木工手工雕刻技術精選(九篇)
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第1篇：木工手工雕刻技術范文
假如某公司現有閑置廠房2000平方米左右，已先后囤了60噸左右的紅酸枝木材，打算辦一個50人左右的紅木家具廠，以生產清式紅木古典家具為主，那么如何規劃廠房、購買哪些設備、機構怎樣設置、人員如何配置呢？下面就以此為例作簡單敘說。
紅木家具廠廠房規劃的整體原則是合理布局、節約空間、配合流程、便捷高效。
廠房基本上可以劃分為生產管理區、料場、開料車間、干燥車間、木工車間、雕刻車間、組裝車間、刮磨車間、上蠟（漆）車間、成品庫房（包括包裝區）以及后勤服務區等十幾個部分。由于各廠區的具體情況不盡相同，這十
三、設備購買
設備購買的重要性在現代紅木家具廠辦廠中愈發凸顯，畢竟，完全靠手工制作已很難滿足市場的需要，越來越多的現代化技術用于傳統家具的制作中，尤其是一些大型機械設備的使用更是大大提高工作效率。
設備五花八門，價格各不相同，該買哪些、不該買哪些，以及分別買多少，這中間大有學問。一般而言，從節省人手、提高效率和擴大生產規模的長遠目標來說，應盡量多使用最新的大型機械設備。
就一個50人左右的紅木家具廠來說，需要購買的常用設備有：開料機（1臺）、干燥機（1臺）、吊拉鋸（1臺）、大帶鋸機（1臺）、截鋸機（1臺）、裁板鋸（1臺）、木工銑機（1臺）、開榫機（1臺）、木工鉆床（1臺）、細木工帶鋸（1臺）、拼接機（1臺）、吸塵機（1-3臺）、雕刻機（5-8臺）。
第2篇：木工手工雕刻技術范文
論文關鍵詞：仿古地板，數控機床，自動化加工
近年來，仿古地板在國內外市場走俏，由于其獨特的紋理、色澤，帶給人們的視覺與觸感都明顯不同于普通地板。與傳統概念上的木地板相比，仿古地板色彩多變，以重色、深色為主，顯得厚重許多，在展現出木材本質特性的基礎上，加入了木制品受自然影響后日積月累形成的天然屬性，給予人更貼近自然的木質環境享受。
為了實現仿古地板表面紋理歷史積淀的厚重感，地板制造過程中在木材紋理的基礎上，人為地添加了手工雕刻的斑節、凹凸等“不和諧”元素。以實現仿古地板自然、多變的感官效果。由于手工加工存在著諸多的弊病，如工人勞動強度大，操作技術要求高，加工效率低，生產成本高等，若能將數控加工技術應用到仿古地板的加工中，取代大部分的手工加工，則有利于實現其機械化、高效化生產，降低工人勞動強度和生產成本。
1 仿古地板的加工方式及其現狀
目前流行的仿古地板樣式中，其凹凸表面的加工方式主要有隨機刨削、紋理刨削、拉絲、噴
砂、碳化、酸蝕等。隨機刨削加工主要用于紋理不明顯的地板加工中，通過在地板表面隨機刨削出凹槽，顯示出地板的凹凸感；紋理刨削加工分兩種，一種是對紋理明顯且粗大（如呈山形紋理的弦向板）的地板，通過人工沿深色紋理刨削的方法，使地板顯現出自然的浮的凹凸感，另一種是在紋理不明顯的板面上刨削出名貴木材紋理；拉絲加工主要用于紋理明顯但細密（如呈直線形的徑向板）的地板，通過拉絲加工可實現深色凹、淺色凸的效果。
單一加工方式獲得的仿古效果一般很不明顯，故多會采用混合加工方式的手工加工，以增強、豐富其凹凸感與自然美。而隨機刨削加工和紋理刨削深色加工均采用純手工操作，即工人用手工刮刀憑經驗控制刮刀力度和路徑，加工出不同的紋理和凹凸觸感。不難看出，在現階段仿古地板加工中，手工刮板工序至關重要，正是由于手工加工的隨機性，使仿古地板展現出其獨特的唯一性數控機床，為消費者所青睞。
本文探討仿古地板數控加工的可行性，提出了基于數控技術的三種仿古地板凹凸面加工方法，并進行了加工實驗，為改善仿古地板的加工現狀，實現高效、高質、綠色加工開拓新方法。
2 仿古地板的數控加工設計
仿古地板表面的凹凸質感，主要是將木地板表面加工出約0-0.2mm深度的隨機、自然、光滑的凹凸紋理。如果采用普通的機械加工（如靠模銑），可生產凹凸紋理的板面，但由于是固定仿形，紋理單一，缺乏變化，不能實現自然的效果；而采用數控機床作為加工設備，利用隨機數控軟件、設計刀具走刀路徑和專用銑刀，則可以產生多種紋理的凹凸組合，代替手工刮板工序。
根據木質地板和數控加工的特點，可以設計三種數控仿古加工：隨機路徑凹凸面數控加工、仿真紋理數控加工和原紋理凹凸數控加工。
2.1 隨機路徑凹凸面數控加工設計
隨機路徑凹凸面數控加工是在紋理不清晰的地板面上加工出隨機的凹凸面，使之產生特有的、經年累月、風霜侵蝕的古韻。為確保每塊地板都有紋理凹凸感，且每塊地板凹凸的紋理各不相同，在對數控機床進行刀具路徑編程時，需要編制多種不同的刀具路徑，并隨機改變刀具的走刀方向。由于每個路徑程序的部分參數都可以在一定范圍內進行調整（如銑刀垂直板面的吃刀量可以在0-0.2mm間變動、刀具進給速度變化改變表面粗糙度、刀具路徑中部分軌跡缺省等），且路徑程序本身具有多樣性，使得數控加工足以克服靠模加工制品表面凹凸形狀單一的不足，生產出同人工刮板效果相同的仿古地板。
如圖1所示，通過計算機輔助軟件繪制好曲線區域后，將區域雕刻形成沿矢量加工的刀具路徑，形成仿真圖像并進行加工。原本平整光滑的板面經過數控機床的刨削加工，產生了一定的凹凸感。
圖1 隨機凹凸面設計圖及其仿真效果
這種通過設計多種刀具路徑程序，并在一定范圍內修改加工參數的數控加工方式，可以避免地板紋理的單一和重復，且減少了因手工工序所需的用工人數，僅需要個別技術人員定期維護和檢修數控機床，保障其順暢工作即可。這樣的生產車間利于管理，車間可實現連續性工作，并且減少了因個別刮板工人經驗不足而造成刮板質量問題。
當然，為了實現地板紋理的多樣性，這種數控加工方式在路徑程序設計方面對技術人員提出了更高的要求，即要設計出盡可能多的路徑方案，以滿足不同規格不同材質的地板樣式需求。
2.2 仿真紋理數控加工設計
仿真紋理數控加工是在紋理不清晰的地板面上加工出名貴木材的紋理，“以假亂真”，提高了地板的檔次。通過對不同名貴木材紋理收集整理，建立紋理數據庫，并基于此形成加工路徑，通過隨機改變路徑的可變參數，使紋理既真實又獨特，達到高檔木材的紋理視覺效果和仿古感覺。
如圖2和圖3所示，通過仿真紋理數控加工，板面形成了與天然木紋理相差無幾的紋理結構。
圖2 仿真紋理設計圖及其仿真效果（山峰形紋理）
圖3 仿真紋理設計圖及其仿真效果（樹瘤紋理）
2.3 原紋理凹凸數控加工設計
由于木材的紋理是天然形成的，具有紋理的唯一性，根據其紋理雕刻而成的仿古地板，其凹凸組合也必將是唯一的，而且更具天然效果核心期刊。
為獲取木地板的紋理圖像，數控機床上料工段地板輸送裝置上需安裝圖像獲取設備（如攝像機），獲取到的圖像資料經后期圖像處理，依一定順序傳達給數控系統數據庫。通過CAD/CAM計算機輔助設計軟件，根據紋理信息特征設計產生刀具路徑，即仿古地板凹凸表面加工路徑，進行加工。在設計時，可采取不同的刀具吃刀量變化方式，使凹凸感富于變化。
如圖4所示，地板圖像經過適當的處理，即可獲得數控系統軟件可用的紋理特征信息。通過改變吃刀量的值域范圍（如可以采用紋路與紋路之間遞增、遞減或是交替深淺的加工方式）來進行加工，即便是兩塊紋理相似的地板，也可以加工出完全不同的凹凸感。
圖4 木地板的紋理處理效果圖
這種利用木材天然紋理生成刀具路徑的數控加工方式，不僅能實現紋理凹凸多樣化，節約了用工成本，提高了企業管理效率，加強機床工作的連續性。在加工過程中，設計人員僅需把握好持刀量參數的變化即可，真正實現了仿古地板的機械化自動加工。
3 仿古地板數控加工實驗
本實驗利用電腦軟件進行紋理設計并形成刀具走刀路徑，設計圖如圖1、2、3所示，采用通用步進數控雕刻機進行數控加工。試材為柞木面板的多層復合地板。加工效果與仿真圖像一致，能夠達到預期效果。實際加工效果如圖5、6、7所示。
圖5 試件1數控機床，隨機凹凸數控加工
圖6 試件2，仿真紋理數控加工（山峰形紋理）
圖7 試件3，仿真紋理數控加工（樹瘤紋理）
4 經濟測算及可行性分析
目前地板生產企業從事仿古地板加工的技工少有數十人，多有數百人，一般技工月工資為0.3萬元至0.6萬元，如果按平均工資0.4萬元/月計算，則100名技工每年需支付工資0.4×100×12=480萬元。而數控設備僅初次投資較大，但使用人工數量將大大減少。就目前的技術水平和市場售價，預計滿足要求的專用數控機床的可在120萬元/套內實現，可完成80%以上的加工。設備投資可以在1年左右收回。
一個熟練的技工完成一塊910mm×130mm仿古地板的簡單凹凸面加工約耗時204s，生產效率約為18塊/時·人，而紋理相對復雜的加工，僅為9塊/時·人。本次試驗采用單頭步進數控雕刻機進行數控加工。910mm×130mm地板完成簡單紋理加工（圖5）耗時316s，生產效率為12塊/時。對于復雜紋理的加工（圖6、7）耗時425s，即9塊/時，數控加工生產率與手工加工平均水平基本持平。本次試驗中采用的雕刻機并非專用數控設備，由于步進數控系統加工速度低，工件裝卡慢，致使加工效率低，如果開發出專用數控系統，采用專用軟件、交流伺服數控系統和專用進料裝置，其生產率可以成倍提升。
數控加工采用軟件產生紋理和凹凸面并自動完成加工，排除了人工操作存在的技能高低、容易疲勞等不利因素。數控機床在加工時的有效工作時間長，輔助時間短。而一個工人一天最多工作10小時，且在工作時間內高效工作時間只有4小時左右。而數控機床一天可工作20個小時以上，在時間上是人工工作量的兩倍，在工作效率上至少是人工的5倍。
5 結論
經過初步探討和實驗，利用數控加工技術代替手工仿古地板表面加工有一定的可行性；利用數控技術對銑削刀具進行隨機控制，不僅可以實現手工刮板的紋理和凹凸觸感，還可以全面提高生產效率，實現仿古地板的自動化連續生產，減少用工量，降低生產成本，在質量相當的情況下，提高生產效率。在實際生產中，通過數控加工技術的應用，可以代替80%以上的手工工序，只需少量的技師對木地板再進行進一步的個性化修飾即可。
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第3篇：木工手工雕刻技術范文
一、歷史上的東陽木雕
東陽木雕大約在新石器時代出現木雕的雛形。最早的東陽木制構件比較簡單，雕刻工藝也是由木工兼做的，隨著社會分工的精細化，雕刻的部位逐漸增多，從木工中分出一部分人專門從事木制構件的雕刻。到了明清兩代，東陽木雕步入繁榮期，并形成了一套較為完整的藝術風格。清代，是東陽木雕發展的鼎盛期。作為家具的裝飾，各種木制構件在民間也廣泛傳播，當時東陽民間流傳著“千工床、萬工廳”的俗語。
到了民國，浙派木雕漸呈衰落態勢。因社會動亂，經濟衰退，受生活所迫，大量的工人不得不放棄追求作品盡善盡美的要求，導致了東陽木制構件在工藝上和技術上的停滯不前甚至衰退。
二、東陽木雕在都市裝飾中的運用
在上世紀，東陽木制構件的發展也不樂觀。建國初期的“”破“四舊”、20世紀80年代的城鎮建設，浙江古建筑在城鎮已少有留存，依附于建筑的木制構件自然也不能幸免。而東陽木制構件是以傳統的口傳身授、手工操作為生產方式的。在工業化發展的時代，不管是速度還是工業化程度都難以溶入現代社會。現代建筑構件、家具基本不需木制構件裝飾，木制構件的出路也只能限制在文玩、插屏、屏風、掛匾等單件制作上，相較于其他室內裝飾藝術品，如中國畫、西畫、壁畫等，木雕因其色彩、材料、裝飾手段及現代人欣賞口味的改變，其傳承和發展勢必受到影響。為了讓東陽木雕藝術更好地走向都市流行裝飾市場，要從以下幾方面著手：
（一）抓住機遇不放
東陽木制構件主要用于各類的裝飾藝術中，如：建筑裝飾中的各種花窗、門楣，家具用品裝飾中的各種桌椅、宗教供品裝飾中的人物動物雕塑和供藝術欣賞的各種擺件等。其中以建筑裝飾中的運用最為廣泛。所以，建筑裝飾與木制構件藝術有密不可分的關系，具有共生性。
在市場經濟條件下，人們隨著欣賞水平的提高，不僅要求室內裝飾要滿足基本的使用功能，而且要求具有相應的藝術品味。人們在享受著越來越豐富的物質文明的同時，也受到工作緊張、社會競爭的激烈，人際關系的冷漠等帶來的沉重的壓力。使人們逐漸對過去的歲月產生懷舊的感覺，而東陽木雕正符合了這種人們強烈的精神需求，只要抓住時機，慢慢融入都市生活，必將成為裝飾流行元素中不可缺少的一支生力軍。
（二）依靠規劃發展
目前東陽木制構件工藝缺乏有效保護體系。保護體系一般由政府、專家、民間力量構成，目前的境況是專家對著文物痛心疾首，民間利字當頭，相關政府職能部門無從下手，沒有一個機制可以把三者有效的連接起來。不管哪組保護力量，如果沒有另外兩個保護力量的協助，不能形成同心同力的保護體系，即使有所動作，亦是隔靴搔癢，不能真正有效的保護起來。所以，這個時候就需要對它進行科學的規劃，設計并指導東陽木制構件在建筑裝飾技術中的和諧發展。比如杭州在城市規劃中，就把一些木制構件運用在了一些市政、園林工程中，并且在設計、施工中保證了連貫性、一致性，產生了良好的效果。
（三）多方共同協助
目前，由于市場經濟化，很多木制構件的廠家、藝人過分追求利益最大化，把產品等同于一般的勞動產品，市場喜歡什么就制作什么，導致了市面上的木制構件產品題材狹窄、格調庸俗、樣式雷同，缺少創新性與藝術性。
這個時候，我們就要求建筑設計師共同擴大市場。從設計師角度來講，應積極的提高傳統木制構件的可適用性，如在裝飾設計中，可以把傳統的花窗、牛角運用在隔斷、角幾上，賦予傳統的工藝品新的生命。從木制構件的藝人來講，要不斷的提高自己的藝術修養，不要盲目追求市場的需求，要有自己創作的獨特性和創新性。同時政府及民間組織可以組織設計師和傳統的藝人的相互交流，讓雙方相互了解、相互協作創作出更優秀的設計作品及建筑作品，推動木質構件更好的在室內裝飾中的運用。同時專家可以通過媒體展現一些優秀的木質構件與室內裝飾設計作品，讓更多的大眾接受從而參與進來。
三、東陽木質構件的美學價值
越是民族的就越是世界的，作為蘊涵著豐富的民俗文化內容和樸素的哲學思想的中國木質構件藝術，是具有中國古老文化千百年來的積淀。目前，市場上的中國木質構件價格也一路飆升，很多收藏家往往下鄉入戶，只為了收集一些具有民族特色，反映當時社會狀態的木質構件工藝品。而價格也從幾年前的幾十元，變成了現在的上千元上萬元。而其美學價值也越來越引起人們的專注。
澳洲雕刻大師Maiker在作為評委參觀完“2002中國（東陽）國際木雕藝術比賽”后表示，自己比較喜歡那些工藝精湛、造型獨特、大巧若拙、古樸典雅的作品，一些夸張造型，沒有立意，思想簡陋的作品他往往過目既忘。同樣，這也代表了目前顧客對木雕作品的需求。凡是在繼承我國優秀傳統的基礎上，又有創新的作品，都閃爍著引人注目的藝術之光，受到了人們極大的歡迎，而且孕育著無限商機。而東陽木質構件工藝要抓住機遇，在繼承古老文化底蘊的基礎上勇于創新，依托建筑裝飾行業，積極開拓藝術市場，賦予其新的生命力。（作者單位：金華職業技術學院）
參考文獻：
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第4篇：木工手工雕刻技術范文
沒有轉行的藝人也選擇了兩條截然不同的路，其中一部分技術骨干選擇回家“單干”，他們不再搞大批量的生產，而是進行獨自的創作，并標注上自己的姓名；另一條黃楊木雕的發展之路即走“工業化”生產的道路，記者在樂清采訪中獲悉，如今樂清市具有1000萬元以上年產值的黃楊木雕企業至少有4家。
大師技藝：“大師”就是品牌
據了解，當年選擇獨自創作，并標注自己姓名的藝人，有部分獲得了“大師”的稱號，有的是國家級工藝美術大師，有的是省級工藝美術大師。這些大師稱號給他們帶來了聲望以及商機。
采訪中，記者注意到，幾乎每個“大師”都有十分講究的作品陳列室，陳列有各個時期的代表作品，主要是用來接待海內外慕名而來的采購商，價格在幾千元到數萬元不等。但是，不少采購商總是很難感到滿意，因為陳列室內有不少作品是不賣的，即使出錢再多，大師也會拒絕。
王家黃楊木雕研究所是其中非常典型的一例，當人們步入樂成鎮晨沐橋畔偌大的“王家黃楊木雕研究所”展示廳，就會從王篤純和王篤芳的作品中體味如何將傳統技法和現代工藝相結合，使一段“木頭”賦予生命和神靈。
王篤純是王鳳祚的長子，初見給人溫和敦厚的感覺，很難將他與“九人小組”組長、樂清特藝黃楊木雕廠廠長聯系起來。雖已愈古稀之年，他仍刀耕不輟，將黃楊木雕當成畢生的樂趣，他幽默地告訴記者：“我今年76歲，創作才剛剛開始嘛!”
王篤芳是王鳳祚的次子，受家庭影響，1962年正式從事黃楊木雕藝術創作，一干就是40載。他說，黃楊木雕不同于陶瓷、泥塑和面塑人物，其作者除了必須能畫、善塑，具有很強的人物造型能力，還要有長期操刀實踐過程中形成的雕刻技能。如同書法作品的力透紙背和國畫作品的骨法用筆，能使讀者“提精神，看過癮”。
他除了學習木雕外，還學習書法、繪畫和泥塑，同時博覽群書。沈從文先生的專著《中國歷代服飾研究》他百讀不厭、愛不釋手。“開卷有益”便是他研讀沈文之后的最大體會。《大禹王》、《莊子》、《李清照》、《魯班》……刻刀下的一個個人物活靈活現，栩栩如生。而對這些人物不同服飾的處理上，擺脫了數百年來傳統服飾雕刻方法的代代相襲，表現出作者的良苦用心和創新意識。
“雕刻時應做到胸中無刀”，30多年前，父親王鳳祚的一番教誨至今王篤芳仍牢記在心：1972年，父親告老返鄉后，王篤芳在父親身邊耳濡目染接受熏陶。幾個月后的一天，他把自己的幾件黃楊木雕作品拿給父親，希望得到父親的贊許。殊不知，父親看后卻一臉嚴肅地說：“你說你創作了這些作品，但我所見到的卻不是一個個雕像，而仍是一根根黃楊木，當它們成為活靈活現的人物時，你才算是真正入門了!”不久，王篤芳又把自己的一件“得意之作”《醉太白》呈給父親。父親似有溢美之意，但馬上又問：“你是用什么雕的?”王篤芳舉起手中的雕刀說：“自然是用雕刀了。”父親卻說：“錯了!你應該用心去雕。當你拿著雕刀卻沒有感覺雕刀的存在時，你會感到那不是你在雕李白，而是李白在雕你。”
高公博，中國工藝美術大師，作為新時期黃楊木雕領域的開拓者和成功者，他受到了人們的關注和尊敬。由于獨創了一種新的雕刻手法――劈雕，他被眾多媒體稱為“鬼斧”。
1986年，高公博提出了創作《濟公百態》的計劃，這種就單個人物刻畫百種形態和表情的系列作品，在我國木雕藝術史上首開先河。經過3年的時間，他將國人心目中那位外丑內美、寓莊于諧、拙中含巧的濟公形象刻畫得栩栩如生，濟公的扮演者游本昌參觀后拍案叫絕。1989年《濟公百態》被中央新聞記錄電影制片廠拍成專題片。
斧劈帶有很大的隨意性，因而可以更多地施展自己的創作意圖。高公博藝術地劈開黃楊木后，根據天然紋理及其層次的變化，確立創作題材并進行局部雕刻，如《海的女兒》。這已經相似于現代美術中的雕塑了，同民間工藝黃楊木雕相去千里。粗獷而富有張力的整體，與細膩而生動的局部形成強烈對比，產生一種奇特的美感；而變幻無窮的天然紋理，與匠心獨運的人為線面相互映襯，又出現良多耐人品評的高雅趣味。無怪乎高公博的根、劈雕作品被文化部評為“中國民間藝術一絕”，《人民日報》評價他為“走出了黃楊木雕數百年的局促”。
創新似乎是高公博藝術追求永不停歇的主題。2006年底，高公博又萌發了以中國古典四大名著為題材進行黃楊木雕創作的創意，并立即投入創作。現在，《三英戰呂布》《關公黃忠雙雄會》《智取生辰綱》《武松大鬧飛云浦》《真假李逵》《齊天大圣孫悟空》《西天取經》等故事場景的初稿已經設計完成，平均每件作品高約六七十厘米、寬約三十厘米，綜合運用圓雕、鏤雕、劈雕等多種技藝，著力展現人物迥異性格和恢弘的故事場景。“傳統黃楊木雕只以單一人物形象為主，用黃楊木雕詮釋四大名著既是傳承歷史，也是一次技術的挑戰。”高公博介紹說，目前作品有不少只是胚胎，真正完成一件作品需要三四個月的時間，他計劃用10年時間來完成自己的藝術夙愿。
虞金順和虞定良這對兄弟中國工藝美術大師，雖已年近花甲，仍在黃楊木雕藝術的高峰上攀登。
虞金順在從事木雕創作初期，潛心于繼承和發揚我國木雕藝術的民間傳統手法，人物古樸、線條粗獷。他的作品從題材到刀法，都透露出中國濃郁的民族風格。他擅長人物雕刻，作品構思巧妙，刀法圓潤，造型生動，形象逼真。后來，他又涉足根雕藝術，豐富了作品的表現力，其中《豐收舞》《杜甫》《接班》《樂人間》《歡》等上百件作品分別選送全國及美國、新加坡、日本、意大利等30余個國家展覽與收藏。
虞金順十分擅長佛教題材人物創作，尤其擅長雕刻笑口常開、一團和氣的“笑佛”。1985年虞金順創作的以彌勒佛為造型的黃楊木雕《歡》在杭州展出，引起轟動。當時省政府一位領導指著樂不可支的《歡》說：“當一個人遇到煩惱時，只要看一看《歡》，就會快樂起來。”隨后，這件作品被馬來西亞一位客人買走，并表示：“我要將中國的黃楊木雕像自己的愛人一樣抱回馬來西亞去。”藝術家以獨特的想象力和創造力，把一尊尊“笑佛”塑造得浪漫灑脫，天真無邪，給人以樂觀甜蜜的精神感染，有誰不認為這是作者內心情感的流露呢?
虞定良比哥哥虞金順只小一歲，自幼深受父親虞明華的影響，對黃楊木雕藝術鐘愛有加，后師從著名動物雕塑家周輕 鼎，于動物雕刻用功甚勤。他雕刻了大量的動物作品，代表作有《角斗》《大地》《朝陽》《珠穆朗瑪》等。其中《角斗》在1984年由國家輕工業部舉辦的第四屆全國工藝美術精品大展中，以其恢弘的氣勢、細致入微的技法，震驚了評委和觀眾。
天蒼云矮，風吹草低。野牛膘肥身壯，居高臨下，勢不可擋，下坡那牛雖身處劣勢，然而全身繃得像把拉滿弦的勁弓，前腳艱難舉步，后蹄深陷泥中，竭盡全力，勇猛地向前推進……
因暴怒而變形了的額面，因喘氣而更加粗壯的牛頸，明顯張大的腳趾，緊閉成一線的牛唇，針氈似的皮毛，鋼鞭似的牛尾，暴漲額裂的筋絡，高隆聳動的肌肉……
木雕大家陸光正說：“《角斗》的成功可以說已達到了黃楊木雕的最高水平，為他自己和他們的同行設立了一個難以突破的標準。”結果，該作品榮獲了全國工藝美術品百花獎“優秀創作設計一等獎”和“希望杯”獎。這是第一屆百花獎藝動物類工藝品獲得的唯一最高榮譽。
其實，虞定良雕刀下的動物，不僅僅是動物，而且是對生命的呼喚，表現了生命的張力，反映了人與自然的和諧，充滿了強烈的人文精神。
從整個收藏品市場而言，大師的作品確實備受關注。記者發現，在樂清黃楊木雕大師的作品從來不愁買家，相反由于制作工期較長，往往會造成供不應求的局面。一件署有大師姓名的作品，和其他同類作品相比，價格也不可同日而語。據業內人士透露，今年四月份，樂清部分大師的經典之作將會出現在國內某著名拍賣會上。
工廠化：以經濟效益說話
另一類工廠化的模式，也不同于以前作坊式工廠，華龍雕刻有限公司的董事長葉小泉，帶記者參觀了該公司整個黃楊木雕的生產過程。
由于是大批量生產同一種產品，所以，從取料到制胚，凡是機器能夠取代的工作，都由機器來承擔。當一個個已經初具模樣的木雕模胚從機器上取下后，便轉到了雕刻車間。
雖然雕刻車間并無機器設備，但傳統的手工藝在這里卻實行了流水作業――有人專門雕頭發，有人專門雕臉，有人專門雕刻衣服，還有人專門雕刻背景。長期專注一個部位的雕刻，他們的技藝都相當熟練，刻刀轉動得很快。據介紹，這些技工在某一部位的用刀技藝絕對不會遜色于大師。這種流水線式的手工藝，顯然是想在經濟效益上拉近與機器生產之間的距離。
葉小泉告訴記者，樂清大多像他這樣的黃楊木雕企業一般都是從境外商人處接來訂單、樣品，做來樣加工定制，產品主要出口日本。他至今還對自己當年的創業故事，記憶猶新。
1984年，葉小泉29歲，一次偶然的機會，他從朋友那里得知南京雕刻廠有一臺仿樣機轉讓。這臺仿樣機原本是用于象牙雕刻的，1984年國家出臺相關政策，限制了象牙雕刻。葉小泉立刻趕到南京，二話不說就買了下來。當時負責運輸的師傅把車開到南京雕刻廠，發現葉小泉買的是一臺龐大而破舊的機器時，笑著說：“你這個爛鐵要不要幫你敲掉，這樣好搬一點。”“我說開什么玩笑，這個拉回去是準備辦廠的，當時我用4000塊錢買下來這臺仿樣機，回家在老屋辦起了木雕廠，第一天就賺300塊錢。”說起這段往事，葉小泉十分興奮。
葉小泉辦廠之初，只有五六個人，由于他對工藝流程熟悉，且市場意識濃厚，他的木雕事業逐步成長壯大。1996年，葉小泉抓住機遇，利用外資組建溫州華龍雕刻有限公司，并獲得企業自營出口權后，為公司外向型經濟發展奠定了基礎。
事實上，葉小泉并不是一位單純的企業家，作為木雕世家的后代，他也是一名工藝美術師，其父葉棟材是浙江省工藝美術大師。他告訴記者，自己并不是為了辦企業而辦企業，更深一層，是想以這個為契機，為黃楊木雕藝術的發展創造更好的條件，而堅定他在這條路上走下去的，是父親葉棟材對于藝術的追求。
葉小泉從小就目睹了父親對于藝術的執著，由于父親醉心于藝術創造，繁重的家務落在母親一個人肩上。母親時常抱怨，父親常勸妻子說，要不就當作他生病了，生病還要人照顧，要花錢買藥吃，任由他創造的話，還能自得其樂。
在華龍藝術雕刻廠的頂層，葉小泉藏了幾件寶貝――四尊尚未雕刻完的《四大天王像》，也是葉棟材的絕筆。“手藝人總是閑不住，正月初二我父親就拿著刀和錘子敲敲打打，當他正準備給身長一米八的天王翻身的時候，他忽然感到背上一陣疼痛，經醫院診斷，是癌癥晚期。”
正在葉小泉悉心照料父親的時候，接到一個意外的電話，浙江省工藝美術大師評審委員會的工作人員，告訴葉小泉這次的評選工作開始了，可以推薦其父葉棟材參加。“后來我回去問父親，他奄奄一息地躺在病床上，用一種近乎奢求的眼神看著我說：‘評得上當然好，但是現在評還有意義嗎?’我說：‘爸爸，這有意義，對您來說，這是您藝術人生的圓滿句號。’他說既然這樣，就去試試看吧。”很快，葉小泉將父親的評審材料送到杭州，評審全票通過，并破例即刻通知葉棟材評審結果。
“你看這件《槍挑小梁王》，看看這匹馬勝利后喜悅的心情。”葉小泉指著父親的一件作品對記者說，父親能在有生之年評上浙江省工藝美術大師，是一件很讓他
寬慰、鼓舞的事情，也讓他對黃楊木雕的將來更充滿了信心。
采訪當日，因為事先說好要拍一張全家福，葉家眾親屬從溫州、永嘉、樂清等地趕來，濟濟一堂。其中大部分都在從事和黃楊木雕相關的工作，其中有省工藝美術大師葉勝隆，有葉潤周的小兒子省工藝美術大師葉萌春等。
家族式傳承的喜與憂
記者在采訪中發現，無論是葉家、王家，還是高家、虞家，都有老中青較為完整的人才梯隊，而且后備力量的成長令人欣慰。
王京，王篤純的女兒，高級工藝美術師，作品以濃郁的傳統韻味和強烈的創新技法獲得好評，代表作有《歡》《唐詩如意》《西湖明珠》《惠安女》；高敏，從小隨父親高公博學藝，他的作品不僅有父輩的纖秀細膩、形象生動的特點，同時又有自己獨具個性的簡練、奔放的現代情趣，代表作有《較勁》《好爺爺》《心中的歌》；吳堯輝，師從虞金順，他所創作的作品十分講究神韻，并以其凝重洗練、適度變形的處理手法形成與眾不同的風格特色。可以說，這批中青年工藝美術師已經初顯“接班”的實力。
“工廠化”同樣也具有潛力，在葉家年輕的一代中，多數人都有自己的企業和業務。葉小泉的堂弟葉小鵬，在與樂清相鄰的永嘉，也擁有一家頗具規模的木雕廠，記者看到，生產車間到處都是一派熱火朝天的場面。葉小鵬盛贊哥哥的公司為樂清黃楊木雕的龍頭企業，并將其作為自己的奮斗目標。他對藝術也頗有自己的心得，其作品《夸父追日》線條剛中帶柔，現代感強，雕塑味十足，頗受業內人士好評。
然而，如果黃楊木雕僅僅局限在家族傳承的層面，那是遠遠不夠的。樂清黃楊木雕家族式的傳承看起來比較樂觀，但 也有隱憂，那就是視野還不夠開闊，各自為政，缺乏交流研討，綜合研發力度不夠，由此造成作品的造型、題材、技法、意境受到種種局限。其實，黃楊木雕是前輩藝術家創造的為世界人民所共享的民間藝術，樂清黃楊木雕已成為一個響當當的品牌，迫切需要一個開放的心態，各派傳人形成合力，共同沖擊藝術的高峰。
其實黃楊木雕整體的傳承形勢并不樂觀，甚至在某些場合還遭遇了尷尬。2006年6月，樂清市工藝美術協會與樂清職業中專合辦黃楊木雕專業，由高公博、虞金順等國家級和省級工藝美術大師親自授課。由于多數學生家長誤認為該專業是培養“農村里的木工師傅”，原本計劃的36個名額，開課時只來了21名學生，這21名學生中又只有10人是自愿報名，其他是經該校教師向其親朋好友解釋推薦后才來報讀的。
針對這一現象，王篤芳認為很容易理解，他告訴記者：“排除不理解黃楊木雕是一門藝術的因素，學習黃楊木雕技藝也需要幾年的時間，20歲左右年輕人在學習期間如果連自己的吃飯問題都難以解決，怎么會安心去學習木雕技藝。因此，政府部門應該看到這一問題，對于大師所帶的學徒，要給予一定的資助，讓年輕人能安心學習。這樣，傳承與發展優秀傳統文化就有了更扎實的基礎。”
人才是第一位的，傳承隊伍的真正解決，是讓年輕人看到從事黃楊木雕有前途，用俗話說就是“有名有利”。
第5篇：木工手工雕刻技術范文
宋代之前，蘇州地區的隔扇多為四抹頭，而明代多為六抹頭。直到明崇禎七年，次要建筑中的花格窗裙板和絳環板稍作雕飾，窗格簡單樸素，格心多“柳條紋”窗格，其中裙板起線腳，絳環板雕刻一些如意紋等。明代的花格窗重視功能，追求線條簡潔樸素。清代初期，統治者為了穩定政局，確定疆域，大力發展經濟。直到康熙之前，蘇州的花格窗工藝風格依然保留著明代古樸厚重之感。康熙之后，隨著經濟的快速發展，人們的生活逐漸穩定，審美水平也得到了很大的提高，雍正十二年清工部頒發的《工程做法規則》，使蘇州的花格窗具有了很大的變化。而磚墻的出現減輕了柱子的承重，減少了蘇州地區的屋頂出檐，柱身變得細長，扶墻柱加密，廳堂高大寬敞、明亮，從而使蘇州地區的花格窗在尺度上比明代的高。另蘇州地區崇尚古樸之風，花格窗整體的紋飾比明代豐富多樣，同時紋飾自由組合的現象開始普遍起來，其中格心的雕飾更加華麗。到了乾隆年間，花格窗的制作更加精細，精巧雅美，雕刻的難度也加大。清朝晚期，由于受到和運動的影響，蘇州地區的經濟發展出現了嚴重的滯后。同時由于受西洋建筑的影響，蘇州雕刻藝術停滯不前，傳統建筑日落西山，甚至消退。運動之后，經濟衰落、政局不穩定，手藝人流散，蘇州府往日繁華的經濟景象消失不見，花格窗的發展也隨之急轉直下。清朝晚期，花格窗丟失了前期的本質之美，過度追求表面裝飾。民國時期，只有部分商人家庭中的花格窗還是雅麗、精致。
二、蘇州花格窗繁榮的社會背景
蘇州地區屬于亞熱帶季風海洋性氣候，雨水充沛，四季分明，并且蘇州地區的門窗在外檐下，木材在這種環境中極易被腐蝕，促使人們增強了對花格窗紋飾的追求。同時蘇州在歷史上很少發生戰亂，經濟在相對穩定的環境中穩步發展，文化也得到了提高，使蘇州成了明清時期“衣被天下”的全國經濟文化中心。如：康熙年間，蘇州各地的會館如云，工商繁榮，到了乾隆年間，物產富饒，景色秀麗。由于這些方面的因素促進了建筑業的蓬勃發展，花格窗的繁榮也自然順勢而為。而蘇州民眾的文化素質和地域人才密集度的提高，促使教育事業勃興，人才輩出、書院林立。同時，各地商人在蘇州的匯集加速了蘇州商品經濟發展的速度，也促進了收藏業的繁榮，蘇州成了中國古代書畫收藏中心之一。文物的收藏和鑒賞代表著商人的身份地位，為了經濟利益，商人也愿意在文化事業上投資。如：商人為了洽談業務、奉承官府，自己資助戲班或者聘請戲班，為戲曲在蘇州的繁榮創造了條件。并且有些經濟實力雄厚的商人，還出資建造寺廟、私家園林等，從而形成了一定的地域文化圈，對美有了更高的追求，花格窗紋飾也有了多樣性的變化。商人、文人、達官貴人都聚集在蘇州這塊風水寶地上建造深宅大院。這為香山幫匠人提供了不斷施展才能技藝的舞臺，房主對藝術審美的見解和對“美”不斷的挑剔以及匠人為了生存，適應商品經濟的發展，不斷創新，促進了花格窗雕刻技法的進步，使蘇州香山幫的工匠具有了“江南木工巧匠皆出香山”的說法。
三、蘇州花格窗的藝術表現
1.紋飾題材的分類。清代花格窗的紋飾具有祈求吉祥、免難消災的含義，以吉祥語、神話故事等為題材，反映了人們的生活愿望，在生活的各個方面用借喻、比擬等雕刻表現手法，達到了圖案和吉祥語的完美結合。花格窗的紋飾主要包括：裝飾性、主題性兩大類。其中，裝飾類主要有：（1）清代乾隆皇帝非常鐘愛如意紋，他經常命工匠以如意為主題，加工制作各種工藝珍品。自乾隆之后，清代使用四合如意紋比較普遍，變化形式也比較自由、多樣。（2）為了達到以植物、花卉寄托理想或者精神的目的，蘇州工匠把自然界中的植物花卉雕刻在生活的周圍，大大地美化了生活空間。如：蘇州耦園的花格窗紋樣。（3）在裝飾題材和內容中，文字紋主要表達了吉祥如意、志向情趣等。如福、祿、壽、喜等。通過夸張、變形等手法，字體表現出很強的裝飾效果。另外，清代時期，文人明志一般都寄情于山水間，因此，清代的花格窗上經常雕有山水畫。（4）添加式組合紋樣是一種抽象文書的反復組合，紋飾組合自由度大，常見的組合類主要有喜上眉梢、福祿雙全等等。如：冰裂紋的線與梅花的面結合在一起，具有“亂中見整”的藝術效果。
2.紋飾的演變。明末清初，花格窗主要以欞格圖案為主，風格古樸，紋飾簡單。如：蘇州東山楊灣上灣村明善堂的窗格。這個時期的花格窗雕刻以回紋、如意紋等簡單的植物紋樣為主，多局限于裙板和絳環板上，施雕構建講究，并和整體梁架和諧，樸素簡潔。清代中后期，經過康熙的整治，經濟得到了平穩的發展，到了乾隆時期，全國上下一片祥和，國豐民安。這種經濟的大發展也表現在了雕刻上，人物眾多、刀工圓潤流暢，構圖飽滿，一片太平盛世的繁華景象。隨著商品經濟的不斷發展，木雕和家具制作一樣，轉向了繁復、精細，開始脫離原先的大氣、質樸，建筑裝飾中的結子使用增加了裝飾效果。同時，雕刻題材具有了豐富的內容，在建筑的裝飾上，有人物故事、山水樓閣等。同治以后，受外來文化和玻璃普遍使用等諸多因素的影響，花格窗的紋飾又一次發生了轉變。其中，玻璃的使用使格心的基本組成方式發生了變化，影響到了格心紋飾的變化。這一時期，戰爭使人們生活艱難，流離失所，在生活裝飾中人們開始以連環畫的新式形式展現在人們的眼前。如《西廂記》等。而民國初期，彩色玻璃的使用面積增加，花格窗的人物雕刻講究神態，比例準確，裝飾手法細膩，雕刻作品趨于繁瑣，雕刻內容的空間布局也更加合理，雕刻手法程式化。
3.花格窗紋飾的美學意義。相對于普通百姓來說，文人對物質生活的追求，更善于借助文字、圖像等媒介表達出來，因此，一些紋飾具有了“君子”的品格。如：梅蘭竹菊等。而受文人的影響，擁有社會財富和地位的商人，成了觀念轉變最快的一個群體。他們在選擇紋飾上，為了顯示出財富和身份地位的轉變，通過立體的圖像，追求一種華麗和繁復。而普通人的財力不如商人，文化修養不如文人，但是具有很強的跟隨性。因此，蘇州花格窗不僅制作精致、選材考究，使技術、藝術、審美完美地結合在一起，提高了建筑技術的進步和審美水平。同時花格窗上的紋飾超越了單純裝飾意義，反映了人們的所思、所想。各種造型被匠人栩栩如生、精美生動地雕鑿出來，滿足了人們的審美要求，表達了百姓對美好生活的善意祈求，構成了內容與形式完美的結合。同時看似簡單的紋樣排列，具有一種無聲音樂的節奏和韻律美，夾雜著移花接木、夸張變形的藝術手法，體現出了對稱、重復、比例等韻律。另外，受中國哲學中的“易者，逆數也”的影響，藝術擴大了形式張力，產生了藝術升級。在紋飾布局上，蘇州花格窗匠心獨運，注重雕刻小細節，講究國畫中的留白。并且隨著光照的變化，既實又虛的窗格也會給人帶來無盡的想象。
第6篇：木工手工雕刻技術范文
髹飾工藝在裝具中應用的原因
（一）保護清宮藏書
清代統治者承襲前朝王室收藏典冊的傳統，一方面將明代宮廷遺存的書目收歸清室，順治、康熙二曾下詔書搜集明代檔冊、典籍，乾隆皇帝進一步擴大征書范圍和力度，在編纂《四庫全書》時多次頒發詔諭，從全國各地大規模征集圖書萬余種，另一方面不斷編纂新書，由皇帝親自干預的“欽定”“御批”“御纂”的官修書目有1300余種。經過兩百多年的積累，清官儼然已經成為一個巨大的圖書館，可謂天祿之琳瑯。
清代皇帝這些珍貴的藏書視若珍寶，廣辟藏書之地，除了設置專用場地、由專人保管以外，為了傳延這些珍貴的文化遺產，皇室特別看重這些典籍的包裝能對其產生最直接的保護作用。清代宮廷內務府造辦處下設漆作、油作、木作、金作等工藝作坊，還有各地鹽政、織造負責制作皇室日用器物，同時也承接各類善本裝具的制作，這些裝具常見的漆器髹飾工藝有漆工藝、木工藝、金屬工藝、織繡工藝等。漆器髹飾工藝因為其絢麗的裝飾效果和獨特的保護功能，被大量應用在善本典籍的包裝上。常見的有素髹工藝、彩繪工藝、雕漆工藝、描金工藝、雕填工藝等，其造型與圖案設計精巧，選用材料考究，制作工藝精良，這些裝具本身已經具有很高的工藝研究價值。
（二）髹飾工藝的特性
清代宮廷善本裝具中髹飾工藝的主要材料是大漆，具有極強的粘接力，木質、金屬、寶玉石等材料均能粘接，在干燥以后不怕潮濕環境水汽的侵襲，其粘接性能要遠高于鰾膠。漆液煉制時添加的也多是天然礦物顏料，色彩穩定性好，經久不易變色，諸如朱砂、雄黃、鉛丹一類的顏料自身還有驅蟲的作用。浙江余姚河姆渡文化遺址出土的朱紅漆碗至今仍然保留著原始的朱紅色漆層，從考古發掘出土的大量戰國和漢代漆器文物來看，在天然漆的保護下，木胎和夾胎保存依然完整如初，即便胎體損毀了，漆膜依然光亮如新。此后歷代先民都選擇天然大漆來髹涂器物，以達到防腐防潮的功效。清官善本裝具選用大漆作為髹涂材料正是因為天然大漆干燥以后有防水、防腐、防蛀的功能，可以有效地阻止各種水汽的侵蝕，可以效地保護器物，并保護器物內存放的善本典籍。
大漆在干燥以后，經過打磨退光、澤漆揩光或者拋光等工序以后，溫潤、典雅而又深沉，質感細膩如玉般光滑，并且沒有冰涼的觸感，接近于人的體溫，適合撫觸把玩，所以深得歷代皇室寵愛。大漆可以髹涂在金屬、木頭、陶瓷等胎體上，并且具有很強的包容性，既可以加入各種顏料調配色彩，也可以和螺鈿、金屬、木頭以及各種寶玉石相混合。經過煉制的大漆和顏料混合制成色漆，髹涂在器物上做出的光素漆器質樸可人；在素髹器物上描繪、戧劃或雕填各種金、銀以及各種圖案，華麗典雅；髹涂百余層以后雕刻出山水、人物、花鳥、靈獸等造型，栩栩如生；和螺鈿、玉石、象牙、珊瑚等材料混合使用做成的鑲嵌器物光彩奪目。
乾隆時期的善本裝具尤為精美，漆器髹飾工藝的應用十分廣泛，不僅僅是為了保護與保存善本典籍，更是要裝飾、美化和提升其存在的意義。清代宮廷廣聚全國各地能工巧匠，繼承了歷代漆器髹飾工藝，在承明代的基礎上將漆器工藝的應用提升的更高的水平，那些精美的髹飾裝具設計極為巧妙，從使用功能出發，以保護善本典籍為主要目的，常見的形式有匣、盒以及箱、柜、經板等。其制作遵循傳統漆器髹飾工藝，從胎體到地仗層，從裝飾紋樣到雕刻手法，與同時期的其他髹飾器物相比，工藝水平有過之而無不及。
清宮善本裝具的胎體制作工藝
清官善本裝具的髹飾工藝種類可謂千文萬華，無論使用那種裝飾工藝，其制作過程都包括胎體層和髹飾層兩個部分。清官善本漆飾裝具的胎體多使用木質，工藝手法主要有兩種。第一種是板材的拼合，用漆液或者鰾膠將木板粘接在一起。第二種是榫卯結構，榫卯之間還會使用漆或者鰾膠加固。胎體制作選用的木料要求性能穩定不易變形，多用楠木或者杉木，由于表面要覆蓋漆層，所以不會使用紫檀、花梨等硬木。
地仗層是胎骨與漆飾層之間的一個夾層。主要作用有二：一是保護胎骨，阻止胎骨因濕度和溫度的變化產生膨脹或收縮以至胎體開裂；二是作為底襯，為表層各種漆飾工藝打基礎。清官典籍裝具的地仗層使用血料地仗和大漆地仗兩種工藝。
地仗層根據器物的等級和體量，在施工過程中還會有一些具體差異。按照麻與灰的層數來劃分，有一麻五灰、三麻七灰等區別。所謂的一麻五灰指在木胎上施一層麻五層灰。一麻五灰的血料地仗與大漆地仗除了粘接的媒介不同以外，其它工藝步驟基本相同。前者木胎處理完之后有汁漿，施提縫灰，施粗灰，粘麻或裱布，施壓布灰，施中灰，施細灰，鉆生等這樣的基本步驟。后者在木胎處理完以后有鉆生漆，施捉縫灰，施底灰，粘麻或裱布，施壓布灰，施中灰，施細灰，鉆生漆等步驟。汁漿是在木胎上刷涂一遍油漿，鉆生是在木胎上刷一遍稀釋過的生漆，目的是使油漿或生漆滲入木纖維以增加其強度。提縫灰和捉縫灰的目的是填平木胎上的縫隙，也叫靠骨灰，血料地仗用的是磚灰與血料和油滿的混合物，大漆地仗用是磚灰與生漆的混合物。施粗灰與粘麻或裱布以及施中灰、細灰兩種工藝方法的差異也體現在使用血料與生漆的不同。相比之下大漆地仗工藝對胎體的保護強度要好一些，在漆器上使用的歷史也更長，但是成本相應要高。清官漆飾裝具地仗層兩種灰質都有，其中描金、雕漆工藝多用血料地仗，蒔繪工藝多用大漆地仗；體量大的器物多使用血料地仗，體量小并且珍貴的器物多使用大漆地仗。
地仗層中裱糊在胎體上的材料不限于麻，還有棉、絲、皮、紙等，《髹飾錄》中記載明代以前就有用革、韋衣，當時則以布代皮，還有以麻筋及厚紙代布。清官漆飾裝具地仗層以夏布為主要的裱糊材料，夏布是一種麻質的纖維織物，可以有效防止裝具的胎體因為環境變化導致胎體膨脹與收縮而產生變形或者開裂。地仗層中的灰也有很多種，《髹飾錄》記載：垸漆，一名灰漆，用角灰、磁屑為上，骨灰、蛤灰次之，磚灰、壞屑、砥灰為下（王世襄《髹飾錄解說》，文物出版社，1983年，第171頁）。垸漆就是漆灰，各種灰中以角灰和磁灰質地最好，前者使用鹿角制成的灰，質地最疏松，后者是指用瓷器制成的灰，質地最堅實，可滿足不同的需求；骨灰指的是獸骨制成的灰，蛤灰指的是蛤蜊殼制成的灰，檔次稍低于角灰和瓷灰，磚灰指的是磚頭制成的灰，壞屑是指燒壞的磚瓦等制成的灰，砥灰是指用砥石制成的灰，這三者檔次最低，清官典籍裝具使用的灰以磚灰最常見。清官善本裝具的髹飾層制作工藝
清官善本典籍裝具的裝飾工藝常見的有雕漆、描金、戧金、填漆、鑲嵌以及多種工藝的綜合應用。其中雕漆工藝以剔紅和剔彩為主，戧劃類多為戧金工藝，填漆工藝常與描漆和戧金同時使用，鑲嵌工藝以嵌螺鈿和百寶嵌為主。
（一）雕漆
雕漆工藝在元明兩代已經成熟，明代善于藏鋒、精于打磨的雕刻特征，與清代刀鋒畢現、不加磨退的整體風格形成鮮明的對比。然而，部分清代善本裝具中的雕漆工藝卻略微有別于同時期的雕漆器物，原因在于這部分裝具是佛教經典的包裝，所雕刻的內容也多是佛教人物造像，或者是與佛教相關的法器，圓潤的輪廓要比外露的刀痕更符合所雕刻形象的思想內涵，所以磨退則較為普遍。而在其他內容善本裝具的雕漆工藝則又和清代總體的雕刻風格一致，這也成為清代雕漆工藝中的一個特殊現象。
雕漆工藝中的剔紅在經書裝具中最為常見，其次為剔彩。剔紅是用籠罩漆與紅色顏料調和，然后層層髹涂，達到一定厚度，再雕刻出通體紅色的造型。剔彩工藝在技術要求上比單色的剔紅、剔黑和剔犀要復雜，髹涂雕刻層時要在漆胎逐層髹涂紅、綠，黃等色漆，每種色漆要髹涂積累到預設的厚度，然后根據設計紋樣逐層雕刻，雕刻過程中要把握好每層色漆之間的厚度，每層色漆都不能鏟去過多，也不能蓋住底層的另一種色漆。
雕漆的制作工藝主要分為三個部分：第一部分是制作胎體。一般漆器的胎體都可以作為雕漆的胎體，以木胎、銅胎為主，善本裝具多用木胎。素胎做完后，要在胎上髹漆、裱布、施漆灰或者血料灰，完成地仗層后再做一遍底漆并打磨平整。第二部分是髹涂雕刻層，雕漆中雕刻的就是這層由漆液與顏料堆積起的一個厚厚的漆層。雕漆工藝髹涂的漆叫做籠罩漆，是天然漆與桐油的混合物，其中漆與油的比例不是恒定的，一般夏季桐油要比漆多一些，因為這一時期的氣候適宜天然漆的干燥，而冬季則是漆要比油多些，因為冬季天氣寒冷，空氣相對濕度也不高，漆多一些能夠增加籠罩漆的干燥性能。專業的制作漆器人員可以利用蔭房調節髹漆干燥環境的溫度與相對濕度，《髹飾錄》中記述的“夜靜”指的就是蔭房，將髹涂過的器物放入蔭房的主要目的是保持一個穩定的溫濕度環境，以有利于漆液氧化成膜。每次髹漆后不能讓漆液表面完全干燥，其干燥程度應該把握在將干未干之時，判斷標準是用手指觸碰漆面，略微粘手且叩之有聲，不至有漆液粘在手上為佳，這時髹涂下一道漆液才能使兩者結合緊密。倘若等漆面干燥后再髹漆，兩個漆層的結合就會不夠緊密，雕刻完畢容易出現脫層現象。相反，如果漆層底部或者凹陷、拐角等存漆較多的部位不干燥，在進行雕刻時會發現這里的漆仍然是粘稠狀的，會因不穩定產生脫層。每層髹漆的干燥除了環境因素以外，漆液的厚度也很重要，不能髹涂太厚，否則除了干燥速度慢以外，還會出現漆皮起皺的現象，每遍漆的厚度控制在0.1―0.2毫米之間。當髹漆的總體厚度達標后可以開始雕刻。
第三部分是設計紋樣并且進行雕刻。雕漆要在雕刻前將圖案設計好，并且拷貝在做好的胎體上。紋稿以白描稿居多，設計者要用線條的形式把圖案之間的前后空間關系標明，然后再將二維的線條轉換成三維的浮雕立體空間，雕刻過程中要反復描畫被減低部位的紋樣，要求藝人具備繪畫和雕刻兩項技能。
故宮博物院收藏的《大佛頂如來密因修證了義諸菩薩萬行首楞嚴經十卷》剔彩雕漆匣（圖一），匣高28厘米。寬25厘米，進深26厘米。盒表層為朱漆，雕刻佛法諸神形象、法器、景物，底層黃漆雕刻錦地。匣四壁及頂面雕刻數百位造像，刀法嫻熟，刻畫細微。匣頂面刻有長條形開光，開光內雕刻“乾隆御書楞嚴經”。另一件裝具《佛說無二平等最上瑜伽大教王經六卷》的云龍紋漆匣，匣四壁及頂面從底到面依次通髹黃漆、綠漆和朱漆約百余層，然后雕刻五只龍紋造型，周圍飾以海水紋和如意云紋。再如裝具《佛說無二平等最上瑜伽大教王經六卷》的云龍紋漆匣（圖二），匣四壁及頂面從底到面依次通髹黃漆、綠漆和朱漆百余道，然后雕刻五只龍紋造型，周圍飾以海水紋和如意云紋。
（二）描金
由于黃金的貴金屬屬性，不同工藝所使用的黃金狀態和表面處理手法也不同，因此描金工藝可以細分為多種。傳統的描金漆器是以描繪為主，裝飾圖案以線條的形態存在。清代雍正、乾隆時期開始流行用金粉做暈染的效果，把金粉象用墨一樣描繪花鳥、山石等形象，把工藝和繪畫結合在一起。清官善本裝具裝飾中既有線條形式，也有線條與暈染結合的形式。
廣義上將所有使用金粉或者金箔來做漆器裝飾材料的工藝都稱作描金，具體的工藝操作中金的使用手法有貼金、上金、灑金和泥金等，金的成色可以分為庫金、赤金、田赤金等，使用兩種以上成色金的工藝又叫做彩金象。貼金是涂完金膠漆后將金箔貼敷其上，操作時使用竹制金箔夾子，夾住一面帶有包裝紙的金箔，使金箔與金膠面接觸，將包裝紙壓在金箔上，用軟毛刷或棉團輕輕擦拭，然后將包裝紙揭去并放回蔭房，待金膠漆完全干燥，為了使金色光澤更亮，還可以墊一層牛皮紙并用手指或木塊碾壓金面，使其象鍍金一樣光亮。
乾隆三十八年開始譯注的《滿文大藏經》耗時17年完成，總計有兩千余卷，現藏故宮博物院的有76函，其裝潢形式選用的是傳統的梵夾裝，夾經頁的藏經板用的是朱漆描金工藝，使用的是線面結合的描金形式。多數藏經板都是通體髹朱紅色漆，板的中心描繪藏傳佛教中的八寶圖案，周圍飾以卷草紋，板兩端嵌透雕花板，花板表面通體貼金。這些藏經板使用的是貼金后再用黑漆在圖案上勾描線條的方法，在北京地區稱之為平金開墨。
《御制五福五代堂記冊》的裝具使用的是彩金象的上金工藝（圖三），和貼金不同，上金、灑金和泥金用的金都是金粉而不是金箔。匣通體髹朱漆后上庫金粉，然后識紋堆起龍紋和祥云，龍紋再施庫金金粉，云紋則施以赤金金粉，形成帶有明度變化與冷暖變化的彩金象效果。清代手工金粉的做法是將金箔放入帶有紗網的粉筒中，用筆刷將金箔攪碎，并使金箔屑從紗網的一端漏到另一端，形成粉狀，這樣的粉狀會因為紗網的目數太小而顯得比較粗糙，還需要繼續研細：將金粉放在小碗內，加入適量的白芷膠水或雞蛋清，用臼石在碗內輕輕研磨，或是放在兩只掌中相互研磨，直到膠液揮發至感覺發粘研磨不動時，將其在溫水中化開，脫去膠液，將沉淀的金粉再次用上次方法研磨，反復數遍，使金粉變得細膩如泥狀，干燥后成為極細的粉末，使用這種粉末制作的漆器，金色的光澤溫厚質樸，沒有刺眼的賊光。上金是在描飾或髹涂好的金膠漆將干時用棉球蘸取金粉擦敷在金膠漆上，濃淡虛實靠個人手感來把握。和貼金箔相比，上金與泥金的成本最高，因為用金量很大，漆工藝中有“一貼三上九泥”的說法，指的是同一大小面積上，貼金工藝使用一張金箔，上金工藝使用三張金箔，泥金工藝卻要使用九張金箔。這件《御制五福五代堂記冊》裝具使用的是上金工藝，用金量很大，因此制作成本很高。
盛裝《元版趙孟書大方廣圓覺修多羅了義經》的識紋描金銀纏枝蓮經匣，匣體通體髹朱漆后上庫金作為底色（圖四），然后識紋堆起花紋，匣頂部識紋回紋開光，并在開光內寫“元版趙孟書大方廣圓覺修多羅了義經”，在突起的花紋和文字上施以赤金和銀粉，制成彩金象效果，經過多年使用后金粉被磨損，露出紅色的金股底漆，形成豐富的色彩效果。
（三）戧金
戧金工藝在清官善本裝具中應用也比較多，因為用金量相對少。制作相對成本較低，但是戧劃的金線還能和圖案底色相互襯托，達到理想的裝飾效果。
戧劃工藝最早見諸于戰國漆器上，但是成熟的戧金工藝在宋代的漆器上才較多出現，這種工藝既能表現細若游絲的線條，也可以象素描一樣用細密的線條組合表現體塊與明暗關系，戧入的金色線條與紅色或者黑色背景漆產生強烈的對比，裝飾意味很強。至明清時期，戧金工藝則較為常見，并且多與填漆工藝同時使用。戧金工藝使用特殊的鉤刀在漆面上戧劃出圖案以后，在凹陷的圖案內施以金膠漆，待其將干時戧入金箔或者金粉，然后將周圍多余的金屑清理干凈，人蔭房干燥即可。
乾隆三十五年，乾隆帝為慶祝其母親壽辰，頒旨御制金書《甘珠爾》，使用的裝具是藏經板，經板的裝飾工藝是朱漆戧金（圖五）。板體通髹朱紅色漆，戧劃梵文與卷草圖案并填以庫金。經板兩端嵌以雕花板，花板通體貼庫金。戧金工藝除了使用在黑漆和朱漆的漆面上，有時還會用在紫檀、花梨等硬木材料表面。故宮博物院藏的一件戧金卷草紋紫檀經盒是《大悲心懺法儀輕經》的裝具，盒為紫檀木質，盒面卷草紋和梵文，盒四壁飾以八寶圖案和佛教人物造像，圖案內戧填庫金金箔，紫檀木的暗紫色光澤很接近漆面的效果，和金色卷草圖案相得益彰，華麗而典雅。
（四）填漆
填漆工藝是先在漆面上或戧、或劃、或鉤、或刻，制造出用以留存漆液的凹陷空間，然后將漆液填充在凹陷處。“填漆，即填彩漆也，磨顯其文，有干色，有濕色，妍媚光滑。又有鏤嵌者，其地錦綾細紋者愈美艷。”（王世襄《髹飾錄解說》第95頁）黃成在《髹飾錄》中將填漆分為磨顯填漆和鏤嵌填漆兩種。磨顯填漆是用濕漆描繪紋樣，也可以在濕漆花紋上灑干色粉，然后罩透明漆或彩漆，干后將漆面下的花紋磨顯出來，文質齊平，嫵媚光滑。鏤嵌填漆是在漆面上刻出花紋，然后填以彩漆，干后磨平，同樣文質齊平。磨顯填漆是用彩漆將描繪的花紋周圍填平，使彩漆與紋飾齊平，鏤嵌填漆是用彩漆將凹陷的花紋填平，使彩漆與原有漆面齊平。楊明注釋說：“磨顯填漆，前設文，鏤嵌填漆，后設文。”（王世寰《髹飾錄解說》第95頁）因為磨顯填漆工藝中髹涂的彩漆會將原有漆面覆蓋，只將描繪浮起的紋飾磨顯出來，而鏤嵌填漆的漆面卻要保存到最終，所以會在“麴”后刻花紋。鏤嵌填漆“又一種有黑質紅細紋者，其文異禽怪獸，而界廓空閑之處皆為羅文，細條，轂皺，栗斑，疊云，藻蔓，通天花兒等紋，甚精致。”（王世襄《髹飾錄解說》第95頁）這里是將鏤嵌后填以紅漆的各種錦紋作為背景，在上面描繪、戧劃異獸和怪獸圖案。
故宮博物院收藏有一件盛裝《御筆題養正圖詩》的漆匣，匣面先用特制的鉤刀鉤劃出牡丹、水仙、梅花、松枝等紋飾，然后使用黃色漆、白色漆、粉色漆等色漆，填嵌在花卉圖案的凹陷處，所填漆液在干燥后產生收縮，因此要在第一遍填漆干燥后再填以相同的色漆，最終使填漆部位略微高于周圍的漆地，等待填漆完全干透，將填漆打磨至與周圍漆地齊平，然后拋光或者澤漆出光。這件填漆匣的裝飾色彩豐富，色調統一，填嵌部位文質齊平，工藝水平很高。
另有一件《清人書御制冰嬉詩冊》的裝具（圖六），使用的是鏤嵌填漆工藝與戧彩漆工藝的結合。在匣的周身以及底座四周黑色漆地鏤嵌回紋及花瓣紋錦地，然后填人紅漆和綠漆，干燥以后磨平并拋光；匣頂面開光內萬字紋錦地，然后戧刻“御制冰嬉賦”，再填以藍色漆。
（五）螺鈿鑲嵌
漆器鑲嵌包含雕刻和鑲嵌兩個步驟，其中螺鈿鑲嵌工藝最多。螺鈿鑲嵌是一個統稱，廣義上可以將一切貝殼類的材料叫做螺鈿，但材料與工藝的制作方法可以細分為很多種，螺鈿可以分為軟螺鈿和硬螺鈿兩類。軟螺鈿是在硬螺鈿的基礎上發展演變而來的，這種由厚至薄的變化一方面是因為審美取向的改變，另一方面也是工藝技術水平提高的必然結果。
硬螺鈿有河蚌、硨磲之分，前者是河流中所產之物，后者是深海中的產物。厚螺鈿的加工工藝與薄螺鈿不同，厚螺鈿一般采取挖嵌的方法，通常的制作工藝步驟是：第一步將厚螺鈿按照設計圖紙粘貼在加工成平片的鈿片上，然后切割成形；第二步是把切好的鈿片按圖形貼在完成灰胎或底漆處理的器物上，將鈿片的輪廓都拷貝在漆面上，并用刻刀將圖形內的灰胎鏟出；第三步是涂抹漆液或膠液，將鈿片鑲嵌于灰胎凹槽處；第四步是在粘牢的鈿片及胎體上通體刷涂漆灰或其它灰漿，待其表皮干燥后將其打磨，將鈿片磨顯出來；第五步是在漆灰或其它槳灰完全干燥并收縮低于鈿片時，髹漆數道；第六步是在漆液干燥后將鈿片磨顯出來；最后進行出光處理，出光有兩種方法，一種是擦漆出光法，另一種是推光出光法。
第7篇：木工手工雕刻技術范文
工作室地點 土耳其伊斯坦布爾
我的靈感
愛因斯坦說“創造力比知識更重要”，他的天才想法與我不謀而合。
阿齊茲?薩熱耶爾從孩提時代起就喜歡手工制作。他對木工活尤其熱衷，暑假他總是去家具制作公司打工。1971年還在上大學的時候，他成立了只有自己一個人的家具公司，德林公司(Derin)，這樣他可以在展示廳里展示自己的作品。十年后，薩熱耶爾成立了一個工作室生產他的設計一這些設計在當時70年代的土耳其算是非常大膽和前衛。在一小撮助手的幫助下，他為一些工程項目設計、并定做家具。
1987年他首次在土耳其各種國際設計品牌，在自己眾多室內裝潢項目中使用這些國際品牌的產品。1999年，他的兒子，德林?薩熱耶爾(Derin Satlyet)加入公司，成為公司合伙人，他之前在意大利的卡比連尼公司(cappelini)從事產品設計。阿齊茲將公司的管理工作交給德林。僅在公司為歐洲其他知名生產商創作新產品時，提供技術和藝術上的幫助。
由于設計師對于簡單的幾何和雕刻形狀的運用自如，薩熱耶爾的作品在視覺上總能給人以清晰感。也正因此，這些高質量的家具既適合家用又適于工程室內裝潢。
“創造力比知識更重要。”我從心底里贊同愛因斯坦這句話。只要我們想得到，我們就有能力創造出來。
我為卡比連尼(ceppellini)設計的座椅一直是激發我創作的力量。
我們人類不知道我們為什么存在，我們從哪里來，因此我們總是不顧一切地想耍弄明白我們前進的方向和原因。我們需要愛和安慰來撫平我們的軟弱和悲傷。就像孩子離開母親的手，在世界的游樂場里迷路了。游樂場里每樣有趣的事物都能引起他的興趣。雖然有時我們會感到難過，但是自己玩耍，自娛自樂的感覺不錯。對，這就是我所做的，而且我希望和每個人分享這些。
我接觸的是那些由于現代生活和社會意識的起伏而創造的時尚。那些創造了時尚的同時，成功發現永恒的人是少有的天才。
我們的興趣可以延伸到無窮大，但是我們總是選擇離我們最近的。這很自然。我們更容易得到我們周遭的事物。民族特點只有在被譯成全球性語言，并適合每個人的時候才有價值。我知道我自己不用受它們束縛。
我的作品當然是個人的雖然它們來自于時間的力量。
對我來說，沒什么挫折感。我享受過程中的每個步驟。創意的形成就像，解決方案就像生孩子，最終有形的物體本身就像生命。設計解決之后就實現了它最偉大的意義。它找到了自己的精髓。
設計師應該有能力在他或她自己的原則范圍內根據每個期望作出調整，就像人生中的每一步。
第8篇：木工手工雕刻技術范文
借助改革開放的春風，中國很多地方逐漸富裕起來了，往日的農村變成了新興城市，昔日的農民很多都成了企業家、大老板。雖然已經過去三十年，農民企業家，作為一個新的群體，對很多人而言，還是比較陌生。中國富裕起來農民是什么樣子的呢，他們現在在想些什么？對于這些問題，在“云南第一村” 大營街村，我們從一個叫做陳寶貴的人那里找到了一些答案。
最大追求不是當企業家
陳寶貴1955年出生于大營街村一個普通的農民家庭。大營街當時人多地少，是一個典型的窮村子；大營街人當時有“五難”，“吃糧難、喝水難、住房難、行路難、娶媳婦難”。童年時代，與同齡的農家孩子一樣，陳寶貴飽受時代賦予的種種困苦和磨難。為了生存，自幼懂事的他，常常幫大人做家務、砍柴、種地。憑著勤勞和智慧，小學畢業后的他，又曾以木工、泥工、油漆工等技術謀生，仍然無法脫貧。
改革開放后，陳寶貴開始搞個體經營，因油漆工藝精湛在當地家喻戶曉，迅速致富。作為大營街發展的親身參與者，陳寶貴還曾任太陽能廠的廠長，是大營街第一批被任命的廠長。到現在，身為大營街紅塔鋁型材廠廠長的陳寶貴已經有了20年的廠長經歷，是一位典型的農民企業家。
然而，陳寶貴說他一生最大的追求不是當一個好的老板或者企業家，而是成為一個木雕藝術家。早在1986年，他開辦木工作坊，制作手工藝品時就有了搞浮雕藝術創作的想法。當時，陳寶貴抱著這樣的想法：趁年輕，要多做事，多學本領，多學技術，學一門鉆一門，學一門愛一門。他認為手藝技術就像積德一樣，不積是得不到的。為積累素材，他跑遍了大營街的大街小巷，而且還自學過攝影。
用時11年的木雕佳作
從1986年起一直到1997年，陳寶貴用11年時間完成了他的代表作《端午匯溪圖》。這幅實木浮雕高2.9米，長18米，雕刻形態各異的人物345人，動物144只（頭），畜力車5輛，全面地展現了匯溪古鎮（大營街）和玉溪大河兩岸的歷史風貌。
對于如此宏大的敘事，陳寶貴只選擇了一個時間點――五月初五的端午節卻將大營街的歷史風貌盡收畫中，可謂是別出心裁。從《端午匯溪圖》上，我們可以看出，這一天，正是小春收割、大春栽種之時，也是當地趕集、回娘家、耍龍燈、吃包子、吃粽子的節日。集市上各種買賣熱鬧非凡，有附近的彝族老鄉背著草、馱著柴上街交易，有富貴人家請人來唱戲，有人在耍龍燈。年輕的媳婦忙著買禮品回娘家看老人，上年紀的人則買魚買肉回家招待女兒女婿。早飯后，父母在孩子的手上或脖子上系上白索，在孩子的鼻、耳上搽上雄黃以驅邪避禍，然后帶著孩子們游山玩水。有的近游玉泉寺、黑龍潭，有的遠游九龍池。有的老年人手提鱔魚籠和香紙，來到玉泉寺前焚燒香紙后把魚放生，一求平安長壽，二求小孩快快長大，三求來年風調雨順。此時，田野一片新綠，河邊白鷺翩飛，有人在州大河的攔沙壩上游泳，有人到河邊、溝邊、田邊拿魚捉蝦，有人在場子上曬麥子，有人則在田里栽秧……
構圖上，《端午匯溪圖》也可謂獨具匠心。 陳寶貴雖然沒有專門學過藝術，但在木雕構圖上顯然具有藝術天賦、無師自通。那就是在《端午匯溪圖》的黃金分割點上，他放上了那棵最具生命力的、枝葉繁茂的龍樹，再以州大河貫穿浮雕的上半部，又以一條橫斜的老街道與州大河相交，并與大龍樹相匯。樹、河、街撐起了整個浮雕的骨架，在其他空白處，他又讓合適的人在合適的地方去做合適的事。這樣，整個浮雕繁而不亂，疏密有序。從大處看，它顯示了少有的大氣和靈氣；從近處看，它各個部分又自成一體，內容豐富。
更讓人驚訝的是，陳寶貴說，浮雕上的每個人物、每只動物以及每個場景都非憑空杜撰，而是人人有來歷，事事有出處。“這兒是大營街的大榕樹、玉泉寺，這里是觀音閣，這兒是匯溪，現在都還在”，在陳氏浮雕藝術館，陳寶貴在《端午匯溪圖》翻拍照片上一一給我們介紹。很多人看了《端午匯溪圖》之后馬上聯想到了北宋名畫《清明上河圖》。但陳寶貴說一個是浮雕，一個是畫，兩者是不同的概念，不能比較。他在創作《端午匯溪圖》的時候并不知道《清明上河圖》，要是知道的話可能就去模仿《清明上河圖》了，結果可能就不像現在這么有意義了。
中國第一個農民浮雕藝術館
繼《端午匯溪圖》之后，陳寶貴一發不可收拾，先后又創作了140多幅反映過去大營街面貌的木雕。雖然不懂寫實主義的精神，但陳寶貴的作品無處不體現著這種精神。在創作前，他要畫出草圖，然后拿著草圖去找七八十歲的老人，叫老人看一看畫中的景物是不是當時的那個樣子。老人們認可了，他才開始創作浮雕。出于自信，也因為這些作品別具一格，陳寶貴將這些作品統一取名為“陳氏木雕”。后來，陳寶貴創立了浮雕藝術館，也命名為“陳氏浮雕藝術館”。據悉，這是目前中國農民自己建成的第一個浮雕藝術館。
第9篇：木工手工雕刻技術范文
每年，蘇州大學第三附屬醫院都會收到“佑鎮基金會”送來的數以百萬的救助款，用于治療那些很有希望痊愈卻困于醫療費的患者。基金會主席蕭祁陵先生常常來到樓下的候診大廳靜坐，想起父親蕭佑鎮也是在這里查出肝癌，不到三個月就走了，他開始沉浸在對過往歲月的緬懷之中。
父母在蕭祁陵很小時就離了婚，從小，蕭祁陵就跟著做生意的爸爸生活。對于童年，他沒有任何關于母親的記憶，那是一個眾人熟悉，自己陌生的符號。就像是家里別墅的門牌號，只知道自己從那里出來，卻沒有多大的關聯。蕭佑鎮在70年代末期就開了一個家具加工廠，他把心思都放在了那里，于是，年幼的簫祁陵早早地跟在四處奔波的父親身邊。也正是如此，當他在19歲失去父親時，能夠很快頂下“旭陽家具”的整個攤子。工廠沒有因為蕭佑鎮的離世而一蹶不振，簫祁陵的敏銳目光和無拘無束的思維方式讓這家企業從一個平庸的作坊，一躍成為浙江地區最優秀的家具生產企業之一。
蕭佑鎮時代的“旭陽家具”生產的還是傳統的“桌、椅、床、柜”四個種類的十幾款產品，主要銷往附近的家具店。那是一個“圈地”的時代，整個社會開始逐漸由階級斗爭向經濟增長轉型。人民群眾的生活逐漸變得多姿多彩，點綴居家生活的家具成了社會上的暢銷貨。蕭佑鎮把大量精力用在渠道建設上，為了一筆生意他能夠當場喝下一斤白酒。分銷商家里的紅白喜事，蕭佑鎮總是第一個去，最后一個走。豪爽仗義的性格，讓他擁有了眾多“兄弟”。
這樣的奔波勞累果然讓企業擁有了豐富的銷售渠道。1993年，“旭陽家具”實現年產值過千萬元，但也在這一年8月，蕭佑鎮因腹痛難忍到常州第一人民醫院（后改為蘇州大學附屬第三醫院）進行檢查后，發現肝癌晚期。各種治療手段過后，蕭佑鎮從一個強壯的中年漢子迅速枯萎成一個枯槁的老年人。他對兒子說：“工廠以后就靠你了，我幫你打下了江山，但沒來得及教你怎么坐這個江山。你記住，‘馬上得天下，不可馬上治天下’。工廠今后就是你的家，而員工就是你的家人，千萬要善待他們。經銷商已經夠多，你可以不必像我這么辛苦拓展，但不可以忘記自己為什么能夠獲得他們的信賴。”咳嗽了幾聲后，蕭佑鎮繼續說道：“他們都為‘利’來，人情只是微不足道的砝碼，只有給他們‘利益’才會一直依附我們。”簫祁陵點點頭，送上一杯溫熱的開水，父親喝了一口后，勉強欠起身子：“今后的家具除了實用以外，對于美觀的要求會越來越重要。我生病前去了一家貿易公司談生意時，看到那里的國外家具樣品。一件件就像是工藝品一樣，不僅實用還美觀大方。我相信，未來國內的家具也一定會向這個方向發展。你可以先做出口加工，向老外多學點技術，然后再把我們的設計能力提上去。這樣子，你不但可以賺外匯，還能應付將來的競爭。”一口氣說完這些話，蕭佑鎮有些喘不過來，右腹部的疼痛再次襲來，他不得不打一針止痛劑。睡下之前，他對簫祁陵說了這樣一句話：“我們是做家具的，我卻沒給你一個完整的家，對不起！”說著，從口袋里拿出一張照片交到簫祁陵手中，就昏昏沉沉地睡了下去。
醫院過道略顯昏暗的燈光下，簫祁陵拿出那張泛黃的照片。三寸的照片有著那個時代流行的波浪式白邊，中間是兩個年輕夫婦抱著襁褓中的嬰兒。丈夫一看就是蕭佑鎮，他穿著一件灰色卡其布西裝，清瘦的樣子和現在病床上的父親反而有幾分相像。那么這個女人就是自己的媽媽了，她面帶微笑，大大的眼睛閃耀著幸福的光芒。再看她懷中的嬰兒，原來自己曾經被母親這樣溫柔地抱過。這么和諧的畫面，就是“家”的感覺嗎？沒有談判中的底線爭奪，沒有合伙人之間的勾心斗角，沒有迎合官員的阿諛拍馬。只有人與人之間簡單的依靠，就洋溢著躍然紙上的溫情。簫祁陵輕輕將照片收進口袋，他，還理解不了。
從私營企業主
向優秀企業家轉變
那天，蕭佑鎮再也沒有醒過來，在嗎啡的麻醉下闔然而逝。簫祁陵成為了“旭陽家具”的總經理，接過了父親留下的家具產業。他從小跟在父親身邊，對于工廠的事情了如指掌，元老、員工們對他繼位也心服口服。他上臺伊始就將穩定經銷商作為工作重心，按部就班地逐個拜訪。兩個月下來，他度過了父親不在的第一道門檻，經銷商們重新聚攏到了他的旗下。
接著，他開始頻繁接觸各種貿易公司，爭取外貿訂單。然而，外貿單的產品雖然漂亮，做起來卻并不容易。原來的家具，只用簡單地集中原材料就可以完成，而外貿單往往增加了許多五金件和各種稀奇古怪的原材料。有的椅子要在雕花鐵件框架上鋪藤面，有的桌子要拋出半球面的支撐點，有的茶幾要在玻璃、金屬支架和木質底座之間進行組合。師傅們是傳統工藝出身，幾十年來都是用原木、筍扣和插銷來做家具。他們看不慣用膠水、螺絲和夾板做出來的產品，自然對這樣的生產工藝很排斥，加上年紀大，學習新事物能力弱，就開始產生抵觸情緒和舉動。幾個老師傅找簫祁陵反映情況，說工廠創立至今，都是傳統工藝，一下子增加新工藝大家吃不消。簫祁陵年少氣盛又新官上任，絲毫容不下別人對自己既定目標的阻礙。他立刻辭退了其中3位老師傅，一時間，其他員工都敢怒不敢言，工廠總算安靜了下來。但是，企業畢竟不是獨立王國，雖然能禁言卻不能禁足。工人們都是熟練的技術人員，根本不愁找不到工作，附近的其他家具廠就是不錯的去處。
一個月后，工人流失33%，工廠產量下降50%。外貿單都有嚴格的交貨期限，到時未按量交貨就要賠償損失。賠錢后，簫祁陵這時才知道自己的魯莽要承受怎樣的后果。當他恭敬地向跟了父親十幾年的副廠長趙師傅詢問對策時，趙師傅嘆了口氣：“蕭總，以前老蕭在的時候，對大家像兄弟一樣。工人們全部看在他的面子和感情，才在這里繼續做下去。你一上臺，就用這個規定，那個規定約束大家，自然有人受不了。”趙師傅抽了一口煙，看了一眼把頭垂得更低的簫祁陵，繼續說道：“當初，老蕭和我說起過外貿單的事情，我也同意他的觀點，確實外貿貨代表著未來家具發展的方向。可是，并不能因為這樣就立刻把我們手頭的產業丟掉啊！”說到這里，老趙捏著煙頭，丟到了地上。簫祁陵看著老趙，點了點頭。
“你覺得我們該怎么辦？”簫祁陵問。
“蕭總，我們應該保住舊廠繼續接以前的訂單，同時，再開一家工廠生產外貿貨，多招些年輕工人和設計員。這樣，兩邊互不干擾，員工流動和儲備也有一定深度，對工廠將來發展很有幫助的。”
簫祁陵一個箭步跨過來，握住老趙的手：“趙師傅，謝謝您！以后，請您繼續在工廠事業上教導我。”
老趙連忙擺手，對簫祁陵又勸道：“蕭總，我跟了老蕭十幾年了，是看著你長大的。為工廠，為你我都會全力以赴的。只是，現在你恐怕要拉下臉面，去把那些老師傅們請回來，工廠才能安定啊！”
“對！對！對！我這就去。”簫祁陵迫不及待地就要往門外沖去。老趙趕緊拉住他：“你等等我，你知道他們在哪里嗎？”
接下來的一周時間，簫祁陵和老趙挨家挨戶地找離職的工人師傅賠禮道歉。看著年輕的少東家，提著水果而來，謙遜地鞠躬致歉，想起老蕭在時對工人們的優待，老人家紛紛回心轉意。
一場風波終于過去了，雖然賠了錢，又費了不少周折，但簫祁陵不僅看到了自身的的不足，懂得了謙遜待人的處世之道，還體會到父親為他留下的無形財富。“工廠今后就是你的家，而員工就是你的家人，千萬要善待他們。”父親的遺言怎么就被一時的沖動給掩蓋了呢？從此，簫祁陵做任何事都會對后果和利益進行評判，這是一個私營企業主向優秀企業家轉變的標志。他不再獨斷獨行，而是以現實為基準，利潤為目標所做的努力。
以“利”聚“財”是經商之本
新廠很快便成立后，簫祁陵將工作內容進行了調整，他讓趙師傅負責原來舊廠的業務，自己專注于開發外貿客戶和產品。兩個工廠之間定期進行人員交流，老師傅們漸漸理解了新工藝、新產品的價值；年輕人也領略了中國傳統木工藝術的博大精深。員工素質的提高很快便在產品質量上有了積極的反映，“旭陽家具”的訂單越來越多。一年以后，簫祁陵再次擴建自己的外貿加工廠，與兩百多家貿易公司建立合作關系，月產量超過一萬件家具。
巨大的成功沒有讓簫祁陵迷失方向，在他心里，父親當年臨終的遺言還沒有兌現，父親倉促的留言他字字銘記于心。如何以“利”聚“財”現在已經做到了，但現在自己僅僅是機械地加工，如何才能像當年外貿貨感動父親一樣感動消費者，他不僅沒有做到，甚至還沒有想到。思來想去，他覺得自己的工廠只是簡單地對別人的設計進行“實現”，有血有肉，卻沒有靈魂。無論如何，一定要有自己的設計，自己的品牌，自己的文化。
90年代的家具出口行業，有著高于傳統家具業的利潤。除了國外訂單本身的高額利潤外，國家還給予了接近9%的出口退稅補貼。而隨著國內生活水平的不斷提高，傳統家具業也面臨著日新月異的挑戰。手工技藝正在被流水線和拼裝化所取代，失去基礎市場的手工技藝更加難以找到合適的傳承人。老師傅們一旦失業便很難再就業，回家種田或者從事木工業成為了不得已的選擇。
許多人建議蕭祁陵將舊廠關掉，減輕企業負擔。蕭祁陵遲遲沒有下決心，一是由于父親臨終前要他善待員工，而舊廠師傅大多是跟著父親從作坊做起的元老，于情于理他都舍不得遣散他們。第二則是出于自己內心對于中國傳統家具業的思考。這幾年，國外家具做多了，各種各樣風格簡約、功能體貼的產品也見識了不少。對于老外巧妙的設計，簡單直白的表現手法，他非常欽佩。但小時候站在頂箱柜前，看著八仙過海那栩栩如生的雕刻形象，心神卻游蕩于四海之外的情形再也沒有出現過。每當想起從前，每家每戶窗檐上的喜鵲登梅；箱柜上的鳳穿牡丹；書桌邊的麒麟少師；堂椅背后的六合同春。這些遍布家居生活的形象，讓中國人從小就認識了雍容富麗的牡丹，傲雪綻放的寒梅，幽貞清雅的秋菊，卓爾不群的蘭花和剛健挺拔的翠竹。也正是通過這些樸素的雕刻，孩子們早早知道了“桃園結義”、“三顧茅廬”等融入國人血液的道德觀念。仁義禮智信的道德思想和老百姓對幸福生活的美好寄托，都在工匠們一刀一鑿的上下翻飛中深深地刻進一代又一代人的心里。如果這樣的文化標志消失，不僅是對父親家具理想的背叛，也是對中華傳統文化的斬斷。作為一個有能力將它保存下來的企業家，蕭祁陵正在苦苦尋找一種適合于這個商業時代的方式，讓這樣的記憶和技藝都能夠傳承下去。
因此，蕭祁陵不但沒有將舊廠關閉，反而一直將企業盈利傾注到傳統技藝的保護上去。但很快，他就意識到，要保護這種文化，必須找到適合它的商業道路。市場上簡約家具大行其道，不僅有人們的審美疲勞和對歐美生活的向往，也反映出舊有家具缺乏生存土壤的現狀。蕭祁陵決定蟄伏下來，靜靜等待積蓄力量，直到春天的到來。
執著地完成一件事情，
是每個人應該堅持的底線
恰逢當時美國加州的TimberGear公司來華尋找合作伙伴，該公司是北美地區首屈一指的家具銷售商，他們擁有強大的設計和銷售渠道。公司總裁 Van Arucad先生是荷蘭裔美國人，父親在二戰時舉家逃到美國，從修鞋匠做起，漸漸有了自己的積蓄。Arucad繼承了他父親的巧手和母親的聰明才智，中學畢業后到Bluewood家具廠工作，從一個油漆調配工干起，一步步做到設計師的職位。再后來他開辦了屬于自己的TimberGear公司，用荷蘭人航行四海的不羈想象，配上風車周而復始的源源動力，獲得了一個又一個國際大獎，TimberGear公司的產品漸漸暢銷歐美，成為知名品牌。
90年代中葉，Arucad曾經來中國旅游，作為一個商業嗅覺敏銳的商人，他立刻發現了這片土地的商業價值。這里有大量技藝精湛的熟練工人，并且只需支付非常低廉的工資。對于像TimberGear這樣規模的企業，尋找低價的貨源地是永不停歇的努力。
Arucad回國后，立刻決定開始在全中國范圍內尋找優秀的合作對象。1995年11月的一天，他照例在中介貿易公司的帶領下到蕭祁陵的工廠參觀。雖然生產過程在Arucad看來非常簡單，甚至有些枯燥，他已經考察過了16家工廠，沒有兩家是有區別的。但車間旁邊的一組工人吸引了Arucad的注意力，他們雕刻的花紋線條細膩，構圖品味意境深遠。這幾天，舊廠正在維修，把一部分活兒挪到新廠來做，Arucad先生看到的正是這一部分。他被這些卷草紋、寶相花、怪子龍和松鶴龜年、龍云魚雁深深地吸引。
和蕭祁陵的交談，從魚雁傳書的典故開始，由漢代蘇武牧羊的忠節到三顧茅廬的禮節，再到關羽送嫂的義節。Arucad看著這眼前的一扇扇門，仿佛穿過中國神秘東方文化和歷史長河的流淌，感受著無比龐大的人文之美。那天，他和蕭祁陵從事業談到人生，再引申各自的文化理念。Arucad對蕭祁陵保護傳統手工業的理想非常贊賞，他用豐富的商業經驗告訴蕭祁陵，要保護這些“泛文化”概念的東西，必須由適應于它們的商業生存環境來滋養，也就是必須將傳統家具從實用家居的環境中解脫出來，將它賦予“文化傳承”的功能和“藝術珍藏”的水印后才能在商業社會上生存下去。他希望能和蕭祁陵共同撐起這份責任，把中國優美而深遠的“儒道”理念重新貫徹到家具的細節里去。
蕭祁陵不太相信一個第一次看過中式家具的人會愿意為中國文化付出多少力氣，當他婉轉地將中式家具的困境告訴Arucad時，聽到了他爽朗的笑聲：“蕭，我首先是個商人，賠錢的生意我是不會做的。你相信我，中式家具所擁有的‘靈魂’是任何設計師都無法描述的線條。整個世界，包括中國正在經歷巨大經濟飛躍后的繁榮，對文化和內心豐富的需求必然將取代對于功能的簡單需要。對于未來，我希望TimberGear旗下能夠擁有一個高端家具品牌，在整個泛華文化圈這個最具吸引力的地方發揮它的影響力。你知道嗎？今天我看到你們工廠那扇門時，就被它含蓄的美所吸引。我相信，配以高檔材質和純手工技藝雕刻出的家具，必然會受到消費者的喜愛。保護你們民族的文化和賺錢其實是不沖突的，《進化論》告訴我們，沒有競爭力的物種是不值得營救，也是無法挽救的，因為他的內心已經枯竭，無法再迸發出前進的動力。而我看到你們民族的家具簡直就是藝術品，它有引人入勝的紋理和自然樸素的內涵，這些就是它一直感染你們家族，進而感動我的原動力。這樣的產品，一定有廣闊的市場，相信我！”
中美合資的Westing Tour公司就這樣成立了，它有一個充滿詩意的中文名字——“魏晉清流”。公司主力打造高端中式家具以及中華傳統元素家具產品的開發設計。之后的幾年里，從事家具外貿的公司越來越多，利潤也越來越薄。到了2008年，當歐洲金融危機襲來，美國次級貸頻發之時，即使國家將出口退稅額度提高到15%，仍然有許多家具廠不得不關門歇業。而“魏晉清流”卻早已打下深厚的根基，深沉的材質，匠心獨具的雕工，富于文化底蘊的紋飾，都將這家企業的用戶牢牢掌握在手中。他們有一大部分業務是采用“私人訂制”的方式運營的，有效減少了庫存和資金周轉風險，同時還擁有高額的利潤。
蕭祁陵在總結自己成功經驗時，常常說到：“我為什么會如此關注傳統文化的含義？那是在我第一次看到我家的族譜時，就種下的種子。我來自于‘蘭陵蕭氏’，曾經被蘇軾稱為‘搖毫欲作衣冠表，成事終當繼八蕭’的偉大家族。一個人，如果沒有家族淵源的概念，那么他就是一個來了又走的生物。假如，他知道了自己祖先的過往，作為一個有責任心的男人，他必然會肩負起傳承和發揚歷史傳統的責任。推而廣之，中華文化在現代社會并不是沒有市場，而是我們還沒找到適合它的土壤。所謂‘商道’我想，為商者必先有道而后才能有財運助之。我父親去世的時候，很遺憾沒給我一個完整的‘家’，而我卻用盡一生的努力為更多的人營造‘家’的感覺。天道循環的奧妙不是我們能夠體察的，但執著地完成一件事情，我想是每個人應該堅持的底線。”
老黃淺析：
道家認為，人所能到達的最高境界叫做“無”。成功的商人能在打高爾夫的同時，賺到許許多多的錢財，我認為這就是一種“無”的表現。許多人看到了“無”的表象，卻沒有理解它深刻的內涵，形而上地簡單模仿來的不是“無”這種境界，而是“一無所有”的空虛。許多商人致富后賭博、吸毒、為非作歹，那是思想空虛的表現。而有為企業家雖然打太極拳、高爾夫、航海，卻時時刻刻懷揣遠大的夢想并為此努力。
許多企業家正是因為沒有內心的方向，所以行為上會隨波逐流，放浪形骸。人家做外貿，他也做外貿；人家放高利貸，他也放高利貸；人家炒房地產，他也炒房地產。完全沒有任何高遠的目標，簡單地為賺錢而賺錢，所謂的判斷標準只是自認為比別人快一步的出手。這樣長此以往，如同在賭桌上重復全下押大小的游戲，總有滿盤皆輸的一天。
