電視研究中的學科定位與自身譜系卻均缺乏必要的觀照與清晰地梳理。在本書中，為了避免上述界定中所存在的模糊化問題，著者借鑒劉若愚先生在《文學理論》中所提出的對文學研究的學科分類方法[4]，主張把電視研究從宏觀體系上整體劃分為電視史和電視批評兩大門類。這里的電視批評，實際上包含了具體的電視批評實踐和電視理論研究兩個方面（見圖1-1）。本書的研究對象與敘述范圍，即圍繞以上兩個方面展開，對電視批評整體進行歷史向度上的梳理、統納與評點。因此，從本質上說，本書的主要指向是歷史的，其次則是分析和評點的（參見圖1-2）。
二、建構中國電視批評史的原因
作為與中國電視傳播事業同步進行的媒介現象，中國電視批評已經走過了近五十年的發展歷程，然而，與在發展時間長度上相差不大的中國當代文學批評史的研究比起來，中國電視批評乃至整個中國媒介批評的研究，無論是在體系的完備上，還是在理論的深度上卻都還鮮有可與之相提并論之處。這當然有歷史延承和學科積淀差異所造成的先天原因，但更重要的卻還是長期以來電視批評理論體系自身建構意建構意識的匱乏與缺失。無論從實踐發展還是學科建構上，建構中國電視批評史已成為中國電視研究發展的必然之舉。
（一）完善電視批評學科體系建設的需要
作為與中國電視傳播事業同步進行的媒介現象，中國電視批評實踐已經走過了近五十年的發展歷程，然而，與在發展時間長度上相差不大的中國當代文學批評史的研究比起來，中國電視批評乃至整個中國媒介批評的研究，無論是在體系的完備上，還是在理論的深度上卻都還鮮有可與之相提并論之處。這當然有歷史延承和學科積淀差異所造成的先天原因，但更重要的卻還是長期以來電視批評理論體系自身建構意識的匱乏與缺失。雖然自2000年歐陽宏生教授的《電視批評論》出版以來，有關電視批評的理論著作紛紛問世，但真正站在歷史的高度以學術視野對電視批評進行縱向梳理和系統整合的著作卻并沒有出現。
在這些著作中，劉建明的《媒介批評通論》（中國人民大學出版社，2001）、王君超的《媒介批評：起源標準方法》（北京廣播學院出版社，2001）、肖小穗的《媒介批評：揭開公開中立的面紗》（黑龍江人民出版社，2002）、李道新的《影視批評學》（北京大學出版社，2002）、曹祖龍的《影視批評學大綱》（黑龍江教育出版社，2002）、陳犀禾/吳小麗的《影視批評：理論與實踐》（上海大學出版，2003）、時統宇的《電視批評理論研究》（中國廣播電視出版社，2003）、劉曄原的《電視劇批評與欣賞》（中國人民大學出版社，2004）、沈義貞的《影視批評學導論》（中國電影出版社，2004）、李巖的《媒介批評——立場 范疇 命題 方式》（浙江大學出版社，2005）、歐陽宏生等人的《電視批評學》（四川大學出版社，2006）、張文娟的《電視文藝生態批評論》（中國傳媒大學出版社，2006）、王艷玲的《在無序中探索有序：20世紀90年代中國電視文藝批評理論研究》（新華出版社，2007）、雷躍捷的《媒介批評》（北京大學出版社，2007）基本代表了中國電視批評學科研究的最新狀況和最高成果。這些著作以自己各有側重的研究視域和理論成果豐富、發展了中國電視批評學科的內容體系，但正如上文所說，真正將研究的視角放在歷史發展的縱深向度上，對中國電視批評現象和理論探索過程進行系統性分析和歷史性整合的著作卻并沒有出現（劉建明教授的《中國媒介批評史》研究工作雖已基本告竣，但其重點卻在對中國媒介批評思想狀況的研究而不在對具體媒介領域的分析上，其作為社會思想發展史的意義也要遠遠大于其作為具體媒介批評史的意義）。和中國當代文學研究領域早已擁有自己批評史的狀況相比，中國電視研究領域批評史建構的滯后與缺失已經讓電視批評實踐和學科建設在現實發展面前遭遇到了嚴重的瓶頸制約和身份質疑。喪失了扎實深厚的史學生長平臺，電視批評實踐的輝煌也就失去發展的鏡鑒和檢點的基礎，而理應由其承擔的指導現實、瞻望未來的功能也就不得不在這種狀況下隨之宣告失位，這已經成為令實踐者和研究者倍感憂心的問題之一。
（二）研治中國媒介通史尤其是廣播電視通史的需要
中國廣播電視通史的研究從1987年《當代中國的廣播電視》出版以來，逐漸步入到全新的發展階段。1991年，郭鎮之教授出版了我國第一部專門以電視媒介發展為研究對象的通史著作《中國電視史》（中國人民大學出版社），首次全景式勾描了中國電視媒體自1958年到1988年30年間的發展歷程。之后，于廣華主編的《中央電視臺簡史》（人民出版社，1993）、鐘藝兵/黃望南主編的《中國電視藝術發展史》（浙江人民出版社，1994）、張慶/胡星亮主編的《中國電視史》（中央廣播電視大學出版社，1996）、楊偉光主編的《中央電視臺發展史》（北京出版社，1998）、陳志昂主編的《中國電視藝術通史》（中國文聯出版公司，2000）、林青主編的《中國少數民族廣播電視發展史》（北京廣播學院出版社，2000）、趙玉明主編的《中國廣播電視通史》（上、下）（北京廣播學院出版社2000、2004）、喬云霞編著的《中國廣播電視簡史》（內蒙古人民出版社，2001）、徐光春主編的《中華人民共和國廣播電視簡史》（中國廣播電視出版社，2003）、劉習良主編的《中國電視史》（中國廣播電視出版社，2007）等以廣電通史為研究對象的著作紛紛問世。這其間，郭鎮之教授的《中國電視史》（文化藝術出版社）也在1997年簡編修訂后再次出版發行。但是，這些以“簡史”或“通史”冠名的所有史學著作卻無一例外地面臨著專題史研究不足的尷尬境遇。正如李煜所評價的那樣，中國廣播電視專題史研究的匱乏與薄弱“使得大部頭的‘簡史’、‘通史’的內容顯得先天不足”，通過對“通史”或“簡史”的閱讀，我們所得到的只是一些片段、零星的事件記錄，而不能對諸如體制的變遷、制度的建設、節目形態的遞進和沿革等有一個全面、系統的了解。[5]正是基于此，全面建構電視史學研究的各個領域，尤其是基礎性專題史（包括文化史、批評史、傳播史、藝術史和各種具體形態具體領域內的研究史）的研究便顯得十分迫切和急需。事實上，也只有這樣，電視批評研究的學術話語和實踐操作才能真正走上自我完善和自我提升的發展道路，也才可能真正在長遠切實的層面上對電視媒體傳播實踐活動形成指導和助推作用。
（三）整理電視批評現存史料的需要
作為一個有始無終的開放現象，電視批評已經完成了一段相對獨立的發展歷程，積累了大量的批評史實和相關資料。根據《中國廣播電視年鑒》和中國期刊網的不完全統計，僅1998年一年，全國就出版和發表有關電視研究的書籍與文章104部/2938篇，2003年這一數字達到261部/4419篇，5年內增幅達到150.96%和50.41%。無論是從“鑒古”的層面上，還是從“知今”的層面上，對這些史實和資料進行爬梳和整理都已經是十分必要和亟需的行為。美國媒介批評家Robert L Shayon曾說，媒介批評本身就是對人類的探索，這在孕育人類命運的用意上，比登陸月球還要重要，[6]從這個角度上也可以說，對這些資料進行整理和建構，也有著超越電視批評學術研究狹隘一隅的普泛性社會意義。
三、建構中國電視批評史的視野維度
中國電視批評實踐一向分為業務性電視批評和理論性電視批評兩個大的域疇，業務性電視批評多就業務實踐中的某個具體問題而展開，諸如對電視新聞電視綜藝電視劇電視紀錄片電視專題片電視廣告等具體節目形態的批評、對節目主持人的批評、對節目傳播藝術和傳播效果的批評、對電視媒體具體管理和運營環節的批評等；理論性批評則多就電視自身建設和本質問題的研究而展開，它又包含了三個方面，“一是電視本質理論發展的研究；二是對電視外部關系理論的研究，包括電視同政治經濟文化社會法律科技道德等方面的內容；三是對電視本體理論的研究。電視本體理論包括電視傳播學電視藝術學電視語言學電視心理學電視美學等五個方面的內容。”[7]這些不同向度上的要素共同支撐起了電視批評業務與理論研究的多重維度，從而也成為了建構中國電視批評史所必須直面相對的對象和場域（參見圖1-3）。
廣義的電視批評還包括了電視評論，電視理念批評、電視現象批評、電視節目形態批評和電視創作主體批評等均是其在不同發展向度與研究空間上的拓展。作為電視批評的主要內容之一，電視理念批評承擔著對電視研究理論既建構又解構的任務，它既要從鮮活的具體批評實踐出發，又需要超越單純的口頭批評實踐，將其中的批評意識抽象升華為具有普泛性指導意義的理論和觀念形態。電視現象批評，則以其紛紜變幻、富有時代氣息的特點，成為電視批評家為關注的另一項批評內容。所以，對電視現象的批評必須認識到電視現象與電視批評的關系、電視現象批評的現狀與問題。電視節目也是電視批評的主要對象和立論基礎，電視節目的形態是隨著時代進步、社會發展而不斷變化和創新的，因此，分析電視節目形態與電視批評之間的關系也是十分必要的，這甚至是電視批評的主要表征。電視創作主體作為電視傳播和藝術創造的基源，同樣是電視批評所要涉及的重要對象之一，對電視創作者的批評可從技術專業、藝術美學、思想政治、市場商業四個價值取向來進行；從批評實踐來看，又可從社會系統、電視系統、創作主體、文本系統四個角度來進行。
從電視批評的空間與范疇來看，電視批評又涵蓋了批評的基本理念、批評的審美闡釋、批評主體的內在意識、批評的方法、批評的文本等內容。電視批評的基本理念有選題視角的針對性，方法理念的科學性、知識的綜合性、對創作實踐的指導性及社會參與的廣泛性等。電視批評具有藝術審美的功能，這就需要我們對包括電視批評中的審美意識、審美心理現象、審美表現以及審美理論等在內的內容進行證述闡釋。另外，作為批評主體的批評家本人也是構成電視批評研究的一重重要維度，批評家的文化修養和思想素質，包括明確的導向意識、開放的美學意識、民族的文化意識敏銳的語言意識、成熟的思維意識、多元的知識結構等，都應該也必須納入到電視批評史的研究視閾中來。
四、建構中國電視批評史的理論范式
（一）以批評理念變遷為線索的結構體系
理論范式是建構中國電視批評史的關鍵，也是建構任何一門學科所必須首先重點解決的問題。所謂的理論范式，對于中國電視批評史的建構來說，就是指賴以對電視批評活動和理論研究現象進行系統梳理和勾描的理論框架與研究模式。它不但包含了學科結構上的問題，同時也包含了學科共同體成員所必須一同遵守的批評理念與邏輯架構問題。中國電視批評史的研究對象和批評內容可以隨著社會文化的發展而發展，隨著電視傳播事業的變遷而變遷，但架構學科結構的理論體系和引領學科發展的思維邏輯卻會保持相對地齊整和統一。在這個模式下，中國電視批評理念的變遷和傳播形態的沿革具有著貫穿歷史古今的線索意義。
以此為基點，觀照中國電視批評近半個世紀的發展歷程，可以將其發展劃分為1978年以前的萌芽初創時期、1979至1985年的起步發展時期、1986至1992年的拓展建構時期、1993至1999年的理論自覺時期和新世紀以來的多元化建構時期等幾個階段。在這幾個發展階段中，政治意識形態主導的社會批評理念、精英文化意識主導的歷史審美批評理念、本體建構意識主導的學術批評理念、民族意識與西方理論雜語喧嘩織就的文化批評理念、產業主管部門與媒體經營者聯合締造的產業批評理念相對齊整地占據了各自相應時期的主流話語位置。五個階段、五種批評理念之間的演進與嬗變架構勾描出中國電視批評史不斷向前發展的內在邏輯和歷史軌跡。
中國電視批評誕生之初，電視批評的主體還主要局限于電視實踐領域的從業人員。早期的廣播電視刊物《廣播業務》上的電視批評文章，如《足球和足球比賽中的實況轉播》、《電視廣播宣傳中的幾種方式方法》、《電視報道的人物選擇和刻畫》等，幾乎都是創作者和一線操作人員的經驗總結。此外，最早期的中國電視批評主體還包括了一些文化名人和極少數具有較高文化素養的電視觀眾，像、吳冷西、王蒙、阮若琳等先生。這種狀況到了20世紀80年代中期以后，開始有了較大改觀。學界的學者和科研人員接過實踐者手中的批評火炬，成為從事電視批評和理論研究的主體力量，他們的批評文章占據了相關刊物批評文章總量的50%以上。由于他們長期從事電視理論研究，擁有比較扎實的理論知識積淀，其批評也較通常的業界批評更為系統、全面和深刻。其他新聞業者和廣大電視觀眾也是電視批評中的重要力量，這其中還要特別強調一下來自政府管理層的批評。他們是電視觀眾群體中的“特殊受眾”，因為他們的批評會更大程度地影響到電視政策的制定和調整。隨著受眾整體文化素質的提高，他們自身的批評意識與發言欲望也很強烈，對于這部分群體，需要注意一個引導和規范的問題，尤其是網絡電視批評。
（二）以批評標準－批評目的－批評方法為結構框架的批評模式
現象－系統－模式－概念是建構任何一個學科體系都不可或缺的參照體系，對于中國電視批評史的建構來說，同樣所有的現象梳理和歷史勾勒都必須納入到中國電視批評史－中國電視批評－中國電視實踐－中國電視管理者創作者批評者的整體觀照系統中來。在這個系統下，對每一樁具體歷史事件、每一種具體批評理論和對每一個具體批評家的歷史評述都必須建立起相對統一的批評模式，即批評標準－批評目的－批評方法的模式。在這重模式中，批評標準、批評目的和批評方法三個要素之間，既相互獨立又彼此呼應，它們以電視批評實踐中的相關概念和話語體系為支撐形成為一個有機的整體。從批評系統主客二分的角度上講，這重批評模式實際上也是維系主客體之間恒定批評秩序并保持其相應批評關系的手段和方式。電視批評史中所有的歷史描述與評價標準問題、宏觀研究與微觀研究問題、批評家的理論見解和批評對象的實際發展問題、批評整體與其發生的社會背景問題、管理者創作者批評者（有時會重合）之間的斥合互動問題都有賴于納入這重模式的溝通和整理之下，這個問題主導著批評史歷史敘述的基本姿態和敘述效果，也主導著批評史話語表達的基本特征和理論維度。
（三）以敘述立場的辯證選擇為出發點的闡釋方式
任何一種歷史敘述，尤其是批評史敘述，都無法回避敘述立場的選擇問題。敘述立場的選擇，反映在具體的建構層面，實際就是指學科建構過程中創構者處理歷史與現實的關系時所秉持的態度問題。歷史絕對主義觀點、歷史相對主義觀點和歷史唯物主義觀點構成了這種敘述立場選擇的三分視野。
歷史絕對主義以追求歷史事件本真面貌的機械呈現為最高追求，刻意淡化歷史事件發生前后的邏輯關聯，以割裂著述者主觀介入既成事實的方式追求一種絕對意義上的客觀性。這種歷史觀不但在理論上存在著悖論，而且對于實踐特色極為明顯的中國電視批評史的建構來說也明顯無法成立。正如意大利史學家克羅齊所說的那樣，“一切歷史都是當代史”，“一切歷史都是思想史”，任何史學建構都不可能完全摒除掉作者主觀因素的滲入，機械的校勘和考訂并不能完成批評史所有的歷史敘述任務，也更無法達到其助益現實的最高追求。歷史相對主義則走向另一個極端，認為對于任何一個時代的現象和事件，均可以擺脫原有歷史情境的制約和規范進行隨意闡釋和發掘。如果說歷史絕對主義是抹煞了今天的存在、取消了發展的觀點的話，那么相對主義則是故意削平了歷史發展的深度，并刻意淡忘了事件發展的客觀性。歷史唯物主義的觀點則兼顧了客觀性原則和邏輯性原理的統一，在闡釋描述歷史時不但注意了闡釋主體與闡釋對象之間的“透視距離”（即既要考慮到闡釋客體所處的特定時代的價值觀，也要兼顧到闡釋客體出現以后一切時代的價值觀）問題，而且還考慮到了經濟基礎與上層建筑、社會存在與社會意識等辯證關系的存在問題，從而相對完整地實現了電視批評發展外部條件和內部規律的互通與融合，成為建構中國電視批評史所宜采取的主要話語闡釋方式和敘述立場。
五、建構中國電視批評史的方法
（一）學理審視與歷史體認交融
“批評史研究并不是一門單純研究古籍的課題，也不是一項純粹描述性的活動，而是一種對歷史的重新思考”。[8]中國電視批評史的研究所面對的時間段落雖不算長，但由于電視傳媒巨大的社會關注度和批評群體的多樣性與活躍性，卻資料浩繁，對于這些資料的取舍自然就成為研治電視批評史所無法回避的問題之一。
作為一個史學門類，電視批評史必須接受歷史發展前存在、學理審視后跟進的治史通則，這就產生了學理審視和歷史體認之間的時間差問題：一方面，對歷史事件和文獻資料的真切把握需要返回過去，對其原初情境進行體認；另一方面，對歷史事件和批評現象所產生的影響和意義分析又需要立足當下，作現時地觀照。解決過去和現在、回望和前瞻難以并行的問題的一個方法就是歷史情感的培養和造就。“歷史情感是一種深沉含蓄的情感……也是一種更為持久、更為強烈的情感。它不像文學情感那樣，通過虛構和濃縮，表現得夸張而熱烈……歷史情感的力量來自它的真實……”[9]這種歷史情感的培養和形成會為我們在過去與現時之間搭起一座溝通的橋梁，也會為我們的學理審視和歷史體認建構起一座融合共生的平臺。
（二）宏觀論述與微觀闡析結合
建構電視批評史和做任何學問與研究一樣，既要有宏觀層次上的理論、觀點、方法、模式等系統的支撐，也要有對具體批評家、具體批評理論和具體批評事件的觀照。如果說歷史時空和理論維度是一個大的邏輯性建構，那么具體的材料和史實便是支撐起這座大廈的磚石和木料，二者只有配置妥當、并行不悖才可能完成一個系統工程的完美建設。
葉兢耕在上世紀40年代評價朱自清的《詩言志辨》時曾說，“研究文學批評就得先從文學批評的本身——批評的意念入手，用史的眼光分析考察，找尋中間的脈絡，也即是史的發展，然后貫穿起來，才能真正的建立起文學批評史的間架”。[10]這對于中國電視批評史的建構來說，同樣富有啟發意義。電視批評在發展過程中所積累起來的大量史實資料只是形而下的存在，它不會自發地給建構者提供研治中國電視批評史的學術鏈條和內在邏輯，我們只有把它放在“史”的向度和“論”的構架里來考察，才可能揭示出電視批評發展錯綜復雜的面貌。例如對于1979年年初中國電視熒屏上所出現的第一則電視廣告的爭論、對于1988年電視紀錄片《河殤》播出后所產生的社會大討論、對于1990年末播出的電視劇《渴望》所引發的不同批評聲音等現象，如果脫離開宏闊的歷史視野和高屋建瓴的理論把握，我們就很難徹底理清它們對于電視傳播觀念本身、對于電視批評者群體和對于電視制作者個人所產生的深遠影響，也就無法給它們一個恰切的歷史定位。反之離開了這些具體生動的個案，歷史視野和理論維度也會失去腳踏實地的依著，顯得空茫并塌縮。
（三）主次分明與詳略輕重并行
由于中國電視批評史所涉及的層面和領域橫跨了自然科學和社會科學的眾多領域，諸如技術的、文化的、政治的、經濟的、哲學的、歷史的、美學的等等，再加上電視媒體領域本身理論研究的細分，使得中國電視批評史的著述不可能在每一個方面、每一個領域都平均用力，這既不可取，也不現實。事實上，對于中國電視批評史的建構來說，所宜采取的策略只能是“述要”而不能是“述總”， 選擇與刪減是其研究過程中一個不可省略的步驟，當然，前提必須是建立在統籌全局的基礎之上；而電視批評史具體領域內的深入研究，諸如文化研究、經濟技術研究、藝術理論研究、本體美學研究、產業與傳播研究等則需要更為專門的批評史的出現。
（四）史德與史識兼容共生
建構中國電視批評史，由于所牽涉到的評述對象大都還與建構者處于同一時空之下，而且有可能還是自己的師友或親好，這就無形中增加了堅持批評標準實事求是的難度。要做到既不隨意吹捧貶抑他人，又不抱私心刻意為自己或師友謀取聲譽與利益，沒有良好的史德無疑是行不通的。史識同樣也是中國電視批評史建構過程當中建構者必須具備的素質，沒有史識，就無法做到去蕪存精、辯偽存真，也就無法對過去的歷史事實進行真實地有意義地總結，也就更無法為電視批評的現實實踐和未來發展提供鏡鑒和幫助。從這個意義上也可以說，史德與史識是建構中國電視批評史的先決條件。中國有“受之以魚，不如授之以漁”的古訓，在電視批評中，我們與其對電視實踐做出一個結論性評述，“捧殺”或“罵殺”，反而不如給實踐者以一個切實可行的反思與審視邏輯，幫助他們學會自審，真正讓電視創作者“明辨”而“篤行”起來。
“批評史不應成為一門單純研究古籍的課題，而應該闡明和解釋我們的現狀”[11]，美國著名批評史學家雷內韋勒克的這一觀點正好切中了中國電視批評史研究的目的所在。在中國電視批評學科的研究體系中，批評史應該是一個富有提問并具有應答能力的主體，積極參與當下及未來的理論建設和發展實踐，而不應該只是以一個單純的被動者的面目出現。20世紀80年代，林青先生就提出“史學研究除了要考慮它的學術價值外，更重要的還是要考慮它的社會價值，即所選擇的研究課題是否與現實聯系，能否最大限度地滿足社會的需要”。[12]電視批評本身就是實踐性和目的性極為明顯的社會文化活動，它對電視文本的闡釋與解析、對電視傳播的監督與匡正、對電視功能的引導與疏通，無不同社會現實發生著密切地聯系。以電視批評本身為研究對象的中國電視批評史，對電視媒體文化屬性、藝術屬性、經濟屬性和意識形態屬性的多維觀照與系統梳理，無疑會對正處于社會結構轉型、經濟文化調整、媒介解體重構關鍵時期的中國電視實踐，提供豐富的鏡鑒和參考，為其當下的改革和未來的發展帶來指導意義和助推作用。
[注釋]
[1]歐陽宏生：《電視批評論》，中國廣播電視出版社2000年版，第2頁。
[2]歐陽宏生：《電視批評學》，四川大學出版社2005年版，第4頁。
[3]相關論述參見胡智鋒、羅振宇《學院精神與學理路徑——理論視野中的“電視批評”》（《現代傳播》1996年第1期），周安華《現代影視批評藝術》（中國廣播電視出版社1999年版），時統宇《電視批評理論研究》（中國廣播電視出版社2003年版），徐荃樂《電視批評的批評》（《電視研究》1998年第1期），王君超《媒介批評》（北京廣播學院出版社2001年版），劉建明《媒介批評通論》（中國人民大學出版社2001年版），李道新《影視批評學》（北京大學出版社2002年版），應天常《電視批評：在探索中前行》（《電視研究》2002年第2期），高靜郁《多生語境中的中國電視批評》（中國傳媒大學2005年學位論文）。
[4]參見[美]劉若愚《中國的文學理論》第1—3頁，四川人民出版社1987年4月（第一版）。
[5]李煜：《治中國廣播電視史要應對的八種關系》，載《現代傳播》2006年第1期。
[6]黃新生：《媒介批評：理論與方法》，五南圖書出版公司1990年版，第3頁。
[7]歐陽宏生：《中國電視批評的發展》，載《中國廣播電視學刊》2001年第11期。
[8]楊冬：《批評史的意義》，載《吉林大學學報（社會科學版）》2005年第4期。
[9]郭鎮之：《歷史與情感 歷史與經驗——廣播電視史研究札記兩題》，載《中國廣播電視學刊》1992年第6期。
[10]張國風：《清華學者論文學——《新生報》副刊選粹》，清華大學出版社2001年版，第102頁。
第6篇：廣播電視文化的基本特征范文
隨著時代的發展、科技的進步、信息社會的形成、知識經濟的到來、文化藝術、政治經濟、思想觀念上的變革等等，一方面為播音主持藝術的發展形成了外部條件，一方面也為播音主持藝術創作提供了無限鮮活豐富的內容。外部條件的變化促進了播音主持藝術自身各要素的不斷優化。當然這種優化的實現，最終還要播音主持藝術創作內部動因起作用。具體講，科技進步、經濟改革落實在廣播電視等媒體的傳播上，導致了傳統工具的更新，使傳播條件改善、傳播媒體增多、傳播方式變革，呈現出信息傳播的全球化、傳播技術的數字化、媒體管理的產業化、媒體運作的市場化、傳輸方式的集團化、傳播人員的職業化、受眾需求的多元化、溝通方式的交互化等等。這一切又使得播音主持藝術的創作條件、創作環境、創作工具、創作手段、創作樣式、創作觀念、創作依據、創作狀態等發生著變化。隨著現代社會的發展，使得信息來源豐富，播出數量較大，傳播頻率加快，直播節目增多，受眾更加主動，交流更加敏捷，節目相對獨立，媒體競爭激烈。這一切隨時隨地都在影響著未來播音主持藝術的創作模式，都在作用與播音主持藝術的發展趨勢。
二、播音主持藝術發展的趨向
研究播音主持藝術發展的趨向，既要緊緊抓住其基本矛盾運動規律，和由此產生出的基本特征，又要全方面、多角度來表明其表現形態。
1、“傳與受”始終貫穿播音主持藝術生存和發展的規律。“傳與受”是播音主持藝術創作的基本矛盾。抓住這一矛盾運動規律，就抓住播音主持生存和發展的規律。“傳與受”隨著人類發展而產生，發展而發展。現代社會，它在媒體安家。它用播音主持藝術創造解釋自己，但它不會因為媒體的更迭而消亡，也不因為媒體、主持字面名稱的消化而消失，今天叫播音員、主持人，明天叫傳媒人、傳達者，這些稱謂都無關緊要。無論是廣播、窄播，還是交互式傳播，傳的主動性和地位并沒有改變，“傳與受”這一矛盾的基本性質并沒有改變。
2、“播音員”“主持人”界限縮小，趨于融合。這是因為上邊所論述的播音主持藝術創作的基本矛盾運動所致。“播音員”“主持人”的稱謂都只是一個過程，其本質和最終結果都是“傳播者”、“傳播主體”或“創作者”。從未來發展來看，播音員和主持人所從事的創作活動越來越趨于一致。在播音中要編排、要交流、要主持，在主持時要傳達、要報告、要播出。事業的發展，由因人設崗、因人論崗變為以崗定人、因事論人。關鍵不在于你叫播音員還是主持人，關鍵是看你從事的是否是播音主持藝術創作活動。未來的人才培養規格要求一專多能，由單一型變為復合型，“播音員”“主持人”實際的融合會在本世紀變為現實。
3、播音員、主持人部分脫離媒體，出現“制播分離”或部分“制播分離”現象。由于媒體增多、競爭的激烈、產業化的管理、市場化的運作，也由于傳播的集團化、節目中心制，使得一些非新聞類播音員、主持人如娛樂、綜藝節目、少兒、專題節目、體育、科技等的主持人首先脫離某個媒體，伴隨節目獨立走向市場，以便服務于更多的媒體。新聞節目的時效性、政治性決定了在未來的時間里，新聞播音員和新聞節目主持人仍然會就職于某個媒體。
4、播音員、主持人職業化程度加強。越是傳播技術的現代化，越是要求規范化；越是管理的產業化，越是要求規范化；越是運作的市場化，越是要求規范化。規范化，決定了播音員、主持人的職業化。規范化程度越高，其職業化要求也就越高。只有職業化的高水平，才能在未來的現代化、產業化、市場化中具有適應力、競爭力和生命力。其規范性的要求是多方面的。它包括作為廣播電視等媒體的新聞工作者所應具有的基本素質，職業道德、紀律、語言的規范（按照國家等級標準要求上崗，未來人機對話、人機互動、人機并用，信息化社會，科技含量高的廣電等傳媒會率先使用，到時，語言不規范難以工作），還包括評估體系標準的規范等等5、播音員、主持人管理的專業化、制度化程度提高。由于“制播分離”，一些播音員、主持人脫離媒體，走上社會，由于媒體對播音員、主持人要求的職業化、專業化程度的提高，由于市場機制需要一個相同的管理標準，給人以平等競爭上崗的機會和權力，要求國家主管部門設立或委托專門委員會進行專業宏觀管理，制定相關法規法紀，依法管理。其管理不僅僅是“有了任務、有了工作去做”，還應該包括主動的測試、評估、監控、審核等等。管理部門要制定各個等級的上崗標準，定期組織專業人員考核認定專業資格、水平，頒發相應證書，進行跟蹤管理，定期抽查、考評。
6、中央、省、市電臺、電視臺等無論大臺、小臺，無論多媒、單媒，所有媒體的播音員、主持人站在同一起跑線上。由于傳播信號上星、入網，都是面向全球播了，如收看省臺已不僅僅是某省的觀眾，信號上星、入網，無論何地，有相應接受器的人都可收到。這就要求各級電臺、電視臺的播音員、主持人都要具有國家意識，都應具備對內對外宣傳的素質要求，要求各級電臺、電視臺的播音員、主持人都要達到較高水平。播音員和主持人對媒體的依賴性越來越小，一些人也不能再靠著電臺、電視臺的光環生存了，要憑真本事，要在競爭中站住腳，脫穎而出。
7、播音員、主持人的素質會更高，適應力會更強，種類會更多，個性會更鮮明。這是因為：
（1）電臺、電視臺、網絡等電子媒介相互融合，使得播音員、主持人不光能出聲在電臺主持，也能上鏡在電視臺主持：反之也有可能成立。
（2）節目分化越來越細，主持種類越來越多。如文藝節目主持，又可細分為綜藝類、娛樂類等；少兒節目主持也可有講述式、游戲式、表演式等多種。細化后崗位多了，可能會出現一人多崗，這更要求主持人的適應能力要強。
（3）由廣播到窄播又到交互式傳播，21世紀不光是信息社會，更是美學的世紀，既傳播信息也要出精品。所以，要求主持人要具有較高的知識素養、專業水平和能力，富有較為鮮明的個性特征和人格魅力。
8、播音主持藝術創作的屬性呈多質性，播音主持藝術學科的知識構成呈復合型。其創作既有再造性，也有創造性，是再造和創造的統一。從對其符號系統重新構建來看是創造，從對前一次創作過程創造后所形成的創作素材來看是再造。這創造和再造，有時交互進行，有時同時開展。由于其技術含量增多，其知識結構表現為以新聞、語言、藝術、技術為主要版塊的集成，是各知識結構群的有機統一。
9、創作主體知識結構加大，技術含量增多，能力增強。創作主體具有多種功能，以播為主，采訪編輯兼做；以節目為單元，廣播電視兼播，對創作主體能力方面的要求更多。上述各方面情況的發展，條件的變化，使得創作主體要具有政治辨別力、敏銳觀察力、現場反應力、轉換應變力、快速記憶力、信息采集力、語言表達力、藝術審美力、技術操作力、策劃創新力、節目制作力、市場競爭力、媒體適應力、心理承受力、整體駕馭力和綜合調節力，這樣才能把握播音主持藝術創作的基本矛盾運動。在上述新的變化中，創作主體的創作主導地位沒有變，依然是播音主持藝術創作矛盾運動的主要方面。創作主體作為黨的宣傳員、新聞工作者的身份沒有變。創作主體運用規范化語言及副語言進行傳播的手段沒有變。盡管有數字機器參與，那只不過是語言的幫手、輔助而已，不能代替創作主體自身語言的表達。播音主持工作的性質沒有變，播音主持的創造性在新的條件、新的形勢下將更充分地顯示和發揮出來。
10、播音主持創作依據節目稿件、音樂、畫面、音響等要素，都在發生著不同層次的變化。節目的中心地位日益顯現，人們的節目意識日益增強。部分節目脫離媒體而走向傳媒市場；稿件形式的多樣化，稿件體現形式的立體化，稿件有形和無形的彈性化；音樂、音響的電腦化、仿真化；畫面圖像的多維化、立體化等等，但是各種創作素材的創作依據地位沒有變。、受眾在新的時期，素質日益提高，審美能力日益增強，傳播方式的多樣性，多媒體、網絡等由廣播到窄播到交互式傳播方式的形式，使其分類更細，其接收和反饋更為便利，越來越呈現出較強的主動性和選擇性。但是受眾的接收規律沒有變，依然是物理—生理—心理的運動過程。民族審美心理沒有變，受眾者的地位也不因其主動性增強而改變。
三、如何面對未來
在21世紀的初期，我們已經看到了未來播音的樣態特征，如前面所概括的：“變與不變的統一”。那些“變的因素”，給我們提出了挑戰，同時又給我們提供了機遇和新的領域；那些“不變的因素”，為我們積累了經驗，同時也給我們提出了在新形勢下如何運用這些經驗的新的挑戰。可見，面向未來，迎面而來的挑戰是多方面的。我們只有勇敢地迎接挑戰，在不斷地解決新的課題中發展和前進。
在播音主持藝術創作實踐中，創作主體是矛盾的主要方面，這里提出挑戰主要是針對創作主體而言。迎接挑戰，就是要求創作主體能夠做到適應、優化和統一，即主動適應外部條件的變化，優化內部要素的構成，使“變”與“不變”的因素在播音創作中有機地統一起來，使播音主持藝術創作在新的天地里獲得更大的發展。
在時代的科技、經濟、政治、文化促進傳媒的發展和變革中，播音主持藝術創作主體應進一步提高自身的政治文化素質，不斷更新觀念，擴充現代知識結構，增強掌握和運用現代傳媒手段和工具的能力，提高語言功力和語言表達水平。因為越是與機器結合，越要求語言的準確規范，提高運用變化了的創作素材進行播音主持藝術創作的能力，進一步樹立為受眾服務意識，滿足受眾更
高的信息需求和審美追求。科技的發展、傳媒的進步，已經把廣播和電視、中央臺和地方臺的播音員都推到了一個平臺上，形成了平等競爭的狀態，這對廣大播音主持藝術創作者是一個很好的機遇，一大批真具水平的播音員和主持人必將應運而生。他們以節目為單元，以播音為主業，做到既能播音又能主持，既能干廣播播音又能干電視播音，既能采訪又能編輯，既能創意策劃又能制作節目，成為高素質的播音主持藝術工作的創造者。
在播音主持藝術理論的研究方面，要堅持正確導向，拓寬研究領域，緊密結合實踐，服務傳媒一線，總結歷史經驗，關注國際傳媒，僅僅抓住規律，加強預測研究，組建研究梯隊，活躍學術空氣，開辟傳媒市場，形成良性循環。
在播音主持藝術教育方面，要更新觀念，加大改革力度，根據傳媒一線對未來人才的需求，拓寬人才培養口徑，提高人才培養規格，更新人才培養方法，注重學員素質教育，因材施教、分類指導，做到發揮特色與拓寬口徑、強化基礎的有機統一，培養更多更好的具有較高素質和創新能力的一專多能的播音主持合格人才。
在未來發展的世界中，在不斷變化的條件下，受眾始終需求有聲語言的傳播，播音主持藝術創作的基本矛盾仍然存在，并不斷以新的更加多樣的形態呈現出來。播音主持藝術創作主體通過自身素質的提高、創作要素的優化、“變”與“不變”的有機統一，必將使播音主持藝術創作進入更廣闊的天地。
[參考文獻]
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第7篇：廣播電視文化的基本特征范文
2010年12月27日，由香港電影明星吳彥祖領銜主演，豪華汽車品牌凱迪拉克斥資千萬和好萊塢金牌班底聯合推出，并號稱史上第一部微電影的《一觸即發》在全國公映，引發了上億次的網絡點擊率。至此，微時代的大家庭正式添加了一名新成員——微電影。
微電影即微型電影，也稱微影，是指“專門在各種新媒體平臺上播放，適合在移動狀態下觀看，具有完整故事情節的‘微時（30秒-3000秒）放映’、‘微周期制作（1-7天或數周）’和‘微規模投資（幾千元-數十萬元/部）’的視頻短片。”[1]盡管微電影早已紅遍網絡，為人熟知，然而其學術定義尚處于討論階段，學術界和業界還沒有一個統一的說法，但是微電影在發展的過程中所呈現出來的基本特征大家有目共睹，即微時長、微投資、微播出、微制作。
《一觸即發》的成功迅速掀起了一場微電影風暴，無孔不入的商業力量敏銳地嗅到微電影潛藏的巨大營銷價值，各大影視公司、門戶網站、視頻網站紛紛投資開發搶占微電影市場，藝人明星們加盟微電影制作的也越來越多，微電影由單個的品牌營銷現象開始向產業化的路途邁進，甚至有人預測5年后其產值將達到百億元之巨。盡管當下微電影頂著新媒體時代寵兒的光環，但不管微電影市場的發展前景如何，探析它興起的因素是必要的，這個工作將有助于我們對微電影的產生和未來的發展方向有一個更加清晰的把握。
二、微電影興起的背景
1.技術因子的驅動作用。
安德烈·巴贊曾指出，“支配電影發明的神話就是實現隱隱約約地左右著19世紀從照相術到留聲機的一切機械復制現實技術的神話”。現代產業的發展離不開技術力量的支持，正如高新技術是硅谷的驅動力一樣，由于數字技術、互聯網技術和傳播技術的高速發展，人類社會迎來了一個“各種傳播技術匯聚、各種傳媒介質有機組合、各種媒體渠道相互兼有、各種媒體終端相互兼容、各種媒體表現形式綜合運用的數字化全媒體時代”。[2]新世紀以來迅猛發展的數字技術改變了人類社會信息的接受、處理、儲存和傳播的方式，尤其是互聯網技術的發展帶來了傳播領域的深刻變革，不僅打破了信息傳播的時空限制，而且使得受眾群體在傳播鏈條上的主體地位大大增強，出現了從傳統的信息的接受者逐漸轉變成信息的生產者和傳播者的趨勢。各種信息終端的廣泛應用大大拓寬了微電影傳播的平臺，使其具有了產生較大社會性傳播效果的基礎。此外，網絡即時通訊工具和微博這種互聯網信息交互平臺的發展，使得人們在看完一部微電影后，可以通過這些平臺將自己的看法和他人進行分享和轉發，在龐大的網民群體中引發不可思議的傳播效果。如上所述，技術因子的推動作用是微電影產生的基礎，也是微電影今后發展的強勁動力。
2.受眾市場規模龐大，營銷手段更加先進。
微電影主要在互聯網平臺和各種移動終端上進行傳播，論文格式根據中國互聯網信息中心最新的第三十一次《中國互聯網絡發展狀況統計報告》顯示，截至2012年12月底，我國網民規模達5.64億，全年共計新增網民5090萬人。互聯網普及率為42.1%。最重要的是我國數字媒體用戶通過移動設備和個人計算機觀看視頻的時間已經超過電視，這個號稱全球最大的受眾市場正是微電影傳播的對象和主體。微電影在完成它的策劃和制作后，雖然廣告商或者視頻商家從他們的客戶那里獲得了相當的利潤，然而只有微電影的內容和它直接或間接地宣揚的產品或者品牌文化在受眾中傳播，并獲得受眾的認可從而成功地引導了他們的消費行為，提升了消費者對企業品牌的認可度和忠誠度之后，微電影才達成它最初的也是根本的目的——營銷。
步入后現代消費社會，人們的消費心理和消費行為都發生了深刻的變化，其中很重要的一點就是，消費者不再滿足于商品本身帶來的使用價值，他們對商品隱含的附加價值也越來越重視。對消費者來說，與其說是在購買商品，不如說是在購買符號和它給我們帶來的一種顯示社會地位和消費品位的愉悅感，“任何商品化消費（包括文化藝術），都成為消費者社會心理實現和標示其社會地位、文化品味、區別生活水準高下的文化符號。”[3]。因此在商品生產中，“符號體系和視覺形象的生產對于控制和操縱消費趣味與消費時尚發揮了越來越重要的影響”[4]在當下激烈的商業競爭中，誰把握了消費者的趣味，誰引領了消費時尚，誰就是最大的贏家。
盡管傳統的營銷媒介花了很大力氣在符號的基礎上把我們今天的消費社會建設起來，然而基于成本的考慮和播出時段的考慮，傳統電視廣告有嚴格時間限制，這不利于深入闡釋商品的價值和企業的品牌文化的塑造；版面的制約使得報刊雜志刊登的廣告沒有電視廣告吸引人的眼球，傳達的信息也極為有限。和傳統的電視以及報刊雜志上的廣告相比，微電影有更充足的時間和更豐富的形式，憑借唯美化和引人入勝的故事情節、富含創意的視聽符號，將企業的產品價值和品牌理念融入其中，從而使得受眾在觀看微電影的過程中，不僅得到了視覺的刺激和情感上的享受，更在這一娛樂和休閑的行為中不知不覺地認同和接受產品傳達的信息和它所代表的企業品牌。毫無疑問，微電影在新的消費語境下具有生產符號體系和視覺形象的優勢，只是這一營銷過程相對傳統媒體廣告來得更加隱含，當然也更受廣告主和商家們的歡迎。
3.限廣令導致傳統廣告市場受到限制，微電影門檻低受青睞。
2011年10月國家廣電總局頒布《關于進一步加強廣播電視廣告播出管理的通知》，此舉意在加強廣播電視廣告播出管理，規范我國廣播電視廣告市場，然而其中包含的眾多新規定無疑對我國廣播電視廣告市場的發展造成了一定的影響：一方面限制了電視廣告市場發展的規模，這和我國不斷增長的廣告需求和廣告產業是不相適應的，另一方面因為廣告播出機會和時長的減少，物以稀為貴，進一步增加了廣告商的廣告費用和整個廣播電視廣告產業的成本，現在央視黃金時段30秒的廣告價格已逼近30萬。整個廣告市場平均價格的上漲促使部分廣告商和客戶轉向新興的成本相對較低、營銷潛力巨大的微電影市場尋找機會。
由于攝影設備的普及和日趨大眾化，購買一個屬于自己的攝影器材，拍攝一部自編自導的短片已經不是奢侈的夢想，反而成為今天很多人表達自己和娛樂生活的重要方式。在制作上的成本大大降低的同時，廣告商不需要支付巨額的廣告費用，只需向視頻網站等商家支付相比電視廣告費低得多的播出費用，便可以在具有無數受眾的網絡平臺上宣傳自己的商品和企業的品牌文化。另外一個值得一提的因素是，國家目前對網絡平臺的審查和管制相對寬松，也是導致微電影進入門檻降低的重要原因。
4.微時代的碎片化生活方式。[ LunWenData.Com]
在信息碎片化、文化快餐化的今天，微博、微信、微小說、微經濟等微文化大行其道，我們顯然已跨入了“微時代”。[5]人們的生活節奏越來越快，對信息的需求更是爆發式地增長，然而與此相對應的是空閑時間的碎片化，除了為數不多的休假和法定假日外，迫于強大的工作和生存壓力的年輕人已經很少會把大量的時間和精力花在電視和電影院里，他們常常在工作的短暫間歇時間，通過連接互聯網的個人計算機和各種移動終端（比如說手機、平板電腦、筆記本）來獲取娛樂和商品信息。因此，微電影這種免費而且靈活的短小精悍的電影般的形式切合了年輕人的期望，他們不用花大量的時間去搜索商品和企業品牌的信息，只要通過觀看一個幾分鐘的視頻就可以做出決定。
在商品、信息和媒介的包圍下，不僅人們的生活方式碎片化了，對應的信息傳播也呈現了碎片化的趨勢，即“社會階層的多元裂化，并導致消費者細分、媒介小眾化。”[6]微電影的誕生恰恰迎合了消費者細分的趨勢，更低的制作成本和營銷成本使得商家可以生產更多的文本來滿足不同類型的消費者的需求，如果把眾多的廣告投放到電視上來解決這一問題無疑會使商家不堪重負。此外，為了降低媒介干擾度，迎合媒介小眾化趨勢，商家把他們制作的微電影投放到特定的視頻網站或者平臺商那里，消費者可以輕松地找到描述他們感興趣的商品的視頻信息。因此，不難想象，人們在厭煩了電視廣告上明星的喋喋不休之后，用數以億計的點擊率表達了他們對微電影時代的歡迎。
第8篇：廣播電視文化的基本特征范文
【關鍵詞】受眾需求；電視新聞；編輯；創新策略
隨著網絡媒體的發展，我國電視新聞媒體面臨著越來越激烈的市場競爭，盡管相比網絡新聞，電視新聞節目具有真實、嚴謹的特征，但是網絡新聞節目更加貼近受眾生活，因此，一部分受眾偏向于在網絡上收看各種新聞節目。另外，各種各樣娛樂節目的出現，也直接影響了電視新聞節目的收視率。想要提升電視新聞節目的收視情況，就必須克服當前電視新聞節目中的問題，并從受眾需求的角度出發，來對電視新聞進行編輯，實現電視新聞節目的創新。
1.1時效性較差
當前一些電視新聞在編輯時為了滿足相應的時長，會將一些時效性較差的新聞也編入其中，尤其是在民生新聞節目中經常出現類似“前不久”“、最近”這樣的詞，新聞的時間模糊。一些地方臺的新聞節目還會借用其他臺的新聞，進行“炒冷飯”，降低了新聞節目的可看性。
1.2重復播出
新聞節目的重復播出主要表現在兩個方面，一是同一新聞節目會在第二天進行重播，二是某條新聞會在幾個類似的新聞節目中進行素材的反復使用。這種現象也降低了新聞節目的可看性。
1.3缺乏新聞性
新聞節目最重要的就是新聞性，可是現如今有些新聞節目將一些非新聞的內容也編入節目中，影響了受眾對于新聞節目的認知，也沒有考慮到受眾對于新聞節目的需求。
2受眾對于電視新聞節目的需求
2.1內容的需求
受眾選擇觀看電視新聞節目最主要的目的就是獲取真實、快捷、最新的新聞內容。對于受眾來說，在重要的新聞方面，他們會率先選擇相信電視新聞節目，其次才考慮從網上搜索相關的新聞報道。因此，電視新聞應該擔負起真實新聞源的責任，給人們提供真實、及時有效的新聞信息。尤其是當人們能夠獲取新聞的渠道越來越多時，電視新聞節目就越需要豐富和完善自身，從而提供給受眾符合他們要求的新聞節目。
2.2形式的需求
傳統的新聞節目就是對新聞的一個串聯、播報以及評論，而現如今的受眾希望能夠獲得更深入、更多樣的新聞形式。也就是說，在電視新聞的編輯方面，需要編輯人員對新聞素材進行篩選，針對不同的新聞內容采用不同的形式，以滿足受眾的不同需求。
3從受眾需求出發來創新電視新聞節目編輯
創新是發展的不竭動力，新聞節目也需要隨著時代、社會、受眾的需求進行不斷創新。電視新聞節目創新主要依靠電視新聞節目的編輯來進行，電視新聞節目的內容素材采集之后，由電視節目編輯根據記者、素材內容來對電視新聞節目進行編輯。
電視新聞內容的編輯首先應從選題入手，在紛繁的新聞信息中選擇符合正確輿論導向的新聞。電視新聞節目的題材可以根據電視新聞節目的特點來進行選擇，但是除了電視新聞縱覽或者快訊之類的新聞之外，一些重點新聞應該進行更為深入的報道。因此，在電視新聞節目編輯上就應該增加信息量，滿足觀眾對于重要新聞的內容需求。另外，電視新聞的內容應遵循新聞的基本特征，但要關注受眾的需求，選擇最新的、受眾最關心的問題、和受眾密切相關的新聞來作為新聞節目的重點內容。在新聞內容編輯上，可以增強新聞內容的故事性、可看性、感染力，向受眾播報更易理解的、更吸引人的新聞。但是需要指出的是，電視新聞內容的創新必須以新聞的真實和及時為前提，新聞記者和編輯要在第一時間內為受眾提供最新的一手資料，在編輯時不能影響新聞的真實性。新聞編輯還需要具備一定的新聞敏感度，將最值得挖掘的新聞點展示給受眾。
電視新聞節目的形式應該突破傳統的新聞口播形式，可以融入一些新的動畫形式、評論形式、搬演形式等，這樣新聞節目也變得具有層次感，改變了之前枯燥的節目形式之后，受眾在接受起來更容易。另外，電視新聞節目在編輯時可以設置不同的版塊，不同版塊可以設置不同的節目主持人。不同版塊播報不同類型的新聞，節目形式風格也會隨之變化，受眾就可以更好地選擇自己喜歡的新聞節目版塊進行收看。電視新聞形式的編輯說到底還是要尋求一種新穎性，尤其在同類節目競爭激烈的前提下，新穎的電視新聞節目形式能夠吸引更多受眾的注意，也可以將一些有意義的新聞傳播給更多的受眾。比如有些地方臺探索方言說新聞的方式，獲得了比較好的收視率；有些新聞節目采用虛擬演播室的方式，以便于后期增加特效。這都豐富了受眾的觀看體驗。
4總結
總之，電視新聞節目有著廣泛的受眾，但是新聞節目不能故步自封，應該從受眾的角度出發，提供給受眾真實、有效、及時、準確的電視新聞內容，并在編輯時進行多樣化的創新嘗試，帶給受眾更豐富的新聞體驗，以提高電視新聞節目的收視率和影響力。
【參考文獻】
[1]吳焰.以受眾需求視角談電視新聞編輯的創新策略[J].中國傳媒科技,2013,14:56-57.
第9篇：廣播電視文化的基本特征范文
關鍵詞：銅陵市；新型文化業態
中圖分類號：G124 文獻標識碼：A 文章編號：1006-8937（2013）14-0033-02
1 銅陵市新型文化產業發展現狀
根據銅陵市文廣新局與統計局的最新數據，對新型文化業態的基本情況進行整體把握，主要有以下幾個方面：
①集中在動漫與影視制作兩個類型上。近年來銅陵市動漫與影視制作方面取得了一定的成績。銅陵市七彩石影視動畫公司成立于2010年9月16日，公司成立后與安徽省廣電集團簽訂了戰略性合作協議，精心打造了銅陵第一部原創動畫作品48集系列片《大嘴兔說故事》，并于2011年2月28日在安徽動漫頻道播出。在扶持政策推動下2010～2012年我市先后有銅陵市七彩石影視動畫公司、安徽四喜童娃影視文化傳播有限公司、安徽永利祥禾影視傳媒有限公司、安徽金徽泰文化傳媒有限公司辦理了廣播電視制作許可證，并把廣播影視產業作為企業發展的重點方向之一。2011年1月安徽永利祥禾影視傳媒公司成立以來，截至目前，我市的幾家廣播影視制作公司先后投資拍攝完成《拳來拳往》、《老男人變奏曲》、《第一次牽手》、《欲望旅程》、《大餅的莎士比亞》、《超萌寶貝》等6部影片。今年還有兩部電視劇《如果你還相信》（暫定名）、《今生有約》正在籌拍。
②有線電視完成向數字電視轉換。安徽省是全國有線數字電視試點省份，銅陵市是省試點城市之一。有線電視數字化工程已被寫入2006年市政府工作報告以及“十一五”規劃，是打造“數字銅陵”的重要項目。截止今年，數字電視已經基本完成了全覆蓋。
③軟件服務業從無到有。在市委市政府的見證與扶持下，銅陵百舟網絡科技公司生產的網游產品出口20多個國家和地區，年創外匯收入超千萬美元，被評為2011～2012年度國家文化出口重點企業。公司負責人崔保生表示公司將圍繞軟件出口、網絡游戲運營、軟件服務外包三大塊發展。希望把銅陵市做電子商務、服務外包的企業聚集在一起，抱團發展。
④影院票房持續增長。人民影院加盟上海聯合院線，華誼兄弟影院落戶銅陵之后，影院觀影成為銅陵市普通群眾文化休閑的主要方式之一，同時也帶來票房的持續增長。
2 銅陵市新型文化業態發展存在的問題
①文化企業數量少，缺乏品牌效應與集聚效應。安徽永利祥禾影視傳媒有限公司、安徽北廣傳媒影視有限公司、銅陵天園地方文化傳媒有限公司、銅陵市七彩石影視動畫制作有限公司、銅陵正諾影視制作有限公司、銅陵中視信華文化傳媒有限公司、安徽新視野科教文化傳播有限責任公司、百舟科技有限公司等企業在開展新型文化業態上取得了一些成績，在數量上還是屈指可數，企業之間也沒有形成鏈條式的配合生產，相反還存在同質競爭。企業本身也沒有形成品牌，在全省乃至全國范圍內還不具有知名度與競爭力。
②新型文化業態類型單一、缺乏創造力。從上所述，銅陵市新型文化業態類型主要集中在影視動漫，在其他方面涉獵不多，甚至沒有涉獵。新型文化業態的發展本身就是一個文化與科技融合的過程，涉及方方面面，需要文化傳播技術、文化產品生產技術、文化服務技術與文化資源開發技術相互配合，形成共生性發展的相互依賴關系。如果發展單一類型的文化業態，這必然導致生產、傳輸與消費成本的增加，不利于企業的發展，同時也不利于企業發展環境的營造，從而導致裹足不前，缺乏創新力。
③政府服務滯后，信息傳遞不暢。政府服務滯后主要體現在關于新型文化業態的統計工作上，關于一個行業的統計工作發揮著了信息、咨詢與監督三重作用。相關單位根據科學的統計指標體系和統計調查方法，系統的收集、整理、傳遞、存儲和提供大量以定量描述為基本特征的統計信息。統計信息可以幫助黨政機關和企事業相關人員了解情況、研究問題、進行科學決策和管理的重要依據。然而銅陵市關于新型文化業態的統計工作相對粗略，存在不區分傳統文化產業與新型文化產業的現象，導致統計結果籠統，新型文化產業的發展情況并不能清楚的反應。最終結果是文化企業與政府在信息上缺乏支撐，無法明確自己的定位，影響企業的戰略決策與政府的管理。
④資金缺乏，投融資體系缺乏創新。眾所周知，資金是新型文化業態發展的必要條件之一，因為資金可以使技術與文化資源很好的融合在一起，并且使文化資源與其他生產要素如人力、物力等很好的融合在一起。因此資金的獲取對比文化企業來說至關重要。目前銅陵市對于文化創意產業主要采取項目補貼與項目擔保、定向資助、貸款貼息與稅收減免等政策，但還不能滿足新型文化業態對資金的需求。因為我市的文化企業主要是中小企業，均已做項目為主，經營回報受單個項目成敗的影響較大，投資風險高，直接影響銀行貸款等方式的進行，加之其他投融資渠道不暢，企業自身盈利模式不確定，加劇了資金矛盾。企業家本身也缺乏投融資意識，有的還懼怕金融資本進入會對自己形成制約，導致了文化企業不熟悉金融市場，也不敢多渠道融資，靠自有資金發展，有錢就做，無錢就等政策。
3 培育新型文化業態的對策
①強化特色，打造自有特色文化資源與新興科技手段的融合。整合現有的多媒體業務，加強三網合一，提高科技應用率，把銅陵的銅文化元素，拓展到網絡廣播電視、移動電視、手機電視、公交電視、電梯電視等新興媒體中去。強化銅文化內容的數字化，緊扣銅文化和銅產業主題，全面借鑒國內外發展數字內容產業的有益經驗，建立包括數字動漫、數字游戲等產業在內的數字內容產業鏈。重點發展動漫產業，大力扶持銅文化主題的動漫作品，強化創意設計理念，加強動漫衍生產品的開發和生產，形成一條銅文化內涵豐富的集動漫游戲、漫畫作品創作、動漫影視和游戲人才的培訓、知識產權的交易及動漫核心技術研發于一體的數字動漫產業鏈。
②做好政府服務工作，打造新型文化業態的信息平臺。所謂信息平臺就是信息的數字化、網絡化存在方式。它有兩個基本含義：一是信息本身成為信息的載體，即“0-1”二進制系統所表達的數字化存在方式，這是信息平臺的理論形態；二是基于數字化網絡運行的信息系統，如互聯網。以數字化方式呈現的信息平臺，承載著政府對新型文化業態的統計信息、產業信息、科技信息與成果、交易信息、企業基本信息、政策信息與審批信息等等，既方便政府的決策與咨詢也方便文化企業的問詢與選擇。打造這樣一個平臺，使政府與企業進行交互式溝通，大大節省人力與物力，同時也具有開放性，不斷加入政府與企業需要的信息有助于新型文化業態的進一步發展。
③借鑒“張江模式”，打造投融資平臺。近年來，各地紛紛創新自己的投融資方式，“張江模式”異軍突起，它是中行上海市分行和張江高新技術產業開發區管委會共同推出的品牌，以支持張江高新區內科技型中小企業發展且支持對象從科技型企業已經擴容到文化創意企業，支持的文化創意企業已經達213家，授信總額逾14億元。“張江模式”的特點是“不唯抵押擔保，不唯財務報表”，注重看“三品”、查“三表”，即人品、產品、抵押品和水表、電表、煤氣表，考察企業經營狀況，分析下游客戶資質及訂單、銷售合同簽訂情況，并關注企業主及其管理層的行為模式，對其管理團隊、產品市場容量、行業成長性、企業及企業主信用體系評價等進行綜合考察，通過對與企業經營模式重要相關的“非財務信息”搜集，對有成長性的優質企業給予融資支持。
④內培外引，打造人才高地。新型文化業態的培育與發展始終離不開人的因素，尤其是將文化資源與高新科技相融合更離不開人的智力支持。因此建立一支高素質的文化產業隊伍至關重要。首先要優化環境，提供良好的人才培養與引進環境，完善激勵制度。根據不同人才的需求采取人性化的激勵方法，有些高層次人才可能希望解決家屬工作問題，有些高層次人才可能希望解決住房問題，應該區別對待，盡量用感情留人，充分發掘人才的工作積極性；其次是長線培養，即努力克服重選拔使用、輕教育培養的人才開發傾向，增強主動培養和繼續教育的意識；再次內部開發，文化產業需要企業內部制定人才戰略，培養經營管理人才與創意創新人才，且與高校合作，設立文化產業發展研究機構，進行人才培養方面的交流；最后加大異地培訓力度，與文化產業發展較好的地區與高校進行合作，為本地區的文化產業發展集聚與培訓人才。
⑤以新型文化企業龍頭，打造新型文化產業生態圈。新型文化產業生態圈應該包括：政府的文化管理和協調機構、文化企業、文化研究機構以及中介服務機構。這四大主體作用各不相同，“政府部門發揮著管理和協調文化產業生態系統運行的職能，企業是文化產業生態圈的生產和利潤中心，研究機構時文化產業生態圈內文化產品的創意和開發中心，中介機構則起著服務和輔助的作用。”目前銅陵市正在建設或建成的新型文化項目主要有天井小鎮文化旅游區、澳中體育文化休閑中心、大通歷史文化旅游區與安徽數字出版傳媒創意文化產業園等，以這幾個重大項目作為龍頭，進行資源整合，政府從中協調，加大扶持力度，并且規范市場主體，鼓勵社會資本進入旅游區或產業園，實現政府“辦”文化的作用。入住企業需要在區或園的統籌下，進行分工協作，形成富有活力的企業群。中小企業在區或園內的龍頭企業帶領下發揮協同作用，在創意、生產、營銷、消費等各個環節上形成鏈式關系。在園或區內建設產學研中心，“產”指的是成立產學研中心，為企業提供技術支持、品牌形象、行銷方案等；“學”指中心可以培養文化產業相關專業的人才，并且與一些高校、科研院所合作，邀請他們過來直接培養；“研”是指中心可以為城市的文化產業發展提供決策與咨詢，對城市的文化傳承與可持續發展提供智力支持。中介服務機構對于新型文化業態的發展來說也是至關重要的，首先它能夠加速文化信息傳播，促進產品流通，通過經紀人的運籌帷幄，不僅為交易雙方提供交易機會，增大交易的可能，也為交易雙方的溝通與交流搭建了渠道。其次可以繁榮文化市場，文化中介機構通過自身發展帶動文化市場的多樣化，形成文化策劃市場、文化人才市場、文化公關市場等等。最后是降低成本，提高文化企業的效能。在園區內，文化中介服務機構通過自身的定位，使企業與企業之間、企業與政府之間的交際成本與信息成本降低，節約了社會勞動，提高了文化企業的競爭力。
參考文獻：
