電視藝術思維精選(九篇)
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第1篇：電視藝術思維范文
關鍵詞：應用技術人才綜合實踐能力微電子實驗教學
中圖分類號：G424文獻標識碼：A文章編號：1672-3791（2019）09（a）-0160-02
“微電子器件工藝實驗”是材料物理和光電材料專業的實踐教學課程，也是一門操作設計和行業前沿更新較快的課程。該課程主要培養學生掌握微電子器件專業實驗相關的基本技術和方法、性能檢測的方法和標準，培養學生的實際動手能力、創新設計能力，以及培養學生嚴謹認真的實踐技術能力[1]。在以往的實驗教學中，由于教學形式單一，該實驗涉及的設備昂貴，可操作的設備較少，微電子器件原理較難，導致學生掌握的理論知識點多、實驗操作較少、行業前沿不了解、應用知識缺乏等。筆者從近年的實驗教學實踐中深刻體會到，借助校企協同創新平臺，增加更多的教學模式，如VR虛擬仿真教學、器件設計、企業工程案例教學、企業現場參觀教學等，增加微電子器件的應用案例教學，增加學生的興趣點，把專業的知識深入淺出，分享自己的科研實踐經驗和企業工程技術經驗，促進學生主動學習、主動設計思考，體會到該門課程的重要性，從而激發學生的主觀能動性，培養學生的動手能力、思考能力、工程技術能力及創新意識[2-3]。鑒于此，筆者認為從以下幾個方面對微電子實驗課程進行改革能有效提高教學質量：（1）課程模式緊跟工程實踐，提高學生興趣，樂于思考，學以致用；（2）實驗內容聯系工程案例，聚焦實驗過程，深化知識，貼近工程應用；（3）校企協同育人，人才培養滿足工程技術要求。
1課程模式緊跟工程實踐
微電子是一個工藝密集、更新速度快的行業，也是目前信息化和智能制造的核心競爭力技術。傳統實驗教學模式更新速度慢，方法陳舊，無法滿足微電子日益變化的技術人才的需求。以企業工程師為培養目標，需要在實驗課程中增加工程實踐部分，改進實驗教學方法，豐富實驗教學手段。應以學生為主體，以教師為主導，積極更新教學模式，改善教學方法，如采用案例教學、創新設計、現場參觀教學、虛擬仿真教學等，給學生提供調研時間和空間，為學生提供工程實踐條件和創新設計條件，使學生增加對實驗的興趣，增加對微電子相關領域前沿和工程實踐的認知。
根據芯片制作流程，制備和測試產線流程需要，以培養學生設計、分析、制備和檢測能力為重點，按照基于項目模塊化的課程模式，在分析學習領域對應的典型工作任務所需知識、技能、素質的基礎上，參照集成電路行業技術資格標準，合理選擇企業真實的技術項目作為載體，設計若干學習情景，將相關的知識、技能、素質按照學生的認知規律，由易到難，由單一到復雜地融于各學習情境，通過對各個學習情景的學習，實現知識、技能和素質的同步提高，形成對工程案例的判斷和分析處理能力。
2實驗內容聯系工程案例
在實驗教學內容的設置、安排上要符合認識規律，由易到難，由淺人深，充分考慮學生的理論知識基礎與基本技能的訓練，既要有利于啟發學生的創新思維與意識，有利于培養學生創新進取的科學精神，有利于激發學生的學習興趣，又要保證基礎，注重發揮學生主觀能動性，強化綜合和創新。選取企業在線生產過程中出現的實際問題作為案例，如工藝失效環節的問題、工藝細節的改進、測試分析環節出現的問題、測試步驟的優化、產品在客戶端的失效分析等，努力讓學生參與分析這些企業的實際案例，了解實踐中的技術問題如何產生、如何分析，以及如何解決，在實踐中增加對知識的進一步深化理解。另外，實驗內容增加創新設計、工藝流程設計、工程案例分析和失效分析等環節，在學生掌握基礎知識的同時，增加知識的應用能力和解決實際問題的能力，這是工程技術人才的基本專業技能。
3校企協同育人
應用技術型實驗教學，需從企業需求出發，借助協同創新平臺建設成果，本著資源共享、協同育人原則，促進企業技術進步及學校人才培養質量的提升，增加學生加入工程實踐的機會，實現與企業深度融合。微電子行業發展迅速，技術日新月異，但學校相對封閉，尤其是學生對于行業的發展關注度比較小，因此，提升專業知識，跟進行業節奏是非常必要的。校企合作可以有效實現學校與企業互補，實現學校與企業的物質和人力資源共享，實現高校教育與企業理念的融合，能顯著提高學生的工程技術能力，滿足企業對技術人才的需求。校企協同育人方式要做到深入融合，需要將教學內容對接企業一線，需要以下幾種措施：（1）結合實驗教學內容，通過項目實施，學生參與到企業技術難題的分析與解決實踐中去，并形成獨立的主觀分析報告；（2）通過VR虛擬仿真或現場產線操作的方式，結合實驗內容，結合工程實踐工藝作業指導書，進行技術工藝環節的制作和測試，并形成獨立的產品或半成品，進行考核；（3）通過設計和創新實踐，結合實驗內容，形成小工藝的作業指導書，并進行在線中試模擬可行性。
第2篇：電視藝術思維范文
藝術的個性是區別于各種藝術形態、樣式的主要標志，也是藝術家對生活、對藝術以及對自己發現的結果，一句話，個性是每一藝術門類得以生存的基礎。電視電影自創建之日起就一直沿著尋求探索、反復實驗的道路前進，而要尋找其個性必須從影視藝術創造的共性中去發掘，特別是電視電影作為脫胎于電影，介于電影與電視劇之間的交叉藝術品種，更應追尋電影、電視劇和電視電影的共同本質，從而確立電視電影的本質特性。
一、影視藝術審美思維所運用的特殊媒介
作為大眾文化傳播媒介(MassCultureCommunicationMedium)，電影與電視創作所運用的創造性思維與鑒賞所運用的審美再創造的思維機制是基本一致的，二者都是視聽影像的呈現，都是時空的融合，逼真性與假定性的相互依存，藝術感性與思維理性都變成了直觀的聲像符號，而且二者巳經影響到人類社會生活的各個方面，包括政治、經濟、文化、科技、教育等諸多部門，巳經成為當代社會文化信息結構中一個極其重要的組成部分。
影視藝術審美思維的共性因素是指審美主體在審美發生過程中自動化的整合性、創造性的思維運作過程，它是一種由視聽覺思維、情感思維、靈感思維、直覺思維、形象思維、理性一邏輯思維等一系列思維環節的交互運行的發生機制，是人的思維多側面、多角度、多功能的結合系統。①一般地說，它隱含客觀邏輯，而突出地強調主觀邏輯、情感邏輯。此時的審美主體處于較高的感受美、理解美的超越現實的思維狀態。這是電影、電視劇與電視電影藝術創造所運用的符合人類審美創造思維發展定勢的思維狀態。在影視審美創造思維進行視聽影像造型的過程中，所借助的思維語言主要是蒙太奇鏡頭語言，具有鮮明語義的和視聽審美價值的意象符號。
首先，鏡頭如何運用直接決定著影視藝術視聽影像的倉IJ造：根據不同景別的特性及功能創造的恰如其分地表現劇情內容的鏡頭，使視聽影像的大小、疏密、距離等因素發揮各異的作用和審美效果。在鏡頭所處理的空間關系中，主要的是人與環境的關系。在人物眾多的場面，次要人物對主要人物來說也可以看作是一種環境因素。同時，鏡頭的不同視角又使影視藝術視聽影像的創造具有了新的審美意蘊。
其次，影視藝術蒙太奇思維主要是創作主體借助于鏡頭畫面、聲音、色彩諸元素編排組合的媒介：從創造開始到完成整個過程中所運用的一種獨特的審美思維方式，這就是交融了各種審美思維潛能，綜合各種藝術表現手段，用形象的、情感的、邏輯的等創造性審美思維充分發揮蒙太奇的快慢、長短等畫面、聲音節奏的作用以及敘事、表意等功能，或平行，或交叉，或重復，或連續，或抒情，或表現人的內心世界，諸如夢境、回憶、閃念、幻覺、遐想、思索等精神活動；或通過鏡頭、場面的對列類比，或通過內容（如貧與富、苦與樂、生與死、高尚與卑下、勝利與失敗等）和形式（如景別大小、色彩冷暖、聲音強弱、動靜等）的強烈對比，含蓄而形象地表達創作主體的某種寓意，從而對所創作影視作品的內部結構、外在形式呈現的節奏韻律、時空變化予以了恰如其分的表現，適應人類的視聽覺思維的審美需要。
此外，影視藝術蒙太奇思維可以根據蒙太奇所具有的敘事和表意功能，進行影視作品的創造。從而產生相互沖突的作用，以表達創作者的某種寓意或強化所表現的內容和思想。
運用影視藝術蒙太奇思維進行創造，能夠保證敘事的連續性，又能夠創造運動、創造含義，而且蒙太奇剪接又能夠使影視作品敘事具有速度感和節奏感，有的段落平穩松弛，有的則快速緊張，從而豐富地表現出影視藝術的審美魅力。
二、電視電影在影視審美思維的共性中建構獨特的創造性思維流程
影視藝術審美思維機制的組織功能，是指審美主體調動視覺性語言中樞、聽覺性語言中樞等對生活表象的審美綜合、審美創造，將散狀的、零亂的現實美、社會美加以整合，組織構成審美意象；或者說審美主體對構成藝術美的媒介材料進行審美再綜合、再創造，對高度提煉的審美對象的再整合、再組織，從而實現影視藝術美的系統顯現。
但是，這只是影視藝術審美思維機制的前提功能，與之相伴而生的、必不可少的調節功能的配合發揮，才是最終完美實現影視藝術美創造的關鍵環節，即影視藝術審美思維機制發揮組織功能的同時，必須有調節功能的配合判斷，對審美的組合意象是否符合主觀邏輯、情感邏輯，是否符合真、善、美的規律，都需要進行心理調節，需要在審美體驗、審美理解后的再加工、再創造。影視藝術審美思維機制的組織功能與調節功能是影視藝術美最終完美實現的關鍵所在。
電視電影應如何在影視藝術群體中凸顯自己的審美個性呢?筆者認為，一個影視藝術品種的個性，總是來源于它的主體風格。所謂影視藝術美的審美意象思維，是以審美主體的審美需要為主旨，綜合各種審美思維環節，將審美對象的意蘊同審美主體的趣旨相互滲透、相互生發，運用模擬宇宙物象的圖形符號，建構新的審美意象的整合性思維方式，是人類高級形態創造性思維方式之一。
在影視母體中尋找個性化的審美意象建構是電視電影實現其審美個性的關鍵。電視電影力求在獨特的審美意象建構中，尋求多元發展，多維視角地建造審美的時空范疇，創造性發揮蒙太奇審美思維。電視電影既要有別于電影的題材，以小題材、現實題材為主，又要有電影那樣嚴謹的結構和獨特的電影語言，有較高品位的審美內涵，有比電視劇更深化的主題。同時，又要比影院電影更要突出、更要注重大眾性，而且在剪接節奏上，與電影相比電視電影總體上偏慢，在同樣長度下鏡頭數量一般少于普通影片，以適應電視的播出規范，使創造性蒙太奇思維中融進電視思維；而與電視劇相比則其節奏要快得多，鏡頭的時空變化較大，雖然其景別也多以中景、近景、特寫居多，但要講究鏡頭的視角處理和效果，以及光感、色感的審美意境，使創造性蒙太奇思維中融進電影思維，建構電視電影獨特的創造性蒙太奇思維流程。
電視劇無論是單本還是連續劇，都是以“劇”的形式來呈現，或者可以理解為美國稱之為電視戲劇類的作品，而電視電影由于其創造性審美思維流程以仿效電影為開端，對視聽畫面的設計、處理更注重視聽的審美寓意效果，所以具有類似于電影的、是電視劇無法比擬的視聽覺沖擊力；電視電影的鏡頭、畫面要有別于電視劇的審美時空的跳躍性、動態性，“必須依靠每一個畫面、每一個鏡頭、每一個場面的精心營造來控制觀眾”。
三、電視電影獨特的視聽影像造型
電視電影的視聽影像造型有著不同于電影、電視劇的審美特點：電視電影作為介于兩者之間的、兼容其造型特點的視聽影像造型卻可謂“能屈能伸型'“能屈”者即電視電影更注重深入挖掘人性，在清新、淡雅的情境中建構其視聽影像造型一適應于電視較近距離欣賞習慣特點的造型；“能伸”者即電視電影的審美視角可變化多樣，鏡頭節奏也可快可慢，景別大小雖不適合電影的宏大壯觀，但可比電視劇的寬泛些，不乏小全景的視聽影像造型。
那么，形成以上獨特的視聽影像造型的關鍵，即是各自具有個性品質的創造性審美思維流程，是其在影視審美思維機制的共性基礎上的“求異思維”一想象力和創造力。
從電視電影創作主體視聽覺思維求異性的審美直感出發，尋求電視電影的造型和影像較高的表現力，就要更加清晰地呈現具有一定的電影味兒和影調效果，應充分發揮影視藝術視聽影像造型的動態美與靜態美之審美特性，即在蒙太奇鏡頭的景別大小、變換的剪輯敘述中創造的視聽影像造型的、具有強烈剌激和的動態美與精美的構圖、色彩、色調以及光感的造型在長鏡頭或定格、慢隱、慢疊換的呈現過程中所建構的靜態美審美特性；電視電影因其大多篇幅短、投資小，以凸顯電視即時傳真的媒介特性、及時反映當下社會生活中所發生的各種變化等為主，所以其拍攝、制作以快捷優越于電視劇和電影。從藝術本體論的角度來講，客觀的自然風光、鄉情民俗，必然會在藝術中得到折射和滲透，電視電影理應更側重于此，以適應凸顯電視即時傳真的媒介特性和及時反映當下社會生活中所發生的各種變化的審美內涵。
第3篇：電視藝術思維范文
關鍵詞：電視藝術 理論 研究
一、電視藝術基礎理論的基本情況
想要對電視藝術的理論進行研究，進行理論創新等等，都必須對我國的電視藝術的發展是有深度的了解，要通過大量的搜集資料，搜集信息，搜集專家學者的意見后方能得出具有分量的結論或方法理論。要統攬全局的基本走勢，電視藝術的來龍去脈，才能更好的做出總結。通過研究、思考后，對我國的電視藝術有以下的見解。
對于任何一個領域來說，如果想在這個領域當中有所作為，那么它所具有的理論基礎應該是非常牢固的，應該是科學合理的、具有現實意義的。因為一個學科的基礎理論體系對一個領域的未來發展起到一個決定性的作用。在對我國的歷史文獻、電視藝術的發展歷史做了仔細的研究之后發現，我國的電視藝術與其它的學科理論混雜存在的形式，有與哲學、傳統理論共存的現象。所以，我國的電視藝術，并沒有成為一個獨立的學科，沒有成為一個成熟的學科，而是呈現一個不飽滿、不豐富的學科理論體系，因此在諸多方面都還有提升的空間。由此可得出，電視藝術基礎的理論并不成熟。
二、電視藝術基本理論創新的方向
我們對電視藝術基本的理論進行創新、豐富，那我們就必然要對電視藝術的歷史發展、變化有所了解，我們要對電視藝術的歷史的來龍去脈有所掌握，這樣我們才能對其進行創新，根據時代的發展趨勢，創造出與時俱進的基本理論，我們總結有以下方面：
1.對電視藝術學的本質理解
社會發展到現在，人們對一些事情的錯誤認識會直接導致人們對事情的判斷失誤。是的，在電視藝術發展到今天，人們對電視藝術的真正理解還是有些偏差，很多人將電視藝術學與電視美學、文藝學等等打對等號，所以這樣的認識，就是的人們創造出來的許多理論，出現偏差，出現誤解，出現片面的現象，所以很多理論不太集全。然而真正的電視藝術學是通過現代科學技術和通過生化合并來展現美的一種科學手段。
2.確定我們要創新的對象
我們在做任何事情時，我們都得首先第一個任務是弄明白我們要干生么，或者很多時候還要明確我們要怎么做？對此，我們要更加明確我們的目標，對電視藝術的發展史應該有充分的了解，對一個學科的創新，是對整個理論基礎的總結概括，并且要根據時代的發展趨勢，來進行新創新。而電視藝術創新和研究就是作品、生產者、主題和受眾這四個對象，掌握處理好這四個對象之間的關系，來龍去脈就可以更好地去研究和創新了。
3.學習西方的一些先進理論
很多時候，僅憑我們自己去做一件事情，或許在一些方面會有一些局限，思維和視野打不開，這是我們就要充分發揮資源優勢了，在今天的社會背景下，世界文化相互交流的機會增多了，相互摩擦相互碰撞的機會慢慢的增大之中。再加之，我國長期的處在閉關鎖國的時代中，剛剛解放不久，科學技術落后，思想觀念有待提升，很多東西相對于進行改革了上幾百年的發達國家來說，我們真的太過于年輕了。所以，我們要積極汲取外來先進的觀念，先進的理論思維，電視藝術理論方面也是不列外。吸收屬于人類的共同真理來使我們自己成長的更加快。
4.構建新的理論模式
新的理論模式，就應該凸顯其經過創新的地方，彌補過去的不足之處，更好的指引未來，這才是創新的目的。我們要更好地把握好歷史與時代的脈搏，把以前的理論體系進行完整的編排，而且將其不足的、缺漏的地方進行補上，將以前片面的東西部的更加豐滿，讓以前只具一方文化和思維的變得更加的全面，使得成為一個兼容并包的理論體系，將中國與外來的理論文化更好的結合在一起，總結中外理論體系結合后產生的具有建設意義的理論體系。讓一個充滿新思維，具有與時俱進的新理論體系完整的現在世人面前。
三、電視藝術基礎理論未來走勢
1.讓理論在實踐中得到驗證
只有理論沒有實踐，那就是空想，然而只有實踐沒有理論的指導，那就像漂泊在海洋中一個沒有指南針的小船，不知哪里才是彼岸。因此，理論是實踐的導師，實踐是理論的學生。理論只有當得到實踐的驗證之后，方能顯現出理論的可靠性。所以理論也應該有這事實的根據，實踐才有科學性，理論應該從歷史的角度，瞻仰未來的眼光，實干務實的實踐精神才會讓理論與實踐更好的結合在一起。
2.應用先進進步思維去研究和創新
在研究任何東西的時候，或者是帶著想去創造新的理論出來而去研究的，此時，就不能簡單的按照簡單傳統的思維去研究東西、去思考問題，而是應該有所突破。因為如果按照傳統的想法，就不會得到新的東西，甚至會重蹈覆轍。所以，要以求實的精神，科學的態度和方法，去研究歷史，去研究未來。以更加具體的方式去描述，更加有包容性的思鄉曲概括，使電視藝術理論理論更加符合于時代的需求。
3.讓傳統思想與現代思想相結合
在科學領域，我們提出的某一個觀點或主張，有時有些話或者某些理論比較的抽象，那是我們不難就要舉出一些列子，使得讓別人更加容易的理解我們的想法，更加容易接受我們的觀點。所以這是我們需要一個技巧，一個能力，一個能夠提出很容易理解、一看就能夠懂的有力的列子，典型的案列。讓典型的經典，通俗易懂列子，讓傳統的一些思維與現代思維銜接，更好地為電視藝術做貢獻。
參考文獻：
第4篇：電視藝術思維范文
關鍵詞 廣播 電視 創新 培養
廣播電視編導的創新思維的有無關系著廣播電視節目制作的成功與失敗，因此廣播電視編導的創新思維在廣播電視中有著十分重要的意義。對于廣播電視編導來講，明白創新思維在廣播電視節目制作中的重要意義是十分關鍵的。廣播電視編導在創作過程中，創新也不是一反生活常態，創造一些廣大群眾難以接受的作品，那樣就得不償失了。在編輯實踐過程中，只有將求異思維、發散思維、立體思維等思維方式統一起來進行創作，才能夠讓觀眾時時感受到陌生化與間離化的審美體驗。由于廣播電視是科技技術發展到一定階段才誕生的產物，所以運用創新意識來進行廣播電視創作，必須要結合廣大受眾的參與意識、互動意識等，才能夠創作出比較成功的作品出來。廣播電視編導合理運用創新思維進行節目創作，是關乎廣播電視節目被大眾喜好的一個關鍵因素。
一、廣播電視編導創新思維在廣播電視中的表現特征
廣播電視制作在今天所采用的傳統制作方法，一層不變的創作模式顯然已經無法滿足廣大觀眾的娛樂需求。在21世紀，廣播電視制作，必須要體現出新穎性、時代性和開放性的電視編導創新思維的表現特征。創新并不是單存意義上的改變廣播電視作品的內容和創作模式，而是以新思維、新發明和新描述為特征的能為人類社會的文明與進步創造出有價值的、前所未有的全新物質或是精神產品。其中創新性是廣播電視編導創新的標志，觀點的新、理念的新、表現手法的新能夠使作品脫穎而出，這種“新”是符合社會發展方向的，而不是單存意義上的一反常態的創作模式。因此，廣播電視編導的創新是要創作出在創作主題上有所開掘、形式上有新招、風格上有新意等的藝術作品。
二、 廣播電視編導創新思維在廣播電視中的影響因素
由于廣播電視創新思維的培養有兩個必要條件：一是扎實的基礎知識的學習；二是創造性思維的訓練。扎實的知識是基礎，創造性思維則是關鍵。因此，在廣播電視作品創作中，影響創新思維發揮的也無外乎這兩個因素。廣播電視編導的創新思維在創作過程中，一般是群體創作，群體創作既對成員產生促進作用又能產生促退作用，所以導致出現基礎知識不扎實等因素的影響。同時，廣播電視節目缺乏創新還有體制和人員素質等方面的原因，而且由于只是在意創作的目的，一味的追求收視率和吸引觀眾。導致活躍的思維活動變成市場的努力，因此編導的創新受到局限，導致創造性思維訓練不足。
三、如何培養廣播電視編導的創新思維
（一）找準節目定位，在生活中收集相關類型的創新素材，樹立編輯意識
對于培養廣播電視編導的創新思維，首先需要對于廣播電視欄目進行定位。欄目的定位，對于如何對于欄目進行創新具有指導性意義，是獲取作品生命力的基礎，定位越準，對于創新的程度就越容易把握。其次要觀察生活，在生活中尋找最佳的創新素材，它是一個知識儲量豐富的大課堂。在創作過程中，不是為創新而創新，使得作品游離和脫軌。于此同時，在廣播電視編導創新思維培養過程中，要加強實踐的訓練，在實踐過程中，注意走出線性思維的定式，注意求異思維、發散思維、立體思維等思維方式的培養。同時，注重鏡頭與畫面意義的多端性，從不同視角、不同維度去組合畫面、鏡頭、句子與段落等，從而形成較為獨特而新穎的敘事結構，讓觀眾時時感受到陌生化與間離化的審美體驗。因此，在創新思維培養過程中，找準節目定位，在生活中收集相關類型的創新素材，樹立編輯意識顯得十分重要。
（二）注重每一個細節，將順向思維與逆向思維相結合進行創作，建立編輯思維
一切藝術的生命力是來源于生活的，廣播電視藝術所反映的是時代的風貌和社會的要求。在廣播電視節目的制作中必須緊扣時代的脈搏，體現時代的精神，滿足時代的要求，然后在這一基礎進行合理的創新創作。由于思維的習慣性是人們在長期的認識活動中逐漸養成的、經常使用的思考問題的方式。通常，習慣性的思維都是單向的，思路狹窄，方向或者角度單一，這種習慣性對思維的產生消極的影響，也可能產生積極的影響。而關鍵就在于能否與創造性的思維相結合。這一點上，對于順向思維和逆向思維的結合進行創作顯得十分重要。如果將二者合理地結合起來，進行在創新中進行藝術作品的創作，顯得相得益彰，而且還培養了創新能力。所以，注重每一個細節，細節決定成敗，將順向思維與逆向思維相結合，突出體現出作品的新穎感。
（三）經驗理論與直覺靈感相結合，激發創新動機，運用新型的編輯方法一切藝術的創作過程都是經驗理性與直接靈感的有效結合。其中與非順向性思維直接相關的直覺與靈感，是創造性思維的關鍵環節。要實現電視節目創新，直覺與靈感不可或缺，直覺是對于新出現的現象或規律，未經過嚴密的邏輯程序，直接地認識到其內在本質或規律的一種思維創新活動，是一種認識過程的飛躍、升華或突變。然而靈感是人通過大腦的潛意識對經過顯意識收集的信息再加工而得到的結果。所以將這種認識過程的升華和信息再加工而得到的結果相結合起來，有助于廣播電視編輯實踐的頓悟與升華，能夠達到很好的創新效果。因此注重直覺靈感的培養，以經驗理論為基礎，激發創新動機，尋找新型的編輯方法，對于廣播電視編導創新思維的培養十分關鍵。
四、小結
廣播電視編導在日常工作中，如果將各種創新性的思維方式有機地結合起來，并時刻注意培養自己的創新意識；提高適應于創造性思維的心理素質的培養，善于構建具有創新能力的知識結構，以此為基礎有效地促進和發展自己的直覺思維與靈感思維，相信能夠創作出大量的更富有創意的廣播電視作品來，而且還會被廣大的觀眾所接受，取得藝術上的真正飛躍和成功。
參考文獻：
[1]蔣浩潔.培養高素質的新聞編輯人才[J].新聞實踐，2005（6）.
第5篇：電視藝術思維范文
關鍵詞：電視藝術；創造潛能；電子技術
電視是信息傳播的媒介和載體，而電視藝術是被電視傳播的藝術形態，以審美為中心目的的電視文藝、紀實藝術，所以以電子技術為傳播手段，以聲畫造型為傳播造型，運用藝術審美思維把握表現客觀條件，通過塑造鮮明的屏幕形象，達到以審美為終極目的的屏幕藝術形態稱之為電視藝術。我們可以把現在熒屏上的節目主要分為三大類：電視新聞，電視專題（紀實），電視文藝（藝術）。電視新聞是以現代電子技術為傳播手段，以聲音、畫面為傳播符號，對新近或正在發生的事實的報道。電視專題是用審美手段表現真實課題。電視文藝則是審美的藝術，是“詩意的棲息”。
一、電視文學
電視文學是指被電視化了的文學，其類型主要有電視小說、電視散文、電視詩、電視報告文學。
電視小說的創作形態主要有兩種：電視劇和電視的小說。電視劇改編時應強化戲劇性、沖突性并由導演完成改編，所以電視劇藝術本質上是導演的藝術。我們現在熒屏上看到的《紅樓夢》《三國演義》《圍城》等影視作品都是由著名小說改編而來。
電視報告文學是將真實和虛構融為一體，兼具新聞性和文學性的體裁。它具有鮮明的新聞性，報告的對象皆為真人真事，伴隨當事人現身說法的同期聲和生活復原的現場聲，并不時有長鏡頭的運用；共性和個性的典型形象的塑造，乃至抓拍轉瞬即逝的細節捕捉都體現了其濃郁的文學性；最后，它還具有深刻的論辯性，要求創作者對生活做判斷，包括是或非的自然判斷、善或惡的社會判斷、美或丑的藝術判斷。例如1989年鄭明作品《半個世紀的愛》，在各種思潮入侵的拍攝背景下，描寫了十四對金婚夫婦一種人類生活的美，體現了藝術作品最終關注的是生命。
二、電視藝術片
電視藝術片廣義上指凡是具有藝術性、審美價值的作品。狹義上是指一種獨立的藝術片種。其類型包括：電視風光藝術片、電視風情藝術片、電視音樂藝術片、電視舞蹈藝術片、電視專題藝術片、電視文獻藝術片。
電視風光藝術片是主觀的、表現的、審美的。它營造意境，通過對自然景觀、社會情狀等客觀存在和思想感情、觀念意識等主觀看法的融匯達到一種美趣境界從而悅耳悅目（如《的誘惑》中佛光綠洲凈土所體現的朝圣精神）；它抒發感情，通過造型語言、音樂語言、詩話解說達到悅心悅神的情趣目的。它蘊育哲理，思想深蘊含蓄而不外露，體現了悅意悅志的理趣精神（如《的誘惑》中宗教苦行僧代表藝術圣殿藝術教）。
電視音樂藝術片相對于電視音樂節目原藝術、一次性、短命的特征來說，是電視化視聽再創作的永恒作品。它以音樂藝術為母體，以符號語言為依托，完成音畫的組合。
電視舞蹈藝術片通過電視化的手段展現了舞蹈、音樂、電視、數字特技多元的美。
三、電視劇
電視劇是指運用電視藝術和技術手段，融文學、戲劇、電影的諸多表現元素，構成故事性較強，易于在電視屏幕上播出，以家庭傳播方式為主的視聽敘事形態。其主要類型有：電視小品、電視短劇、電視單本劇、電視連續劇、電視系列劇。
電視劇觀念的變化和演遞:1958年直播電視小戲《一口菜餅子》標志著電視劇的誕生，這時的直播電視小戲還是遵循戲劇創作模式體現戲劇美學。1976年電視單本劇的出現使電視劇發生了質的變化，其由室內轉向室外、演播室大景轉向實景、三維空間轉向多維空間、時空束縛轉向時間自由體現了電影美學。1980年電視連續劇的出現使電視劇更新為電視美學，其具有審美特征長，以及多極藝術形態、體現了廣闊社會內容和漫長人生命運滿足觀眾長期收看、跨越模仿戲劇電影階段的創作特征。1985年電視劇的題材樣式風格拓展，具有諸多美學形態兼容的特征，多元形態電視劇形成多元美學。而電視劇真正成熟時期是伴隨1990年長篇電視劇《渴望》的出現，至此電視美學得以完善。
四、電視綜藝節目
我國的電視綜藝節目近些年走入規范化、模式化、定勢化的困境，必然導致走向死亡。要進行挽救必需走電視化道路給予電視化處理，如由紀錄傳播轉化為電子創造的手段電視化；由語言單一轉化為語言多元的語言電視化；由時空束縛轉化為時空自由的時空電視化；由線性思維轉化為場性思維的思維電視化。
電視綜藝節目的主要類型有：電視綜藝晚會、電視文藝節目、電視綜藝欄目、電視選秀節目。電視文藝節目的主要特征是走向自然時空、技術手段的綜合運用和場信息的藝術體現。電視綜藝欄目的主要特征為發揮欄目化的優勢、文藝樣式的多元化和節目主持人的風采展現（如《魅力12·阿詩瑪》中的主持人董卿就是美的化身）。
五、電視紀實作品
電視紀實作品是一種非虛構的節目形態。是指運用自然樸素方法，真實報道社會生活人文現象，注重采訪拍攝方式，保持形聲一體化的結構形態，紀錄具有原生態的生活內容，通過生活情狀、文化現象、歷史事實揭示生活本身內涵和意蘊。
其主要類型有電視紀錄片和電視專題片兩種。紀錄片和專題片的共同之處在于都取材于真實現實生活；都以真實性作為創作生命；都需運用紀實主義創作手法。而二者不同之處在于；
1.反映生活方式：紀錄片是客觀的，而專題片是主觀的；
2.表現生活手段：紀錄片是再現，而專題片是表現；
3.鏡頭運用：紀錄片是追溯過去采用抓拍、跟拍、隱拍的形式，而專題片是體現夢境、幻覺、意識流的將來采用補拍、擺拍的形式。
4.時空處理：紀錄片是現在進行時，而專題片是現在進行時、過去時和將來時都有。
5.結構形態：紀錄片是以時間為依據的縱向結構，而專題片是以空間變化的橫向結構依據思想選材。
6.思維方式：紀錄片再現生活、思想滲透在生活中，而專題片揭示思想、思想統帥生活。
電視專題片是指運用紀實手法對社會生活某一領域給予集中深入報道，內容較為專一，形式多種多樣，允許采用多種藝術手段表現社會生活，允許創作者直接闡明觀點的紀實性電視節目形態。電視專題片的創作風格具有寫實性，通過敘事以事信人；具有寫意性，通過抒情以情感人；具有綜合性，既是敘事和抒情的綜合，也是以事信人和以情感人的綜合。電視專題片的題材內容具有人物性：通過記述形象具體的事跡到描寫心態直至最后揭示精神；事件性：包括記述簡潔洗練的過程、描述濃墨重彩的情狀、捕捉具有個性的細節；社會性：通過對關乎國計民生、熱點焦點、改革轉型期間新課題等題材重大主題開掘，透過現象揭示其背后本質，同時亮明關于是非善惡判斷的觀點；歷史性：用現實的視角審視歷史、情感流動負載思想、意象表現去創造藝術；文化性：揭示文化底蘊、營造詩化意境、追求審美品格。電視專題片的文體構成具有新聞性、散文性和政論性。
第6篇：電視藝術思維范文
電視藝術進入“平臺期”
1958年出生于山西省臨猗縣的張德祥，1986至1996年曾在中國社會科學院文學研究所從事文藝思潮研究，其主要著作有《悖論與代價》《現實主義當代流變史》《現代化與精神境遇》《文心獨白》《人“快”了》《當代文藝潮流批評》等。在社科院文學所的“磨劍十年”，讓張德祥具備了深厚的文學評論功底，而這種文學觀念、素養和功力自然而然地延伸到了張德祥的電視劇評論之中，形成了其在電視批評領域富有思想見地和文化功力的獨特風格，使其往往能夠從紛繁蕪雜的電視藝術現象中解析出獨特的規律。
他認為，回顧我國電視藝術的發展歷程，基本上可以分為四個階段。
第一是萌芽階段，即從上世紀50年代到70年代末期。“那個時候，電視還是一個非常小眾的藝術形式，甚至還沒有成為一個大眾傳播的媒體。究其原因，首先是電視機的數量非常少，私人家庭很少擁有電視機；其次就是電視制作能力很低，技術設備缺少，經濟能力有限，還沒有形成一種獨特的藝術形式。”
第二是起步階段，即從上世紀70年代末到80年代末。“電視機慢慢增加，電視節目數量增加，但節目形式相對簡單，經常是通過電視臺播出話劇、戲曲、電影，可以說，電視正在借助‘兄弟藝術’的力量不斷發展。這一時期，電視機開始進入到家庭。中國電視藝術家協會也就是在這一時期成立的。電視藝術的‘飛天獎’也在這一時期設立。”
第三是繁榮階段，從上世紀80年代后期到90年代。“電視機大量普及，國家、省、市、縣四級辦電視，基礎設施不斷完善。相應的，電視節目也在不斷充實、變化、創新。電視甚至一度取代報刊而一躍成為第一媒體，電視藝術與文學藝術強強聯合。一些優秀的文學作品會很快被拍成電視劇。從短篇電視劇到長篇電視劇，數量、質量不斷提升。到了90年代中后期，我們的長篇電視劇已經很成熟了，看完一部劇，人們都在議論這部電視劇的主人公，甚至形成熱點話題，關注度比較集中，使一部作品的收視率非常高。另外，這一時期，電視還承載著一定的教育功能，人們通過電大來接收電視教育課程。”
第四是平臺階段，即新世紀以來“電視頻道大量增加，播出劇目內容繁多，關注的人群從大眾走向分眾，客觀上改變了以往的那種社會輿論的集中指向，以往那種‘集中關注一個作品，共同議論一個作品，萬人空巷地去看一部作品’的現象已一去不復返了。電視藝術盡管還處于發展的過程之中，但這種發展已經不是質變而是量變。頻道資源、節目資源都達到飽和甚至過飽和狀態，再不能有什么更好的東西引起人們的驚嘆了。像過去一部電視劇或一個電視節目能夠引起整個社會強烈關注的盛況已不再有了。某種事物停滯不前，我們可以將其稱為‘平臺期’，這個平臺期也已經10多年了，而且這個平臺期越來越艱難，尤其是新媒體出現以后，對電視藝術造成了很大的沖擊，構成了威脅”。
采訪中，張德祥不無憂慮地指出，如果說除了以上四個時期之外還將出現一個時期，那就是在未來的5到10年將會出現電視藝術所謂的“危機期”。“長劇遇到微時代，這是電視劇遭遇的新境況。如果沒有強有力的創新元素注入，在一個時期內的調整是必然的。但危機并不意味著衰亡，而恰恰是一種蓄勢待發。”
張德祥進一步將電視藝術的“平臺期和危機期”出現的根源歸結為兩個方面。
第一，創新乏力。80年代到90年代間，電視藝術輝煌階段產生的原因主要是因為填補了人們的精神空白，人們在一個相對空白的領域里開發、拓展、創造，顯得得心應手，但當各個領域都被占滿之后，新的輝煌需要觀念、體制等一系列的創新，這也是事物發展呈螺旋上升的必然規律。
第二，文學使然。綜觀電視藝術發展這幾十年，凸顯出一個規律，即文學藝術的發展曲線往往間接地反映在電視藝術之上，二者基本上相差5年時間。比如，近幾年的長篇小說乏善可陳，對應的長篇電視劇開始進入疲軟期，現在很少有央視或者地方臺的幾十集電視劇能夠引起人們的共同關注。電視藝術開始步入一種危機期：電視作為一種藝術不能表達這個時代，不能關注這個時代，不能給人們帶來思考，不能用藝術的思考來回答人們關切的問題，人們為什么要關注它？
電視藝術的基本特征
眾所周知，改革開放以來，盡管電視已經走進千家萬戶，但關于“電視是什么”的話題卻爭論至今。筆者認為，從哲學上來看，單純地討論電視是不是藝術的問題是一種形而上學的思維。藝術本身也不是一個具有明顯邊界的概念。藝術應當是一種“力量的場域”而非“力量的來源”；應當是一種“思維的情感”而非“情感的思維”。任何藝術都有其基本特征；任何一種藝術形式，唯有確立了自身獨特的美學特征，才具有獨立的品格。從這個意義上來講，理論界之所以出現這樣那樣的爭論，究其原因，無非是因為電視在誕生之初就在借用電影的表現方法，所以，在有關電視的理論和實踐領域中，一直沒有形成自己“獨特的”“人無我有的”對基本特征的共識。
張德祥在對以上問題進行了深入思考后，得出三點耐人尋味的結論。
首先，電視作為一種藝術的自覺，還欠缺一些必要條件。
張德祥認為，從總體上看，電視藝術的外部條件建設已經完備，而內部條件建設正在進行。內部條件建設主要是依靠好的節目來吸引觀眾。如今，電視正在走任何一門藝術在誕生之初都要經歷的那種競爭格局。這一點完全可以通過回顧其他藝術門類在誕生之初時的狀況來找到答案。比如，書法藝術在誕生之初很可能不叫書法，書法的藝術身份確立也經過了一個相當漫長的過程，并且書法藝術的誕生也是依靠其他藝術門類如文學、繪畫的發展而發展的，而最初也是沒有所謂的書法家的提法的。一定是在一個相當廣泛的范圍之內，有那么一些人對依靠毛筆、墨汁在一些特殊材料上完成一種富于審美的創造充滿了興趣，當這些創造性活動給周圍的人帶來了美感，影響了周圍人的思維，書法藝術就隨之誕生了。人們都在研習這種藝術，彼此之間的對比成為一種競爭，競爭的標準往往來自于受眾的觀賞。這不就是電視藝術當前的狀態嗎？
任何一種藝術在誕生之初很可能都和藝術沒有關系。不管是報紙、電臺還是電視臺，在全世界任何一個地方，其在誕生之初都是傳播消息和新聞的一種工具，所以電視的誕生、電視藝術的誕生、電視藝術學科的誕生，都是一個漸進過程。
其次，應當認識到電視作為一種媒體和作為一種藝術之間的辯證關系。
一個事物往往會有兩面性，電視既是一種媒體又是一種藝術，二者辯證統一。報紙分不同版面，副刊上有散文、詩歌等，電視也分不同欄目，有新聞、電視劇等。電視從誕生起是新聞媒體，之后轉變為文化媒體，就像網絡一樣，誕生之初是為了傳播信息，后來可以傳播很多東西，包括書法、新聞、電視、電影、戲劇等，只是一個載體。
再次，情景性和連續性是電視藝術的基本特征。
電視是新聞文化傳播媒體。文化是作為拓寬傳播功能之后出現的，從80年代初期開始，電視媒體和改革開放基本上是同步發展的。電視的發展基本上是沿著兩條線平行前進的，一條是媒體，一條是藝術，藝術要晚于媒體。將電影藝術和電視藝術放在一起比較，就會發現，電視的基本特征首先是連續性，電影最多做成上、中、下三部，而電視可以做得很長，從而能夠固定地收看，這也是電視藝術和其他藝術形式的根本差異；其次是情景性，在一個場景里，只要有時間的演進，就可以連續不斷地發生很多事情，如《編輯部的故事》《武林外傳》等都是明顯的例證。
藝術觀念與文化精神
從事文藝批評工作已近30年的張德祥認為，無論是文藝創作還是文藝評論，最終都必須統一到“人的塑造和建設”上來。張德祥于2000年6月30日發表在《人民日報》上的文章《文藝評論與“人”的建設》中有這樣一段話：“如果說創作是人的塑造，是通過描寫人來塑造人，那么，評論也應當是塑造人，是通過美學的理論來塑造人，來發掘和顯示人性中真正能使人變得高尚一些、優美一些的優秀品質。如果說文藝評論不能沒有標準，那么，這標準就是歷史的美學的標準，也是人的標準。歷史是人創造的，美也是人創造的，人是歷史和美的主體，人是歷史和美的推動者。”
張德祥倡導在電視藝術批評領域建立一種健康的先進的文化觀和價值觀，以促進社會的全面進步與人的全面發展。比如，從上世紀90年代至今熒屏上方興未艾的“皇帝戲”，張德祥對其中存在著的傳播封建權力崇拜觀念的現象進行了理性反思和批評。其對影視劇作中有關權謀文化的批評最終形成了一場關于權謀文化的討論，這場討論在《深圳特區報》進行了半年多時間，討論文章結集為《權謀文化批判》一書，由花城出版社于2004年5月出版。
著眼于對電視藝術觀念與電視文化精神的責任意識，張德祥對電視藝術領域的熱點問題均保持著敏銳的觀察力和深刻的洞察力。比如，對于現實題材電視劇創作，張德祥總結出兩種傾向，“其一，對電視劇藝術規律至今認識不清，導致內功不足。電視劇固然是表演的藝術，但更是語言的藝術，生活的藝術。電視劇吸引人主要靠人物的魅力，靠情節的生活化和生動化。因此，編劇的功力決定一部劇的藝術質量……很多，劇作家寥寥。其二，淡化了‘真善美’，粗俗盛行，厚黑彰行，缺乏完美的藝術形象。”
對于“紅色經典”的改編，實際上，張德祥曾經撰寫《名著遭遇改編》一文，是最早涉及電視劇改編文學名著的文章之一。其認為，改編名著，實際上對改編者的思想水平和藝術素質提出了很高要求，越是名著，越是經典，對改編者的藝術素質要求越高，并不是什么人都可以勝任，只有真正的藝術家才能勝任。這是藝術家與藝術家的對話，是藝術對藝術的改編。但如今的商業操作導致誰有錢誰改編。張德祥尖銳地指出，“這些年來，名著改編中存在的主要問題是兩個方面，一方面是沒有很好地對一些名著中明顯存在的落后文化因素加以甄別和克服，甚至還有所渲染，喧賓奪主，使名著中的思想精華沒有得到很好發揚；另一方面是對名著的‘庸俗’化處理，有意迎合低級趣味，降低了原著的思想含量和藝術品位。出現這兩種傾向的主要原因首先是藝術觀念的傾斜，其次是文化藝術準備不足，文化藝術素質達不到改編名著的要求所致。”
對張德祥的采訪最終以如何更好地實現電視藝術學的“中國夢”為落腳點，其將這個“夢”歸結為電視藝術領域的三個具體目標的實現。
第一，電視藝術領域建立起理論與實踐相結合的人才培養體制；
第二，電視藝術學領域建立起統一的、細化的、標準的學科建制；
第7篇：電視藝術思維范文
一、電視編導創新思維的特征
新穎性、時代性和開放性是電視編導創新思維的本質特征。創新是以新思維、新發明和新描述為特征的能為人類社會的文明與進步創造出有價值的、前所未有的全新物質或是精神產品。電視編導的創新是要創作出在創作主題上有所開掘、形式上有新招、風格上有新意等的電視作品。
其中，新穎性是電視編導創新的標志，觀點的新、理念的新、表現手法的新能夠使作品脫穎而出，這種“新”是符合社會發展方向的。藝術的生命力是來源于社會生活的，電視藝術所反映的是時代的風貌和社會的要求，在電視節目的制作中必須緊扣時代的脈搏，體現時代的精神，滿足時代的要求，電視編導掌握電視節目的時代性，能夠滿足觀眾的心理需求，推動電視節目的發展。電視節目的封閉就意味著固步自封、畫地為牢，而開放則能推陳出新、開拓發展，在電視節目的創新中我們不但要吸收國內外電視節目作品的精華，還要借鑒其他領域的知識，使電視節目作品能夠展現新的境界。
二、影響電視編導創新的因素
工業化生產和群體創作對創新思維有著很大的影響，電視節目和其他的商品一樣，在投入產出中追求高效率，即以最低的成本在最短的時間內，生產出數量最合格的產品。工業化生產在電視節目中的直接表現時功利性的，創作的目的是爭奪收視率和吸引觀眾。活躍的思維活動變成市場的努力，編導的創新受到局限。電視創作一般是群體創作，群體創作既對成員產生促進作用又能產生促退作用。電視節目缺乏創新還有體制和人員素質等方面的原因。
三、科學的機制是激發電視編導創新的保障
科學的創新機制對電視編導的創新具有重大的促進作用，電視編導的創新條件主要包括創新意識、創新能力、創新知識和創新思維，這些創新的條件就需要有科學的創新機制。
創新意識是創新活動的前提和動力，如果沒有一定的創新意識或是創新意識不強，創造便欲低，也就不能充分的發揮創造的主動性。創新能力是創新實踐得以實現的能力要素，具備了一定的創新能力，才能將創新意識轉化為有價值的東西。創新知識是創新活動的工具系統，知識就是能力這是不變的真理，知識與能力之間的相互轉化代表著一個人的創新能力的發展程度，如果一個人所接受的都是陳舊的觀念、單一的知識和僵化的思維，那么久會難以建構新的思想，無法實現創新。創新思維是創新活動的基礎，離開了一定的創新思維，那么所有的創新意識也就成了不切實際的空談，創新能力無法得到施展。
我國的電視發展較快，節目的需求量也增大，電視編導量也隨著增多，而我國缺乏電視編導評價標準和培養機制，機制的缺乏必然導致創新的缺乏。科學的機制可以增強創新意識、提高創新能力、更新創新知識和激發創新思維。
四、電視編導創新思維的激發
1.推陳出新，不重復自己
創新需要不斷的背叛自己的老路，不重復自己，也不囿于舊的模式。隨著全球經濟的發展，人們的思維也是異常的活躍，接受新事物的能力也越來越強。對于電視觀眾來說，內容豐富、形式多樣的節目才能吸引他們的興趣。因此，我們的電視編導，只有不斷的創新，才可能贏得觀眾的欣賞。一般的電視節目的生存周期至多也就兩年，而有些節目之所以能夠長期的生存，在于他們的不斷的更新改版，這樣不斷的創新菜能使節目常新。
2.重視編導的心理需求，激發創新的動機
在電視行業，電視的從業人員參與創新活動的動機是滿足對權力、友誼和成就的需要。要激發電視編導們的創新能力，除了要考慮提高編導們自身的能力素質等主觀因素外，還需要創造有利的外部環境因素。高成就者喜歡獨立負責、可以獲得信息反饋和中度冒險的工作環境。獨立的制片制度是滿足編導高層需要、能充分激發電視編導們創新思維的管理機制。在一定程度上，獨立的制片制度能夠給獨立制片人創造集思廣益、發揮才能和冒險的空間，有利于滿足個人的成就感，有利于形成個人的風格。激發創新的動機需要不斷的細分自己的奮斗目標，信息的反饋要及時，能夠正確地、適度地、及時地運用獎懲手段。這樣激發創新的動機才能夠使創新活動始終保持旺盛的狀態，并且使偏離目標的行為得到糾正。
3.習慣性思維與創新思維的相結合
思維的習慣性是人們在長期的認識活動中逐漸養成的、經常使用的思考問題的方式。通常，習慣性的思維都是單向的，思路狹窄，方向或者角度單一，這種習慣性對思維的產生消極的影響，也可能產生積極的影響，而關鍵就在于能否與創造性的思維相結合。創造性思維是多方向、多角度、多層次的思維過程，它的特點就在于大膽假設，尋求多種答案和途徑。在電視創作中，如果我們能夠經常有意識的將習慣性思維和創造性思維相結合，使其相得益彰，那么，我們的思維結構就趨于合理，創新能力將不斷的加強。
4.競爭與協作的相結合
電視群體創作的特點使競爭與協作成為群體基本的組織方法。競爭是群體活力的象征，雖然會使成員間產生矛盾，但它對群體的發展和創新精神的激發有促進作用;協作是群體生存的根本，它是群體發揮最佳效能的途徑。心理學研究表明:群體內部競爭會對群體目標的實現帶來一定負面影響，而群體之間的竟爭卻能使群體成員間加強協作。因此，電視臺或制片公司在建立竟爭機制時，既要形成群體內部的競爭機制(如末位淘汰制)，又要建立群體之間的競爭機制(如欄目責任制)，兩方面缺一不可，只有這樣，才能既競爭又協作，保持創新活力。
5.順從電視節目的定位
電視節目的創新應該基于欄目的定位、一種迂回的上升，而不是游離和脫軌。欄目的定位猶如一棵樹的根，是獲取生命力的基礎，定位的越準，根才能深扎于大地之中。若是與欄目定位相脫離，則創新便像斷了線的風箏，沒有了分量。
第8篇：電視藝術思維范文
在文化學視域里，文化身份一般被建構為一種社會構成現象，它標識著相關文化的存在位置及其話語的成立方式與作用力度。對文化身份的探究和判斷，意味著在其所屬領域文化本體論推導的結束和對其社會歷史成因多元化的認可。文化身份研究所能給予文化觀察者的實驗條件，主要在于多維度的視角和對其所在系統生命性聯系的提示。因此，諸多看似互相矛盾、各執一端的說法，并非區分理論是非的簡單依據，表象的混亂狀態往往更能見出電視文化身份研究必然存在的多維度的合理性及其關聯的復雜性。
本文試圖從俯視、后視、外視、側視、內視、前視幾個角度，對電視文化身份予以全息式觀照和審視，進而嘗試讓觀照的過程本身成為一種推導的方法，以期電視文化身份的本質在紛呈的現實表象中漸漸浮出。
俯視：在人類文化學的整一系統中審視電視文化身份。
文化，是人類留下的痕跡，是人類特定條件下的生存方式。從區域的大小而言，文化一般隱含著三種意義：“一是指人類在社會歷史過程中所創造的一切物質財富和精神財富；二是指意識形態，以及與此相適應的典章制度、政治和社會組織以及思想、信仰、風習、藝術等；三是指與政治、經濟并列的一種形態，并由此又派生出一種更狹小的含義，即指認字與學習。”（注：參見張崇琛著《簡明中國古代文化史》甘肅人民出版社1994年版）文化的存在狀態是一種雙向的動態過程，即“人化”與“化人”，其驅動力源自人類的創造精神。
從文化的本體概念出發，則不難認同，討論“電視有沒有文化”、“電視是高級文化還是低級文化”等問題只能降低我們理論研究的水準。任何一種文化的價值，首先在于其形態的存在而非身份的高低貴賤。在整個文化系統中我們需要相對確定“電視是一種什么樣的文化”，而非對其莽撞地取消或意氣用事地貶損抑或盲目膜拜。
電視，作為20世紀科學技術的結晶，是人類文化發展進程中的現代文化形態之一，它可以成為文化學研究的素材，但不是目的。在這個視域里，所容易發生的偏差往往在于：研究者將各類文化形態作為既有的方法以推論電視文化，從而通過衡量其中他文化的各種成分與含量是否全面和飽滿，來確定電視本體文化的性質，使研究的出發點與歸結點發生倒錯。在整個文化系統中，電視文化作為一種技術的出現與存在，其技術性能塑造了其身份的與眾不同。它呈現出一種全能文化形態：
首先，它不能像任何一種文化形態，邊界較為清晰地歸屬某一文化區域，但它自身大于人類自然力量的技術整合力，又使它在文化的任何一個區域得以兼跨。亦即文化系統所包含的三個區域的內容，都可能與之輕易結合，從而成為其文化構成。政治文化、經濟文化、藝術文化等任何一種文化形態，都有機會在電視文化的身份證上簽名。
其次，它不能像任何一種文化形態，由一種相對穩定的文化思維方式來支撐。人類的思維方式是多樣的：時間性思維和空間性思維；抽象思維和形象思維；經驗性思維與創造性思維，等等。但語言出現以后，各種思維方式大體為語言思維方式所整合，紛紛融化于語言思維的海洋，亦即語言已成為人類基本的思維媒介。語言思維是人類基本的文化思維方式。電視文化的出現，將人類帶進了一個全新的思維王國。基本拿到理論“護照”的界定：電視思維是“可聞可見的四維思維方式（立體的空間＋時間＝視聽的運動）”。（注：周傳基著《電影·電視·廣播中的聲音》第44頁，中國電影出版社1991年版）這個界定，有其技術分析的可確定性，但未能留出文化思維中模糊思維可能存在的余地。電視文化，宣告了一種全能思維方式的出現：如果說，視聽是其思維的主要構成部分，那么數字式（點式）思維、以“語言”方式積淀在人腦中的“原型思維”，就是電視文化創造與接受過程中無法離析但又與視聽思維同在的模糊思維構成。我們應該避免襲用“單一思維方式”支持下的電視思維界說，才能允許電視對各種思維方式創造性地開掘、互動和使用的事實進入我們的理論視野。
第三，電視文化不能像相異文化形態那樣具備相對穩定的某一種屬性。斷定電視文化是大眾文化，顯然過于籠統。大眾文化屬于現代文化的范疇，是隨一系列大眾傳媒的崛起而登場的。大眾文化以“文化大眾”為旨歸，宣告了文化消費時代的垂臨。“大眾文化研究所分析的大眾文化是一個特定范疇，它主要是指與當代大工業生產密切相關（因此往往必然地與當代資本主義密切相關），并且以工業方式大批量生產、復制消費性文化商品的文化形式”，（注：戴錦華著《隱性書寫》第3頁，江蘇人民出版社1999年版）它意欲消解文化的階級性、階層性和壟斷性，是一切現代文化形態均有的屬性。即使是精英文化或高雅文化，也只有千方百計地搭乘大眾文化快車，才有可能傳播到位。大眾文化并非精英文化的二元式對立存在，其胸襟具有吞吐一切文化形態的氣象，所謂文化的終極必然趨向大眾。因此，在大眾文化的疆界內，電視文化一方面更多地體現著大眾文化精神，同時也以大眾文化的豁達，熔精英文化與世俗文化、高雅文化與娛樂文化于一爐，從而呈現出一種全能文化的姿態。
后視：在中國傳統文化的基點上審視電視文化身份。
中國傳統文化，是我們這個東方偉大民族史性存在的見證，又是我們現代文化的根底。其“天人合一，以人為本；諸家兼容，以儒為主；多神并敬，無神為常；德能統觀，以德為重；述作共倡，述為號召”（注：參見張崇琛著《簡明中國古代文化史》第11-20頁，甘肅人民出版社1994年版）的本體特征，既標識著中國傳統文化在一定社會歷史時期所到達的文化高度和所拓展的文化廣度，同時又作為民族文化心理的厚重積淀，以“神來之手”，不可遏止地參與到了我們對現代文化靈魂的塑捏中。
從這個視角把握電視文化身份，其理論眼光必然充盈著殷殷的懷古憂思，所展開的文化研究則更多地羅織著批評的維度：一方面，其固化自身文化本體地位的心理訴求，促使其素樸地以自身的特點來限定電視文化身份，如，從文化集權觀念出發設定電視文化機構嚴格的行政等級制度、為電視文化增設劃一的評判標準，對電視作為大眾文化意欲突破文化等級、展開文化自由競爭的沖動予以約束；另一方面，則以自身為比照基準，止于對電視文化中傳統文化特質的缺失或變異的指指點點，從而推斷出電視文化身份缺席的結論。這種批評，徘徊于對電視文化功能的客觀解析與主觀期望兩相矛盾的游離地帶，表現在對電視文化的內部研究上，就有將“陽春白雪”與“下里巴人”的傳統文化鴻溝置換為電視屏幕上“精英文化”與“世俗文化”、“高雅文化”與“娛樂文化”的爭執不休；表現在對電視文化的外部研究上，則出現了“電視文化應成為弘揚傳統文化工具”的呼聲，從而強調對電視文化身份的“介質”性理解與使用，而忽視了其文化本體的存在與特質。
在這個視角觀照電視文化身份，難能可貴之處應在于對傳統文化中既有的歷史發展眼光的擇取。傳統文化并不特指某一既定的過去時段，其存在本身蘊含著過去、現在、未來縱向發展的脈絡，是一種動態的存在過程。就傳統文化而言，不同的生產力水平決定著其在不同社會環境中不同的主體形態，就像巖畫——戲劇——詩——小說出現的秩序那樣，明擺著石器——青銅器——甲骨、竹簡、羊皮紙——造紙術——印刷術的文化生產鏈條；機械時代只能創造資產階級或中產階級生活方式，而信息時代必然釀造大眾文化的甘醇。如果從這種發展的路線上延展開去，也許走不了很遠，就會有人將電視文化視為傳統文化來審度。“人類文化總是處于創造與消解之中，一切貌似永恒的本質總是受到挑戰”（注：參見1999年3月11日《文藝報〈文化本真性的幻覺與建設〉》），因此，傳統文化視角下的電視文化身份必將是傳統文化發展鏈條上現在時段主體形態的顯現者，它在完成“傳承文明、溝通未來”（注：cctv-1頻道形象廣告詞）的使命中凸現自我，更多的體現出對文化發展縱向度的聚合：一，它聚合了文化時間的過去、現在與未來，使文化時間的不同維度得以自由流淌，極大地體現出了文化時間來龍去脈的連貫與不可分割，亦即電視文化對文化時間的自由把握與自由使用；二，它聚合了傳統文化已有的多種形態與特征，亦即電視文化的出現不是空中樓閣的出現，它必然在其技術構成的基座上，將中國傳統文化的本質予以現代性的重構與詮釋，在電視文化的每一種構成上總是閃爍著傳統文化的光澤，同時也衍射著未來文化的輝光。所以在這個視角，電視文化身份表現出了聚合文化的形態。
外視：從社會化生存系統審視電視文化身份。
社會生活，意指人類群的生活方式。“群”是文化學中的一個基本概念，文化的生成與存在是以“群”的內部關系為前提的。“群”是人的社會化生存系統，小至家庭、大至民族，“故人生不能無群”（《荀子·王制》）。在一定范圍的“群”中，人們會在調適文化觀念、價值取向的過程中結成形態相對穩定的“同文化群落”：政治（黨派、社團）群落、經濟（企業、財團）群落、“文化”群落（狹義的文化藝術性組織、機構）、宗教群落，個人自組織群落（個體的人對屬群的自我定位）等等。如果說社會是人類生存的“公共空間”，那么，任何一個“同文化群落”都是在搶占“公共空間”份額的過程中建立自身的話語權力和話語方式的。
在這個視角，可以看到“電視”是各個“同文化群落”走向“公共空間”、搶占“公共空間”份額的現代化武庫，電視的文化身份無疑被塑造成了一個“千面人”，具有很強的可易性和復雜的多面性。亦即電視文化身份不是一個單純的現象性存在所能影響和決定的，而是由整個社會系統的內部活動和外部活動以及各要素之間的關系所決定的。這使得電視文化身份由“實物決定論”走向“關系決定論”。存在于社會生活巨系統中的電視文化，各個“同文化群落”的力量會讓它發展的方向發生變動或轉移，如：政治群落希望它是政令、解釋政策、傳播政見的“喉舌”；經濟群落則希望它姓“商”、成為塑造企業形象、營銷商品的“自由市場”；文化群落則希望它屬于純文化，成為人類精神品格的塑造者、思想道德的完善者和崇高情感的激勵者；而作為個人的個體自組織群落則可能希望它有一個“百家姓”，是千里眼、順風耳，又是表達個人意志與精神的喉舌；是其精神追求的寄托、又是文化娛樂的場所；是信息人，又是生活的向導和侍者。因此，電視文化身份在社會系統中由整合力最強的要素（群落）來決定，但同時，會在其他要素（群落）的干預下，以合力運動的方式合規律性的變化與發展。亦即，在一定的時間區域內，其身份具有很強的易變性和不穩定性，而從長遠看，則與社會的進步力量同向度、共屬性。
用系統解構的方法，可以將各“同文化群落”對電視媒介的作用力，大致分為三種：1)投入者；2)媒介自組織者；3)接受者。投入者，由權力投入（政府行為的支持、含政策與財政投入）、純財力投入（企業、財團的經濟行為）以及純文化投入（文化界學術界的智性投入）組合而成。這部分作用力，對電視文化身份的影響最直接、最具干預性，它支配著另外兩種作用力。媒介自組織者，包括媒介經營者（所有者）的利益及意志、從業者（制片人和一般工作人員）的利益及價值觀念，以及創作者（編、導、攝、主持人等）的價值觀念。這部分作用力是以媒介主體形式存在的，是對投入者與接受者兩種力量的貫通與遇合；同時又具有濃郁的機構文化色彩，會以隱在的方式，借投入者與接受者的力量闡發機構意志。接受者，則層面多而人數眾，其力量的體現是通過投入者與媒介自組織力量的實現與否來表達的。從表象看，它具有被動性并缺乏凝聚力，而實質上它是前兩種力產生的原動力，既是其出發點又是其歸結點。前兩種力的發生以到達它為目的。因此，接受者的作用力以回饋的方式成為衡量前兩種作用力實現程度的標準，從而成為三種力中無形的最大作用力。這三種作用力的施放不是均衡的。在不同的社會制度中，各種力的向度與強弱會發生相應的游移、遇合與分解。如在意識形態壟斷社會一切文化形態的前提下，政治投入就會變得強而有力，會以政府干預的方式使電視文化成為政治制度的替身；在自由競爭的市場經濟前提下，純財資投入則會對電視文化發揮強勢干預，會使其屬性傾向于商業文化色彩，傾向于經濟利益的取舍；同樣，在講求**、崇尚人文精神的社會條件下，純文化力量和媒介自組織力量中的精神品性則會得到最大限度的張揚，會影響權力投入者、財資投入者以及媒介經營者的價值觀念，接受者也不會被當作商品信息與精神產品的簡單“貨倉”，而會煥發出參與媒介活動的自覺力量，從而形成三種作用力同向度的合力運動，使電視文化的身份在各種關系的運動中突現出來。
所以，在這個視角，電視文化更為明顯地體現出了對多元文化的綜合與兼容，其身份呈現出多元文化的形態。
側視：在各種文化形態的橫向隊列中審視電視文化身份。
“在報紙、雜志、電視這三大媒體中，電視群體的文化素質最低。這其實很好理解。首先，報紙雜志有其漫長的歷史承傳、有規矩、有氛圍、有熏陶；電視不然，它是在走進尋常百姓家的短短十幾年中一下子暴發起來的”（注：參見1997年1月24日《南方周末〈學者與電視〉》）。長期以來，電視文化就是這樣被相鄰的姊妹文化側目而視。這種視角下發生的理論成見不言自明。其實，任何一種文化形態的成熟與發達抑或所表現的文化素質的高低，都不能簡單地以其形成時間的長短來測定。在文化形態的生成速度上，時代愈演進，其生成與發展速度則越快。從前文字時代到文字時代，人類走過了千萬年，而從報刊文化出現到影視文化的出現不過百年而已，報刊文化的真正成熟與發達幾乎是與影視文化同步的；其次，“因為報刊有文化，從而電視無文化”之間并無必然的因果邏輯關系，且類比失當，就像指責玫瑰為什么不具備洋蔥的辛辣那樣；再次；報刊文化傳承的是文字文化的血脈，而電視文化是電子時代視聽文化的創新。電視人掌握的是另一種全新的知識體系，否定者只能明證其對電視文化的視覺盲點：報刊文化是文字文化的大眾傳播方式，而電視文化在大眾傳播方式之外還創造出了新的語言體系，比方小說、詩歌，被報刊登載依舊是小說、依舊是詩歌本身；而進入電視則小說非小說、詩歌非詩歌，是具有詩性或小說性的電視藝術。
因此，這個視角的占踞者應該是擁有獨特語言方式、堪與電視相并列的文化形態，如文學、戲劇、音樂、繪畫、雕塑、電影等。這幾種文化形態的語言方式是藝術的語言方式，所以，我們可以從這個視角來審度電視作為藝術文化形態的特征。藝術，文化區域內的重要組成部分，它集中體現了人類的文化精神。如果說，大量的文物、遺址以凝固的方式保存了人類文化成果，那么藝術則以鮮活的生命方式滾動著人類文化的成果，使人類的文化之樹果實常新。占踞這個視角的各類藝術，在審視電視時目光多少有些不安。這種不安，長期以來一方面被歸結為電視作為藝術，其語言、表達方式、傳播方式的與眾不同；另一方面，則被歸結為電視藝術對其他藝術的技術性掠奪。但這兩種歸結前者止于冷靜的技術分析，后者則止于激情的籠統印象。任何一種藝術，都因擁有獨特的語言方式、表達方式、傳播方式才得以確立而且被認同。就像文字不對繪畫的線條造成威脅，雕塑的造型并不消解詩歌的表現，音樂的時間聯想并不會沖擊戲劇的空間再現那樣，電視聲光色的語言成分及其語法規則，并不能動搖任何藝術形態固有的“樹形結構”。而電視對各類藝術的技術性掠奪，毋寧說是各類藝術對電視技術的使用。電視彌合了其他藝術傳播方式中時間傳播與空間傳播的塹濠，改變了間接傳播與直接傳播之間的兩相分立，成為“間接傳播中的直接傳播”。這種來自技術的魅力，終成各類藝術突破既有風范的谷口。這似不應給各類藝術帶來不安，而應該額手稱慶。
不安，實則來自電視對既有藝術理念根本的搖動。首先，馬克思在《政治經濟學批判〈導言〉》中提出人類對世界的四種掌握方式：科學的、實踐－精神的、宗教的、藝術的。這是哲學思想和美學思想的重要組成部分。但電視出乎意料地橫空出世，使這幾種把握方式面臨重寫或重新理解的格局，它一方面模糊了四種掌握方式的邊界，一方面提出了新的把握世界的方式：多維度把握。其次，黑格爾美學思想中關于藝術發展規律也有以下的結論：藝術的發展過程是精神不斷壓倒物質、內容不斷沖破形式、理念愈益充分顯露的過程，并把藝術歸納為象征型、古典型、浪漫型三種，其中物質的比重由大到小而精神的比重由小到大，如建筑——雕塑——詩歌。但電視卻使這一被普遍認同的線路出現了波折。電視藝術中，物質的成分不是減輕了而是加重了，精神對物質的依賴不是減弱了而是加強了，內容不僅無法沖破形式而且形式大于內容，理念不是愈益顯露而是愈益隱蔽。再次，電視以外的各種藝術，其生命價值得以實現的前提是作品的獨一無二和審美意識對作品產生環境的先天依賴。亦即它追求藝術作品個體的“惟一”價值和作品價值得以實現的特殊語境。如宮廷藝術審美的前提是宮廷的“語境”；宗教藝術審美的前提是宗教的“語境”；所謂“紅樓十二釵”也只有在大觀園的語境下才得以生氣灌注，具有獨到的審美價值。藝術的個體作品不是放之四海而皆“美”的。但電視不然，它技術性地使藝術作品的復制具有了合法性，真品與膺品的差異走向了零度，并且使藝術美感賴以產生的語境獲得了重構。它將其他藝術所依賴的純粹審美空間推至紛擾迭起的世界：開放的意義即為家庭日常生活空間；封閉的意義則指電視機“機體”空間，即相互間并無多少關聯的各類節目所連綴的假定性空間。對此，德國美學家本雅明在《機械復制時代的藝術作品》中發出了“阿烏拉”(aura)（注：本雅明把傳統藝術稱為有韻味的藝術，認為有韻味的藝術具有鮮明的獨一無二性。對它無法進行復制，即使勉強復制，復制品也不能與原作相媲美，因為即使最完美的藝術復制品中也會缺少一種成分：藝術品的現時現地性，即它在問世地點的獨一無二性。并且認為復制藝術的出現讓有韻味的藝術崩潰了。）不復存在的嘆息。
因此，這個視角審視下的電視文化，是又一種把握世界的方式；對世界的多維度把握；同時，它在逃逸出傳統美學范式的前提下，以復制的合法性，將傳統美學加以現代美學意義上重建，其身份必然呈現出重構文化的姿態。
內視：從電視文化本體來審視電視文化身份。
從內部解析開來，電視文化有三大組成部分：機構文化、成員文化、節目文化。機構文化，在經歷了微波傳輸時代行政式逐級到達觀眾的階段以后，目前正進入衛星時代，通過制、播分離，由“生產文化型”向“消費文化型”轉軌的階段。電視機構由政府和納稅人供養的生存機制也正在向機構產業化的自造血機制轉換。這個轉換，必然帶動電視文化向“產經”文化和“商經”文化發展，電視文化身份本位也開始發生易位，從單一的宣教式存在走向多元的宣教經營式生存，成員文化，往往因為電視從業人員的職業身份過多的依賴其他文化藝術從業人員的名稱：如：編輯、編劇、導演、剪輯、錄音、作曲等，在身份稱謂上沒有自己的“獨立人格”，包括專業技術職稱也是如此；加之電視從業人員對自身以及電視文化身份的塑造缺乏行為上的自覺，要么把自己裝扮為“政府發言人”；要么把自己定位于“傳道授業解惑”的先知先覺者；要么從高處彎下腰來俯視蕓蕓眾生做出平民化的平視姿態（骨子里在說我是貴族）；要么就是為不知其內里的商品做了營銷員；并且由于規約電視文化行為的法規法度不健全或不成立，致使違背電視文化建設的個體操作和群體操作大行其道：如推崇“大投入大制作”的背后隱藏的是機構或個人牟取暴利的私欲；“平民化通俗化”的背后潛藏著對文化大眾作為市場的利用，從而引發了社會對電視成員各種不滿與指責，導致了電視與文化無關的言論。在這個層面上，公眾心目中的電視人和電視機構因為是一種技術的掌握者與壟斷者，所以變得高高在上甚至有些跋扈，這也助長了電視人對扭曲電視文化身份的現象視而不見。但是，電視成員在這種駁雜的表象背后，還是在走一條有序而必由的發展之路：從編導演中心制到制片人中心制到策劃人中心制，大致勾畫出了其由創作型向生產型、由作品型向商品型、由局部意志型向群體意志型演繹的總向度。
關于節目文化，理論的熱情較多地止于電視文化的語言學分析，對其語言的構成元素、構成材料及其使用的語法規則和技巧以及解讀方法作出深入細致的研究，并嘗試將之與其他文化語言區分開來，特別是電影文化語言。這方面的努力，對于電視作為一種新興的文化現象是重要的，而且所取得的成果也頗為斐然。但是，這個層面的局限也是明顯的，它使電視節目文化傾向于技術性的構成，而忽略了對其文化特質的整體性把握。誠然，電視本體首先是一種技術的存在。在這個層面，技術大于人，是技術賦予人相對的思維自由和行為自由，同時又限定了其思維與行為的絕對不自由：在電視文化中不存在離開技術的思維與行為。首先，技術讓電視文化擁有了時空上的相對自由、電視文化突破了通約幾千年的文化創造與傳播規則而得以自由地把握時空；但電視文化因技術的限定，又都是“拍出來”、“編出來”、“做出來”的，在技術的客觀存在以外，其文化形態及內容都是假定性或虛擬性存在，如建筑文化使我們可以生活于其中而電視文化只給我們以氛圍化生存，任何人都不可能真正地生活于其中，而只能生存于電視文化的氛圍中。前不久，cctv-1在晚間新聞中播報：世界第一位由網絡制造推出的電視虛擬主持人已經誕生。這意味著“人類按照自己的模樣創造上帝”的時代真正到來了。技術使電視文化有了生命，但缺失了有實感的肌體。其實，技術給予電視重構文化的可能，但同時限定了其文化屬性的非獨立品格。人，“是從事構造化活動的動物”（注：參見劉xīn＠①著《電視重構論》第3頁，中國廣播電視出版社1999年版），人類文化的進步在于其不斷地向理想的構造漸近。任何文化終究都是對人自身及社會生活的“同質異構”。電視的技術魅力，打破了其他文化形態固有的邊界，啟動了一場前所未有的大規模的文化整合運動，但任何文化形態都不可能百分之百地無衰減無變異地通過電視而抵達受眾，即電視不是一個無機通道，而是一個有機通道。在電視的“場”中，所有的文化形態獲得重構成為電視文化的本體組織。
因此，從這個視角解析，電視文化體現出來的本質是各種文化藝術的綜合特征與邊緣特征：一方面，電視因技術而獲得的文化重構“場”，具有極大的寬容度和兼容性，它可以將文化藝術的時間流和空間場綜合起來，也可以將各種文化藝術綜合為一體，從而體現出時空的綜合和各種文化藝術的綜合特征；另一方面，綜合意味著取舍而非雜湊，如果從文化藝術的時間特征來審視，電視則是以空間來表現時間，體現的是時間與空間的邊緣特征；如果從文化藝術的空間角度來審視，電視又不單純是空間文化，而是通過時間的流動實現空間的擴展與建構，從而體現的是空間與時間交錯的邊緣特征。用藝術做譬：電視可以表達戲劇，但從戲劇的角度來審視，它只體現了戲劇的邊緣特征而非本質特征；電視對文學、音樂、繪畫等藝術的使用與表達都是如此，它不可能體現各種藝術的本體特征而只能體現其邊緣特征。到此為止，所有言說電視在糟蹋各種文化藝術的誤會應該結束了，其怨言來自用其他藝術的本質特征取代電視文化本質特征而必然發生的失落感。試想，如果文學電視表現出的是“文學”的本質特征，讓“文學”滿足的話，那么電視的身份就徹底不復存在了。因此，在這個視角的審度下，電視文化身份所體現的是綜合文化和邊緣文化的形態。
前視：從人類文化發展的未來審視電視文化身份。
在20世紀最后的幾年中，“網絡”，以毋庸商量的霸氣從未來世界幻影迷離的天幕上磅礴升起；而與此同時，“傳統電視”這樣的詞匯出現在了文化的卷宗上。也許電視自己也未曾料想：現代與傳統之間的距離竟如此之近，近到只有70年。
理論的慌亂，從對“網絡時代電視的身份將會如何”等等的預測中略見一斑。這也是文化理論所遇到的前所未有的挑戰：理論不再意味著“過去時”，而更重要的在于它的“正式進行時”和“將來時”。
1999年歲末，在地球的西方發生于一件關乎媒介文化的大事：美國在線以1840億美元的天價收購了華納兄弟影視集團。這似乎是一則預言：人類的“全媒體”時代即將蒞臨。
有理論將20世紀出現的媒介文化排了座次：印刷文化、廣播文化、電視文化、網絡文化。但網絡是否可以被稱作“第四媒體”目前還爭執不下，難見端倪。爭論的表面似乎是其作為文化是否已經成熟，實則是雙方對文化發展規律的簡單排列。問題并不在于媒體的序號性存在，而在于媒體文化本體性狀的存在：任何一種文化形態，較之其他文化形態都有空間上的組合關系，較之本文化脈系則都存在著時間上的聚合關系。就像電視文化曾對（我們對電視開始使用過去時態）橫向的其他文化進行組合，創造出雜志性電視欄目、報紙性電視新聞等等；在縱向度上，今天的電視已非20世紀30年代貝爾德實驗室里的電視，但它卻縱向聚合了電視文化演進過程中的每一個優秀環節：如更清晰、更直接、更便捷。目前顯示的狀況也是如此，并非各種媒介安分守己地排隊出行、輪番坐莊，而是紛紛搶灘網絡。網絡也在施展自身的魅力以期吸引更多的文化成分，從而造就自己的文化品格。這猶似當年的電視。今年4月，在中國電視文化轉型中立下汗馬功勞的“東方時空”欄目，在7周年慶典之際，舉行了中國電視的首次網上直播。如果說美國在線與華納兄弟公司正在以“機構”方式走向“全媒體”時代，那么中國電視則正在以“節目”方式輕輕地點擊“全媒體”的門環。
第9篇：電視藝術思維范文
[關鍵詞] 視覺藝術影視傳播轉型研究
一、新時期視覺藝術發展的現狀
1、大眾傳媒的視覺化轉型是對視覺藝術的推動。
21世紀是一個以計算機、網絡技術和知識經濟為標志的政治、經濟、科技、文化“全球化”的時代，在現代科技、經濟和文化的影響下，世界也進入了“視覺文化”時代。視覺文化是指文化脫離以語言為主導的理性主義形態，日益轉向以形象、影像為中心的感性主義的形態。從我們生活中的報刊、書籍、電視節目、企業標志，計算機的多媒體操作和網絡傳播，甚至美容美發、形象設計、健美、瘦身以及整容術等等，都與視覺文化、生活的視覺化、美學化趨勢有關。視覺圖像成了從事攝影、電影、電視、廣告、美術、藝術史、社會學及其它視覺研究者共同關注的中心。
視覺文化的興起是以視覺藝術的產生為先導的，即以20世紀初電影技術的誕生作為標志。由于影視文化所具有的直觀性與具象性，影視作品中的視聽元素，必須先被觀眾感官感知、才能吸引觀眾注意。近十多年來日臻完善的電腦多媒體技術，以其對圖像的生成、加工、復制的優勢和憑借網絡通訊傳輸對影視技術的綜合運用，表征著現代文化工業憑借科學技術對傳媒領域革新的全面完成。隨著現代科學技術的發展，影視尤其是電影在視覺和聽覺兩方面都在盡其所能地將自身的功能推向極致。
從美學上看，電影作為視覺藝術，本身就有語言和視覺形象兩個方面，視覺藝術轉型是大眾傳媒由印刷文化向視覺文化的轉型，并由此導致了整個文化領域的相應的變化電視作為當今最大眾化的傳媒，比其它傳媒有更多的優點和功能。如傳播速度快捷、形式上音像并茂、制作技術多樣化、傳遞內容廣泛等，深刻地影響著全社會的價值觀念和行為準則。
2、視覺文化的主要特征
視覺文化有以下幾個顯著的特征：
(1)、是組合性、綜合性。它是現代科學技術主導下的工業文明的產物，是科學技術、工業生產與文化藝術的結晶；是美學、藝術等傳統意識形態與現代科學文化、工業文化和商業文化多重價值體系的交匯融合，它以影視圖像為主要載體，組織了聲音、語言、文字等一切可以利用的符號形式與介質。
(2)、是傳播運作的商業操作性。在講究工作效率、貪圖生活享受、追求轟動效應、崇尚新奇的現代社會里，視覺文化以其直觀、淺白、快捷、刺激的特點，無疑最能迎合現代文化大眾的消費心理。
(3)、是生產方式的批量復制性。以現代工業的大規模批量生產代替傳統文化的手工創作，形成了視覺文化生產的新的景觀
(4)、是內容的直觀性、淺白性。視覺文化藝術代之以生動、逼真、直觀的影視畫面，因此其內容的表達具有直觀性、淺自性的特點。互聯網的出現標志著一種新的視覺文化的到來。較之于傳統的延時文字傳播，視覺的電子媒介傳播更接近實時傳播借助于現代信息技術，視覺文化逐步走進數字化“虛擬影像”時代。
3、多視角把握視覺藝術轉型
視覺文化跨度廣泛，涉及哲學、美學、社會學、心理學、符號學、傳播學等多學科，視覺文化的研究本身就具有跨學科的性質。作為影像視聽文化的電視文化，在深層次上更需要形象性、藝術性、審美性，需要借助各種藝術的長處來完善自身。在經濟與科技的雙重驅動下，當代電視文化已由以往的藝術文化向商業文化、大眾文化，亦即電視大眾文化轉型。從80年代中期到90年代初，特別是大眾傳播學的引入，促使電視研究從傳統的傳播者重心向觀眾視角變遷。已超越單一的文化藝術領域而橫跨政治學、經濟學、傳播學等諸多學科，成為一種跨學科的文化形態。對待這樣一個復雜對象，任何單一的闡釋角度或評價尺度都是有局限的，因此有必要從多個視角給予觀照與描述，以期客觀真實、準確地理解和把握當代中國電視文化的存在事實。
當代視覺藝術的社會學轉型首先強調的是藝術對當代社會的介入程度，反映在當代藝術具有現實關懷，重要的是關注社會現實，關注人和人的生存狀態。從很大的意義上說，是為了使我們能夠從更廣闊的視野和多種角度來反思當代藝術、重建當代藝術。從不同的研究視角，對其進行全面的把握、理性的認識，以期更有效地規范和引導這種新型的文化形態。
二、視覺藝術轉型是時展的內在需求和外在表現
1、經濟發展、技術革命對視覺藝術轉型的影響
經過改革開放20多年的持續發展，特別是入世后中國傳媒發展有了較大的提升。數碼相機、DV攝像機和電腦技術正在以最快的步伐走向大眾化，中國的現代都市正在由傳統的話語方式轉向圖像文化，影像藝術已經成為都市文化和當代藝術習慣采用的方式，影像藝術正在成為今日世界獲取信息、交流情感的主要載體。無論“信息”還是“傳播”，今日之影像技術都呈現出、而且越來越呈現出擬真、逼真、亂真的高技術品質。
新媒體的來臨確實改變了人類的生活與藝術之面貌，更是改變了今日人類的審美觀念與視覺經驗。隨著20世紀末期數字化媒體出現，社會環境也發生了質的變化，網絡技術、數碼藝術設計、數字電影電視、多媒體廣告短片等新興科技不斷地挑戰并充實著傳統的視覺傳播形式。與此同時，也使視覺傳播由以往形態上的平面化、靜態化，開始逐漸向動態化、綜合化方向轉變；從單一媒體跨越到多媒體從二維平面延伸到三維立體和空間；從傳統的印刷設計產品更多轉化到虛擬信息形象的傳播。視覺藝術和信息技術的發展是互相融合相輔相成的，信息技術在視覺上的突破帶來了成功，視覺文化在新的信息技術環境中又孕生更多更有潛力的新價值。
入世來一系列同傳媒業相關產業的騰飛，有力地推動著中國傳媒業的快速發展。衛星信號傳輸技術的進步使電視節目有了更為優質的載體，網絡技術的不斷更新使各種介質的傳統媒體借助網絡實現了信息傳遞的現代化。彩電業日新月異的發展，尤其是數字電視傳輸技術的進步，使電視傳媒在傳播手段上呈現新的面貌，中國傳媒業獲得了實現騰飛的經濟力的巨大支持和科學技術基礎的有力保障。電視是科技的產物，在中國電視產業化改革的進程中，技術革命對電視傳播產生了積極的影響，改變了新技術背景下的傳播行為意識。
2、圖像時代等文化背景對視覺藝術轉型的影響
電子影像媒體的出現使整個社會的文化開始向視覺文化轉型，大眾傳媒的發展變化給整個社會的文化變遷帶來了深遠的影響。如今的人們再也不像20年前那樣癡迷于 文學作品，名著幾乎成了陳列于書房中的擺設，數碼影碟早已取代小說成為受眾需求量最大的藝術品，進入所謂“讀圖時代”。我國電視事業在現實社會生活和國家歷史進程中，與經濟政治體制改革，與國際環境的發展變化都存在著密切的、多方位的互相促進與制約關系。社會轉型不僅是社會經濟生活的轉型，更是內含了思想和文化的轉型。文化與傳媒產業發展具有互動關系，既；中突又和諧。
以影視為主體的圖像文化的生產方式，與社會、經濟和科技關系的密不可分，其意義突出地表現在，它創造了一個當代大眾消費群體及其文化觀念。從生產方式看，圖像文化主要是一種“集體創作”，與社會、經濟和科技密不可分，其突出意義在于它創造了一個大眾消費群體及其文化觀念，這對推進文化的民主化進程有著重要作用。隨著視覺文化轉型的出現，社會進入了一個空前的大眾文化時代，它通過電子影像來傳播信息。取代了印刷文化而成為一個時代的文化最為突出的現象，這在西方的一些著名學者如波德里亞、德波、詹姆遜、費瑟斯通等人那里都有了相當深刻的論述美學界近來引起廣泛關注和熱烈爭論的“日常生活審美化”的命題，其實也是視覺文化所帶來的審美方式的嬗變，視覺文化作為一種時代的文化癥候，其實有著深刻的商品經濟的背景，大量的視像消費，正是后工業時代的邏輯發展。
三 新時期視覺藝術的發展路向研究
1、在全球化背景下借鑒當代視覺藝術的發展模式。
視覺藝術傳播過程是一個開放的系統，不斷地受到新的技術與意識觀念的沖擊而更新拓展。觀念上要有所創新，西方媒體的現代化是伴隨著社會的現代化進程而來的，中國至今仍然處在向現代化轉型的過程之中，深層的文化層面，政治和經濟層面發揮著巨大影響。
傳播觀念與一定的傳媒體制直接決定著媒體的功能表現。中西方傳媒在認知新聞和新聞價值以及操作方式上的區別決定了各自社會的傳播生態。因此中國電視應在堅持自身特色的前提下，立足中國的歷史與國情，在全球化背景下借鑒當代世界電視傳播發展模式和成功經驗，順應世界電視發展的潮流。借鑒經營運作方式集團化，統籌管理電視欄目，將資本運營引入電視，為了增強競爭和抗風險能力，發揮綜合效益。另外，加入WTO我國要認真研究“規則”，更新服務貿易觀念。只有熟悉掌握“世貿”規則，根據WTO基本原則才能制定一些對本國有利的政策，盡快融入世界電視貿易市場，實現電視產業化的運作方式，培養一批具有國際競爭力的中國電視集團，使電視資源配置更加合理，抗風險的能力進一步增強。
2、以受眾為中心是未來發展的著力點。
視覺是人類認知客觀世界最主要的途徑，視覺傳播必須以接受者的注意為前提。高信息量的視覺符號會比低信息量的符號更容易引起接受者的注意。在視覺傳播中，要獲得目標受眾的關注，需要以與外部認知環境相一致來實現意圖。
視覺文化時代閱讀主體的變化，首先在于視覺文化形態的直觀形象性和視覺代碼表意的直接淺白性。以人為本理念在電視傳播觀念中的廣泛應用以及受眾的反作用是制導電視傳播觀念轉型重要因素。隨著電視市場競爭日趨激烈，電視在實踐中日益凸顯其作為大眾傳媒的特殊性，觀眾研究也受到愈來愈廣泛的重視。從認識觀眾反饋的意義到重視研究觀眾，再到自覺運用觀眾研究指導傳播實踐，觀眾研究的調節作用日趨明顯，既反映出電視研究思維方式、行為方式的變化，也反映了傳播觀念的變化。時代的變遷，技術的發展，電視節目與多媒體技術互相借鑒、融合，形成了新的傳播模式。可以說沒有哪一種傳播方式能象電視更吸引觀眾的參與感，大大縮短了傳播者與受眾的距離，從而增強了電視節目的親切感和真實感。
以視覺思維為立足點，創造出更貼近觀者的視覺心理。所謂視覺思維是以視覺形象解決問題的一種思維方式，涉及信息的接收、存儲、恢復及處理等方方面面。利用視覺思維通過直觀、選擇、發現、探究等方法在信息中的感知，將民族文化的底蘊與視覺思維的功能相結合，創造出更好的視覺形象。我們在面對無所不在的視像時，當然不必取一種抵制或排斥的心態，而應該將視覺審美納入到新的文藝學格局之中。
