藝術文化展廳設計精選(九篇)
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第1篇：藝術文化展廳設計范文
關鍵詞：環境設計 平面布局 功能分區
Abstract: This paper describes the design of the Guangdong Arts Gallery,and the design concept of its form and compartments on the basis of functions.
Keywords: design of environment, layout planning, function compartment.
中圖分類號：Tu242.5文獻標識碼：B 文章編號：1004-8537（2002）01-0048-05
坐落在廣州市二沙島新區上的“廣東美術館”經歷了長達9年的歷程，于1997年11月28日，終于迎來了開館的一天，這是廣東美術界早已翹首以待的日子。幾十年的夢想，終成為事實，這是在廣東省委領導的大力促成下，在多方面專業人士共同合作下，得以完成的一座文化建筑，也是廣東省(尤其是廣州市)人民文化生活、美學教育的一個好基地。改革開放以前，我國各城市的美術館，大都只具展覽功能，而無收藏的庫房。部分的珍貴名畫、國畫，或以古老的方式收存在博物館的庫房里，或流散在各部門或個人手里。但是作為一個現代美術館必須在展覽的功能以外，同時有收藏的功能，才能達到對過往眾多藝術家的力作妥善保存，不致流失，并有機會重現于后人，以滿足欣賞、研究與品評的要求，這是時代進步和科技進步在美術界的體現，也是社會發展的必然趨勢。
廣東美術館的性質與規模
廣東美術館是一座綜合型的美術館，它所收藏和展覽的藝術品將包括國畫、油畫、水彩、粉畫、漆畫、剪紙、木刻、雕塑、陶藝等類型。因而從庫房到展廳都要考慮其不同的要求而設置。
美術館功能包括6大部分:展覽、收藏、研究、教育、交流、服務，其用地面積19 520m2，建筑總面積共21 500m2的一個大型綜合美術館。
環境設計
二沙島是珠江流經廣州市區最大的島嶼，這里視野開闊、空氣清新、環境優美，作為省美術館的所在地，是選址的一個較理想的場所。
美術館坐落于廣州市珠江河中的二沙島新區的第八小區，本區南臨珠江，區內西側有省音樂廳，西北側有華僑歷史博物館，三者共同圍合成一個文化廣場。美術館的主入口西臨文化廣場，在主入口前設置一寬闊的活動平臺，作為廣場與美術館間的空間過渡，當三幢建筑都建成后，這里應是廣州人民一個新的文化活動天地。
在美術館的南面，臨沿江步行道，在東南面設置了開敞的室外雕塑廣場，西南角在展廳的下部設置了下沉式的咖啡室，為步行廣場的游人及美術館的觀眾服務，東南角有餐廳及其獨立出入口，美術館東臨次干道，安排庫房的展品、貨物的出入口，北面為二沙島的主干道，設置停車場及地下車庫出入口、貴賓及工作人員出入口。
平面布局與功能分區
展館的整個布局圍繞著一個開敞的雕塑中庭來布置，中庭的西面是展館主入口，觀眾從主入口進入帶光棚的大門廳，門廳的南面通到展廳樓，門廳的北面可通至多功能大廳，并透過門廳側的貴賓接待廳可以看到雕塑中庭。展廳樓放置在中庭的東南角，成組團布置，共分為三層，第一層為四個展室，第二層為四個展室和一個敞開畫廊，第三層為三個畫室，都圍繞一個帶天窗的三層高的小中庭展開，此中庭作為觀眾休息、等候、洗手間的過渡空間。
畫室共設計成三個展出高度：①4m高；一般可以適應大多數的展品的尺度要求，布置在首層、2層；②7m高：為大尺度的油畫或國畫等設置，在2層的其中一個畫室，跨越2、3層空間；③3m高：為小畫種，如水彩畫、剪紙、木刻或畫家手稿等設置，放置在展廳的3層。
中庭的東南角首層是餐廳，有獨立的出入口，2層是美術家沙龍，供美術界人士的小型聚會、座談的咖啡、酒吧、快餐等用，在餐廳與展廳樓之間尚有一個支柱層的靈活展廳，作溝通中庭與南面露天雕塑園之間的過渡，也作為大型的雕塑展覽或其它臨時性的展覽場地。在靈活展廳的上部布置了3個帶臥室的專家創作室，以供特別邀請的美術大師在此即興創作。
中庭的東面是庫房的入口，東北部是多層庫房及辦公室，其1、2、3層及地下室是庫房，4、5、6層為辦公室，上部的辦公用房周邊布置圍合成一個內天井，保持環境的安靜，亦為日后庫房擴建留有一定的余地。
中庭的北面是美術館的辦公及貴賓接待部分，地下車庫亦由北進入辦公、研究及圖書資料區，方便除展覽外的各種對外的交流。
中庭的西北角為多功能會議廳，是一個可以容納300～400人的報告廳，其前面8m為平地，設活動座椅，后面起級座位，可以有一定靈活性，如做時裝設計或其它小型設計的表演展覽區，或作為交流、教育的會議廳。
中庭本身是一個雕塑展覽庭院，結合了綠化和噴水池，使觀眾感受到強烈的藝術魅力，其圍繞的廳堂部分作為落地玻璃，使欣賞的視線范圍可向室內滲透，也使內庭空間靈活展廳室外雕塑廣場，產生空間上的連續感。
地下室為美術館的輔助用房，設車庫、變配電房、空調機房及職工食堂等用房，亦為西南半下沉式咖啡廳的所在地。在東面半地下室設置的雕塑工作室及版畫工場，有天窗采光，以適應一些外邀專家來此地進行創作。
美術館必須考慮將來的參觀群眾包括殘疾人在內，因而要為殘疾人提供專門的通道，在主入口平臺外側設置了1/12坡度2m寬的斜道，使殘疾人能由文化廣場進入美術館大堂內，并在各層展室之間設置了一臺供他們使用的電梯，在洗手間內亦設有專門的男、女殘疾人坐廁，以為他們提供完善的服務。
采光設計
現代美術館以展覽和收藏兩大部分為其主導性的功能，而展廳中光線的設計，又是展廳的靈魂，當今的美術館的光學設計仍然分成兩個派別，一種是全部人工采光，完全避免太陽光中之紫外線對展品色彩的影響。另一種是天然采光，經過折射處理，變成漫射光，均勻地照在畫面上，以求更真實再現繪畫本身色彩的藝術效果，但局部不夠之處以人工燈光加以補充，這兩種采光方式并存于世界各國的美術博物館的展覽廳內。
本館的采光設計，是以兩種光源相結合，以天然采光為主體，適當補充部分的人工采光，為使展廳的光源有更真實再現展品的欣賞效果，故在展廳設計中，2層展廳與首層展廳作了45°的錯位，以留出部分頂光給首層展廳，而3層展廳則由天窗采光。但在進入裝修階段以后，籌建方認為，人工采光比天然采光更容易掌握和控制。故在展廳的1、2層展廳皆采用了全部的人工照明，只在3層的展廳采用了部分的天然采光。
為了使以后的展廳的展覽位置有變動的可能性，現在的展廳除周邊采用環形光帶，以仿照天窗式天然頂光外，在內部天花上留下縱橫的小方格形的燈槽，作為照燈走動的軌道以適應日后內廳的展板布置多種變化的要求。
展覽廳的照明燈采用了荷蘭等國家進口的濾紫外線白熾燈，三基色熒光燈等高顯色性的展覽專用燈具為主，以保證展品照明的質量要求。
庫房設計
現代美術館設計，強調其收藏部分，且必須用現代化的手段進行設計。故本館地下室及1、2、3層畫庫包括其中的珍品庫，溫度控制在21℃±1℃，相對濕度55±5(%)，全年恒溫恒濕處理，在設備上有獨立的空調機組進行控制。
畫庫的輔助部分，包括登記編錄、檢索、消毒、化驗、修復、裝裱、臨摹、攝影、暗室，其中暗室、攝影室電腦檢索、計算機統計、編錄、復印等部分都要求全年使用空調。
為適應對外的交流，美術館的對外業務包括滿足來自國內外的美術精品展出的要求，故在此設立了臨時畫庫，以適應短時的外來展品在此拆卸與展前修整與臨時的儲藏。
庫房內的地面和樓面構造都采取防潮處理，采用帶擱條的木地板及四邊墻面亦采取防潮隔熱內襯層的處理，以使庫房內真正達到防潮、防蟲、防鼠害的目的。
消防設計、保安監控系統、防盜系統設計
本館在全館范圍內設置消防自動報警系統并設置消防控制中心，在展廳、公共活動場所、辦公室、車庫、走廊等觀眾及多人活動場所，設置了自動噴水滅火系統，著眼于首先考慮人身安全。在畫庫、珍品庫內采用二氧化碳組合分配全淹沒系統的氣體消防，以確保庫內藏品的安全。
在全館范圍內設置保安閉路電視(CCTV)監控系統，在重點位置設置完善的防盜系統。
建筑造型與構思
根據美術展覽的特定功能要求，整個館的造型特點是外封閉而內開放，以求展品在館內有一個最適宜的展出環境，使參觀者在走進這座藝術畫庫后能得到一次歷史的或現代的，中國的或世界的深刻的視覺藝術享受。故作者在整個美術館的造型上以展覽廳為主體創造出一種拙樸的雕塑感的建筑。現代藝術的潮流，是從具體的形似走向抽象的神似藝術，所以在本建筑的藝術造型上，力求整個建筑物渾然一體，是一座建筑的“雕塑”，以大實和大虛的玻璃幕墻面進行較強烈的對比。在平面處理上，展廳樓的首層與2層平面扭轉了45°，既強調了展廳的雕塑感，又巧妙地使各展廳部分地接納自然采光，從造型上也使建筑物的大實墻面在統一中有明暗的陰影變化，即在平面構成上不斷地運用方形、菱形的母題進行多種平面與立體的體型組合，使建筑造型在陽光下產生了強烈的雕塑感。而在建筑立面的色彩上則選擇了單一的淡綠色墻面材料(有凹凸面的釉面磚)和墨綠色的玻璃幕墻，使色彩的選擇服從于整體建筑造型。在室內設計上，展廳的墻面以淺灰調子為主調，3層展廳略有差別，用十分柔和的冷灰色與暖灰色乳膠漆交替使用，地面鋪砌部分使用櫸木地板，部分使用毛面花崗石，在展廳以外部分采用光面花崗石鋪砌，以求創造一種整潔、寧靜的室內氣氛，達到襯托展品的目的。
讓美術館中庭與周邊密實的建筑之間，西邊室外入口平臺、南面寧靜的雕塑廣場與整座水平展開式的建筑物之間進行靜靜的對話。在珠江河的北岸，以其獨特的具文化內涵的造型，顯示出其應有的品味，并將與“省音樂廳”的強烈動感殼體造型，還未面世的“華僑博物館”三位一體共同組成廣州新的文化廣場，獻給廣州的21世紀，為提高人民整體藝術素質，迎接更多的藝術家的新作提供有力的保證。而嶺南美術界必將會借此“舞臺”為廣東人民群眾奉獻上一幕幕百花爭艷、美妙絕倫的精彩“好戲”來!
作者單位：廣州市設計院
收稿日期：2001年8月
廣東美術館內庭院
廣東美術館西南立面
廣東美術館南門廳
廣東美術館展覽廳內景
第2篇：藝術文化展廳設計范文
關鍵詞：展廳設計；展廳空間；信息傳播
常言道，人靠衣裳，就展廳設計來說，對展廳空間進行合理的設計，其實就是在設計或者宣傳一件美麗的衣裳。只有設計出來的衣裳足夠吸引人，才能得到人們的欣賞，才能夠及時準確地傳遞出所要表達的信息。對于公安展廳設計來說，如何能夠充分利用已有空間，融入多種設計元素，結合公安局內部相關活動與信息，發揮展廳應有的展示和宣傳作用，是當前展廳設計中值得關注的問題。
1 展廳的設計高度要求
通常情況下，展廳的高度，尤其是室內空間高度要比一般工作室高。這是因為，展廳是用來展示物品的，需要擺放各式各樣的櫥柜、展柜、圖片以及實景模型等。要確保擺放這些物品之后還留有一定的空閑空間，否則對于參觀者來說就會產生壓抑的心理。所以，展廳的高度一般要設計在5～6米左右，如果高度過低，就會限制某些主題布置的效果。
2 展廳空間中的序廳
所謂序廳就是進入展廳的路徑或道路，一般的展廳序廳就是指與展廳連接的樓道或者樓梯。公安部門在展廳設計過程中完全可以利用其空閑的樓道或走廊，在墻壁上進行一些簡單信息介紹以及路徑指引，使之成為展廳的一部分，成為展覽的核心部分，而且序廳的設計成功與否會對整個展廳的震撼力產生影響。所以，在展廳的設計中不能完全忽視序廳的存在，要認識到序廳不是簡單的一個走廊或一個樓道，不是對其進行簡單布置就能完成任務，要把它當作一個空間去設計。序廳的空間設計可以更好地表達公安部門的整體精神面貌和整個團隊氣質。把序廳設計成特殊的展示空間，這個空間將會引導人們進入展廳，實現從物理空間向精神空間的轉換。可以說，序廳其實是進入展廳的鋪墊。
3 展廳空間的特殊表達
展廳主要是供社會大眾進行參觀，傳遞某些具有價值的信息的空間載體。社會的每個人都是有思想有情感，并且隨著社會環境的變化而產生不同的心理變化。所以，在設計展廳之前，要對人們的心理進行深入探究，了解人們需要什么類型的信息，根據人們的需求進行設計。公安部門的展廳是用來傳遞正能量的，就需要緊跟時代步伐，遵照人性化的設計理念，給社會大眾提供和設計出符合需求的展覽空間。
展廳空間的形式表達主要還是要根據其要表現的內容確定，不能不顧展廳主體而盲目地設計。當前很多的展覽館都采用類似迷宮式的空間結構，這種設計模式主要是由其要展示或表達內容的散點性和不連貫性決定的，這種迷宮式的空間結構或許在某種程度上更適合表達不同的展覽內容和主題。
對于公安部門來說，其展覽內容基本都是具有一定連貫性，要求能夠完整表達某種事態或大案要案的前因后果，所以，更適合采用線態發展型設計思路，可以劃分出專門的空間用來宣傳公安部門近期破獲的重案要案，將案件事實及整個破案過程完整地展現在人們面前，使人們能夠獲得完整的信息內容。
4 展廳空間的創新
展廳設計中要特別注重空間設計的創新性，社會是不斷發展進步的，任何事物都處于日新月異的發展變革中，所以，展廳的設計也要緊跟時代步伐，將創新元素融入設計中。評價設計師的偉大或是平庸，其重要的一個指標就是是否能夠與時俱進，將創新運用于實際的創造中。有創意的設計師，總是會想我們怎么能夠在表現展陳內容的同時，設計出一個特殊的、與眾不同的空間來。獨特的空間設計并不是能夠被任意模仿的，或許可以模仿到其外形，但其表達的內涵卻是無法被復制的。當今世界空間設計最為經典的要屬耶路撒冷大屠殺紀念館，該紀念館的內部空間設計就如一個偌大的焚尸爐煙囪，將被屠殺的猶太人照片掛在展覽館內，人進去之后，處在一個很高的空間里，這個空間打破常規，打破了人對空間的認識。更具特色的是，進入該展覽館的參觀者在進館之前都會在管理員那兒領取一張被害者照片，該照片上的被害者年齡和該參觀者基本相仿，在進入展覽館之后，去尋找自己手中照片上的被殺者，通過這種方式給前來參觀的人留下極其深刻的印象和心靈震撼。
我國空間設計最為成功的要屬中國紀念館“平型關戰役景觀”。該展覽館的展廳設計中運用了先進的階梯式看臺，這種設計形式能夠給人一種獨特的視覺空間。參觀者沿臺階緩步行走的同時，可以并肩看到景觀中山上的八路軍戰士，因為他們基本處于同一個位置上，而對處于下方山谷中的日軍，則能夠產生和八路軍一同抗戰消滅日軍的感覺。該館的設計就很好地采用了空間設計中的空間落差效果，參觀者從高處俯瞰，就如對整個戰爭形勢有著完全的掌控，可以加深參觀者印象。
公安部門的展廳設計也在采用創新手段，在原有的設計基礎和設計環節當中加入新型的創新理念，設計出能夠給人留下深刻印象，給人獨特感受的新型展廳。
5 公安展廳設計空間
公安展廳設計空間表達要充分考慮其展示內容的特點，根據內容價值進行有針對性的空間布置，公安展廳設計中要融入一定的藝術因素。
首先，展廳設計與企業文化。傳統的展廳設計中，大多數的展廳設計過程中都忽略了企業的需求，更多的設計師將重心放在展廳的外形構造，而對內部的布局沒有進行合理布局。公安展廳在設計時要將自己的企業文化或精神文明展示出來，公安部門是維護社會治安，保障人民生活秩序的，其展廳空間更多的應該傳達正能量，給人以嚴肅、認真的心理感受，使人們進入展廳之后能夠融入整個社會正義的行列中，用文化指引人們學習。其次，展廳空間設計與科學藝術。現代社會科技日新月異，科學技術在展廳設計中發揮著極其重要的作用。通過運用某些科學技術，在已有的空間范圍內，結合燈光、多媒體等技術營造一種特定的環境效果，使人能夠產生一種身臨其境的感受，加深心靈震撼力和感染力。
公安展廳設計來說，在設計過程中要能夠充分利用已有空間，融入多種設計元素，結合公安局內部相關活動與信息，發揮展廳應有的展示和宣傳作用，促進社會的進步和發展。
參考文獻：
[1] 張金德，劉順東.展廳設計中的空間因素[J].新美術，2010（03）.
第3篇：藝術文化展廳設計范文
關鍵詞：羌族文化；西南民族大學已建項目；真實命題研究實踐
本項目得到西南民族大學研究生創新型科研項目資助(CX 201136)
一、羌族文化簡析
1.羌族文化：羌族文化是羌族同胞在其生存與生活中創造和長期積淀而形成的同其居住的自然環境相適應的物質和精神文化的總和。它既是羌族人民智慧的結晶，也是中華文化的重要組成部分。羌族文化遺產涵蓋語言、信仰、民居建筑、民間藝術等諸多方面，具有濃厚的文化底蘊和鮮明的地方特色。
2.非物質文化遺產：羌語，屬漢藏語系藏緬語族。羌族沒有本民族的文字，長期使用漢文。羌族的信仰是多神崇拜，釋比(巫師)在羌族人精神生活中占有重要地位。同時“釋比”也是羌族傳統文化的傳承大師，也是羌族社會口述文化傳統的集大成者，“釋比”和之相關的“釋比文化”成為羌族文化保護和發展中及其核心的內容。羌族碉樓，以片石為材，黃泥為粘合劑，吊線和柱梁支撐，高可達十三四層，技藝精湛，獨具魅力，是羌族文化的標志，同羌笛、瓦爾俄足節、多聲部民歌等都是羌族非物質文化遺產中的杰出代表。
二、博物館設計思想
“羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關。”干百年來，雄渾悲壯、獨具韻味的羌笛傳達著羌族人的命運和心聲。一場地震，使得羌族文化遭到嚴重破壞，大量通曉羌族語言、歷史文化的羌族人遇難，大量文化器物被埋或遭嚴重毀損，對羌族文化的傳承影響巨大。過去學術界有關羌族文化的研究相對薄弱，為此西南民族大學學者們廣泛搜集整理羌族文學相關資料，組織編寫了羌族文學史，為研究羌族文學打下了基礎。并于2011年西南民族大學建校60周年之際，建立一座羌族歷史文化博物館，為少數民族文化保護作出貢獻。
這是一座特殊的博物館，是一座向無數學予傳播羌文化、繁衍羌文學的所在地。為了讓這座博物館的獨特性與北川博物館和茂縣羌族博物館區別開，并帶有自身色彩，在設計上，我們把它劃分為2個廳展覽。“釋比文化”即為羌族原始宗教文化作為單獨的廳展覽，這在國際上是第一次。展覽廳內所有文物均為羌族釋比歷代傳承，廳里還存放著“鎮館之寶”――“刷勒日”。館內珍藏著三套釋比法器。另一個展廳為綜合展廳，重點選取了羌族國家級非遺項目進行陳列展示，如羌笛演奏及制作技藝、羊皮鼓舞、瓦爾俄足節、羌繡、羌族多聲部民歌等。
為了傳承羌族文化的精髓，延續羌族的傳統和文化特色，博物館的設計將羌族建筑含蓄、內斂的表達方式與現代的表現形式相結合、采用簡潔、樸素的處理手法，實現現代與傳統的完美結合。 三、室內展示設計
(一)總體規劃構思
裝修及展示設計風格設計策劃：在設計的藝術風格方面，以原生態的木、石為主體表面材料，以錯落的結構體如地臺的高低、梁柱及天棚懸掛在豎向上形成變化、地面多鋪以羌族多見的頁巖片石效果、再結合圣光及多媒體的現代設計元素，形成大面粗狂、和小的精致雕飾結合的藝術效果。展廳大門以木質凸顯文化底蘊，展柜及展墻以羌族繡品圖案為基本圖形處理。
展示形式以幾個方面形成：1.模擬場景結合大幅環境照片；2.墻面圖片；3.壁龕式展墻：4.可移動展柜；5.服裝模特；6.實物展示；7.儲存柜式展柜；8.電子多媒體成像；9.小型歌舞及試聽演播場所；10.漫射及小型硬幣照射燈具。
(二)交通流線
博物館建筑內部合理的交通流線對于參觀者的引導和暗示作用不可輕視，對于博物館的整體布局甚至造型設計也起著不可或缺的作用。結合羌族博物館的性質、規模、功能布局、自身展品文化特點采用了最常見的一種交通組織形式――串聯式。它讓整個展覽空間，首尾銜接、相互套穿。并對參觀者起到明確的指引性作用，使參觀過程做到嚴謹、有序。同時滿足東西兩個方向與藏族博物館和彝族博物館的自然銜接。
(三)文物陳列設計
文物陳列是體現博物館設計水準的重要一環，對于整體設計具有極其重要的影響，有時甚至能夠起到畫龍點睛的作用。羌族博物館陳列設計工作對設計師來講具有極強的挑戰性，如：怎樣在華夏五千年歷史文化背景下展現羌族的文化特征，能否在羌文化發展的歷史脈絡中呈現亮點，如何體現自己獨特的設計風格等等難題。因此在造型設計過程中，秉承著形式服從于內容的原則，突出陳列展覽內容。根據展覽的主題和思想、年份和文物種類，都會提出不同的設計要求，除了在色調上統一采用原生態木質色調外，需要提煉羌族文化特點運用多種展示形式去表達，重點放在背景、光線、空間和立體感的設計上。使羌族文化能夠直觀的展現給參觀者。如釋比館的圖經“刷勒日”、12釋比頭像、四角羊頭、白石崇拜等最具文化內涵和宗教特色的內容陳列設計。其設計風格和內容，在燈光、材質、造型的陪襯與烘托下，讓“展品”說話，實現“人”與“物”的交流，讓觀眾對文物陳列引起共鳴。并將“釋比文化”作為亮點單獨用一個展廳展示，進入展廳一座環繞的圖經就陳立在視線中，深色的木質色調和射燈的光影效果，顯示出“刷勒日”的神秘性，吸人“眼球”，產生不可估量的視覺沖擊力，讓觀眾不知不覺的關注這些有著故事情節的文物。
四、非物質文化遺產是羌族博物館的重要內容
展示羌族文化時非常注重對非物質文化遺產的傳承，在釋比館和綜合館，分別運用音像、幻影成像等高科技技術手段，把羌族最為神秘的釋比和羌族國家級非遺項目活靈活現地展示出來，如羌笛演奏及制作技藝、羊皮鼓舞、瓦爾俄足節、羌繡、羌族多聲部民歌等。讓參觀者對羌族文化有了更加深層次的了解。
五、光的應用
羌族博物館主要目的是研究羌族歷史，保存羌族歷史文物，傳承羌族文化之外，還要為參觀者展示藝術品，為了吸引人們觀賞，愉快的視覺環境效果尤為重要。因此，將照明設計作為一項重要的設計內容單獨展開，因為光不僅能烘托展廳氣氛，還能將展品的魅力充分展現在觀眾面前，陳列中光環境的布置好壞直接關系著使用效果。羌族是一個十分樸素的民族。它的氛圍設定為原生態、宗教神秘感十足，故而采用全封閉、人工照明的表現手法。整個展廳采用比較昏暗、柔和的黃紅色燈光來體現神秘的羌族文化，并拉大整個空間感。展品的燈光采用比較亮的暖光源為主，從而烘托出展品并與整個展廳環境形成強烈對比，突顯主題。而且還有一個值得注意的問題――消除眩光，因此在設計中將點光源全部使用節能燈或在節能燈上加大型專用燈罩，將吊燈位置高度移到人的視野之外來減弱或避免眩光。
參考文獻：
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第4篇：藝術文化展廳設計范文
關鍵詞：藝術展覽館；空間文化；理念；布局
藝術屬于一種特殊的文化現象，很好理解它的含義，人們為了滿足自己主觀所缺失的需求從而自然而然的衍生出來的一種被大眾所接受的文化現象。它的本質特點就是用語言創造出的人類現實生活，便于人們進行情感與思想的交流。
1.藝術展覽館具有重大意義
在我們國內，各類展覽館數不勝數，廣東民間工藝館就是其中之一。因其在中國不乏歷史悠久文化底蘊濃厚的城市，每一座城市都有其象征或者代表自身特征的地域文化或者博物館，這些文化館都代表了一所城市的典型特征，例如蘇州博物館，背景展覽館等。藝術展覽策劃及推廣 現代社會越來越多人所追求的高質量生活指的不只是物質上的滿足，更是健康、快樂、文化及藝術等精神方面的富足；因此，社會上越來越多企業和機構都在其服務中加入更多的文化藝術元素。在廣州園林博覽會上，為了充分考慮到其最后的展覽效果，植物的存活率，游人在藝術展館結束時，能不能做到快速安全的撤離等等因素，這些想法都是充分考慮的人與自然和諧共生，藝術與和諧理念的相得益彰。這些藝術館的展示空間還有為它們量身打造的建筑，都體現出了一座城市的古樸濃厚的文化，城市的人文意象，還有這個城市獨有的文化意象。對我們而言，藝術展覽館不僅僅是一個空間，一個展示器具，物品，藝術品的平臺。我們應該充分發揮以人為本的精神，讓這個平臺能夠更好的傳播歷史，加深我們對于藝術展館的理解。
2.藝術展覽館的空間設計理念
中國的傳統文化與世界上的其他文化對比，體現出了中國的悠久的文化歷史，經一些空間或者建筑與所在的地域的歷史文脈進行探索傳承，不斷提高我們的創作理念，并把這種傳承當做是一種很具有規律的內在的設計方法進行把握。藝術展覽館作為一個文化體驗的場所，他所展示的空間應該由“靜態”向“動態”進行轉變，為了適應觀眾越來越高的期待，應該利用展示空間以及地域的歷史文化信息更容易更生動便于理解的方式傳遞給觀眾。
每個藝術展覽館都具有創新的慨念，它在不斷的創新中，先是以保護為基礎，展現除了藝術發展的獨有魅力 ，體現出了“為人民服務”的原則的同時，也在不斷的“為文化服務”。我們本著這樣的指導原則，在對藝術展覽館的空間藝術的創新中，不斷提出新的設計思路，在這個思路的基礎上，提出了新的指導思想。
環境可以說是一種圍繞在人們周圍的并且會對人們的行動產生一定影響的外在的事物，我們可以認為環境是一系列的有關多種元素和普遍的人與人之間的關系的總和，而人在室內環境中，雖然每個人的心理與行為都各不相同，但是從整體上進行分析，人與人之間依然存在相同的或者說是類似的心理特征。藝術展覽館所要展示的空間設計堅持的是可持續發展的理論，做實質的問題是強調人與自然要和諧相處。這種理念在建筑和環境藝術方面也得到了有效的貫徹和落實。
另外，要根據地域來進行設計主要指的是，設計師在設計的過程中不斷的吸收借鑒不同民族的風俗習慣，生活方式，等種種不同的文化因素，正是由于這些不同的民族文化特點，才使得這個世界顯得五彩繽紛。我們再把這種精神進行夸張變形了以后再運用到設計當中去，對地域文化有了深刻的理解之后，再逐步把這些文化進行提煉，取其精華部分，并在精神上給人以熟悉的親切感。
我們還要延續生態美的觀點，本著促進人與自然社會的協調發展，在對藝術展覽館進行設計的過程中，為了凸顯其空間感和層次感，我們應當盡可能的使用綠色環保無污染的材質，從而實現了保護環境，提高室內空氣質量等等一系列的問題，達到節能與營造良好的室內環境的和諧共生。實踐決定認識，無論有多么和諧的理念，終究是要通過實踐來作用于空間中，運用一定的技術手段來證明。
3.藝術文化館的布局
藝術展覽館為我們展示了空間的規劃之余，在規劃的構思基礎上，我們還應該充分考慮到社會因素，經濟和生態等因素，我們要加強空間感的認識。空間的色彩，空間的性格都會形成不同的效果。以廈門上古藝術館為例：
上古藝術館是亞洲最大的古玉專題藝術館，館中陳列的有各種收藏的古玉器，從新石器時代到夏商周這幾千年來的各式玉器真品。這個藝術館總共三層，分為四個展廳，第一個展廳展出的主要的是一些代表華夏文明的珍貴藝術品，第二個展廳展示出的是代表遠古時期的神話，凝聚的思想結晶和華夏智慧的美妙雕塑。第三個展廳展示出的玉器，組合再現了古代的禮制。第四展廳通過一些輝煌精美的藝術品展示出我國古代文化的繁榮和精湛的玉器水平。
除此之外，藝術館的布局也很有經營優勢。館區還建立了許多大型的公共的停車場，為方便參觀的人，提供免費的停泊服務。團體參觀，展出的有免費的宣傳冊，還可免費提供中英文講解和導讀宣傳冊。館內的另有免費的小件物品寄存處，更有一些花園，書店，精品廊可供休息娛樂。周圍還有許多旅游景點，濕地公園，鼓浪嶼，濕地公園等等。其面臨的問題就是很多游客對它不太了解，還有資金問題。所以我們要加大政府的資金到位，加大宣傳力度，多發放一些小冊子給游客。
由此可見，在對于空間環境的布局上，我們要盡可能的建立一種功能完善并且結構清晰合理的有機秩序。要加強重視藝術展覽館所展示的空間感的社會內涵，它作為一種文化載體，具有恒久不變的精神意義和時代價值。重視環境的生態學意義，將一些人與自然和諧共處的理念，綠色環保的提倡融合展示在展覽館的空間設計當中。
4.結語
藝術展覽館展示的各種不同的空間形式，這些都表現出了不同的設計思想，文化內涵，同時又有利于人們去欣賞這種形式，我們在文化館的布局中既要在傳承中國的傳統文化同時，也要轉變自己的思維，把城市人文的理念，對中國文化的傳承，可持續發展的觀點融合。從而為藝術展覽館提供源源不斷的新的活力，
參考文獻
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第5篇：藝術文化展廳設計范文
如果說威尼斯迎接我們的是意大利式的燦爛陽光和水巷中穿梭的“剛朵拉”(Gondola)；那么，卡塞爾讓你首先感到的就是頭頂厚厚的積云和空中飄灑的冰涼細雨。在隨后的三天預展時間里，穿梭于不同展館間的交通工具不再是讓人晃晃悠悠的小船，取而代之的是準點準時的有軌電車。
熟悉卡塞爾文獻展的朋友都知道從1955年開始，這個每隔五年、每次歷時大概百日的展覽已經成功舉辦了十一屆。今年第12屆文獻展，在藝術總監和策劃羅格?比格(Roger M.BuergeI)與諾雅克(Ruth Noack)這對“夫妻搭檔”的配合下又將帶給世人怎樣的世界藝術圖景呢?
“遺漏內容”的作品說明
或許是受上學時藝術史課本的影響，或許是一直以來的展覽工作所養成的“職業病”，每當走進展廳時，我都會本能地掃視展廳里的展覽說明和每個作品旁邊的介紹文字。按照所謂的慣例，在國際展覽上這樣的說明介紹性文字都應該包括如下內容：“藝術家姓名、出生年代、國籍、作品名稱、創作年代、創作媒介、作品尺寸／片長”。每個作品說明就像藝術家的“展覽護照”，其中對藝術家出生年代和國籍的標注就像是每個人終身不變的護照號碼。在個展覽中，不管藝術家的作品形式是多么復雜多變，該藝術家的出生年代和國籍都會讓參觀者“輕松”找到理解作品的突破口――我們可以將作品與藝術家所處的時代背景和生活的國家地區的背景特點相連接，以此做出對該藝術家創作特點的判斷。這種方式，似乎已經成為了一種習慣，一種讓參觀者閱讀作品的習慣。
但當在卡塞爾的各個展廳徘徊時，我不僅沒有看見任何對于展覽的介紹說明，更沒發現哪個作品說明上標明了該藝術家的“出生年代和國籍”。一時間，我被弄得措手不及，慌了陣腳。
“需要買本畫冊對照著看嗎?”我問自己。
但是出口的遙遠和奔波的疲憊讓我沒有體力掉頭回去，于是我開始讓自己適應這樣一個展覽：一個無法馬上得知藝術家所處時代和地域背景的展覽， 一個需要你拋開既有的觀察和思考模式轉而尋找新的認知方式的展覽。也就是這樣一個展覽，或許可以讓你暫時得到一份輕松，丟下一些包袱，找回對作品最初的那份好奇。
在三天日程緊湊的參觀即將結束時，我走進展館附近的書店買了本畫冊。還是“本性難移”的翻開一頁試圖尋找作品標注中的“出生年代和國籍”，未果!僅是在書的最后部分――“藝術家傳記”中看到了久違的數字和地名。
于是，我問自己：“一個展覽，到底是作品本身更重要，還是藝術家本人及其身份背景更重要?是需要先看作品，還是需要先聽藝術家的自我表白?……”
本屆文獻展如此的安排和設計，在挑釁人們觀展習慣的同時，也似乎在更為廣泛的語境中向我們展現了一個真正的國際藝術大融合的圖景。參觀者無需再被藝術家的性別、年齡、國籍所影響，只要將自己投身到這個作品的海洋中即可。五彩斑斕的室內展廳與“看上去很美”的展館
第十二屆卡塞爾文獻展邀請了超過百位來自不同年齡階段、不同國家和地區的藝術家參展。總共有五百多件作品被分別展示在了五個主要展館：弗里德利希阿魯門博物館(Museum Fridericianum)、Aue-Pavilion、文獻展廳(Documenta-Halle)、Neue畫廊(Neue Galerie)和威廉高地宮博物館(Museum SchlossWilhelmshohe)。同時，在離市中心不遠的青年中心Kulturzentrum Schlachthof還展示了Hito Steyerlt和Artur Zmijewsk的錄像裝置作品和聲音作品。
這五個主要展館從十八世紀的皇室宮殿――威廉高地宮博物館(MuseumSchloss Wilhelmshohe)到為本屆展覽專門搭建的“溫室大棚”(Aue-Pavilion)可謂是風格各異。但在展館室內設計方面，它們帶給參觀者一個共同感覺是“色彩鮮艷”。雖說這種彩色的環境并不是遍布展廳的每一個角落，但是當你頻繁的穿梭于其中時，的確還是會有點“眩暈”。
或許你曾經在一些展覽上有過這種視覺體驗，但是沒有誰會想到在這樣個非常重要的且五年一次的藝術大展上，竟然也會大范圍的使用彩色的展示環境――或以純彩色的墻面來襯托作品，亦是將作品和參觀者置于一種全透明的展示空間中。這樣的設計，“違反”了常規的現代主義“白方塊”(white cube)的展示模式――展廳四周的墻面和屋頂均被粉刷成白色。
或許我們已習慣了白色墻面的展廳，而白色的墻面也確實有它被青睞的諸多原因――可以最大限度的降低展示環境本身對于作品的影響，可以讓作品在各個角度都呈現出完美，可以讓展示空間的布置顯得簡潔和清晰……總之，白色的墻面，“白色的方塊”已經成為我們的一種習慣，一種裝飾空間的習慣，一種展示作品的習慣。
我們暫且不去評價黑白的攝影圖片是在白墻上展示好，還是換成彩色的背景后效果更突出；也暫且不去了解藝術家們到底是鐘愛白色的環境，還是真的會為彩色的展示空間而感到興奮。單就這種嘗試本身而言，雖說算不上什么“創舉”，但也的確讓策劃和設計團隊費了不少功夫。
本屆卡塞爾文獻展負責展館室內建筑設計的是設計師蒂姆?胡佩(Tim Hupe)和他的工作小組。在無法改變展館建筑結構和外觀的限制下，胡佩小組將展廳室內的光線和色彩作為了設計重點，他們努力想讓展覽空間和建筑能更好的為藝術品服務。
彩色展廳的設計，一方面為了找到一種更好的光線和環境來展示藝術家的作品；另一方面，專門營造的彩色空間也可以帶給參觀者全新的視覺體驗，可以更好的調動觀眾的氣氛。正如文獻展的藝術總監羅格?比格(Roger M.Buergel)所說，“建筑也是種媒介，它能讓一個人產生飄動感，也能讓一個人感到壓抑。特別是觀眾在與展品剛建立一種關系時，需要一種輕松的和愉快的東西，而色彩則有利于制造這種氣氛。”
對于展示空間的改造和革新一直以來都是藝術家、策劃人、畫廊和美術館所密切關注的領域。以往的革新者們都是從展覽空間本身，以及作品和展出空間的關系入手，進行了成功的探索和嘗試。例如，藝術家馬塞爾?杜尚(Marcel Duchamp) 將自己所有作品的模型放在一個行李箱中而制作出來的“行李箱美術館”。亞歷山大-多納爾(AlexanderDorner)在l922年出任漢諾威美術館的館長時，邀請包豪斯的藝術家里斯提斯克(Lissltzk)設計了一個關于抽象藝術的陳列室――“抽象的盒子”(Abstract Carbinet)――這個陳列成為20世紀最經典的展覽陳列之一。還有，漢斯?烏里奇?奧布里斯特(HansUrich Obrist)的“縮微博物館”(NanoHuseum)――1996年漢斯和德國藝術家漢斯-彼得?費爾德曼(Hans PeterFeldmann)聯合制作了個便攜式的美術館。這個美術館實際上就是一個小盒子，但也是個藝術家或者策劃人可以攜帶，并向世界各地的人們進行展示的小博物館。
值得一提的是威尼斯雙年展中國國家館也在展館空間的嘗試與探索上取得了成功。我們的國家館是由排滿生銹油桶的軍械庫和散落著果樹的處女花園組成。客觀條件上，我們沒有威尼斯水巷中那波洛克式的貴族居所豪華與精致，也沒有其他國家館擁有規整的白墻和富余的空間，甚至我們的位置也是在參觀路線的“終點”。但是，實踐證明，中國策劃人和藝術家卻并沒因為展示空間的局限和特別而受到不利影響。相反，2005年和2007年兩屆國家館展覽的成功舉辦都讓東方智慧與東方藝術在亞平寧半島上獨放異彩。
當然，嘗試與探索的道路并非一帆風順；挑戰固有的習慣與模式也并非每次都能成功。本屆文獻展上專門設計搭建的露天場館Aue-Pavilion就是一個大膽的冒險。這個坐落在草坪上的“溫室大棚”由法國巴黎的建筑設計公司Lacaton&Vassal設計。遠看像是一個透明的玻璃房，被稱為此次文獻展的“水晶宮殿”(the CrystalPalace)。這個由人工合成材料組成的展出空間僅僅服務與此次展覽，展覽結束后便會被拆除。因為展館的這種臨時性，不用考慮其日后的實際使用價值，使得建筑師們在設計上就更能盡情發揮想像力。但是，展示空間無論如何的前衛與新穎，如果脫離了所展示的作品，那么也就不過是一個建筑空殼而已了。
走進這個“溫室大棚”，參觀者會對眼前的作品“一覽無余”――因為在這個似“U”字型的空間里，沒有任何特意的對于建筑空間的分割與阻斷。97件作品完全是依靠它們各自的創作形式和展覽方式而彼此區分。而展館墻邊每隔一段距離就有幾個巨大的通風設備在不停的運轉著，發出嗡嗡的聲響，似乎是在竭力讓自己的聲音也融入到附近藝術家的錄像作品中，從而成為文獻展的藝術員。
在這個展示空間中，沒有人們熟悉的白墻，沒有高高的屋頂，更沒有其他展館中的大理石或者木制的地板。參觀者在低矮的空間中，腳踏粗糙的水泥地面，周圍環繞的是看上去廉價的窗簾和低劣的照明系統。壓抑與沉悶、擁擠和無序――是這個“溫室大棚”給你的感覺(或許也是因為這里是本屆文獻展中作品展示最多一個區域吧)。欣慰的是這個展廳的通風系統可以讓在驕陽中步行到這的參觀者感到一陣清涼。“看上去很美”是這個在藍天碧草間的展廳給人的印象。
客觀條件帶給參觀者的不適感也許反而激發了大家對于作品的關注熱情。走進這個展館，你不再會被室內彩色的環境所影響，不再會被建筑精致的內景所吸引，不會再去顧及展覽的布局，你要做的就是抓緊時間在這個滿是作品的叢林中找到一條屬于自己的小徑。
東方與西方的交流在“過去”和“現代”中呈現歷史與當下的對話在“傳統”與“當代”中進行
在計劃卡塞爾行程之前，我很希望可以有點空閑時間去威廉高地宮博物館(Huseum Schloss Wilhelmshaohe)看看。該博物館坐落于卡塞爾威廉高地公園(Kassel Wilhelms hoheHiqhland Park)中，由古典大師畫廊、古董收藏館和白巖建筑側翼(WeiBensteinflu qe])三部分組成。在這里收藏著諸如法蘭德斯(Fla nders)畫派、倫布朗(Rembrandt)、魯卡斯(Lucas)、范?迪克(van Dyck)等歐洲藝術史上重要大師的作品。畢竟在國內學習歐洲美術史的時候，我是沒有機會可以親眼目睹大師們的真跡的。
同時，這座博物館吸引我的地方還在于其前身是十八世紀的皇室宮殿，新古典主義的建筑風格在這一時期風靡于歐洲。雖說身處德國不能到柏林感受一下勃蘭登堡門(Brandenburger Tor)的恢宏是一種遺憾，但在卡塞爾的皇室宮殿里轉轉也未嘗不是一種補償。
機緣巧合，本屆卡塞爾文獻展將威廉高地宮博物館(Museum SchlossWilhelmshohe)選為了主要的展覽場館之一。這也是這座古典博物館第一次參與到了當代藝術的展覽之中。但這也讓我疑惑，“在一個滿是古典主義藝術作品的博物館中會如何展示當代的藝術作品呢?是干脆將原來的館藏騰空?似乎客觀條件并不允許這么做吧?……”
在個陰雨綿綿的早晨，我懷揣著無數的疑問搭乘著卡塞爾的1號有軌電車前往這座向往已久的博物館。當電車結束了在市中心樓字間的穿行后，突然竄進了一片樹林。車上幾乎所有的游客都頓時興奮起來。大家似乎都很驚訝被盟軍轟炸過的卡塞爾竟然會有這么一大片茂密的人造樹林。滿眼的蔥蔥郁郁，加之窗外飄灑的饗贛輳坐在電車中的我感覺自己來到了一個童話世界。
走進這座古典主義的藝術殿堂，我手中卻拿著是當代藝術展的地圖；穿梭在幅幅古典大師的繪畫之中，我心中卻惦念著當代藝術家的名字。當我著迷的欣賞著倫布朗的油畫時，一件文獻展的作品會突然跳入眼前，似乎在提醒你“該回歸正題了”。可是當我非常急切的找尋著文獻展藝術家的作品時，卻總是在掛滿了魯卡斯等大師作品的展廳里迷路。――這是讓我感覺最奇妙的文獻展展館。
當然，除了“散落”在博物館的一些文獻展作品外，策劃方還是在這個布局緊湊的博物館中安排了一個長廊式的空間集中展示了十幾位藝術家的作品。在這個精致的黑暗展館中，專業的燈光為參觀者一絲不茍地照亮著每件作品。雖然在這個展館中展出的藝術家作品并不是很多，但卻清晰而明確地向參觀者表達著文獻展對于“歷史與政治”、“過去與現在”、“東方與西方”的文化思考。
在威廉高地宮博物館(MuseumSchloss Wilhelmshohe)展出的作品，既有當代藝術作品，也有古代的藝術文獻。在這里，你會看到五、六個世紀之前波斯的細密畫。當我不禁感嘆波斯藝術中華麗的色彩和優美的線條時，很驚奇發現了其中竟融合有中國傳統水墨畫中對云、山、樹、水的描繪技法。難道這是元、明時期海陸 “絲綢之路”所帶來的影響?
還沒來得及多想，我又被玻璃展柜中的一份對宋、元、明、清時期不同工藝品的說明性的文獻所吸引。在這個系列中，一面是用規整的毛筆小楷記錄著每一件東西的詳細信息，同時在旁邊配有一幅幅描繪精致的彩色水墨圖樣。從宋代官窯的瓷器到明代的五彩舍利塔，這份文獻都非常嚴謹的～說明。同時展出的中國古代藝術品還有清康熙年間的木制漆雕。
除了這些，我還第一次看到了十六世紀阿拉伯書法家Hadl Maqsud以伊斯蘭“蘇魯體”(Thulth，即三一體)的書法原則所書寫的作品。歷史上，這位書法家曾經到訪過印度，其藝術風格對莫臥兒王朝時期產生過不小的影響。同時展出的印度十九世紀的水彩畫則讓人們看到了歐洲繪畫技法對于這個東方古國的影響。日本十九世紀彩色木刻版畫大師KatsushikaHokusai的作品也很精彩。
環顧展廳，參觀者或是摘下眼鏡仔細鑒賞著波斯的細密畫，或是認真觀察著中國瓷器的結構解剖圖。大家似乎都沉浸在了歷史的藝術文獻中，而忘了自己手中還拿著當代藝術展的地圖。而本屆文獻展的另一展館文獻展廳(Documenta-Halle)中，參觀者則無需這么“麻煩”得盯著展品。在這里你只要抬頭就可以看到掛在墻上的來自中亞古伊朗的掛毯。頂天立地的掛毯所展現的精美紋飾，讓參觀者嘖嘖贊嘆，不停的拍照。而在這件掛毯周圍展出的是藝術家Cosima vonBonin的裝置作品《放松，這不過是鬼(Relax it's only a ghost)》。這件在展廳鋪開了的作品，既有被放大了的章魚，也有各種加工改造過的可愛動物形象。而最夸張的是藝術家Peter Friedl的作品《動物園的故事(The ZooStory)》。這件作品實際是一個長頸鹿的實物標本。“溫室大棚”Aue-Pavilion也不例外，在滿是現代藝術作品的空間中展出了十九世紀帕米爾高原的精美的棉絲刺繡品。
對于有著超過350萬穆斯林移民的德國而言，本屆文獻展所展出的伊斯蘭細密畫和阿拉伯的書法作品，不僅向參觀者展現了古代東方與西方在文化交流方面的成果，同時也很好地反映了當下德國文化界對位于歐、亞、非樞紐敏感地帶的中東在政治、歷史和文化方面的思考。
在掛滿了歐洲古典大師作品的博物館中展出當代來自不同國度和文化背景下的藝術家作品，讓古典大師與當代藝術家零距離的交流。同時，選取古代東西方藝術中關于愛情、戰爭、神話與宗教內容的繪畫文獻，從人文、政治和歷史的角度回應了從古至今藝術創作中恒久不變的主題。或許，這種讓東方與西方的文化交流在過去和現代的藝術品中呈現，將歷史與當下的對話在傳統與當代的空間中進行的方式，能夠更好的讓參觀者在不自覺中就參與到了文獻展對“東方與西方”、“過去與現在”、“歷史與政治”等方面的思考之中。
不到千分之五的“著名藝術家”與一半以上的“女性藝術家”
五年 次的卡塞爾文獻展或許是個向世人呈現世界著名藝術家作品的殿堂。而對于第一次參觀文獻展的我而言，更是希望可以在這個重要的展覽上看到那些“震耳欲聾”的作品。但當我手拿地圖走進弗里德利希阿魯門博物館(Museum Fridericianum)時，發現自己不僅對看到的作品感到陌生，就連對照了藝術家的名字后都幾乎沒有什么似曾相識的感覺。我時不時心虛地四下張望，時不時攤開整張藝術家名單拼命找著自己可能見過的名字。無獨有偶，與我隨行的策劃人團隊中幾乎所有的“同行”要么在空閑時間互相詢問著陌生的人名，要么認真閱讀著手中的畫冊。而我似乎比他們還知道得多點――除了德國的里希特(Gerhard Richter)和別世不久的極簡主義女藝術家馬汀(Agnes Martin)以及麥克雷肯(John McCracken)外，我還知道所有參展的中國藝術家。這個發現讓我不禁感嘆或許只有策劃團隊才是唯一全面了解這些參展藝術家的人。對于歐洲藝術界而言，這里的絕大多數的藝術家同樣令他們感到陌生。
另外，當翻開畫冊中的“藝術家小傳”后，我才發現今年的藝術家中有一半以上都是女性，在這樣一個重要的國際大展上女性藝術家可以和男性“平分秋色”也著實讓人們看到了策劃團隊的用心。“安全過渡”――歷史性、政治性貫穿始終的文獻展
離開亞平寧半島的熙攘人群，每個計劃著前往卡塞爾的朋友或許都期盼著本屆文獻展能讓這個肅穆的歐洲中部國家綻放異彩。但正如威尼斯雙年展預展第一天那場“不期而遇”的大雨冷卻了人們對于陽光燦爛的意大利的熱情樣，第十二屆卡塞爾文獻展也以一種德國式的冷淡和平靜讓預展在風雨中結束。
或許是由于文獻展時隔五年才舉行一次，或許是由于嚴肅和謹慎早已滲透到德國人的骨子里，所以本屆卡塞爾文獻展的策劃團隊雖然也會偶爾“放縱”一下――挑選了大量連歐美藝術界都備感陌生的藝術家，設計了將“白色方塊”變成彩色的展廳――但最終，他們還是以冷靜和嚴謹的方式造就了今年這屆“平實”的藝術文獻展。
或許是因為德意志民族的天生的思辨精神，加之半個世紀以前阿諾德?博德(Arnold Bode)所策劃的第一屆文獻展在政治、歷史和文化方面的思考至今影響深遠，所以在52年后的今天，當羅格?比格(Roger M.Buergel)和諾雅克(Ruth Noack)夫婦接過策劃文獻展的工作后，自覺或不自覺地都將他們對全球化背景下藝術如何對歷史、政治和文化進行闡釋的思考表達了出來，向世人呈現了今年這屆“歷史性”與“政治性”貫穿始終的藝術文獻展。
或許，這就是今年文獻展的獨特之處；或許，這也可以看作是在三大重要的國際藝術展覽“十年一聚”的特殊時期，卡塞爾的一個“安全過渡”。
2007，中國藝術界的“金豬年”
在2007年的6月即將過去的時候，很多中國的準父母們開始緊張掐算起自己“金豬寶寶”降生的時間；無數的學子開始焦急盼望著理想大學的錄取通知書，而遠赴大洋彼岸參展的中國藝術家們或許也會開始好奇地等待著國內外參觀者對于他們作品的反饋。
“中國熱”、 “中國年”已經被用得爛熟。但今年的卡塞爾還是將關注點放在了中國。當地一名中國留學生也驚訝電視臺會選擇中國古箏和長笛所演奏的曲子作為報道文獻展的背景音樂。或許這要歸功于艾未未的“童話”項目――從中國調來的1001位中國人讓這個總人口僅有二十五萬(還不及北京流動人口十二分之一)的德國小城倍感震驚。似乎在展覽期間，每個走在卡塞爾街上的黑頭發、黃皮膚的人都會被看作是“中國人”。當地人甚至會對來自韓國、日 本或新加坡的人說：“你來自中國嗎?”
在參觀展覽的時候，你能看見來自世界不同地方的人都會主動坐在散布于幾個展廳里的艾未未“童話”項目帶來的1001把中國明式椅子。他們或是單純為了休息，或是把椅子圍成一圈來做講座。來自明朝簡潔而科學的椅子設計肯定會讓奔波疲勞的人們感到舒服。四個世紀前我們的前輩就已經遠洋，試圖向世界展示中華大地的強盛與興旺。而在21世紀的今天，中國的迅速崛起也早已將世界的目光牢牢的匯聚。如今，我們對于世界的認識勝過了世界對干我們的了解。所以，或許我們不用再為國際重要的藝術展上出現中國藝術家的作品而“大驚小怪”了。
回想今年威尼斯雙年展，中國國家館中展示的是沈遠、尹秀珍、闞萱和曹斐――四位擁有中國背景的女性藝術家的作品。主題展的展廳“中軸線”上的五個暗房展示了楊福東的電影。主題展展廳兩邊的走廊所懸掛的十個巨大的投影屏幕上展示的是楊振忠的錄像。
回想今年的卡塞爾文獻展，艾未未、胡曉媛、林林和鄭國谷的作品分別展示在弗里德利希阿魯門博物館(Museum Fridericianum)。盧昊、陽江組(陳再炎、孫慶麟和鄭國谷)和謝南星的作品出現在Aue-Pavilion中。在Aue-Pavilion室外的草坪上高聳的是艾未未的裝置。Neue畫廊(Neue Galerie)中除了展示中國古代的藝術文獻和作品，還展示了胡曉媛作品。威廉高地宮博物館(HuseumSchloss Wilhelmshohe)里則懸掛了顏磊的作品。另外，艾未未《童話》項目中1001把明式的椅子被分區域擺放在弗里德利希阿魯門博物館(MuseumFridericianum)和Aue-Pavilion中。而那100l位受邀到文獻展的中國人則在卡塞爾市里擁有一個由倉庫改建的巨大的生活起居的基地。
第6篇：藝術文化展廳設計范文
關鍵詞：漢畫像石；數字化；傳媒技術
當今，傳媒技術日新月異，已經深入到生產、生活、學習、娛樂等各個領域。尤其是計算機的普及給信息的傳播帶來了革命性的變革。在信息時代來臨之前，我們只能通過紙、筆等介質來記錄、傳承文明；而今，數字傳媒技術的蓬勃發展給信息的傳遞，存儲提供了更方便、更快捷的平臺。
徐州是漢畫像石四大集散地之一，漢畫像石是集歷史價值、藝術價值和科學價值為一體的珍貴文物，其豐富的內涵，真實地再現了漢代政治、經濟、文化、信仰等各個方面；精美的雕刻，使它在中國藝術中占有非常重要的地位。大學生作為讀圖時代的領航人，應該繼承和發揚古人遺留下來的寶貴文化遺產。將漢畫像石數字化——以數字化的形式對漢畫像石進行處理和保存，通過網絡等大眾傳媒手段進行傳播，使更多的人以快捷的方式認識和了解漢畫像石這一文化瑰寶已是勢在必行。
一、漢畫像石傳承的特殊困難
漢畫像石的價值頗高，但它的傳承確實有其特殊的困難。主要表現在以下三個方面：
漢畫像石的載體一般是巨大的石塊、石磚，這種石頭一般都比較笨重，不易移動，而漢畫像石本身具有極高的文物價值，為減少搬運中的磕碰損壞，也不能頻繁移動。這樣就會給展覽、傳承文明帶來了困難。
漢畫像石具有很強的地域性，主要集中在徐州、陜西、四川等地。由于不同地帶的漢畫像石呈現出不同的風格，但參觀者并不知道漢畫像石與當時地域、風土人情的微妙關系，所以這樣就會使傳播效果大打折扣，影響其傳播的宗旨。
漢畫像石的雕刻工藝極其精湛，堪稱一絕，這充分反映了當時人民的智慧，同時也體現了當時人們的世界觀、宇宙觀。如果非漢畫像石方面的專家，是很難看懂里面的玄機，這樣漢畫像石在內容上遠離了觀眾，使得觀眾感覺漢畫像石里面的內容匪夷所思。如：漢畫像石中的飛天形象就反映了當時人們的宇宙觀，以及飛天的渴望和追求。
由于種種因素的制約，給漢畫像石的傳播，文明的繼承和發展帶來了阻力，知難而上才應該是新時代的高貴品質，筆者所在課題組設想了運用現代傳播技術手段來實現漢畫像石的數字化，驅除阻力，為漢代文化遺產的發揚和繼承開辟新路。
二、漢畫像石數字化可行性研究
在國內已經有很多專家對古文物進行了數字化的相關研究，比如：中國地質大學信息工程學院包振華、吳國平根據數字圖像的基本原理，利用圖像增強技術，在空域和頻域中對圖像進行處理。通過直方圖均衡、帶通濾波、亮度、對比度調節以及邊緣檢測等技術，對拓片、考古圖片等圖像進行復原處理，最終得到了清晰完整的復原圖像。處理后的圖像與原圖像相比，基本上保持了原有圖像的完整性，實現了圖像與背景的分離，完全去掉了圖像的背景部分，得到了清晰的復原圖像。還有中國國家圖書館的牛振東、朱先忠、孫一鋼進行了金石拓片數字圖書館的設計與實現的研究，他們開發的系統已經在運行使用。除此之外，還有很多關于這方面的成果，這些都給漢畫像石的數字化研究提供了契機，使漢畫像石數字化成為可能。
三、漢畫像石數字化的設計與實現
當下，以視覺為中心的文化符號傳播正向傳統的語言文化符號傳播提出挑戰，并日益成為人類生存環境中更為重要的組成部分。信息技術環境帶動了大眾傳媒的發展，筆者所在課題組充分利用大眾傳媒手段，克服上面提到的漢畫像石傳播、繼承的特殊困難，使這一藝術瑰寶綻放光芒，讓大眾來觸摸歷史，了解生活。我們主要通過以下手段來完成數字化過程：
（一）通過視頻形式——用現代的三維動畫表現兩千多年前的漢畫像石藝術
對漢畫像石進行實地拍照，并對照片進行分類處理。將其分為農耕商賈、建筑圖像、歷史故事、神話傳說、樂舞百戲、風俗習慣、西來文化、車馬交通、軍事戰爭等共九類。
具體步驟如下：
1、用AdobePhotoshop7.0圖像處理軟件對數碼照片進行初步的處理加工，將數碼照片中的輪廓線條提取出來，即取其神；并對實地拍攝的照片的對比度、亮度、灰度等進行統一的調整，對模糊的照片進行銳化處理。
2、用3DsMAX7.0三維動畫制作軟件的建模技術將處理后的圖片進行三維加工：對漢畫像石進行分類加工，對不同造型的漢畫像石，采用不同的建模手段。如：對以單體形式存在的漢畫像石，采用“突出細節”的建模思想，重點勾畫其內部細節，盡量使人們能夠看得見、看得清、看得懂。對以群體形象存在的漢畫像石，采用“突出整體”的建模思想，不孤立的看任何一塊石頭，按照漢畫像石中所反映內容的內在聯系，將漢畫像石搭配、組合，突出其整體意義。如：“左闕”、“右闕”、“闕首”三塊漢畫像石組合在一起就是一個完整的漢代墓室門。
3、用3DsMAX7.0三維動畫制作軟件建立一個漢畫像石藝術博物館的三維空間。根據第一步的分類，每一類為一個獨立的展廳，每一個展廳采用不同的布局。如：“神話傳說”展廳的布局就可以采用“天圓地方”的結構，建造出一個我們古代先民心目中的“宇宙”；“樂舞百戲”展廳的墻體、地面的裝飾貼圖采用漢代歌舞器具的造型。兩個展廳之間用通道連接，通道的內壁用兩個展廳的主題顏色漸變效果進行裝飾，以達到提示主題轉換的效果。例如：從歷史故事展廳到神話傳說展廳，通道內壁顏色采用象征歷史的深黃色和有奇幻意味的紫色，以此烘托表現效果。
4、在三維虛擬展廳中，利用軟件貼圖技術制作墻體，用聚光燈和泛光燈營造博物館的氣氛，讓觀眾有身臨其境的感覺。
5、中央展廳的天花板采用漢代墓葬的“疊色頂”。
6、展廳采用靈活多變的布局方式，制作出的“3D漢畫像石”不僅嵌入墻中進行展示，還在每個展廳的中間的位置放置具有特色的“3D漢畫像石”展品，如羅馬柱式的“盤龍柱”。
7、利用3DsMAX7.0三維動畫制作軟件中的自由攝像機，對布局好的虛擬展廳制作三維動畫，即建筑漫游動畫，讓動態效果更加明顯。建筑漫游動畫主要采用主觀鏡頭（一種代表影片中某一人物視線的鏡頭，叫做主觀鏡頭）進行表現。
8、利用AdobePremierePro1.5視頻處理軟件對視頻動畫進行后期處理。挑選漢畫像石每類中精品，邀請漢畫像石方面的專家對其做詳細介紹：分析其歷史價值、藝術價值。在屏幕下方配有字幕，將漢畫像石通過視頻的形式更加形象生動、全方位地呈現給觀眾。
（二）漢畫像石教學課件
隨著終身學習思想的不斷滲透，學校已經成為越來越多人群接受文化熏陶，培養高尚情操的主陣地，自素質教育實行至今，已呈現出了各種各樣富有地方特色的教材，在徐州有專門進行漢文化教育方面的書籍，課題組根據學校教育的這一發展態勢，對漢畫像石數碼照片進行加工處理，將漢畫像石中的場景以動畫的形式表現出來，結合通俗易懂的解說，制作成中小學生課堂使用的教學課件，為中小學藝術課和歷史課提供更好的教學資源。具體步驟如下：
1、收集漢畫像石拓片、視頻、解說資料等。
2、進行導航欄設計，導航欄設有漢畫像石圖片瀏覽、視頻集、資料庫、工具欄等。圖片瀏覽主要是漢畫像石中的精品（包括它的題名、尺寸、出土時間，以及專家對其的介紹）；視頻集主要是名人專訪和漢畫像石精品的視頻介紹；資料庫主要是近五年發表的關于漢畫像石研究進展情況的文獻資料；工具欄主要是閱讀器CAJViewer6.0軟件的下載、漢畫像石分布地圖等。然后利用FLASH動畫制作軟件制作動畫，這樣可以對相關欄目自由鏈接。在頁面右邊可以滾動新聞，告知一些會議和學術活動。頁面左邊設置數據庫檢索，學生可以根據自己興趣檢索信息。在頁面下方的位置設有討論區，師-生、生-生可以交流互動，體會心得，培養學生的合作交流、協作的能力。
3、選用Dreamweaver8.0網站制作工具，運用JSP技術，根據上面的設想進行設計、制作。
4、進行后期測試運行。
（三）手機彩鈴
漢畫像石中有許多反映漢代宮廷歌舞的場景，故以漢代古典音樂為制作素材，結合時尚元素，制作成手機彩鈴。讓現代人感受兩千多年前的動聽旋律。以漢畫像石數字化為契機，加強漢代文化的影響力和宣傳。
彩玲的制作主要運用Audition音頻處理工具，將彩鈴制作完成后，通過與通信方面的運營商聯系，將彩鈴放到網絡中，這樣用戶就可以很方便的下載到手機中，傳播面會進一步擴大。將漢代古典音樂和現代重要傳播手段—手機結合起來，易于用戶接受。
漢畫像石是中華文化里特有的一種文獻資料，早在遠古時代，我們的祖先就以漢畫像石的形式抒感、記錄史事、憧憬未來。漢畫像石數字化以特殊的手段復制了原石，在一定程度上起到替代原物的作用，又因為數字化后的畫像石比原物更容易保存和攜帶，即便是原物遺失、損壞也可供人們繼續研究。數字化后的漢畫像石，研究起來更加方便，通過網絡傳播更加快捷，傳播面更廣。
通過對漢畫像石的數字化，帶動漢代文化的繼承和發展。漢代文化是徐州重要的文化特色，旅游事業也主要圍繞漢文化這一主題展開的，筆者所在課題組將漢文化與現代傳媒技術融合在一起，這樣加大了傳播力度、廣度，促進了徐州旅游事業的發展，既能夠帶來文化效益，也能帶來經濟效益。課題組在漢畫像石數字化過程中，如何將漢畫像石的惟妙惟肖的形態通過數字化手段淋漓盡致的表現出來是一個關鍵問題。
此外，利用數字化手段只是一種嘗試，正處于起步階段，還有很長的路要走，數字化的手段還待進一步研究和完善。數字化是一個動態過程，需要人員、設備、管理、設計、測試、使用等諸多環節，其中有一環節出問題就有可能導致前功盡棄。可以說漢畫像石數字化是一項系統工程，需要多方面的專家、學者、工作人員同心協力，共同完成。相信國內對文物數字化研究會如火如荼的展開，讓中華民族的藝術瑰寶綻放時代光芒。
參考文獻：
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4、徐虎.數字化的故宮[J].中國文化遺產,2004(3).
第7篇：藝術文化展廳設計范文
中國文化中重要的一項是講究天圓地方，講究其樂融融，講究氛圍祥和。而中國建筑四合院最具典型性，其朝向分明、分布有序。特別是身在其中的文人雅士或飲茶小酌，或談天說地，或弈棋論道等等，從中透出的是一種文化、一個“雅”字。紅木家具的展示無不與此相連，四合院設計便在情理之中了。
四合院帶有濃厚的京味文化，在北京不難找到這樣的去處，在中華文化園內便有一幢獨門院落，上下兩層約800多平方米。從外面看，綠樹掩映著高墻，層次鮮明的青磚紅檐氣派無比。進入正院中，仿佛進入了皇家庭院，四面游廊庭柱，中國紅撲面而來，紅門、紅檐、紅梁、紅柱、紅燈籠，一派富麗堂皇。用一位同行者的玩笑話說：“看韓國古裝影視劇，劇中的皇宮也比不上咱們的四合院！”
這是北京鴻翔閣古典家具會館，在層高4米的空間內，家具與建筑相得益彰，雍容華貴之中透著古色古香，此舉使古典家具所承載的中國傳統文化與四合院式中式建筑所特有的京味文化價值很好地融在了一起，不由得讓人肅然起敬，傳統文化的精準體現，帶來的是無與倫比的魅力。
樣板二：多元組合舞動中式風
純粹的四合院設計雖然地域氣息鮮明，但很多企業在展廳設計上并不滿足于表現一種形式的表現，一些展廳的設計充分利用了傳統文化的多元性多樣性。比如，把北方風格濃厚的四合院與蘇州園林所具有的江南特色相互融合，一南一北，在統一與諧之中又各具特色。
此中的典型代表是位于北京西四環的紅日紫檀會館，該企業來自河北大城，在宮廷家具的制作中深受京味文化的影響，與過去不同的是現代企業推陳出新的能力比較強，對于個性的展示非常注重。故此，如紅日紫檀會館這樣的展廳，將兩種相近的風格交融，最后便成了自己特色。
該館擁有6200平方米的超大面積，具備了表現條件，所以，會館的地下一層，被設計成了一座格局規整的四合院，展品以宮廷風格為主，檔次與材質較高，整體上的大氣與豪華盡顯無遺，因此，他們只向少部分客戶開放。其它樓層均為仿蘇州古典園林風格設計，小橋流水、曲徑回廊，別有一番韻味，家具產品則以精致的蘇作風格搭配，兩者你中有我、我中有你，愜意之中讓觀者印象深刻。
樣板三：先鋒藝術引導時代潮流
或許是地域間形成的固有文化差異，南北企業各不同，展廳就是一個最好的窗口。從中不僅能看到產品的差異，而且能體會到沿海企業經營思想、營銷理念等，他們善于學習、善于吸收、善于創新的能力也體現在了展廳中，這為傳統文化注入了一股新鮮的氣息，也使紅木家具這個行業異彩紛呈。
我們把目光投向廣東中山的合興奇典居展廳，它是古今相融的最好典型。奇典居展廳共有四層，每層面積約1600平米。具有特點的是三四層設計，設計師以展廳中間巨大通透的圓形玻璃天井為界，把兩層各劃分成了兩個區域。以四樓為例，兩區域之間呈現出的是兩種截然不同的風格和感覺。
第8篇：藝術文化展廳設計范文
一、書刻造型藝術人才培養的主要研究內容
1.人才資源的開發
牡丹江師范學院美術與設計學院合理整合優秀的人才資源,組建了由在職教師、外聘教授、社會知名藝術家組成的教學科研團隊,開展刻字藝術研究和刻字藝術教學活動,使教師資源得到有效開發。
2.高校藝術教育教學改革的探索
牡丹江師范學院美術與設計學院針對當前實踐型人才培養的缺陷,確定了培養面向社會、適應未來社會發展需要的高素質、復合型、應用型藝術人才的教改目標,為學生適應社會需要和可持續發展奠定堅實的基礎。書刻是一門新興的造型藝術,在教學上能夠體現多個藝術門類的滲透與結合。基于此特點,牡丹江師范學院美術與設計學院在2009年設置教學實驗課程,并總結出以專業課為核心、以傳統文化藝術和實踐創作課程為兩翼的教學模式。針對我國目前高等教育中專業與社會需求的差距大、專業學習與應用實踐脫節等問題,現代刻字藝術教學團隊總結和開發出了一整套集教、學、研、創新、實踐和應用于一體的教學模式,重點培養學生的創新能力、設計能力、動手能力和社會實踐能力,同時將極具地方特色的藝術產品推向市場。
二、書刻造型藝術人才培養模式解決的教學問題
第一,解決了藝術人才的人文素質提升問題。書刻團隊在書刻藝術課程的教授過程中滲透人文精神,在實踐、展覽等活動中滲透思想境界、情操、認知能力和文化教養的教育,邀請省內外知名的專家、教授進行講座、交流和培訓,有效提高了學生的綜合素質。
第二,解決了學生學習、研究與實踐脫節的問題。在書刻藝術教學中,教師通過藝術創作過程鼓勵學生探索解決問題的方法,在這里教師是設計者、促進者和指導者,學生是設計者和實踐者,師生共同營造學習、交流、提高的氛圍,激發學生開發新創意、新思想的熱情。教學通過“一體兩翼”模式,加強專業課程與選修課程、選修課程與創作課程的銜接和延續,使專業課程、選修課程、創作課程有機聯系、相互滲透。學生學習的場所由課堂延伸到工作室、展廳甚至市場,又由市場、展廳回到課堂。書刻創作團隊創作出的300余件作品,于2010年7月走進上海的浦東圖書館展廳,走進世博會的黑龍江館,極大地激發了學生的創作欲望和熱情。當這種情緒再次傳遞到專業課、選修課和創作課的學習上時,學生的學習積極性就得到了極大的提升。
第三,解決了文化傳承、藝術創作與教書育人相結合的問題。書刻藝術在教學上構建以文化傳承和藝術實踐為兩翼的培養模式,使學生對中國文化的產生、發展脈絡、藝術文化成果和特征有所把握,并引發對中國文化的繼承和創新問題的思考。
第9篇：藝術文化展廳設計范文
關鍵詞：紐約 藝術博物館 業務活動 藏品
紐約是一座喧囂的城市，博物館、畫廊林立。紐約博物館是藝術回歸大眾的社會基礎，它不僅僅是一個文化機構，還對促進社會進步，科技有發展，國際交流作出了重要的貢獻：美國博物館種類眾多，有綜合的，有專科的；有大型的，有小型的；有政府部門的，也有私人財團的。藝術博物館是各類藝術作品的藏家、買家，也是推出新人、新藝術、新流派的主要機構，有比較成熟的運做機制和面向公眾服務的平臺，其業務活動體現在以下幾個方面：
1 博物館是藝術機構，學術研究、交流、收藏、保護及各大中小學教育機構協作的組織，通過合作宣傳藝術發展，促進學術交流。博物館應各類院校的要求，協助完成各種課題研究。這是一種聯合的學習交流項目。借助當代藝術及教育發展的資源整合融人課堂，由教育領域，項目研究方面著名學者來主持。
2 博物館依據藏品、系統的調查研究將其研究成果展示，使研究與展示一體化。同時是資訊中心，提供與藝術相關的服務，包括向國外研究機構、研究者、藝術家提供藝術和文化的資訊，相關場地和合作交流。
3 檔案館負責機構展覽的記錄，圖片的保存，館藏的研究，藝術家信件，錄音和錄像，委托人檔案和機構演變，體制文件的記錄，以及藝術發展史調研和研究。
4 各館館藏有自己的特色。就歷史、考古、民俗范疇的實物、文獻資料進行整理、加工，有系統地研究和展示。除了經營性的面向公眾開放外，還有特殊性的展覽。
5 博物館是市民大學，有固定的時間對公眾免費開放，尤其對12歲以下的兒童。各個博物館有最新的藝術品展示專區、刊物發行、禮品區、專題研討會等形式的項目，它是市民大學，也是公眾文化活動中心。
6 博物館教育計劃以教育署紐約藍圖的教學為參考。學校和研究機構使用展品和臨時展覽計劃，對美國文化和藝術，藝術與生活，展示與調研，研討與跨學科的資訊交流進行了解。博物館配合計劃安排和學術需要，就選定的項目合作，這些活動大多是對學校教材的補充。
1 大都會藝術博物館。它是美國最大也是擁有藏品最多的博物館，位于紐約第五大道82街，由J.喬伊提議籌建，從1866年至1880年，幾經遷址擴建形成現在的建筑風格。灰色印第安納石灰巖為建材，大臺階和高大的廊柱為特征，中心是回廊四周為陳列室。除了陳列室外，還有文物收藏研究室和學術研討室、實驗室、聲像室。同時設有創作活動室、書刊室、餐廳、安全防護系統等。藏有世界藝術珍品及近現代等不同歷史階段的藏品330余萬件，包括古今不同時期的建筑、雕塑、繪畫、素描、版畫、玻璃器皿、陶瓷器、紡織品、金屬制品、家具、古代房屋、武器、盔甲和樂器。有19個部門負責各類藏品的征集、保管和展覽。常年展出的幾萬件展品僅是該館總庫存的冰山一角。服裝陳列室是由服裝藝術博物館發展而來，1946年并入該館，藏有世界各地服裝1萬多件，設有圖書資料室和供專業設計人員使用的設計房。在大都會，你可以去任何一個喜歡的展廳。從古巴比倫、古埃及、古希臘、歐洲各國、非洲等幾乎地球儀上每個有標識地方的藝術品，以及原始社會、奴隸社會、歐洲中世紀、亞洲、近現代等不同歷史階段的代表藝術品，在大都會博物館都有專設的展廳。博物館展出的人類藝術的發展史從古代文明到當代的藝術，作品顯示了人類藝術創造的輝煌。大都會呈現給觀者的藏品，從古羅馬的花瓶到古埃及的雕像，包羅萬象。在大都會藏品應有盡有，雖然不像現代美術館或惠特尼美術館那般旗幟鮮明，但自有它超凡的氣派和價值。在這里，你可以看到作品的歷史真實。探訪展品更易國度的足跡，從展品中也能看到它獨特的藝術價值，它所屬時代的社會圖景。
2 惠特尼美術館。1931年由葛楚?范德伯爾特，惠特尼女士成立，位于麥迪遜大道75街，由馬歇爾，布魯爾設計，表面是黑色和暖灰色花崗石。美術館位于一個下沉雕塑庭園的后面，建筑主體從庭園拔起，沿麥迪遜大街延伸至下沉庭園并包裹著從外墻凸出的窗戶。從底層看建筑與人行道之間有一個下沉的雕塑庭園，人口天橋橫跨其上構成行人與建筑的聯系。展廳寬大的空間與活動隔斷的組合經過精心的處理：接近大地的材質，質感粗糙的混凝土頂棚，石板地面，以及用畫布裹面的墻。三層展廳空間簡潔，作為展品的背景使參觀者的注意力集中在展品上。一些未分區的大面積展廳空間，分隔空間的是易于變換的通高的隔板。頂棚上的格網系統及照明布置也有利于隔板的靈活變換。所有的墻與隔板均為淡灰色，混凝土的頂棚為另一種灰，地面則相應為一種暗灰。展廳高約3.9米，頂層約5.3米，是為了適應大幅繪畫的展示。四層展廳有可以人工控制的通風、采暖和制冷系統，所有展廳都用人工控制可調節的照明系統。五層董事會室盡可能多采用自然光，透過玻璃墻從房間可以看到屋頂平臺。
該館以收藏美國現代藝術聞名，早期收藏偏向于寫實派的繪畫作品，上世紀40年代至70年代以現代藝術、抽象藝術與概念化的作品居多，包括具有流行意象、反諷的波普作品和雕塑作品展及丹尼斯?歐本海默和麥可?海澤的作品：在布朗斯區展出了地景藝術家羅勃?史密森的《螺旋堤》。1975年后，將錄影、攝影或電影藝術列入收藏。80年代后收藏以裝置作品、行為藝術作品為主。這使得惠特尼成為美國當代藝術的支持者和先驅，奠定了它在惠特尼雙年展中的地位。該館收藏了愛德華?霍普的許多作品，近年發展網絡藝術展覽和收藏，在博物館的網站上，有網絡藝術的專門區域，稱為“Artport”。惠特尼圖書館收集了37000冊書籍及展覽目錄，包括美國藝術七十年的資料。博物館檔案館存放有藝術機構的展覽記錄，藝術家的信件、錄音和錄像，受托人和體制文件。這些文件記錄了機構的演變及惠特尼的歷史使命和背景。博物館重視教育責任，利用教育計劃、導游和自導游、課堂合作、專業發展研討、教師研討會等形式加強藝術的宣傳。館內設有不同規模的講演廳和教室，經常舉辦電影、音樂和劇目演出活動。該館展墻可活動，燈具可滑動，顯示了優美、開放、自由無限的可能，也是建筑藝術與自然和諧一體的典范。
3 紐約現代美術館。(簡稱MOMA)。位于曼哈頓53街，于1929年創立。早期建筑由菲利浦?葛文和愛德華?斯頓設計。1997年日本建筑師谷口義雄設計，面積擴大達兩倍。二樓是現代藝術畫廊，收藏畫廊在頂層。“一樓人口大廳從54街一直貫穿到53街，不僅給予入口大廳雙向的通暢空間，而且巧妙地將MOMA融入周圍的都會生活，和環境產生互動”。當你站在大廳里，視線會不自覺地接受戶外雕塑花園的邀請，園里園外雖只是一個玻璃墻的隔段，景致呈現的卻是各自不同。
該館最初以繪畫展品收藏為主，逐漸擴大到雕塑、版畫、攝影、電影、建筑、家具及裝置藝術等項目。藏品達15萬件，另有2萬多部電影及400萬幅影視劇照。從19世紀末 至今，包括凡高、達利、莫奈、塞尚、米羅等人的作品，以及美國現代藝術家，如波洛克、辛迪?舍曼、霍普、安迪?沃霍爾等人的作品，均有收藏。由愛德華?史泰欽開始收藏新聞攝影和藝術攝影的作品，約翰?扎考斯基將其擴大到電影、電影劇照等。這使它成為美國電影與影片收藏的重項。該館收藏的設計作品，包括野口勇、保羅?拉茲羅、埃姆斯夫婦的作品。四樓展出工業和民用建筑設計及家具和手工藝品。館內不僅陳列著汽車和直升機，還展出自行車輪子和抽水馬桶。洛克菲勒雕塑園中有羅丹的《巴爾扎克》、畢加索的《山羊》、馬蒂斯的浮雕《后背》、紐曼的《斷層方尖塔》等。二樓有塞尚、高更和凡高的繪畫與雕塑。該館藏有畢加索63件作品，包括《亞維農少女》、《三個樂師》和《山上的房子》等作品。
該館地下室有兩座電影廳，幾乎每天都放映兩到三部電影。從早期的黑白片到現代的科幻片，從前蘇聯的《復活》到中國的電影，幾乎囊括了世界各國的電影作品，保存了歷史上多樣的流派和風格。每年一度的紐約電影節就是由MOMA的電影部和林肯藝術中心聯合發起的。此外，不時有“日本電影周”、“德國電影月”及介紹新導演、新電影、名導演和名演員的電影回顧展或個人展等。該館定期向美國公眾提供一種公共教育課程，教導公眾如何欣賞現代藝術。
縱觀紐約博物館業的發展，它是開放的，對文化的關注是全球性的。博物館規模不論大小，力創一流，突出長處。博物館立足于文化傳播，普及國民教育。采用先進的技術，用于收藏、陳列、展出。同時是對教育的補充，通過參觀、鑒賞、臨摹、專題研究等形式與學術機構合作。經常性的專題講座、創作指導、研究成果、藝術欣賞和刊物介紹，提高了大眾的文化素養。博物館業不斷拓展空間，加強國際間的合作聯盟，共享資源互動。從早期的單純收藏、陳列發展成為擁有社會教育、學術研究、國際交流等多種功能。它獨特的建筑特色也為旅游業提供了場所。
參考文獻：
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