公共藝術(shù)創(chuàng)作方法精選(九篇)
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第1篇：公共藝術(shù)創(chuàng)作方法范文
丹納（1828-1893），法國著名的史學家和批評家。他的《藝術(shù)哲學》這部著作較為全面地論述藝術(shù)創(chuàng)作的根源。“在他看來，物質(zhì)文明與精神文明的性質(zhì)面貌都取決于種族、環(huán)境、時代三大因素。”[1]
丹納一開始就說：“作品的產(chǎn)生取決于時代精神和周圍的風俗。”[2] 換句話說，時代精神與風俗習慣決定了藝術(shù)品的種類。時代精神與風俗習慣就是作者所言的環(huán)境。丹納認為，環(huán)境只接受同它一致的品種而淘汰其余的品種，所以藝術(shù)家必須適應社會文化環(huán)境，才不會被社會淘汰。
社會文化環(huán)境不是一成不變的，不同的時代有著不同的社會文化環(huán)境，不同的時代產(chǎn)生不同的藝術(shù)品種。例如，希臘雕像產(chǎn)生于熱愛運動、崇尚藝術(shù)的古希臘時代；哥特式建筑產(chǎn)生于封建與基督教的中古時代；意大利美術(shù)產(chǎn)生于17世紀的文藝復興時期。
不同的時代精神可以映射出不同的社會文化環(huán)境，不同的風俗習慣可以映射出不同的種族特征。種族是一個種族區(qū)別于其他種族而具有的獨特的特征。作者將種族比喻為藝術(shù)創(chuàng)作根源中的原始花崗石，它不會隨著時代環(huán)境的發(fā)展變化而改變，它是一個民族的永久的本能，它與民族的壽命一樣長久，一樣牢固。
二、種族、環(huán)境、時代與民族性格的關系
民族性格是一個民族表現(xiàn)在行為舉止、思維方式及精神氣質(zhì)上的心理特點的總和。[3]由于地理環(huán)境和社會政治、經(jīng)濟、歷史、文化的作用，不同的民族擁有不同的性格。
在古希臘時代，全身是希臘人特有的習慣，衣著只是附屬品，不拘束身體；房屋室內(nèi)配備簡單，即使是他們喜歡的露天生活中的廣場和練身場也一樣簡單樸素；在古希臘城邦，公民享有參與公共職務的權(quán)利；在練身場和舞蹈學校的培養(yǎng)下，公民可以輕松地成為一名軍人。古希臘人生活的所有這些特點存在的原因就是他們擁有非常平衡而簡單的心靈，這種心靈產(chǎn)生于古希臘時代，而不是封建時代，也不是文藝復興時代。所以說，特殊的時代造就了特殊的性格。當時希臘人民的性格是：簡單、樸素、活潑、樂觀、勇敢。
再來說說種族，以日耳曼族和拉丁族為例。日耳曼族，比如德國人和英國人，身材高大，外貌平平，但是安靜、慎重、理智、有恒心，可以堅持不懈地做事業(yè)。拉丁族，比如意大利人，生活簡單，頭腦敏捷，能說會道，感覺敏銳，行動迅速，但是經(jīng)常過猶不及，遇到刺激會過于興奮，以至于會忘記責任和理性。通過對日耳曼族和拉丁族的比較可以發(fā)現(xiàn)，種族不同，性格也會不同。
三、民族性格對藝術(shù)創(chuàng)作的影響
藝術(shù)創(chuàng)作是指藝術(shù)家以自身的世界觀、人生觀、價值觀為指導，以一定的創(chuàng)作方法為依托，通過對現(xiàn)實生活的提煉和感悟，將特殊的情感融入到藝術(shù)作品中的創(chuàng)作性勞動。藝術(shù)家生活在特定的地理環(huán)境和精神氣候中，特定的地理環(huán)境和精神氣候造就了特殊的民族性格。民族性格直接影響藝術(shù)家的性格，進而間接影響藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)作品。
精神氣候是指時代精神和周圍的風俗，而時代精神和周圍的風俗是產(chǎn)生作品的決定性因素。精神氣候并不產(chǎn)生藝術(shù)家，但卻明顯地影響著藝術(shù)家的才干，精神氣候改變，藝術(shù)家的才干的種類也隨之改變，這就是為什么某些國家的藝術(shù)宗派，有時以理想的精神為發(fā)展的趨勢，有時以寫實的精神為發(fā)展的趨勢，有時以素描為主，有時以色彩為主的原因。藝術(shù)家若是不走群眾路線，就會被社會排斥，甚至于淘汰。
那么，精神氣候是怎么對藝術(shù)品產(chǎn)生作用的，這里用精神狀態(tài)以悲觀絕望占主導的社會環(huán)境來加以說明。首先，藝術(shù)家是群眾中的一員，是集體中的一個分子，苦難使群眾傷心，也使藝術(shù)家傷心。其次，藝術(shù)家在苦難中長大，看到的、經(jīng)歷到的、感受到的都是悲傷，于是藝術(shù)家創(chuàng)作的藝術(shù)作品自然而然地以悲傷為主。再者，藝術(shù)源于生活，在悲傷的時代，藝術(shù)家只能獲得悲傷的暗示，教堂中的儀式、屋里的家具、別人的交談，都是藝術(shù)家創(chuàng)作靈感的源泉。最后，也是最有說服力的一個理由是，在悲傷的時代，只有悲傷的作品才能引起悲傷的群眾的共鳴，群眾是藝術(shù)作品生存的土壤，悲傷是藝術(shù)作品生存的養(yǎng)料，二者缺一不可。總而言之，風俗習慣與時代精神，也就是環(huán)境，先是影響了藝術(shù)家的生活和情感，造就了藝術(shù)家符合環(huán)境和時代的性格，進而影響了藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作方法，最后決定了藝術(shù)作品的種類。
在古希臘與古羅馬的時代、封建與基督教的中古時代和意大利文藝復興時期，三個不同的時代有著不同特色的藝術(shù)或藝術(shù)品種，并且作品的主要特征都與時代和民族的主要特征一一對應。
希臘是一個三角形的半島，一面是丘陵地，一面是濱海，天氣溫和宜人，夏季沒有酷熱使人消沉或懶散，冬季沒有寒冷使人遲鈍僵硬，在這樣溫和的氣候中生活的民族，精神平衡和諧，性格聰明開朗活潑。希臘人不沉溺于宗教，神明跟人類一樣是快樂的。希臘人的社會生活也同宗教生活一樣輕松愉快。希臘人喜愛學習，善于思考，所以頭腦敏捷；熱愛生活，所以年輕樂觀；天生是理想主義者，所以容易成為優(yōu)秀的藝術(shù)家。成為優(yōu)秀藝術(shù)家的三個特征也在希臘人的性格中得到了充分的體現(xiàn)：一是希臘人感覺精細，善于捕捉微妙的關系，易于分辨細微的差別，這使得藝術(shù)家可以將造型、色彩、情感等所有元素結(jié)合得非常融合，換句話說，可以將源于生活的素材，很完美地創(chuàng)作出高于生活的作品；二是希臘人凡事追求清楚明白，喜歡簡單而明確的輪廓，討厭不清楚的、抽象的、怪異的事物，這使得藝術(shù)家可以將作品的意境限定在容易被想象力和感官理解的范圍內(nèi)，讓作品成為不同民族和不同時代的人都可以欣賞了解的藝術(shù)，并且流傳千古；三是希臘人對現(xiàn)世生活的喜愛和重視，對于人的力量有著深刻的感悟，追求愉悅，這使得藝術(shù)家傾注于表現(xiàn)人的健康的心靈和完美的肉體，而不是病態(tài)的精神或殘疾的肉體。
神廟是希臘城內(nèi)重要的建筑物，而雕像是神廟的重要內(nèi)容，它們給人的整體印象是簡單、樸素、寧靜、高雅、雄壯，這種印象與希臘的民族精神完全一致。希臘人的心靈和肉體是健全的，造就的建筑和雕像自然是健全的；希臘人不喜歡過度興奮的幻想，造就的建筑和雕像自然是清明的理智的產(chǎn)物；希臘人喜愛運動，追求健美、強壯的肉體，造就的建筑和雕像自然是舒展的、雄壯的、優(yōu)美的。民族性格對藝術(shù)創(chuàng)作的影響顯而易見。
四、結(jié)語
民族性格對藝術(shù)創(chuàng)作的影響是多方面的，也是深刻的。民族性格是由種族、環(huán)境、時代等多種因素共同影響而成的，是一種不容易變化的特征，它就好比地質(zhì)結(jié)構(gòu)中的原始地層，無論經(jīng)過多長時間，構(gòu)成民族性格的特性始終存在。藝術(shù)創(chuàng)作也是有等級之分的，最膚淺的藝術(shù)創(chuàng)作是那些流行的風氣和暫時的事物，略為經(jīng)久的藝術(shù)創(chuàng)作是那些被當時的一代人認為的杰作，而經(jīng)久不衰的藝術(shù)創(chuàng)作是那些可以跨越時代和民族的不朽之作。明白理解了民族性格對藝術(shù)創(chuàng)作的影響后，將更易于探尋到藝術(shù)創(chuàng)作的根源，更易于領會藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)涵，更易于指導藝術(shù)創(chuàng)作的實踐。
參考文獻：
[1] 丹納.藝術(shù)哲學[M].南京：江蘇文藝出版社，2012.
[2] 丹納.藝術(shù)哲學[M].南京：江蘇文藝出版社，2012.
第2篇：公共藝術(shù)創(chuàng)作方法范文
隨著5號線、10號線、奧運支線、機場快軌、4號線、6號線、8號線、9號線、昌平線、亦莊線等線路的陸續(xù)開通，更多的公共藝術(shù)品走進地鐵空間，一定程度上實現(xiàn)了地上地下的文化對接和延續(xù)。
近日，北京地鐵8號線南段南鑼鼓巷站投入運營，實現(xiàn)與6號線的同站換乘，南鑼鼓巷站中的 “北京-記憶”地鐵公共藝術(shù)作品（計劃）也一同亮相。
該作品以公共藝術(shù)計劃的方式，突破了傳統(tǒng)地鐵空間藝術(shù)品的空間局限，利用新媒體、網(wǎng)絡等多種形式，與城市、公眾和社會發(fā)生互動，超越了藝術(shù)本體的審美價值，突顯其背后的人文精神與社會意義；將公共、大眾與藝術(shù)融合在一起，彰顯著藝術(shù)與城市、藝術(shù)與社會、藝術(shù)與大眾互動互聯(lián)的新方向，開創(chuàng)了地鐵公共藝術(shù)創(chuàng)作的新篇章。
“北京-記憶”：
植入公眾生活的“種子”
南鑼鼓巷地鐵站作為北京地鐵線網(wǎng)公共藝術(shù)重點站，其公共藝術(shù)的創(chuàng)作承載著宣揚北京文化、體現(xiàn)南鑼鼓巷人文氣質(zhì)和精神內(nèi)涵的重要任務。作品以“北京-記憶”為切入點，挖掘北京歷史的院落、建筑和物件中所蘊藏的一段段人文往事，尋找即將遺失的北京故事，重建日漸模糊的北京記憶，為炎黃子孫珍藏無價的精神財富。
一枚徽章、一張糧票、一個頂針、一條珠串、一張黑白老照片、一個老字號品牌……都是一個時代的縮影，勾起人們對北京的美好記憶。“北京-記憶”通過在每一個6厘米見方的琉璃單元體中保存一個北京老物件，并設置供手機掃描的二維碼。通過手機掃描，市民可以閱讀該物件背后的故事并觀看相關視頻，還可以通過留言等方式進行互動。
據(jù)中央美術(shù)學院中國公共藝術(shù)研究中心助理研究員宿辰介紹，目前征集到的小物件中，最多的是各種票證，“好多票證都是住在南鑼鼓巷附近的大爺大媽捐贈的，他們特別熱情。”
這些票證帶有濃濃的時代印記：紅色的市鎮(zhèn)居民糧食供應證，上面蓋著北京市糧食局的印戳；藍色的遠郊區(qū)縣民用購煤證，上面標注的時間是1999年；皺皺巴巴的1分錢紙幣，是1953年版的；一張1985年的長城門票，標價只有5角錢；沒有日期的郵政匯款通知單上，還印著清晰可見的語錄……
目前搜集到的小物件，還有不少當年市民生活中常見的日用品，一枚頂針、一盒蛤蜊油、一顆算盤珠，都將被裝進琉璃塊里。其中讓創(chuàng)作者們眼前一亮的，是一個鐵皮青蛙玩具。宿辰樂不自禁：“我們一群人圍在一起，一邊討論項目，一邊看著青蛙跳來跳去，逗死了！”
“北京-記憶”的靈感來源于琥珀，通過琉璃鑄造這一傳統(tǒng)工藝將逐漸被遺忘的老北京記憶封存在作品中。其整體藝術(shù)形象由4000余個琉璃單元體組成，以拼貼的方式呈現(xiàn)出具有北京特色的人物和場景剪影，如街頭表演、遛鳥、拉洋車等。借助地鐵龐大的人流形成的影響力，將老北京記憶的種子植入人們的心中，喚起人們對于老北京人文生活的情感與回憶。
地鐵公共藝術(shù)：激活城市空間
地鐵公共藝術(shù)實踐中，多以壁畫、浮雕作品的形式裝點空間。相較于傳統(tǒng)的靜態(tài)陳列方式，“北京-記憶”體現(xiàn)了跨界藝術(shù)的多樣性及互動性，將新的信息傳播方式、多媒體藝術(shù)、網(wǎng)絡空間等因素納入到作品中，使作品的形式和載體更加豐富多元，也更注重其文化屬性，強調(diào)“生長”的過程。
因此，該作品不僅是城市公共空間中物化的構(gòu)筑體，它還是事件、展演、互動、計劃或誘發(fā)文化“生長”的城市文化火種。藝術(shù)介入地鐵公共空間的方式和地鐵公共藝術(shù)的創(chuàng)作理念也由“藝術(shù)裝點空間”、“藝術(shù)營造空間”轉(zhuǎn) 向“藝術(shù)激活空間”。
“北京-記憶”公共藝術(shù)計劃，綜合了藝術(shù)作品、市民互動、媒體傳播、社會話題和公共事件等因素，通過手機、網(wǎng)絡等現(xiàn)代手段與市民產(chǎn)生互動，通過媒體的介入和推廣引發(fā)廣泛的社會話題，同時將整個過程發(fā)酵為一個文化藝術(shù)事件，在傳承北京記憶的過程中促成城市文化的生長。
據(jù)悉，在地鐵公共藝術(shù)作品中運用多領域、跨學科的創(chuàng)作方法與觀眾產(chǎn)生互動，并以公共藝術(shù)計劃的形式來推進地鐵公共藝術(shù)的創(chuàng)作，在國際上尚屬首次。
第3篇：公共藝術(shù)創(chuàng)作方法范文
關鍵詞： 類型化 觀念 風格特征
“類型化”是文學創(chuàng)作中塑造人物形象的基本手法之一，也是最早成熟的有關人物塑造的理論形態(tài)之一，在增強藝術(shù)效果、發(fā)揮藝術(shù)的社會影響等方面起著重要的作用。“類型化”強調(diào)的是：為一般而找個別”（歌德語）。
“類型化”是對客觀原型加工處理不可或缺的一種方式，不是對客觀原型的照抄，而是按照自己的主觀認識對客觀原型進行加工和處理。因此，”類型化”形象常常表現(xiàn)著作者強烈的主觀傾向。油畫作為藝術(shù)門類的一種形式，藝術(shù)創(chuàng)作頗受文學創(chuàng)作的影響，藝術(shù)家充分汲取“類型化”理論的精髓，在思考作品內(nèi)在意蘊的同時，通過“類型化”這種表現(xiàn)形式進行創(chuàng)作，出現(xiàn)了一批有影響的藝術(shù)家——方力鈞、岳敏君、張曉剛、宮立龍，等等。他們積極，靈活地通過對人物形象的塑造，探尋著自己的藝術(shù)語言，并通過”類型化”的形象呈現(xiàn)藝術(shù)家獨特的視覺語言面貌。強調(diào)個性和內(nèi)省反思成為其追求藝術(shù)價值的立足點，使得”類型化”人物造型符合畫面內(nèi)在的敘事表達要求。
“類型化”作為一種藝術(shù)處理手段，傳達觀念是“類型化”的一個特征。用美國著名藝術(shù)史家拉塞爾的話說：“藝術(shù)不僅存在于所理解的物體之中，還存在于我們對它的認識的方法中。”[1]不是說只要出現(xiàn)“類型化”人物就是傳達同一種觀念，而是“類型化”人物形象的創(chuàng)造都有藝術(shù)家各自傳達觀念的要求。從視覺語言與觀念的角度來看，繪畫要做的，或者說應當做的，是如何轉(zhuǎn)換繪畫語言的習慣方式，傳達出某種當代的感覺。也就是說，繪畫不再以"繪畫的身份"出場，而是以表達觀念的一種視覺方式介入當代問題。因此，對于畫家來講需要把握的重點就在于不用"繪畫的標準"來進行繪畫，而是將錯就錯，以求達到一種藝術(shù)語言的純粹。”[2]“類型化”這種人物表現(xiàn)方式，對個體藝術(shù)家來說，就是一種創(chuàng)新，一種對過去所熟悉的繪畫語言與形式的突破。這種語言上的突破，使得作品具有當代文化的意義和價值。通常人物“類型化”這一藝術(shù)現(xiàn)象所要取得的最終效果和最終意義就是思想觀念的表達。
藝術(shù)的觀念，是理解、欣賞藝術(shù)所必須具備的前提。藝術(shù)是藝術(shù)家對世界的看法與感悟，“類型化”則很好地實現(xiàn)了創(chuàng)作者的觀念傳達。這類作品中“具體可感的形象與虛化錯位的背景相結(jié)合，細節(jié)越詳細畫面就越富有幻覺意味，正如意大利藝術(shù)家波斯托萊托1967年說：‘藝術(shù)的不明確性只是把兩件事物置于相互關聯(lián)的狀態(tài)中，以便觀察他們的沖突。’”[3]他們筆下“類型化”的形象已經(jīng)成為一些公共性很強的符號并被這種符號所取代，像岳敏君、宮立龍等畫家都以很強烈的人物符號來形成自己的藝術(shù)風格，體現(xiàn)更為廣泛的對人的生存認識和情感反映。“類型化”怎樣才能更好地傳遞觀念的呢？語境在這里就成為了觀念傳達的一個重要因素。語境是思想觀念表達的關鍵，它決定著思想觀念能否被表達且如何表達。語境即語言環(huán)境，是話語或文句所反映外部世界的特征。指的是交流過程中某一話語結(jié)構(gòu)表達某種特定意義時所依賴的各種主客觀因素， 所涉及的對象以及各種與話語結(jié)構(gòu)同時出現(xiàn)的非語言符號。不同的語境包含不同的指向問題。當我們現(xiàn)實生活中的人物形象被藝術(shù)家重新塑造成新的形象安置在畫面中時，就不再是原有的信息的表達與再現(xiàn)了，而是具有了新的某種凝練的象征意義與暗示力量。
“對架上藝術(shù)的意義尋求，已不完全是原創(chuàng)不原創(chuàng)的問題，也不完全是繪制技藝的問題，而是所謂原創(chuàng)、所謂復制有沒有當代文化意義的問題。技藝水平只是一個基礎、一種準入條件，而不總是一種藝術(shù)成果。也就是說，繪畫的當代性不再局限在技藝之中，不再是繪畫語言的個人特征，而是以什么樣的觀念從事創(chuàng)作、以什么樣的觀念對待技藝、以什么樣的觀念運用形式的問題”。[4]技術(shù)夠用為止，觀念創(chuàng)造無窮，繪畫的觀念化成為繪畫具有當代性的理由。因此，如果藝術(shù)家的創(chuàng)作沒有觀念的介入，沒有適合觀念的藝術(shù)創(chuàng)作方法，就不可能達到藝術(shù)所涉及的問題。90年代以后，新潮美術(shù)的“創(chuàng)新”轉(zhuǎn)向以“觀念”為主的藝術(shù)形式。繪畫在內(nèi)容和語言上開始呈現(xiàn)極大的開放性和多樣性。很多畫家開始有意識地將自己的觀念意識引入畫面，將觀念因素和油畫形式相糅合，以個人的語言方式來陳述境遇和社會評論。這種觀念的油畫形式具有消解技術(shù)，切入題材和強化觀念的特點。以張曉剛的《大家庭》為例，用傳統(tǒng)的創(chuàng)作方法是無法達到作品涉及的家庭照片這一類本應屬于輕松愉悅的普通家庭生活，卻同時也被標準化了意識形態(tài)化了。使畫面在單一的技法之下引述了歷史的沉重和對個性的壓抑。在以油畫人物的“類型化”為主要藝術(shù)表現(xiàn)的作品里，“類型化”則是觀念傳達的最佳方式，且作品明確地體現(xiàn)了觀念：以大眾的方式對社會現(xiàn)實進行響應體現(xiàn)出個人主體對大眾和社會的關注、對現(xiàn)實自我狀態(tài)的體驗。
“類型化”人物形象是創(chuàng)作者精心設計的，完全不拘泥于人物的個性特征，這是“類型化”的第二個特征。在一系列創(chuàng)作中的反復登場，體現(xiàn)出了畫家鮮明的風格，主要指體現(xiàn)在作品或人物的符號性指代上。這種符號性指代體現(xiàn)在兩個方面，一是藝術(shù)家個人風格的指代，二是“類型化”人物形象以一種概念化的方式反復登場形成了一種程式符號。
“卡西爾認為整個文化都是人類活動的符號，不同的文化形式就是人類經(jīng)驗的不同的符號形式。藝術(shù)是情感符號的安排，這種安排是全新的，沒有先例的，不可重復的，是種富于想象力的能動的創(chuàng)造。即使模仿客觀真實的再現(xiàn)性藝術(shù)，也不會毫不改變地照抄自然，而要對自然進行必要的加工改造，以便表現(xiàn)社會性與人的主觀情感，它的符號程式便具有再現(xiàn)與表現(xiàn)兩種功能。藝術(shù)是人創(chuàng)造出來的一種直觀形式，用來把握自然與生活，除了再現(xiàn)客觀現(xiàn)實以外還可表現(xiàn)思想意蘊，從這個意義而言，它也可以說是一種可以感知的形式符號。”[5]油畫人物“類型化”具有各自的特點，也就是說每位畫家在各自作品中的人物形象都具有各自的造型特征。他們利用原型但又不照搬原型，而是按照對這類原型的理解或者說是感覺來再現(xiàn)描繪。這種具象寫實的“類型化”的形象，在現(xiàn)實中卻找不到，它不是客觀實在的事物，而是藝術(shù)家虛構(gòu)出來的理想事物。由于虛構(gòu)本身具有的主觀性和超現(xiàn)實性，所以人物形象是夸張變形的，是經(jīng)過典型化了的富于想象力的形象。通過對現(xiàn)實人物加以夸張取舍創(chuàng)造出能夠傳達出具有某種特征的人物，他們或具有地域特點、或具有階層身份、或具有時代特征。人物“類型化”不具有某類人物的共性，不是說某個畫家畫了一系列“類型化”的農(nóng)民形象，我們就把農(nóng)民定義為這種形象。其實藝術(shù)家畫的只是他感覺到的形象，它體現(xiàn)的只是藝術(shù)家的個性風格。它們往往會成為藝術(shù)家的藝術(shù)標志，提到某位藝術(shù)家想到的便是其與之相對應的人物形象，或者看到某“類型化”人物便知道是某個藝術(shù)家的作品，哪怕這是一件從來沒有展現(xiàn)過的作品。因為人物已經(jīng)形成了一種“類型化”概念，或者說是一種代表畫家藝術(shù)特征的符號。這種“類型化”人物或畫面風格很容易使人在認識觀念上將藝術(shù)作品整個當成符號看待。塑造的是個性概念化的人物重復運用形成程式化符號，變得容易被大眾接受，具有易識別性。 張曉剛的《大家庭》是一種符號性質(zhì)的形象和語言。借鑒老照片提煉出了極簡化的人物造型，舍棄了學院要求的色彩、深度最后找到一種恰到好處的平衡。通過這種方式經(jīng)過內(nèi)心轉(zhuǎn)化將家庭老照片上特有的時代密碼、精神含義轉(zhuǎn)化成自己的藝術(shù)語言。他不是稍做技法處理就照搬圖像，他有自己具體的真實感受和獨立思考能力，它不是臨摹一張老照片，他在繪制的過程中加入了自己的繪畫技法和個人風格。反映的是一種時代的縮影，又具有當代藝術(shù)所推崇的那種影像上的符號性質(zhì)。繪畫畢竟是有感而發(fā)的藝術(shù)行為。在有人問張曉剛你畫的是哪一類人時，張說：“這不是任何一個具體的人，當然，也不是我自己。我在畫的過程中把個人的具體性、個性都畫沒了，這是一個純粹的類型人”。
參考文獻：
[1]顧丞峰.感受誘惑——中國當代藝術(shù)靜觀[G].重慶：重慶出版社，1999：200.
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[3]殷雙喜.現(xiàn)場[M].石家莊：河北美術(shù)出版社，2006：110.
第4篇：公共藝術(shù)創(chuàng)作方法范文
關鍵詞：大黃鴨；公共藝術(shù)；趣味性；藝術(shù)接受
1.引言
由荷蘭設計師霍夫曼（Florentijn Hofman）設計的巨型黃鴨于2013年5月來到維多利亞港口后，在國內(nèi)引起了巨大的影響。大黃鴨放在中國當下的語境中，從其引起的社會效應和公眾參與度來看，我們可以將其視之為公共藝術(shù)作品。由于尺寸巨大，加上惹人的外表，我們可以稱之帶有“趣味性的公共藝術(shù)作品”。
從大黃鴨引起的社會風潮來看，其有著廣泛的受眾群體。從藝術(shù)接受的角度來說，大黃鴨的藝術(shù)接受是非常成功的。從接受美學的角度對大黃鴨的藝術(shù)接受有著重要的意義，受眾的參與會賦予藝術(shù)品以新的意義，而藝術(shù)家在創(chuàng)作作品時也應該充分考慮到受眾的審美期待和審美視野，而不能完全地從個人私人經(jīng)驗出發(fā)，應該考慮到受眾的接受水平和接受能力。
大黃鴨是由小的玩偶鴨子，按照一定比例放大的黃色巨鴨，從某種程度上來說是一件“現(xiàn)成品藝術(shù)”，從其社會屬性來看，它置放于社會公共空間，與觀眾產(chǎn)生互動，我們可以將其視作公共藝術(shù)作品。
2.中國社會需要趣味性的公共藝術(shù)作品
中國當代公共藝術(shù)創(chuàng)作中存在一定的問題，有些作品或者包含有一定的意識形態(tài)，或者脫離受眾的審美水平和理解能力，或者僅有宏大敘事卻忽略了趣味性。像公共雕塑作品《深圳人的一天》，這件作品能夠很好地反映出在現(xiàn)代社會壓力下人們緊張的生活節(jié)奏，但是，這件作品的潛意識里面是在告訴公眾應該向雕塑里面的人一樣，以雕塑為榜樣，每天如此快節(jié)奏地生活和工作。這種教化式的公共藝術(shù)作品，雖然有著正能量，但確夾雜著沉重。在如此繁忙的日常生活中，人們需要的是一個可以使得自己身心放松的環(huán)境，而不是每天提醒你要努力工作的警鐘。中國的公共藝術(shù)作品，或者具有意識形態(tài)，或者是充當教化者的身份，或者是單純美化環(huán)境的作品，而很少出現(xiàn)像大黃鴨這樣的作品，沒有任何的意識形態(tài)在里面，給人以輕松、愉悅的審美感受和體驗，具有一定的趣味性。
趣味性給人帶來生理和感官愉悅，還能給人精神愉悅和無窮回味。而大黃鴨的作者首先就講自己的作品定位為公眾的作品，所以他的作品作為公共藝術(shù)作品在創(chuàng)作時就考慮到了它的藝術(shù)受眾，沒有任何的藝術(shù)使命在里面。里面包含的是作品的游戲性或者童年的趣味。這只大黃鴨的原型就是我們每個人都熟悉的兒童洗澡時的玩偶――小鴨子，所以當我們看到這只大黃鴨的時候，就能立刻聯(lián)想到自己的童年，聯(lián)想到那只屬于自己的小鴨子。而作品最成功的的地方在于它作為公共藝術(shù)作品的趣味性。
3、大黃鴨藝術(shù)接受分析
3.1喚起受眾介入，大黃鴨作為藝術(shù)品價值生效。
藝術(shù)作品一旦創(chuàng)作出來，就獲得了一種相對獨立的地位。藝術(shù)家所塑造的大黃鴨的藝術(shù)形象具有獨特的藝術(shù)價值，這一形象不僅用來表達藝術(shù)家個人的創(chuàng)作意圖，更能夠引起接受者的共鳴，喚起欣賞著內(nèi)心深處的某種情感，帶給接受者獨特的審美體驗。每個人都會聯(lián)想到自己的童年，雖然都有童年，但每個人的童年又是不一樣的。大黃鴨的欣賞主體的每一次觀看、欣賞行為都是對大黃鴨這件藝術(shù)品的一次審美創(chuàng)造行為。
3.2藝術(shù)接受受眾接受心理過程描述
3.2.1對大黃鴨的藝術(shù)感知
藝術(shù)接受者首先對藝術(shù)作品的最直觀外在的層面――物質(zhì)媒介層面的信息。大黃鴨，這一現(xiàn)成品放大的藝術(shù)，首先以它巨大的空間體積感強烈吸引欣賞者的視覺，從視覺出發(fā)，藝術(shù)欣賞行為開始。這一層面，是藝術(shù)欣賞心理的第一個層次，即感覺。這是欣賞者對于藝術(shù)作品的“第一印象”，就是這第一印象，級大地構(gòu)成了接受者的審美期待，每個欣賞者根據(jù)自己平時的體驗、經(jīng)歷、藝術(shù)欣賞習慣等等來對一件新的作品進行分析和鑒賞。
3.2.2由大黃鴨引發(fā)的想象和聯(lián)想
當獲得關于大黃鴨的任何有關的物質(zhì)媒介層面的信息之后，欣賞著會不由地對這些信息進行加工和再創(chuàng)造。而作為普通的藝術(shù)欣賞者來說，很容易就會產(chǎn)生聯(lián)想。聯(lián)想是由作品中的直接形象引起的，基本離不開作品中形象太遠的一種心理現(xiàn)象。日常生活中常說的“睹物生情”、“觸景生情”就是聯(lián)想的一種表現(xiàn)方式①。大黃鴨這件充氣裝置作品，原本形象就是根據(jù)日常生活中我們常見的小鴨子放大制作的，這一日常生活中常見的形象，很容易讓人產(chǎn)生聯(lián)想和想象。小鴨子這一形象，基本上都是關于童年、關于玩偶、關于幸福等元素的融合，通過將這一現(xiàn)成品放大，這是對每個接受者幸福回憶的放大。霍夫曼本人所要傳達的價值就是“童年的記憶放大了，整個世界就變小了”。
3.3當下藝術(shù)接受淺嘗輒止，更多地停留于表層
作為普通的觀眾（大眾消費時代，藝術(shù)接受的主體已然是普通大眾），對于大黃鴨的心理接受基本上也就停留在從感覺、知覺到聯(lián)想、想象等感性的階段。而至于藝術(shù)接受過程中的更高層次的心理活動，也許有極少的有豐富的藝術(shù)體驗和審美感知的欣賞者會有，或許極少。
3.4大黃鴨藝術(shù)接受的群體交流效應
大黃鴨之所以能夠如此受歡迎、認可，有著這么多的粉絲，本文認為，這跟大黃鴨所形成的群體交流效應分不開。藝術(shù)接受是一個社會性的活動，所有的接受主體都是社會中的人，他們會相互交流。大黃鴨的群體交流效應，不僅存在于人與人之間在現(xiàn)實生活中的交流，更多地得以于網(wǎng)絡傳媒的力量。這些得益于網(wǎng)絡媒體力量的群體交流的效應，大大地促進了大黃鴨的藝術(shù)傳播和藝術(shù)接受，也正是這種群體交流，產(chǎn)生龐大的闡釋群體，不斷地賦予大黃鴨以新的意義，使得這件作品更具有張力和活力。
4.展望和啟示
首先，大黃鴨的成功，在于其沒有任何的“藝術(shù)使命”在作品中，沒有企圖反傳統(tǒng)、反體制，也沒有強烈的意識形態(tài)，沒有批判，沒有社會指向性。其次，藝術(shù)形象的選取是非常成功的，作者沒有選取觀眾都不熟悉的藝術(shù)形象，也沒有采取陌生的形象，而是采取大家都喜聞樂見的藝術(shù)形象，并且在創(chuàng)作中帶有一定的趣味性，這種趣味性能夠保證公眾與藝術(shù)品之間的互動。最后，網(wǎng)絡傳媒力量對大黃鴨事件的推動，具有重要的意義。隨著大黃鴨的走紅，逐漸形成的以大黃鴨為中心的群體交流效應，對大黃鴨的傳播起到了至關重要的作用，每一次觀眾的介入、討論都賦予大黃鴨以新的意義，使得大黃鴨能夠獲得持久的生命力。
所以，藝術(shù)家尤其是公共藝術(shù)家，在創(chuàng)作的時候，更應該考慮受眾的因素，而不是純碎的個人經(jīng)驗的表達，更應該選取觀眾所熟悉的藝術(shù)形象。值得注意的是，隨著大眾傳媒的發(fā)展，大眾文化的流行，當下社會更多地充滿著消費性、娛樂性和商業(yè)性，公共藝術(shù)家不應該迎合這種消費和商業(yè)文化，但是，公共藝術(shù)家可以稍微增進作品的游戲性，從而給大眾營造良好的藝術(shù)環(huán)境，但是也不能一味的迎合大眾的需求，要進行適當引導，防止娛樂至死！（作者單位：四川美術(shù)學院）
參考文獻
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第5篇：公共藝術(shù)創(chuàng)作方法范文
關鍵詞：時代精神；后現(xiàn)代；多元化
檢 索：.cn
中圖分類號：J506 文獻標志碼：A 文章編號：1008-2832（2016）01-02-0113-03
Fusion and Collision of Modern Fiber Art
SUN Ying YAN Song-ling
（TianJin University of Technology， TianJin 300384， China）
Abstract ：From the world art of the development process can see that every age has a special kind of culture spirit of art， such as fabric of his style was influenced by the development of the era. It is a free and open development era. With the continuous exploration and innovation， the traditional fiber art has to get rid of the shackles of latitude， extending toward more free space. Fiber art innovates in the shape， material， decoration and function， It will change with the artist and the era of the development.
Key words ：The spirit of the times； post modern； diversification
Internet ：.cn
縱觀整個世界美術(shù)的發(fā)展過程，每個時代都相應的有一種特殊的時代文化精神，纖維這門藝術(shù)形式也不例外，它的風格變遷也同樣受其特定時代文化背景的制約和支配。正如丹納的《藝術(shù)哲學》所言：氣候和自然在各種植物中做著“選擇”，就是自然淘汰。因此，現(xiàn)代纖維藝術(shù)的出現(xiàn)不是孤立的，它必然會和所處的時代精神有著千絲萬縷的關系。
一、時代賦予的機遇
后現(xiàn)代主義藝術(shù)的一個嶄新層面是傳統(tǒng)美術(shù)定義分類的瓦解消失。表現(xiàn)出的藝術(shù)形式如：家具―雕塑，雕塑―裝置，表演―影像，這些已成為普遍情況。對于處在后現(xiàn)代主義藝術(shù)時期的纖維藝術(shù)來說，傳統(tǒng)的工藝美術(shù)定義分類逐漸瓦解消失，“雜化”傾向更為突出。它將不同的藝術(shù)形式與材料技法、觀念一同收編融會貫通，納入纖維藝術(shù)領域。從傳統(tǒng)壁掛的單一形式中走出來，跨越了墻壁的平面限制，融入了雕塑、油畫、版畫、國畫和各種民間藝術(shù)等手法，同時結(jié)合個人生活體悟，展現(xiàn)新的空間形態(tài)。
二、縱橫交織 自在追求
現(xiàn)代纖維藝術(shù)已經(jīng)告別了單一性，摒棄了模仿繪畫作品而失去生命力的傳統(tǒng)樣式，跨越了油畫、雕塑、染織、新媒體等領域，更融入了音樂、電影和表演藝術(shù)，不再受傳統(tǒng)纖維藝術(shù)大多以壁掛、地毯為主要形式的羈絆，逐漸形成自己獨特的藝術(shù)風格。就像河流穿越沙漠，蔓延眾多分叉支流，有的與源流相接，有的卻自成流系，實現(xiàn)了走向大美術(shù)的視覺人文建構(gòu)。現(xiàn)在，纖維藝術(shù)在不同領域內(nèi)都發(fā)展著，壯大著，除了傳統(tǒng)的工藝美術(shù)和服裝染織領域，中國美術(shù)學院還開創(chuàng)性的將纖維藝術(shù)納入到雕塑專業(yè)的教學中。這種革新通過作品表現(xiàn)出來的就是藝術(shù)語言和技法的更寬領域發(fā)展，使它更具開放性和兼容性，并向公共藝術(shù)和現(xiàn)實生活拓展。如保加利亞藝術(shù)家克里斯托，他的“大地藝術(shù)”或“包裹藝術(shù)”跟許多傳統(tǒng)藝術(shù)類的藝術(shù)家相比，他是前衛(wèi)的，他所追求的視覺景觀跟傳統(tǒng)審美方式之間拉開了足夠的距離。此外還有美國“巢穴”藝術(shù)家帕特里克?多爾迪，他從室內(nèi)雕塑逐漸向室外雕塑、裝置藝術(shù)和纖維藝術(shù)轉(zhuǎn)變。
三、纖維藝術(shù)的后現(xiàn)代特征
20世紀60年代，波普藝術(shù)、解構(gòu)主義誘發(fā)了一場思想觀念的變革。而具有敏銳感應和敏感觸覺的纖維藝術(shù)家怎么可能會放過任何一絲絲微小的變化，他們迅速把它反映到創(chuàng)作當中。并在創(chuàng)作過程中發(fā)酵著、反映著。特別是在新時代背景和創(chuàng)作觀念下的纖維藝術(shù)，它的藝術(shù)觀念和創(chuàng)作手法，必然與以往的藝術(shù)思潮、流派和風格有著明顯的差異。 藝術(shù)家可以更自由的選擇，把最適合他的個性、他的思想、他的才智的個體材料編織成一種較之以前更偉大的整體，而作品也表現(xiàn)出很多后現(xiàn)代特征。
（一）圖像時代
不知不覺中，我們的世界已經(jīng)進入了圖像時代，并成為藝術(shù)家創(chuàng)作和審美需求的基礎，圖像素材的重新整合拼貼、剪輯是一個高度創(chuàng)造性地藝術(shù)行為，雖然那些圖片、素材也許是從網(wǎng)絡素材庫里直接提取的，但通過有技巧和創(chuàng)造性地安排再結(jié)合，某些藝術(shù)創(chuàng)作方法重新呈現(xiàn)在大家面前的就不是一個簡單堆積的媒介材料，而是一件帶有后現(xiàn)代藝術(shù)特征的藝術(shù)作品。纖維藝術(shù)領域內(nèi)的很多作品也都呈現(xiàn)出這一創(chuàng)作模式，如美國纖維藝術(shù)家瓊.舒爾茨。從第一屆“從洛桑到北京”國際纖維藝術(shù)展中的絎縫壁掛作品《看―不看―》到第八屆“從洛桑到北京”國際纖維藝術(shù)展中《The Water Cycle》，每一件作品都顯示著她強烈的個人風格和受波普藝術(shù)影響的后現(xiàn)代味道。她將日用生活材料信件、畫報等圖像信息材料通過數(shù)碼影印、轉(zhuǎn)印等多種綜合手段拼貼縫綴于織物之上。她除了發(fā)揮圖片本身的內(nèi)容意義外，還發(fā)掘和認識圖片素材中的潛在能量，提高對素材的創(chuàng)作，甚至會因為素材的更深層魅力所吸引而改變最初的創(chuàng)作想法。她的作品表現(xiàn)了當代文化的極度視覺性和后現(xiàn)代影像的隨意性，成為一種新的藝術(shù)結(jié)晶。
（二）現(xiàn)成品的運用
從廣義上講，纖維藝術(shù)創(chuàng)作是沒有什么材料不可以用的，大千世界材料無窮無盡，纖維藝術(shù)家對材料的認識也從外部形態(tài)發(fā)展到內(nèi)部蘊含，特別是現(xiàn)成品的出現(xiàn)預示后現(xiàn)代主義思想的沖擊，也是藝術(shù)家觀念地更深入思考。從近幾屆的“從洛桑到北京”國際纖維藝術(shù)雙年展，杭州纖維藝術(shù)三年展和一些大大小小的交流展中，我們看到了電線、毛筆、手套、塑料裝飾物、羽毛、樹葉、絲襪甚至紅辣椒等等。這不僅僅是對材料的挑戰(zhàn)性嘗試，更是后現(xiàn)代主義觀念的變革，將現(xiàn)成品從原來的環(huán)境或語義中分離、挖掘出來，經(jīng)過再處理、再描繪、再創(chuàng)造后，拼合在一個新的語境中。這種對現(xiàn)成品材料的運用拓展了纖維藝術(shù)的含義，并提供了更多的可能性，從而打破了人們對固有材料的原有觀念的束縛，創(chuàng)作出一種更加前衛(wèi)、新的藝術(shù)形象。
（三）兼容性、跨界性
現(xiàn)代纖維藝術(shù)繽紛繚亂，無奇不有，一方面反映現(xiàn)代社會的時代精神、文化特點和寬松自由的發(fā)展環(huán)境，另一方面也體現(xiàn)出了藝術(shù)家的思想和個性。特別是近幾年，許多油畫家、雕塑家、設計師、工藝美術(shù)家紛紛走進纖維藝術(shù)的創(chuàng)作領域，為它增添新鮮血液，也帶來了新的各個領域的觀念。他們把造型藝術(shù)、工藝美術(shù)、設計甚至新媒體藝術(shù)引領進纖維藝術(shù)領域內(nèi)，打破重重阻礙，跨越繪畫與纖維藝術(shù)，雕塑與纖維藝術(shù)，裝置與纖維藝術(shù)，空間環(huán)境與纖維藝術(shù)，服裝與纖維藝術(shù)的傳統(tǒng)界限，使得跨界成為一種新的創(chuàng)作方式。表現(xiàn)出的藝術(shù)形式如：手工編織的壁毯、壁掛，立體形態(tài)的軟雕塑，運用現(xiàn)成品制作的纖維裝置，大地藝術(shù)等等這些已成為普遍情況。從中我們可以看出無論哪個領域的藝術(shù)家都不只是將注意力集中于藝術(shù)語言與藝術(shù)形式的固有格局上，而是力圖突破各種束縛與限制。通過對作品創(chuàng)作者的分析，也許我們能夠從中等到一些啟發(fā)！
法國現(xiàn)代畫家、著名的現(xiàn)代壁毯藝術(shù)家，國際古代與現(xiàn)代壁毯中心和洛桑國際壁毯雙年展的創(chuàng)始人，被人們譽為現(xiàn)代壁毯之父的讓?呂爾薩，早年學習繪畫，拜師于布魯耶雷城的維克多?波魯維，1912年他來到巴黎，在Ecole des美術(shù)學院學習，之后從母親日常的縫紉得到靈感開始進行壁掛創(chuàng)作，突出立體派和野獸派的風格。經(jīng)過他不懈地努力，終于為瀕臨危機的法國傳統(tǒng)壁毯業(yè)開辟了新的天地。再如，現(xiàn)代壁掛藝術(shù)的創(chuàng)始人之一，保加利亞藝術(shù)家萬曼，原名Maryn Varbanov，他成功的從繪畫跨界到編織藝術(shù)，最終形成自己獨特的“軟雕塑”藝術(shù)風格。早年萬曼在索菲亞美術(shù)學院學習雕塑，后來留學中國學習繪畫和美術(shù)史，被中國傳統(tǒng)的壁毯編織藝術(shù)和古老的緙絲技藝所打動，轉(zhuǎn)而學習研究圖案和染織，并攻讀了編織藝術(shù)的研究生，最終確定了其藝術(shù)道路。還有萬曼在中國任教時教的第一批纖維藝術(shù)家施慧，現(xiàn)為中國美術(shù)學院博士生導師，雕塑系纖維與空間藝術(shù)工作室主任，萬曼壁掛研究所主任，她更是一個跨越了染織、雕塑、環(huán)藝領域的多學科跨界的實踐者。她參加瑞士洛桑“第十三屆國際壁掛雙年展”的作品《壽》，是中國當代壁掛藝術(shù)第一次走出國門走向世界。后來她還把纖維藝術(shù)教學引入到雕塑專業(yè)中，以獨特的視角和藝術(shù)語言創(chuàng)建了纖維與空間藝術(shù)教學。
除此之外像韓國纖維藝術(shù)家宋繁樹，他以前是版畫家，所以對畫面的形式感把握很強，可以看出畫面嚴謹?shù)臉?gòu)成感。清華大學美術(shù)學院的教授林樂成先生早期是研究搞壁畫的，后來機緣巧合到格魯吉亞向基維先生學習了纖維編織工藝，由此開創(chuàng)了他新的藝術(shù)領域，回國后更是為纖維藝術(shù)的教育事業(yè)做出了巨大貢獻，培養(yǎng)了大批年輕的纖維藝術(shù)家，并成功舉辦了八屆“從洛桑到北京”國際纖維藝術(shù)雙年展。
結(jié)語
一直以來，纖維藝術(shù)的發(fā)展都程展現(xiàn)出它無限的創(chuàng)造力和表現(xiàn)力。特別是當今這個自由開放、多元化的發(fā)展時代，傳統(tǒng)的方式的纖維藝術(shù)隨著人們的不斷探索、觀念的革新，已經(jīng)擺脫了經(jīng)緯的束縛，向著更自由的空間延伸，在造型、材質(zhì)、裝飾和功能上都有所創(chuàng)新，并且這種創(chuàng)新還在隨著藝術(shù)家和時代的變化而不斷發(fā)展著。
基金項目：本文由天津理工大學教改項目資助，項目名稱：編織技藝在服裝設計教學中的實踐與創(chuàng)新，項目編號：YB12-40
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第6篇：公共藝術(shù)創(chuàng)作方法范文
“CREATIvE MS0 2010年度創(chuàng)意新銳評選”頒獎盛典和獲獎作品展于12月25日晚在M50莫干山路創(chuàng)意園舉行。這是M50第四次攜手愛普生(中國)有限公司、愛普生影藝坊(上海)舉辦全國藝術(shù)設計類院校學生作品評選活動。由于今年恰逢M50十年慶，作為系列活動壓軸大戲的頒獎盛典格外典雅、隆重，全國多所藝術(shù)設計類高校的院長教授、國內(nèi)知名藝術(shù)家、評論家、獲獎選手近120人受邀出席。
新媒體藝術(shù)異軍突起
與往屆相比，CREATIVE MSO2010年度創(chuàng)意新銳評選在保持藝術(shù)創(chuàng)作種類多樣化特點的同時，新媒體藝術(shù)的異軍突起尤為令人矚目。往屆獲得大獎的參賽作品大部分是裝置或繪畫，而本屆創(chuàng)意新銳評選的金獎以及評委會大獎都授予了新媒體藝術(shù)作品。
金獎獲得者是中國美術(shù)學院上海設計學院五位學生，由該團隊自編、自導的視頻《杯具生活》是一部關于80后日常生活的自傳體動畫。從創(chuàng)作方法及過程來看，他們儼然是一個大型創(chuàng)作團隊，創(chuàng)作中有劇本、分鏡頭、導演、建模、動畫、貼圖、場景、燈光、渲染、后期合成等等分工明晰的實戰(zhàn)性實驗。這部短片因其制作精湛、結(jié)構(gòu)完整、表現(xiàn)手段貼切，得到多數(shù)評委的推舉，最后捧得桂冠。
另部參賽視頻作品《吐納實驗》則奪得評委會大獎(請在瀏覽)。視頻作者在觀察人的呼吸時，對身體與外界交換空氣時而產(chǎn)生的腹部有節(jié)奏的變化著迷進而引發(fā)創(chuàng)作聯(lián)想――人的小世界猶如人類生活的地球，它的地表就像一層皮膚一樣，地上的切新陳代謝，榮辱興衰都被承載于其上。人的吐納比之于地表的吐故納新。這段影像讓人們看到了它的生命，看到了人與自然共呼吸。
雖然大部分入圍作品在藝術(shù)表現(xiàn)、觀念傳達和技法運用上還顯青澀，但卻體現(xiàn)出選手們材質(zhì)、題材、制作方式等方面不斷尋找突破和創(chuàng)新的實驗精神。
頒獎盛典意義非凡
十年前，一個藝術(shù)園區(qū)的雛形自然成型。十年后的今天，M50已經(jīng)成為中國創(chuàng)意領域的強勢品牌。而自2007年起創(chuàng)立的CREATIVEM50年度創(chuàng)意新銳評選，連續(xù)舉辦四屆，已如同MSO莫干山路創(chuàng)意園，漸漸成為創(chuàng)意新人心中個具有無限召喚力的地標。今年創(chuàng)意新銳評選頒獎盛典的意義也因此與以往有所不同。所有參加盛典的嘉賓不僅見證本年度創(chuàng)意新人的誕生，也共同見證了十年來M50的成長。從當年頒獎盛典上，昆曲藝術(shù)家張軍唱響第一首主題曲《我的MS0》，到今年具有濃厚爵士風格的主題曲《左岸故事》的對外亮相，每年在創(chuàng)意新銳評選頒獎盛典上全新主題曲已漸漸成了慣例。今年的主題曲《左岸故事》由上海世博會開閉幕式總撰稿人、著名詞作者甘世佳先生作詞，音樂人羅文先生作曲，講述了MSO的由來，探索、求新求變的歷程，是十年來M50打造屬于自身獨有的品牌特質(zhì)和企業(yè)文化最真實的寫照。
培養(yǎng)機制長效推進
今年的創(chuàng)意新銳評選活動共收到來自廣州美術(shù)學院、中國美術(shù)學院、天津美術(shù)學院、四川美術(shù)學院、上海大學美術(shù)學院、華東師范大學藝術(shù)學院、復旦大學上海視覺藝術(shù)學院、東華大學拉薩爾國際設計學院、上海戲劇學院等近二十所院校學生的參賽作品。而前幾屆榮膺大獎的選手們正逐漸嶄露頭角，他們的作品頻頻出現(xiàn)在些展覽上、國外大賽的展出中，甚至還獲得了全國美展的青睞。這表明歷年創(chuàng)意新銳評選都不乏青年的藝術(shù)人才，也說明大賽的評審標準和結(jié)果客觀公正、具有前瞻性。
CREATIVE MSO創(chuàng)意新銳評選不是一個選秀活動，評選只是個起步。從長遠來看，通過評選來展示、實踐、推廣藝術(shù)、設計人才的成長，給更多的年輕人個展現(xiàn)自己的舞臺，是MSO正在醞釀的培養(yǎng)機制。依托上海地區(qū)最著名的創(chuàng)意園區(qū)，MSO建立起網(wǎng)上創(chuàng)意園“吾靈網(wǎng)”(WWW m50cn)，不僅為那些杰出的創(chuàng)意新銳提供后續(xù)展示、交流的空間，更搭建了座連接高校和社會的資源平臺。這部分線上計劃甚至有可能延伸到實體空間，面向上海乃至全國藝術(shù)院校的學生開放。
此次評選活動也得到愛普生、馬利顏料的大力支持，獲獎作品同期于愛普生影藝坊展出，展覽將直持續(xù)到明年1月底。
作品
《燈》(冠軍獎)
概念說明：
一直想設計以人為本，既實簡潔又美觀的燈具，所以選用竹子這種材料。它的紋理漂亮，給人以親切，自然的感覺。竹子在現(xiàn)代看似平凡，容易讓人忽略，利用價值卻非常高，它價廉物美。當利用它與燈光結(jié)合的時候，點亮周圍的空間，斑駁的光影頓時溢滿靜謐、深邃的光彩。質(zhì)樸、自然、簡潔。更拉近了人與自然的距離
材料：
竹子 燈管
作品：
《華不注山圖》
油畫130×97cm
上有紫薇，下有紫禁。古人有觀星布局造景的套完整理論體系。隨著東方文化的逐步邊緣化，風水理論也逐步被科學所替代。“華不注山圖”是在當下，本人對中國古代形成的完整的理論體系的次再理解。即古代完整的理論體系即藝術(shù)，藝術(shù)即古代已形成的完整的理論體系。
103姜俐俐劉維王奇潘穎鑫王文杰冠名獎金獎視頻《杯具生活》
作品：
《杯具生活》(金獎)簡版《杯具生活》是部帶點自嘲的幽默短片，生活中的種種不如意都借由件件小事表現(xiàn)出來。本片主人公的生活中，倒霉的事情接踵而來。本片主人公的形象定位于不得志的單身自由撰稿人，為了生計奔波于方格之間，卻總是郁郁不得志，工作上的不如意并沒有在生活中得到慰藉，反而在生活中上演著幕幕讓人忍俊不禁的杯具。
濃縮版《杯具生活》，生活是自己的杯具，別人眼中的洗具。寫這個故事，是想表現(xiàn)80后在現(xiàn)在都市生活的壓力下的些真實生活，以及所折射出來的真實情感。雖然社會中總是有各種各樣的壓力，而在種種壓力下即使過得不那么如意，盡管會迷茫，也會抱怨，但是憑借80后的樂觀，和奮斗不息的斗志，以及那么點自嘲精神，總還是會把自己的生活過得風生水起，苦中作樂，自己品味。
作品：
《“扣”概念餐具設計》(銀獎)
作品以“盤扣”為設計靈感，解決了當我們在公共場所，如快餐廳、飛機、列車等顛簸環(huán)境下取餐和用餐時，常常會由于擁擠和搖晃等意外因素導致食物傾翻現(xiàn)象。這樣的意外不僅會給用餐者帶來尷尬，也給他人造成了不便。
在對器皿的設計中，將對稱的“半球”結(jié)構(gòu)添加在餐具的底部了，與托盤的“卡槽”結(jié)構(gòu)結(jié)合，使得餐具與底座形成了“卡扣”的關系，旋轉(zhuǎn)即可扣入，提高了餐具的穩(wěn)定性，很大程度上防止了食物的意外傾倒。
材料：陶瓷 柚木等
銀獎025胡誠《我相信謊言》
作品：
第7篇：公共藝術(shù)創(chuàng)作方法范文
關鍵詞：室內(nèi)設計；方法論；系統(tǒng)化；設計思維
一、緒論
在當今大數(shù)據(jù)信息融合的時代，人們的生活發(fā)生著翻天覆地的變化，對各類事物的審美也是不盡相同，因此，設計起源的目標不是確定的，截然的安排，而是各種機制之間的不均勻的分布，設計的過程就是在這種不均勻的分布間得到動態(tài)的平衡。這種轉(zhuǎn)換結(jié)果的平衡須依托系統(tǒng)的設計方法。唯物辯證法認為，科學方法論就科學的發(fā)展動態(tài)和趨勢而探索的理論結(jié)構(gòu)，它所探究的是科學研究中各類方法之間區(qū)分和聯(lián)系的問題。人們在客觀事物和現(xiàn)象中不斷實踐，在實踐中總結(jié)概括出許多相對應的具有特殊意義的方法和理論，這對各個領域的設計具有重大的理論指導意義。
二、系統(tǒng)設計方法
設計問題是由于內(nèi)部元素組織不適應外部環(huán)境而產(chǎn)生的，或者可以說設計問題是因為設計本身，即形狀、色彩、肌理等，與設計“外在環(huán)境”，即對象、時間、地域、語境等因素的差異性，出現(xiàn)矛盾時需要共同調(diào)節(jié)的一個關聯(lián)性系統(tǒng)，也就是確定設計目標。而這個協(xié)調(diào)轉(zhuǎn)換過程需要從全局上、整體上來把控問題分寸，研究目標對象，這些都離不開系統(tǒng)的設計方法和思想。系統(tǒng)觀為設計學科上的所有領域提供了新思想、新概念，它包含了系統(tǒng)論、信息論和控制論等科學理論，通過對人——產(chǎn)品——環(huán)境三大要素的辯證分析，從整體上解決各要素之間相矛盾的問題，再以新的視角認識各子系統(tǒng)的性能及相互關系，促進對設計結(jié)構(gòu)的整體性認識，以實現(xiàn)設計總體目標的最優(yōu)化效果。其顯著特點是整體性、綜合性、最優(yōu)化；強調(diào)整體效率，整體絕不是部分的代數(shù)和，而是更優(yōu)化結(jié)果。
三、室內(nèi)設計系統(tǒng)論概述
室內(nèi)設計是介于審美與技術(shù)之間的復雜的造物活動，也是一種創(chuàng)造性思維的活動。這種創(chuàng)造性活動的研究方法具有多層次、多結(jié)構(gòu)、多側(cè)面的特點。所謂多層次，是指室內(nèi)設計方法論由于設計對象的多樣化和對審美追求差異化使得設計所針對的目標也是不確定的，因此，靈活多變的活動目的決定了研究方法的多樣性。從多結(jié)構(gòu)來說，室內(nèi)設計活動是理論與實踐相結(jié)合的關聯(lián)體，設計的研究方法分為理論認識方法和實踐創(chuàng)作方法。多側(cè)面指的是室內(nèi)設計研究方法可以從設計構(gòu)思、設計思維、創(chuàng)意表現(xiàn)、施工等方面來研究。室內(nèi)設計方法論是特殊領域內(nèi)的研究方法，是整個方法論系統(tǒng)中的子系統(tǒng)。它既具有系統(tǒng)方法論的普遍性特征，又區(qū)別于其他子系統(tǒng)，具有特殊性質(zhì)的個別子系統(tǒng)。設計目標系統(tǒng)的確定來源于創(chuàng)作原始動力的源泉是什么，即設計是否能夠適應外部環(huán)境的發(fā)展，是否能夠滿足使用者的需求，是否能夠解決項目過程中的疑難。在這基礎之上，去考慮實現(xiàn)設計目的的科學途徑，從感性到理性，由外到內(nèi)、由表及里，去偽存真，從發(fā)現(xiàn)問題到解決問題，是一個循序漸進的過程。
四、室內(nèi)設計方法論的步驟與任務
（一）設計調(diào)研及規(guī)劃階段
這個階段的關鍵在于對設計前期工作的管理和謀劃。在設計前期，為保障后期工程的有序進展，需明確設計開發(fā)方向并制定計劃書，選擇合適的手段來達到目標。我們可以運用調(diào)查問卷、柔性制造、收集信息、交流溝通、尋找問題并加以分析研究等靈活的手段來調(diào)查研究，對設計目標和研究方法定位。設計前期所調(diào)查的任務應從藝術(shù)創(chuàng)作過程上考慮，將市場調(diào)查的資料進行歸納、類比，找出重點內(nèi)容，分析所摘取的信息是什么、為什么、怎樣做的一系列疑問，多考慮項目中地理位置、環(huán)境特點、光照通風、使用者的實際需求、室內(nèi)空間的弊端和特點、室內(nèi)整體的風格與色調(diào)、自然光和人造光源下空間所呈現(xiàn)的不同變化、設計元素在空間中的貫穿、材質(zhì)肌理的變化與實施工藝等等一系列問題，并深入總結(jié)，使其成為設計論證的依據(jù)。也可以說，通過對“外部因素”的研究確定“目標系統(tǒng)”的“需求”；對“內(nèi)部因素”的組織、協(xié)調(diào)，以滿足上述“需求”。這是設計之初就要考慮的因素。設計前期所采用的手段或途徑，是相互適應，相互聯(lián)系，相互制約的，而非硬性分割的二者。
（二）概念設計及立項
概念設計是創(chuàng)造性思維體現(xiàn)的一種形式，它是設計過程中重要的一個階段，是對空間設計大膽的藝術(shù)創(chuàng)作，闡釋了設計師對室內(nèi)整體空間的見解和把握，也是設計師運用打破常規(guī)的思維方式，是設計師預期要實現(xiàn)的極致構(gòu)想。在實際的設計項目中，概念是基于設計師本身對生活品質(zhì)的追求、藝術(shù)素養(yǎng)水平和設計經(jīng)驗等多方面條件而生成的，這個過程需要經(jīng)過積累、分類、體驗、分析幾個過程才能進展。在思考設計主題時，我們要選擇具有代表性、非常規(guī)、突破原有模式的元素，對其進行解構(gòu)重構(gòu)，然后運用形式法則總結(jié)出能夠代表設計主題的特殊符號或創(chuàng)意性圖形，在考慮可實現(xiàn)、可施工的前提下，將其穿插于實際項目中，從而完成由臆想到現(xiàn)實，由概念到落地的轉(zhuǎn)化。
（三）系統(tǒng)分析階段
設計分析這一過程是設計活動中最貼近現(xiàn)實、可能落地的重要階段。平面主要針對功能分區(qū)、陳設布置和空間規(guī)劃而實行的過程，把控大的方向后，才可對空間進行細致分析。空間不僅僅是滿足使用者對一般功能的使用，而要通過藝術(shù)構(gòu)想對占地面積、交通流線、光照角度、通風系統(tǒng)等因素的操作性質(zhì)和所需設備逐一分析，并歸納整理，使其成為論證功能與形式、藝術(shù)與技術(shù)相協(xié)調(diào)的依據(jù)。
（四）系統(tǒng)設計表現(xiàn)階段
建筑并非自由純粹性的美，而是有條件的、有內(nèi)容的依存美。在這一階段應從審美形式出發(fā)，在滿足建筑原發(fā)性需求的同時，對建筑繼發(fā)性需求深化，即對色彩搭配、材料使用、肌理表現(xiàn)進行創(chuàng)造性設計。具體來說，一方面要對建筑物的物質(zhì)材料進行搭配，如石材、磚材、木材、玻璃、金屬等材料的相互碰撞所產(chǎn)生的美；另一方面建筑內(nèi)部空間色彩和陳設所自身的顏色搭配合藝術(shù)性，滿足人們的精神需求和視覺審美，使人們在對空間認知的過程中產(chǎn)生愉悅的心理。從圖面表現(xiàn)方面來說，這一階段不僅可以利用傳統(tǒng)的制圖方式對設計方案進行表現(xiàn)，而且可以突破以往，運用虛擬化設計技術(shù)，推動人——機互動的智能化發(fā)展，增強使用者的體驗效果。我們需要學會將設計手繪草圖、SU模型推敲、CAD平立面推敲、效果圖渲染等一系列設計環(huán)節(jié)結(jié)合起來綜合運用，用信息設計來表達設計緣起、功能規(guī)劃、三維模型、節(jié)點細部、材料分析、效果展示等內(nèi)容，使觀者一目了然，這一切都是為設計創(chuàng)意服務的。
（五）系統(tǒng)評價實施階段
這一階段是設計的深化和完成階段，是把圖紙上的二維創(chuàng)意轉(zhuǎn)換為三維空間的實施階段。在這一階段中，對方案進行詳細的比較和評估是設計項目有效實現(xiàn)的必要過程，具體的細節(jié)包括對新材料、新結(jié)構(gòu)、新方法在設計中的可能實現(xiàn)的評估，對設計美學的實用功能的種類、水平、方式的操作性試驗，對設計項目中可維修、可保養(yǎng)的后續(xù)工程做好安全保障，對噪音、灰塵、溫度、濕度等物理性因素的抵抗力，讓用戶綜合體驗現(xiàn)有空間的感受，等等，以便做出最優(yōu)的設計。在實施方案時，應該先采用小批量方式進行試驗，然后再大批量施工，這樣有利于進一步驗證實際創(chuàng)意的安全性和經(jīng)濟型，有助于調(diào)整適并應用戶需求的和市場的變化。在實施過程中做遇到的問題應及時追蹤，及時反饋，為之后的價值分析提供明確的方向，從而提高設計的價值。
五、結(jié)語
第8篇：公共藝術(shù)創(chuàng)作方法范文
法國作為一個攝影的國度，在攝影史上獨樹一幟、人才輩出。產(chǎn)生了尤金?阿杰、拉蒂格、杜瓦諾、卡蒂埃-布勒松、馬克?呂布、瓦萊麗?蓓琳（Valérie Belin）、索菲?卡爾（Sophie Calle）、貝爾納?弗孔等攝影家。這些攝影史上的大師，幾乎都沒有經(jīng)過攝影上的專業(yè)訓練，從一定角度上來說，他們都屬于攝影愛好者，但這并不妨礙他們的作品在歷史上留下印記。他們的成就與法國濃厚的藝術(shù)氛圍密切相關。而法國的藝術(shù)在世界藝術(shù)史上占有的重要位置，又與17世紀以來法國成功的藝術(shù)教育密不可分。
17世紀中期，法國皇家繪畫與雕塑學院的建立，標志著法國早期美術(shù)教育的確立與形成。直到20世紀七八十年代，在原有美術(shù)學院的基礎上，一批新成立的法國國立美術(shù)學院才真正確立。而今，法國的攝影與造型藝術(shù)教育體制相一致，分為三大體系：大學、學院和私立體系。巴黎第學（Université Paris 8）的攝影專業(yè)創(chuàng)建于1980年代。1997年，隨著時代與技術(shù)的變化，稱為攝影與多媒體專業(yè)，以攝影理論、攝影史、攝影技術(shù)和攝影藝術(shù)為其教育方向。2010年更名為攝影與當代藝術(shù)專業(yè)，而這也是法國大學設立的唯一一個攝影系。另一所大學，巴黎索邦第一大學（Paris 1 Panthéon-Sorbonne）的藝術(shù)史系，下設有攝影史課程，這些課程完全以攝影史研究為目標，教授攝影史和當代攝影兩大領域。通過詳實的史實和系統(tǒng)的方法論，為學生提供了研究攝影史完整的方式與方法，課程由法國著名的攝影批評家、攝影史研究者米歇爾?普瓦威爾（Michel Poivert）為導師主持。法國大學里的攝影教育以攝影史和攝影理論研究為主，同時也兼顧國民教育的普及性。像艾克斯-馬賽大學、波爾多大學、里爾大學等都有攝影課程及攝影理論研究。
法國的高等攝影教育除大學以外，就是以學院為核心的攝影教育體系，這些學院由法國文化與傳播部直屬管理。法國共有58所造型藝術(shù)學院，其中有10所國立學院，代表了法國最高等級藝術(shù)教育水準，在法國通常稱此類精英教育為“Grande Ecole”即為“大學校”。其他48所院校屬于地方類造型藝術(shù)學院，由地方財政撥款。攝影教育或以攝影為形式的藝術(shù)表達已經(jīng)在所有的這些學院體系中普及。在10所國立學院中，具有攝影專業(yè)的學院有巴黎國立高等裝飾藝術(shù)學院（ nationale supérieure des arts décoratifs）、路易?盧米埃爾國立高等學院（ nationale supérieure Louis-Lumière），弗雷斯諾-國立當代藝術(shù)工作室（Le Fresnoy - Studio national des arts contemporains）和阿爾勒國立高等攝影學院（ Nationale Supérieur de la Photographie d’Arles），阿爾勒攝影學院也是法國唯一一所以攝影為專業(yè)的國立學院。這些國立學院都需要經(jīng)過嚴格的入學考試，通過對個人作品集、筆試、面試等方面的考查，選拔具有影像潛質(zhì)的學生。學院的學生人數(shù)也是嚴格控制的，一般每年只會招收20-30人左右。所以法國的學院教育，特別是國立學院保持了精英式教育，一方面可以保證學生的藝術(shù)品質(zhì)，也能保證教學質(zhì)量；另一方面學院教育以培養(yǎng)學生的職業(yè)性為目標，比如盧米埃爾國立高等學院的攝影系，學生在取景、布光、黑白暗房、彩色暗房、數(shù)碼影像等領域，都可以成為具有很高攝影技術(shù)水準的人。像弗雷斯諾國立當代藝術(shù)工作室和阿爾勒國立高等攝影學院以培養(yǎng)藝術(shù)家為主要方向，除了攝影技術(shù)，更多的是對攝影藝術(shù)思維的培養(yǎng)與鍛煉。通過對攝影史、藝術(shù)史、作品討論和作品展示等等人文藝術(shù)課程的設置，使學生具備對某一攝影方向的研究能力和方法。
私立學校的攝影教育在法國也占有一席之地。雖然學費昂貴，但入學不需要經(jīng)過像國立學院那樣激烈的競爭考試。私立學校更加注重對攝影實用性技能的掌握與應用，每個學校教學的側(cè)重點各不相同，有的以攝影傳統(tǒng)工藝和傳統(tǒng)技法，有的以商業(yè)攝影，有的則以數(shù)碼影像和后期制作為教學重點。所學時間較短，兩到三年，或幾個月都可以畢業(yè)獲得相應的文憑。像SPEOS、EFET、MJM和Gobelins都是私立攝影學校或是開設有攝影專業(yè)的圖像設計類學校。這些學校里，Gobelins圖像學校憑借嚴謹?shù)慕虒W、優(yōu)良的攝影設備和較好的就業(yè)前景獲得了很好的聲譽，每年也都設有入學考試，通過競爭才能進入該學校學習。該校攝影專業(yè)分為兩個方向，取景和后期制作。以商業(yè)攝影為主，并能使學生在校期間參與實習機會，為學生實踐經(jīng)驗的積累打下良好的基礎。
以大學、學院和私立為主的攝影教育構(gòu)成了法國高等攝影教育體系的主要方面。他們互為補充，也使不同需求的學生可以得到相應的教育。在當今的法國國民教育中，特別是在造型藝術(shù)領域里，攝影已經(jīng)普及化，雖然像巴黎國立高等美術(shù)學院或其他美術(shù)學院沒有攝影專業(yè)，但是都會有攝影或錄像方面的導師進行創(chuàng)作指導，攝影已然成為教學及學生創(chuàng)作表達的重要媒介。
回想筆者考入阿爾勒國立高等攝影學院，已經(jīng)是十三年前的事情了。2001年，筆者在魯迅美術(shù)學院攝影系本科畢業(yè)后，于同年就來到了法國留學。在國內(nèi)時，就已經(jīng)了解到阿爾勒攝影學院是一所法國著名的攝影學院。來到法國后，一邊學語言，一邊準備報考這所學院，列出的24本參考書，大部分筆者都通覽了一遍。2003年，經(jīng)過攝影主題拍攝、論述筆試和面試等環(huán)節(jié)的考試，終于考上了夢想中的阿爾勒攝影學院，到現(xiàn)在也忘不了得到結(jié)果時興奮激動的心情。記得第一學期，剛剛?cè)雽W，身邊的同學都是法國人，一切感覺既新鮮又陌生。經(jīng)過一段時間的相處和上課，對這所學院和同學也越來越熟悉，逐漸適應了這里的學習節(jié)奏。大家在入學之前，對攝影從實踐到理論都有一定的基礎，對一些課程也并不陌生，但真正學習到細節(jié)還是有很多東西需要學習。一年級時，大量的攝影技術(shù)課程排得很滿，黑白暗房、彩色暗房、大畫幅攝影、數(shù)碼影像和影棚課讓人應接不暇。像彩色暗房課，最重要的問題就是判斷沖洗的照片偏色的問題，經(jīng)過一段時間的練習，和彩色暗房老師的指導，大家才能熟練地操作，看到自己親手制作的大幅彩色照片很是欣慰。在這里，沖洗彩色膠卷都是免費的，學校有專業(yè)的吊掛式?jīng)_洗機，可以沖洗從135到8×10畫幅的彩色膠片。二年級的課程會設置一些工作坊，比如報道攝影、設計、錄像與聲音等工作坊，通過邀請校外的藝術(shù)家來完成課程。三年級也同樣設立了一些工作坊，其余的時間同學們就是進行各自的個人創(chuàng)作。學院在課后時間也是開放的，記得每天晚5點下課后，從6點開始，各個部門圖書館、黑白、彩色暗房、數(shù)碼工作室和影棚都由學生負責管理，一直可以工作到晚上11點。
在這三年的學習中，令筆者印象深刻的是阿爾勒攝影學院特別注重攝影史、當代藝術(shù)史等理論課程的教學，雖然課量不是很大，但都是提綱挈領。請來了巴黎索邦一大的攝影史研究者米歇爾?普瓦威爾講授當代攝影，以及畢業(yè)于阿爾勒攝影學院、現(xiàn)任蓬皮杜藝術(shù)中心攝影策展人及研究員的克萊蒙?謝湖（Clément Chéroux），攝影評論家埃曼紐爾?埃爾芒熱（Hermange Emmanuel）和馬賽大學的當代藝術(shù)史教授佛朗索瓦?巴佐利（Francois Bazzoli）等在法國頗有建樹的攝影、藝術(shù)理論專家。面對紛繁復雜的攝影及當代藝術(shù)現(xiàn)象，通過理論課程的講述與梳理，使我們對不同類型的作品有了深入的了解。從一年級開始，就需要同學尋找各自的攝影主題和方向進行創(chuàng)作，每學期都會定期有作品品評課，每個人需要把攝影作品展示出來，老師會針對每個人的作品提出建議，并提供相類似的藝術(shù)家案例供課后進行查閱。二年級時，會開設有研究與創(chuàng)作工作室，由一名老師任課，并在此期間邀請一到兩位藝術(shù)家來參與到工作室的課程里。此工作室的目的還是圍繞攝影創(chuàng)作展開，通過作品的展示與討論，逐漸培養(yǎng)起學生對于從創(chuàng)作方法到作品展示，每一個細節(jié)的完善與修正。每一學年都會有兩次的作品審查，相當于一次小型展覽。學生可以在學院里找到任何一個展示空間，每個學生有20分鐘的展示時間，4-5名老師會參與到作品審查中，并會提出與創(chuàng)作相關的一系列問題，有專人記錄下學生與老師對話的主要內(nèi)容，之后會通知學生能否進入到下一學年的學習。記得同班同學就有兩人的作品審查沒有合格而留級，另一位同學最終沒有畢業(yè)。這種嚴格的作品審查，對大家多少都形成了壓力，不敢有絲毫的松懈。
阿爾勒攝影學院的圖書館攝影書籍也非常豐富，經(jīng)過30多年的積累，現(xiàn)有藏書4萬多冊，在這里可以找到很多資料，方便學生研究之用。在阿爾勒還有一個得天獨厚的優(yōu)勢，就是每年7月份都會舉辦阿爾勒國際攝影節(jié)，阿爾勒攝影學院的學生可以申請在攝影節(jié)里的一些工作。通過這些工作，可以接觸到攝影家，近距離看到原作，參與到各項活動中來，使眼界更為寬廣。阿爾勒攝影學院每年只招收25人，學校三個年級的學生加起來總?cè)藬?shù)也才75人左右。學制三年，屬于研究生階段的攝影教學，最低報考標準相當于法國學歷的DEUG，即大學二年級的學位（BAC+2）才擁有報考的資格。文憑是由阿爾勒國立高等攝影學院自己頒發(fā)的，該文憑在法國國家職業(yè)資格認證為一級，即最高級別。在法國58所造型藝術(shù)學院中，只有6所學院擁有這樣的資格頒發(fā)學院文憑，其余學院的文憑屬于國家文憑。
2001年，筆者到法國留學時，身邊的同學有學習版畫、油畫、服裝和設計專業(yè)的。學習攝影的同學相對較少，有的在大學、藝術(shù)學院和私立學校學習。那時來法國學習藝術(shù)的學生，大部分都已經(jīng)在國內(nèi)各美術(shù)學院畢業(yè)。法國的造型藝術(shù)學院體系和中國的體系有著顯著的差異。在中國，我們的美術(shù)學院像大學一樣是按專業(yè)來劃分系別。法國的藝術(shù)學院是在上世紀60年代就已經(jīng)打破了專業(yè)系別的存在與界限。在一所藝術(shù)學院特別是在造型藝術(shù)學院里，只劃分為美術(shù)與設計兩大分類。學生在進入學院學習后，可以按照個人的創(chuàng)作方式選擇適合個人化的創(chuàng)作媒介，攝影、錄像、新媒體、繪畫、裝置和雕塑等媒介都可以根據(jù)個人的選擇而使用。用影像作為創(chuàng)作表達的手段，在法國的藝術(shù)學院里已經(jīng)成為一種主流的創(chuàng)作方式。所以，很多在國內(nèi)學習其他專業(yè)的學生，在進入到這個體系后也開始使用影像參與到藝術(shù)創(chuàng)作中。近年來，隨著國內(nèi)攝影專業(yè)在大學、在藝術(shù)學院的普遍開設，來法國學習攝影專業(yè)的學生也越來越多。但因為語言問題以及嚴格的入學考試，能夠考入到國立級別的高校學習攝影專業(yè)的學生還是非常少的。
我想任何教育都需要長時間的積累和探索，才能培育出高質(zhì)量的人才。法國攝影教育經(jīng)過長期的實踐，特別是在攝影創(chuàng)作、技術(shù)、理論、收藏等方面已經(jīng)構(gòu)成了系統(tǒng)化的模式，這些領域互相影響、互相關聯(lián)，構(gòu)筑了良性的攝影文化生態(tài)圈，同時也對其攝影教育產(chǎn)生了巨大的推動。
第9篇：公共藝術(shù)創(chuàng)作方法范文
新現(xiàn)實主義的英文是Nouveau realisme，這個詞語來自法國藝術(shù)批評家皮埃爾?瑞斯坦尼，他用這個詞語來概括當時那些藝術(shù)家們拒絕采用抽象語言而通過組合現(xiàn)實生活中的現(xiàn)成物品，如手工產(chǎn)品或機器工業(yè)產(chǎn)品等進行表達的創(chuàng)作方式，可以說他是這個藝術(shù)社團的創(chuàng)始人。這個流派的具體產(chǎn)生時間要追溯到1960年10月27日，在法國巴黎的一個藝術(shù)家伊夫?克萊因的家里，依次是：阿爾芒?皮埃爾、弗郎索瓦?杜弗瑞納、雷蒙?漢斯、伊夫?克萊因、讓?坦格利、雅克?韋勒格雷共6位藝術(shù)家，在一份文件上莊嚴地簽了字，標志著世界藝術(shù)史上一個新的藝術(shù)流派誕生了。這份聲明使新現(xiàn)實主義藝術(shù)家們意識到了他們的神圣使命，它的另一個意義是同時預示著他們創(chuàng)作的獨特性。
新現(xiàn)實主義的產(chǎn)生，如同丟下一顆重型炸彈，引起了世界藝壇的廣泛關注，同時也受到了許多評論家們的質(zhì)疑。主要有兩種觀點：一是說新現(xiàn)實主義就是美國的波普主義。理由：首先，新現(xiàn)實主義同美國的波普藝術(shù)幾乎同時產(chǎn)生；其次，新現(xiàn)實主義同波普藝術(shù)的表達方式類似――當時的美國正充斥著抽象的印象主義，而法國巴黎則被抽象的老氣橫秋的學院派壓得喘不過氣來，美國波普主義和新現(xiàn)實主義幾乎以共同的表達方式徹底改寫了當時的藝術(shù)標準。特別是丹尼爾?斯波艾里的《餐桌》與奧登波格的《商店》在表述上有著驚人的相似之處。第三，這兩個藝術(shù)流派都反對格林波格的精英藝術(shù)理論和藝術(shù)向媒介回歸的做法。另一種說法是新現(xiàn)實主義即新包裝的歐洲達達主義，認為兩者在表現(xiàn)形式上有太多的共同之處。持此觀點者舉的明顯的例子就是伊夫?克萊因的一件作品：在一陣祥和的音樂聲中，一個女模特在潔白的畫布上就著墨水舞蹈。這件作品從形式到內(nèi)容上都符合達達的創(chuàng)作觀念。其實，法國藝術(shù)家與美國藝術(shù)家以及達達主義藝術(shù)家反映現(xiàn)實的方式盡管都很新奇，有某些相似，但從創(chuàng)作方法論上來說還是有很大不同的，各自體現(xiàn)出來的歷史意義也是相異的。實際上，把法國的新現(xiàn)實主義稱作集合主義似乎更好一些，這主要是從它的材料基礎上來看的，而且是一個比較寬泛的概念。法國的新現(xiàn)實主義藝術(shù)家與其說是表現(xiàn)現(xiàn)實，不如說他們是捕捉現(xiàn)實，德尚的部隊遮篷至今還保留著他使用過的痕跡，愷撒則以擠壓破舊的汽車的形式來制作雕塑，漢斯、羅泰拉以及杜弗瑞納等干脆將街頭的海報收集起來進行粘貼展示，丹尼爾?斯波埃里竟然將干燥過的剩飯菜像圖畫一樣懸掛在墻壁上。社會消費在發(fā)展，機器大工業(yè)文明制造的工業(yè)品種類也越來越多，數(shù)量也越來越大，新現(xiàn)實主義藝術(shù)家創(chuàng)作使用的物品也因此而不斷更新，但往往有一個共同點――常常保留原物品的形狀、顏色乃至氣味等，把這個也當作一種與眾不同的表達方式。
遺憾的是，新現(xiàn)實主義在經(jīng)歷10年后，也就是從1970年開始走向衰落。作為一個藝術(shù)派別或者一種藝術(shù)現(xiàn)象，新現(xiàn)實主義同逐漸離開了人世的部分新現(xiàn)實主義藝術(shù)家們一起被送進了歷史，但是其影響卻一直存在著，特別是還有一些新現(xiàn)實主義藝術(shù)家在追逐著自己的夢想，進行著這樣或那樣的嘗試，就如克里斯托在包裹完德國帝國大廈后，又包裹了美國的一些海岸，還計劃著包裹中國的長城、故宮一樣。他們共同的愿望就是：創(chuàng)作新作品，傳播新學說，讓更多的人了解他們的作品和創(chuàng)作思想。事實也正如他們希望的那樣，他們的努力得到了世人的認肯，他們的作品在世界范圍內(nèi)傳播著……
法國新現(xiàn)實主義的代表人物很多。2002年12月，在中華世紀壇展出的13位藝術(shù)家的數(shù)十件作品就各具特色，從不同側(cè)面和角度向我們展現(xiàn)了新現(xiàn)實主義的面貌，我們不妨看看他們的藝術(shù)檔案：
尼基?德?圣法爾（Niki DE Saint phale,1930-2002）：一個才華橫溢的女藝術(shù)家，除了大量使用玻璃鋼材料進行組裝成膨脹的人體并涂色外，一個很令人驚訝的創(chuàng)作方式是開槍射擊用彩色布蒙住的雕塑作品，在雕塑上留下各種的斑點，這是她的著名代表作品之一。參展的作品是《塑料圈和長方形》。
讓?坦格利（Jean Tinguely ,1925-1991）：同大多數(shù)經(jīng)歷過世界大戰(zhàn)的人們一樣，對戰(zhàn)爭期間的轟炸仍然心有余悸，存在著精神創(chuàng)傷；不相信永恒的東西，崇尚變革，并形成了自己的變革理論；作品里常常有嘲笑紐約的成分存在。主要體現(xiàn)在“自己毀滅的作品”、“繪圖機器”中，坦言那是“借用美妙的杰作，將其變?yōu)榛鼊 ！眳⒄棺髌酚小毒d羊》等。
丹尼爾?斯波埃里（Danial Sposrre,1930- ）：最善于收集很多廢棄的盤子、瓶子、煙灰缸以及雞蛋殼等物品，按照一頓飯結(jié)束后的樣子釘放在一張漂亮的桌布上，然后像圖畫一樣懸掛在墻上。有時候竟然將干燥過的剩飯菜固定在餐桌上，作45度角的旋轉(zhuǎn)運動后像圖畫一樣懸掛在墻壁上。由于原本平面上的東西變成了垂直的，使得本來很親切、熟悉的東西變的陌生起來，從而給了人們一個重新審視生活與自我的機會。
愷撒?巴爾達西尼（Cesar Baldaccini,1935- ）：早期作品多采用金屬殘片和機器零件，用精湛的技術(shù)將它們焊接在一起，盡管方式和保羅茲差不多，但題材與形象上更為寫實。后來一度放棄了焊接手法，專心擠壓破損的舊汽車。他認為通過“表現(xiàn)我們時代里異化現(xiàn)象的素材”，創(chuàng)作上屬于“觀察現(xiàn)實并且使其循環(huán)和再利用”。參展作品《擠壓》、《4個元素的擠壓》等。
米莫?羅泰拉（Mimmo Rotella,1918- ）：意大利人，喜歡看電影和觀察漂亮的電影明星，特別鐘情于“第七藝術(shù)”的海報，常常彳亍于陰暗的街道上，撿拾過客丟下的海報。通過拼貼這些撕扯的海報成為自己的作品。在屬于以“白墻上揭海報”而著稱的新現(xiàn)實主義藝術(shù)家中，知名度并不高，把他列為同時代風行于意大利南部的的“貧困藝術(shù)”一族也許更為貼切。參展作品《瑪麗蓮?夢露》。
雅克魁斯?維勒格雷（Jacques Villegle）：人們稱之“海報派”代表人物之一。之所以如此稱呼是因為該派也與上個世紀的“粘貼畫派”一樣，善于把破損的海報粘貼在畫布上成為作品。由此，他被人們譏笑為“揭扯家”、“據(jù)為己有者”。顧名思義，指的就是他們把公共環(huán)境里的海報揭扯下來制作自己的作品，比如用破損的海報反映普通市民階層的日常生活等等。參展作品《巴斯德大道》、《珍珠街》等。
杰拉爾?德尚（Gerard Deschamps,1937- ）：也許對于德尚這樣的雕塑家來說，重要的是首先找到破舊、廢棄的“無用品”，然后是變廢為寶的操作過程，鐵銹、破抹布、污漬、罐頭盒等等都可以利用來改裝成為印證一個時代歷史面貌的載體，他作品中的部隊遮篷至今還保留著使用過的痕跡。他也常用有顏色的布進行堆積、拼貼，人們稱作是“縫紉+針織的抒情詩”。參展作品有《日本民族抹布》、《新女內(nèi)褲》等。
弗郎克斯?杜弗瑞納（Francois Dufrene,1930-1982）：正如同其助手雷蒙?漢斯所說“他癡迷于海報，大概是因為他喜歡顛倒詞句和改造句子成分的緣故”。雖然他也屬于“海報派”的人，但名聲要好一些――他除了用海報進行創(chuàng)作外，還能寫詩，這在任何社會里可都是很高雅的事情。參展作品有《背面的裝飾》、《精神裸語》、《女泳者》。
雷蒙?漢斯（Raymond Hains,1926- ）：一位與維爾格齊名的新現(xiàn)實主義藝術(shù)家，原為弗郎克斯?杜弗瑞納的工作助手。注意觀察，有著縝密的邏輯思維和時刻清醒的頭腦。對于自己的藝術(shù)創(chuàng)作，常常表明自己的與眾不同之處：雖然我拍照片，但我不是攝影師，因為攝影師只是用相機抓取素材而已。參展作品有《布爾多那大街》、《無題》等。
伊夫?克萊因（Yves Klein,1928-1962）：他的新派畫廊中常常展示物品的原樣，幾乎沒有什么改變，還有他在一系列的青年藝術(shù)家的雙年展、文獻展以及世界上最大的博物館中展出的作品也往往如此。有時候他會把自己當作藝術(shù)品擺在展覽廳內(nèi)，他自信自己的出現(xiàn)會感染到整個空間。事實往往證明他高估了觀眾，因為觀眾們看到的是沒有任何作品的虛無的空間。人們不禁要問：“他也能算新現(xiàn)實主義藝術(shù)家嗎？”當然，他也創(chuàng)造實實在在的雕塑品，慣用的雕塑手法是在滾筒上繪畫，展示純粹而鮮艷的色彩。參展作品有《海浪》、《維納斯》等。
馬鐵爾?雷西（Martial Raysse,1936- ）：新現(xiàn)實主義藝術(shù)家中最接近美國的波普藝術(shù)的人，在一些超級市場里，人們常常會發(fā)現(xiàn)他獨出心裁的作品。他愿意接近大眾，熱衷于在娛樂場所中周旋，常常贊揚生活的樂趣。正如他說：“令我感興趣的是成系列產(chǎn)品的數(shù)量……現(xiàn)代藝術(shù)就是空間爆炸，超市就如同一個大的現(xiàn)代藝術(shù)博物館”。他的作品始終散發(fā)著樂觀、新潮而自由的氣息。參賽作品《圣?托貝》。
克里斯朵（Chisto Javacheff,1935- ）：早期時候，他的藝術(shù)風格受杜桑和達達主義的影響，作品較小。1961年開始，他開始了自己的大創(chuàng)作，包裹塞納河上的新橋、意大利的紀念碑、柏林的帝國大廈及美國的佛羅里達海岸，無不是轟轟烈烈的大手筆。人們開始把他列入“大地藝術(shù)家”行列。參賽作品《被捆扎的模特》、《戴尼斯的捆扎肖像》等。
阿爾芒?皮埃爾（Armand Pierre,1928- ）：慣用的創(chuàng)作手法是把機器大工業(yè)生產(chǎn)出的生活用品進行堆積、組合，社會上人們的消費狀況在他的作品中有著鮮明的反映。比如他以防毒面具隱喻著一個具有濃厚悲劇色彩的時代，令人回憶起戰(zhàn)爭，這與美國的波普藝術(shù)家沃霍爾在同樣的畫布上組合100個瑪麗蓮?夢露圖片的作品有著異曲同工之妙。他最著名的作品是將許多廢舊的汽車鑲嵌在整塊的水泥上，取名《永久停放》。參賽作品有《字母》、《歡快的防毒面具》、《無題》等。
這次展出，雖然遠遠沒有包括進所有大師的所有代表性作品，但由此完全可以覲覷這一流派的藝術(shù)家們的作品材質(zhì)、形式，乃至他們創(chuàng)作的思想、觀念。這就足夠了――畢竟，這是新現(xiàn)實主義作品在中國的首次全面的大登陸。
（本文圖片由中華世紀壇藝術(shù)部提供）
15th years after the Second World War, in early 1960s, various unsteady social factors pushed the development and evolvement of French art in both concepts and forms. Due to social unstableness, people were eager to find new inspirations. Artists began to realize that what was important for art was not to create new visions, but to describe the reality in your life ...... to expand time and space to a new mental behavior. Hence emerged nouveau realism.
The name of Nouveau realism was given by a French art critic, Pierre Restany, who was also the founder of this school. The establishment of this school dated back to Oct. 27th, 1960 when 9artists signed solemnly on a document in the house of a French artist Yves Klein, marking the birth of a new art school.
It is more true to say that French nouveau realist artists try to catch reality rather than express reality. They use various substances for their works. With the development of social consumption, products of the industrial civilization increase both in variety and quantity. As a result, there are more choices for artists to pick up their materials.
Nouveau realism produced great social influence soon after its establishment, catching the attention of the whole art world and arousing doubts among many critics, whose viewpoints fall into two categories: first group think that nouveau realism is just another name of American bop art because of the following reasons: one, nouveau realism and American bop art came into being almost the same time; two, they have similar way of expressing and third, both schools are against Greenberg's proposal of elite art and the return of art to media; while the second group hold that nouveau realism is the European Dadaism under a new name. In fact, neither viewpoint is accurate. It is better to call the French nouveau realism collectionism, due to its wide substance choice. Besides, it is also a more general term.
