儒家文化與民族復興精選(九篇)

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第1篇：儒家文化與民族復興范文

【關鍵詞】文化建設；儒家；審慎；民族；世界

【中圖分類號】G2 【文獻標識碼】A

【文章編號】1007-4309（2012）07-0057-1.5

中國作為社會主義國家，特別是現在正處于中國特色社會主義初級階段，對于社會主義文化建設一直非常的重視。尤其是近些年來，對于文化建設的尤為重視，“三個代表重要思想”中的“始終代表先進文化的前進方向”足以看出我們的國家和黨對文化建設的重視和追求先進的文化建設的決心。但是，文化建設具體包括哪些方面的內容呢？它的作用和意義以及重要性又具體如何等等。其實并不是很多人都清楚這些問題。在百度百科中對“文化建設”的定義是：“文化建設就是發展教育、科學、文學藝術、新聞出版、廣播電視、衛生體育、圖書館、博物館等各項文化事業的活動。它既是建設物質文明的重要條件，也是提高人民思想覺悟和道德水平的重要條件。”

從“文化建設”的定義入手，可以很直觀地看出對于文化建設對任何國家和民族的重要性。只有大力加強文化建設，才能不斷地提高人民的思想、道德、文化水平，增強人們的法律意識、安全意識、愛國意識等等，使我們的國家和社會更加和諧穩定。作為具有中國特色的社會主義國家擁有著中國特色的社會主義文化建設的特點，當今的世界各個國家都在激烈地競爭綜合國力，一個國家的綜合國力是否強大，不僅要考慮其經濟、軍事、科技等方面，很重要的一部分還要看其文化方面的建設程度，總之文化建設對任何一個國家都是至關重要的，而且它與其他方面的建設是相互支撐，相輔相成的。

我們在理解了文化建設的定義和重要性的同時，更要思考我們中華民族的文化的核心特點是什么，并且要將其帶入世界大的文化當中去與其他的文化進行對比和分析。芬蘭學者黃保羅先生說“儒家是中國精神文化思想中的重要寶貴元素之一，只要擺正其位置，不但儒家可以成為中國的祝福，而且可對全球的人類做出重大貢獻。儒家應該避免狹隘的民粹與民族主義視角，而應該從全球化視野與時代精神出發，來尋找復興的活力。”的確，儒家思想影響這中國這個文明古國幾千年，它是中國文化的重要組成部分和精髓之一，提到中國文化，無論是在中國還是在任何一個國家，都會把它和儒家聯系在一起，事實上也確實如此，我們就是生活在儒家文化的氛圍里。

與封建社會的閉關鎖國相比，現在的中國可謂是在各個方面都積極地向世界開放，特別是在文化方面也逐步與世界文化對話。在海外，我們的文化也是影響深遠的，并且為全球的人類做出了巨大的貢獻。如今的孔子學院在國外的影響力也是很大的，全世界范圍內掀起了一股學漢語熱潮。我們作為祖國的一份子，看到這種景象是非常驕傲和自豪的，這說明中國在世界舞臺的影響力是與日俱增的，中國經濟文化發展迅速，彰顯著中國不斷地強大起來，雖然與發達國家相比還是有很大差距，但是我們的發展速度是可喜的，當然對于文化建設也會越來越重視，投入也要不斷加大。

當一種文化與其他文化相遇的時候，會出現各種聲音，當然也會出現不同文化之間碰撞。同樣，中國文化與西方文化之間也存在很多本質上的區別，也避免不了會發生一些分歧，這就是文化差異所致，當然不同聲音的出現是正常的，就如一件事情不同的人有不同的看法，我們允許這種不同的看法的出現，但更重要的是如何看待和處理問題，以及如何更好的與世界對話和融合，使中國更好地融入到地球村，并成為其一份子。

我們在看待一件事物的時候不能狹隘，而要有寬廣的視野，并且要從不同的角度去看待食物，跳出自己的那個小角落來看，不能做井底之蛙。當然這也需要擁有廣博的知識儲備做支撐，否則也不會對一個事物有全面、正確和客觀的認識和評價。例如近些年來部分儒家對于基督教的反對這一現象，我認為在看待事物時“狹隘”是要不得的，我們在評價一個事物的時候與不能簡單地評價“好與不好”，更應該理性地考慮是否適合。就好比中國作為有中國特色社會主義這一發展戰略是我們必然的選擇，也是由于各方面的客觀條件所決定的，是理性的、符合我國國情的現階段的正確選擇。但是如果把這一發展道路拿到其他國家可能就行不通。這就要理論聯系實際，要從實際情況出發去看問題思考問題。孔子云“敬鬼神而遠之”，這說明孔子作為儒家的代表對于“鬼神”并不是說要強烈否定，只是持有懷疑的態度而不靠近，是“敬而遠”的態度。對于同一事物之所以會存在不同的看法和態度，是與出發點以及視角有著緊密聯系的。所以要用廣闊的視野和多角度去看到問題，聯系地看問題，立體地多維地分析問題。

中國的文化建設要想快速發展，一定與其他國家的聯系分不開，要想建設先進文化，就要將中國至于世界大舞臺當中，跳出固化思維，勇于創新積極思考，理性多維地看待問題，對于其他國家的先進文化要取長補短，辯證地看問題，科學地分析問題。總之，中國要想更好地融入到世界這個大舞臺，與其他文化的對話和融合是很關鍵的，但同時不能偏離我們的社會主義道路，不能一概的學習或照搬其他國家的模式，也不要聽不了質疑和反對的聲音，要保留我們最精髓的東西和精華，保持清醒的頭腦、自信理性地、謙虛審慎地學習和完善我們的具有中國特色的社會主義文化，同時我們每個人也要積極地參與到文化建設當中去，用全球化視角來思考文化建設之路，使我國文化建設更好更快地持續發展下去。

【參考文獻】

[1]楊伯峻.《論語譯注》.北京：中華書局，2010.

第2篇：儒家文化與民族復興范文

關鍵詞：現代性；現代新儒學；后形而上學；理性精神

中圖分類號：B014 文獻標志碼：A 文章編號：1671-6248（2015）04-0090-05

當中國傳統文化還處于向現代轉型之中時，西方文化的發展轉而又達到了一種“后現代狀況”；在現代新儒家正忙于清理作為中國傳統文化典型代表的儒家文化之內容、體系、功能等障礙之時，卻迎頭趕上了“主體死亡”的世界性文化歷史潮流，傳統儒學的發展于是陷入了一個雙重的窘境之中，傳統儒學究竟應當如何發展，這無疑成為時下新儒家亟待解決的問題。

一、現代性雙重境遇下新儒學的發展契機

人類社會的世界歷史化進程并不只是在現代社會才開始發生，就西方社會而言，早在基督教神學文化流行之時，基督教神學文化就曾大規模地提升西方人的世界歷史觀念；然而在現代條件下，新的世界歷史化進程在現代性觀念下再次現身，這一發源于西方的現代觀念不可避免地依其本身的界定而自居為“中心”，并對“中心”之外的“他者”似有抹除之意，對民族性、地域性的歷史文化形成殖民之勢。對于當下中國文化的發展情況而言，儒學的發展正處于這一威脅之下而陷入無從選擇的困惑之中。

在儒學文化的現展問題上，理解與認識現代性的歷史與其本質是一個關鍵前提。分析西方社會的發展史，我們會發現，現代性是率先在西方社會環境下發生的“事件”，并隨之在成長的過程中生成了一種似乎具有普適能力的示范性，它的示范性作用囊括了現代化過程中人們生活的方方面面，現代性的底蘊和特質顯現于它對于“主體性”的崇尚以及其所訴諸的方式。“主體性”本身內涵客體的維度和主體的維度，在這一特殊的歷史時段之初，西方學者在“科技以人為本”的名義下，借助技術理性對外在世界的征服效果印證了他們對“主體性”理想的崇尚；然而由于技術理性的擴張，作為“主體性”解放標志的個體空間卻與其解放的原動力之間形成了一種緊張的關系，而緩解這一緊張關系的手段之一本應該是針對技術理性的反思。但是，在現代性思維慣性下卻造成主體本身的肢解，甚至“主體”被宣布死亡。如福柯所言，主體只不過是一種現代的發明，而且可能是一種即將走向盡頭的發明，在主體的終結之刻，就像抹去“畫在海邊沙灘上的臉”[1]。在現代性這樣一個未竟事業的途中又逢上“現代之后”的狀況。

后現代主義的突出表現為與現實主義、現代主義相區別的“差異性”[2]。西方人自啟蒙運動以來，以推崇理性、向往科學、追求社會進步為標尺，這一全新方式被視為是現代思想的表達；而后現代主義相對于現代主義的“差異性”，突出表現為以理性主義和啟蒙精神之崩潰為特征，按照大衛?雷?格里芬的理解，個人主義、人類中心主義、父權制、機械主義、經濟主義、消費主義、民族主義和軍國主義等等，都是現代性的內容；與此相左，后現代主義表現為對現代主義的反叛，它昭示著一種批評的態度，它力圖徹底掃蕩現代主義中陳舊的形而上學觀念，徹底肅清主觀與客觀、真實與虛構、中心與邊緣、形式與內容的界線，從而以達到消解傳統視界內高雅與通俗、歷史與故事、哲學與文學、科學與藝術等諸多對立的目的。后現代主義因而獲得了內容上的反科學、反藝術、反歷史、反道德的標簽，也獲得了思維模式上的反傳統、反體系、反形而上學的標簽。

從“人是萬物的尺度”[3]的古典理論發展到“人的死亡”的后現代主義理論，西方思想在思維邏輯內發生了革命性的逆轉，在現代性本身所衍生出的這些新觀念使世界歷史被直接拋入了一種“后現代狀況”。正如齊格蒙特?鮑曼所預料的，成為現代的過程之于人的歷史而言乃是主體的發現與失落的巨大漩渦，它使我們擁有一切之時又痛失一切，以擢升主體為初衷的現代化最終卻以主體為革命的對象。

在這一宏大的時代歷史觀念下，這種發源于西方的現代性潮流與一種還處于從農業文明向工業文明過渡的社會文化形態不可避免地發生激烈的沖突。對于當下中國傳統儒學的發展而言，西方人所塑造的現代觀念的流行化趨勢增加了文化殖民的風險。但另一方面，當代新儒家幾乎無一不意識到，儒學文化生態的未來發展無法繞過現代性這一境遇，儒學發展問題的實質其實就是儒學的現代化問題，對于現實來說，那就是如何在現代與后現代雙重境遇下拓新儒學理論空間，以解決諸如文化發展中的理論設計與現實基礎的切合、科學性與人文性之平衡、世界性與民族性之關系等問題。

二、現代新儒學對現代性的批判性審查

法國現代學者安托瓦納曾經把現代性的特質概括為一系列的悖論，并似乎絕望地斷定，現代之路是一條不斷背叛自身初衷的里程，猶如從一個死胡同走向另一個死胡同。因而，如果從世界歷史的角度來看，我們很顯然可以發現，現代性不僅僅只是當下中國所面臨的問題，也是現代世界所面臨的問題，只是西方世界率先遭遇了它，并且至今仍無法脫身其中。所以，現代性就成為現代化這個社會歷史過程的根本特征。隨著世界歷史化進程的步履加快，它已跨越了地域、國家、民族甚至文化的界限而成為一種世界歷史現象。作為一種世界歷史現象的典型印象，現代性的演化過程在社會文化系統內表現為傳統思想在失去其現實基礎后的尋根之路，這一過程同時涵蓋了現代社會內部的諸多矛盾，如對傳統的態度、對科學性與價值性的取舍、對民族性與世界性之關系的權衡等問題。

中國文化的百年發展無疑成為現代性這一世界歷史進程的一部分，以儒學發展為主流的傳統文化走向式微，進而在掌握話語權的西方文化的漸進中幾乎被倭化為一種“中心”之外的異域文化，中西文化的激烈沖突不時使人們對中國的傳統文化產生懷疑。然而，在透視西方文化的發展邏輯后不難發現，古希臘以來的傳統邏輯在經過現代性的發酵之后，其倡導的初衷卻與其邏輯發展的結果南轅北轍，西方人倡導的啟蒙精神最后帶來的卻是人與歷史的同時“終結”，這不能不讓人倍感不安。在這一意義上進一步對比中西文化發展的邏輯，我們似乎可以獲得這樣一個印象：在走向現代的歷程中，西方文化在追求嚴肅的科學性邏輯中損毀了自身；與此相對，中國儒學恰是因為其現有體系無力改造與容納科學性的內容而逐漸失去吸引力的，它似乎不曾發生過那種西方式的毀滅。因此，中國傳統文化要完成自己的發展使命，必須機智地去思考科學性與價值性的問題，處理好民族性與世界性的關系，在類似這些理論關系的改造拓新之上，“傳統的”才能合理地成為“現代的”。

近代以來，盡管儒學理論已經進行了百余年的反思和求解，但我們至今還處于這一過程之內。回顧歷史可以發現，中國傳統儒學的結構性坍塌是從舊的經濟基礎和社會關系迅速瓦解開始的。首先是之后一系列對外戰爭的失敗打破了傳統儒家文化在心理上的優越性，進而皇權的猝然引退又使傳統儒家文化更是失去了一部分政治基礎。在這個不斷變換的歷史境遇下，對社會發展敏感的知識分子逐漸形成了對傳統文化傳承的憂慮，中西文化的沖突、傳統與現代的斷裂、純粹性的理想與多樣性的現實差距、科學標準與價值尺度的矛盾等等問題無不成為其思考的中心，這一思想求索的過程也成為現代新儒家之自我轉化的過程。

在這一求解的過程中誕生的現代新儒學已經經歷了多個階段的發展與躍遷，其共同之處在于堅信中國傳統文化的活力與生命性，堅持傳統的儒學所蘊含的人文精神對于醫治現代性癥候的價值，對發展儒學以救贖“無根”的現代人寄以熱切的希望。因而，現代新儒學鮮明地肯定民族文化與民族精神的本位性，強調“心性之學”是了解中國文化傳統的基礎。但與古典儒學不同的是，現代新儒學不再是以農業社會和皇權政治為背景，而是以率先被西方所制造出的現代性為背景。深受西方現代文化浪潮席卷之勢的影響，尤其是與西方社會的發展狀況相比，中國社會整體上陷入了物質生產效率、社會政治制度、精神信仰理念等多領域的潰敗，這使得現代新儒學認識到“西學為用”的必要性，也意識到現代性將是社會歷史發展的潮流和走向；但同時，現代新儒家也意識到，即使不以中國文化為中心視角來考量，現代性本身就存在著難以調和的矛盾。所以，現代性視域下的新儒學也呈現出一種頗為復雜的思想形態。

在新儒學拓新的進程中，對西方現代性問題的批判構成其不可或缺的一個環節。現代新儒學在洞穿西方文化的發展邏輯之后，透徹地意識到“西學”可以“為用”，但不可為“體”，而恰恰是中國傳統儒學能夠承載現代性問題下的失落之“體”。因而，新儒學著力分析批判“西學”之“體”的失落，此問題表現在多個方面，而最為核心的一方面就是人生意義的顛覆，“崇高不再”，亦即西方人話語方式中的“存在的虛無化”[4]，人生不再具有轟轟烈烈的意義。這不僅是中國儒學所不能接受的，西方文化也不期望遭遇到這樣無奈的結果。我們知道，自文藝復興以后，西方文化以“啟蒙”為核心的人文精神占據了西方文化的中心位置，然而“啟蒙”的邏輯結果卻是其初衷的反面，人與歷史同時走向“終結”的結果讓人倍感悵然。

新儒學對現代性的悖論有著清楚的認識，以康德的“三大批判”為標志，西方文化“認識論”情結催化了西方人的“科學主義”論，繼之以“工具理性”代替了“實踐―交往理性”[5]，從而繼續造成對“崇高”的進一步威脅，使“生活世界”技術化、工具化。現實的生活頃刻間化為可訴諸于線性法則的純粹物質化存在，過去與未來同時空場，歷史失去了時間的緯度而被平面化，空間中所容納的卻只有物質的碎片。

新儒學明確意識到西方文化所訴諸的邏輯本身存在著致命的缺陷，踐行這一邏輯的結果是現代社會種種危機的根源，盡管一次次工業技術革命帶來史無前例的物質性繁榮，但人本身卻從他生存的自然環境和社會背景中剝離出來，進而又被物質化、符號化，如此一來，人不僅走到自然反面，也走到人自身的反面。鑒于這一批判的視角，新儒學在總體文化精神上對西方的現代性表明了其質疑的態度：“西方名數之學雖昌大，而其見道不真。民族國家雖早日成立，而文化背景不實。……近代精神，乃步步下降，日趨墮落。……然有堅強之形下成就，而無真實之文化背景者，雖曰日益飛揚，實則日趨自毀耳。”[6]

三、儒學體系與內容之現代化轉換的可能性

新儒學對現代性的批判性審查結果表明，西方人所選擇的發展邏輯應該是有問題的，但新儒學并沒有排斥現代化發展的道路，不僅如此，新儒學在通過對大歷史的觀察中肯定了現代性是世界歷史的潮流，是社會歷史發展過程中繞不開的課題。并且，率先接觸現代性問題的西方工業化社會還可以為我們當下社會現代化的發展道路提供前車之鑒。

在此形勢下思考并設計新儒學未來發展的路徑，不僅要求我們要保持對現代性的問題意識，也要求我們以一種跨文化的視界把中國傳統儒學的發展放在世界歷史的范圍內來考查。因而，發展拓新的新儒學明確地提出了學習西方之長的必要性與緊迫性，這突出表現為現代新儒學對西方社會科學文化，尤其是西方人本主義思想的青睞，因而新儒學強調向西方學習、吸納以科學民主為代表的西方現代文化之長，在這一點上，新儒家一般都能夠在“西學為用”的基本觀點上達成共識，但在西方文化的甄別、吸收問題上，卻存在著異域文化的本土適應性問題，這是一個涉及處理文化的民族性與世界性的關系問題；另外，在“他山之石，可以攻玉”的跨文化發展方面，又存在著“何以為用”的問題，這些問題無一不是新儒學拓新道路上的障礙，我們從現代新儒學在接受“科學精神”與“民主精神”的態度上可窺一斑。

在文化現代化這一世界歷史背景下，新儒家接受了此類現代性問題的挑戰，并由此提出了“內圣開出新外王”新主張，期望從“仁心”之內推演出現代社會所流行的科學與民主思想，并從“良知本體”演繹出適合現代人的人文主義精神，為科學精神與民主思想在現代中國文化中確立內在的根據。現代新儒學還試圖在傳統文化核心的范圍內探求打通“知性”與“德性”亙古以來的壁壘，以避免“德性之后”的無政府狀況。

與對西方現代性的批評相聯系，現代新儒學在理論拓新中明確表明自身的理論定位：立足于傳統儒學思想的成就和文化根基，在接受現代性問題作為世界歷史過程內的必然命題下，尋求一種超越西方現代文化并獨具中國地域特色的現代文化何以可能。以熊十力、梁漱溟、張君勱、馮友蘭等人為代表的現代新儒家主要是從傳統儒學的角度指出了西方現代性問題的關鍵與實質，初步論證了東西文化在現代情境下互通有無的可能性。經過幾代人的努力，尤其是以成中英、劉述先、杜維明、余英時為代表的新儒家所創建的現代新儒學，對超越現代性何以可能的問題有著更為清晰的論證方向，這一批新儒家清楚地自覺到“現代的偏向”是必須加以扭轉的。

鑒于現代新儒家對現代性問題的自覺，現代新儒學的理論拓新也就自然圍繞這些理論問題而展開，現代新儒學通過其一系列的學術理論闡明了其核心精神與基本立場。新儒家首先把“生存存在論”作為其整個理論的基點。脫離現實生存狀態的任何形而上學是無法適應當今現代社會狀況的，因而，現代新儒學的任何理論須臾不能脫離現代人的實際生存狀態，它應該是作為“生命的學問”、“生活的學問”現身于形而上學的領地而不應該是“純粹的”那一種，為現實關系中處于“煩”、“畏”、“死”[7]狀態下的個體提供價值尺度與存在意義之本體是非常必要的。在這一點上，現代新儒學摒棄了西方學者立足于技術理性之手段上的價值取向，把如何安頓生活態度、生命意義作為其理論趣味和核心指向，崇尚邏輯的技術理性至多只能歸依到“知性”的領地而最終須在“德性”的領地中圓滿，如“良知自我坎陷”之說，“知性”主體與“德性”主體并非天然統合，而統合的前提之一就是克服技術理性對存在意義 “合乎邏輯”的蔑視。

因而，現代新儒學進一步的工作就是在“生存存在論”的高度上以生活至上、生命至上的價值理性來糾偏無孔不入于現代社會的技術理性，開創以認知世界主客體合一、生活世界人與自然合一為理念的超越純粹知識論形態的現代認識論。為此，現代新儒學拒絕直接借用西方文化中一些廣為流傳的概念，因為在其看來，概念本身就是一個歷史文化生成體，沿用西方文化的現場概念就勢必倭化另一種異域文化，同樣，現代新儒學也拒絕移植西方文化既有“體系”，現代新儒學不必按部就班地按照西方學者所謂的本體論、認識論、倫理學等體系來整合。不過，在方法論上現代新儒學倒是期望能夠契合西方人創作的現代方式以增強其理論技巧。如當代儒學大師杜維明認為，儒學傳統要想在現代得以延續，展開文化間的對話就是一種必須的選擇，不過這個對話必須是在超越西方現代性層面上展開的，對話的對象不需預設任意限制，游刃于不同對話體內，謹慎吸取哲學人類學、文化人類學、比較文化學、比較宗教學、知識社會學等跨學科研究方法。現代新儒家寄希望勾勒出一種能夠揚棄技術理性的價值理性為本位的、既有地域特色又與現代世界兼容的、“生生而和諧”的現代化文化藍圖。

現代新儒學在拓新發展中，不僅究其外部因素也注重內省，在一個倚重理性精神的現代世界里，如果單單倡導純粹的德行精神，則勢必會被現代社會排斥在“主流”之外。因而，現代新儒學需要給予認知主體一個合法的地位，即主體如何“顯發”、知識何以“圓融”，這個環節很類似西方認識論中所闡述的合法知識何以可能的問題，如康德對“先天綜合判斷何以可能”所作的論證。

現代新儒學要實現這一目標就必須把持住中國文化的核心精神，并依其本身之要求伸展其文化理想，“以自覺其自我之為一‘道德實踐的主體’，同時，當求在政治上能自覺為一‘政治的主體’，在自然界、知識界成為‘認識的主體’及‘實用技術的活動之主體’”[8]。就如何在以儒學為主體的傳統文化氛圍內確立科學精神的命題上，現代新儒家提出了一系列“內圣”而“外王”的理論構想，如熊十力的“性智開出量智”說、牟宗三的“理性的架構表現”說與“良知自我坎陷”說等等。在“仁心”或“良知”之下，本體融入現象之內，德性統攝知性，現代新儒學追求的“通哲學、道德、宗教以為一”之路的暢通方成為可能。

現代新儒家理論努力構成了文化現代化的一部分，也使傳統文化深入到現代性問題的核心。

四、結語

中國傳統文化在現代性境遇中遭遇窘境的現象并非孤立，西方人自啟蒙時代以來創造出“新的”世界體系之時，難題也就隨之而來，直至今日；由啟蒙所發動與倡導的理性觀念下，導致了全球化、消費主義、權威的消解以及知識的商品化等等（后）現代性問題。在黑格爾之后，一個體系統治的時代結束了，重建一個沒有體系的形而上學體系（亦成為后形而上學）正在當下的西方世界進行著。在世界歷史的視野下，新儒家理論努力構成了后形而上學的一部分。尤其是在西方中心主義彌漫的文化氛圍下，現代新儒學作為一種地域文化所面臨的發展困境是可想而知的，但我們也看到，現代新儒學已經以其特定的方式關涉到了人類文化形態發展的未來，在人類文化向前轉進的歷史進程中，現代新儒學所提供的文化發展模式至少可以為未來的社會文化形態演變提供一種基本的選擇。

參考文獻：

[1] Foucault M. The order of things： archaeology of the human sciences[M].New York： Random House，1970.

[2]弗雷德里克?詹姆遜.文化轉向[M].胡亞敏，譯北京：中國社會科學出版社，2000.

[3]高清海.歐洲哲學史綱新編[M].長春：吉林人民出版社，1990.

[4]薩特.存在與虛無[M].陳宜良，譯.合肥：安徽文藝出版社，1998.

[5]哈貝馬斯.作為意識形態的技術與科學[M].李黎，上宮儀，譯上海：學林出版社，1999.

[6]牟宗三.道德的理想主義[M]. 臺北： 臺灣學生書局，1992.

第3篇：儒家文化與民族復興范文

摘 要：鳳翔泥塑的色彩以鮮艷、濃重、飽滿、裝飾對比感強烈為主要特色，四種顏色組合搭配在一起和諧統一，不顯突兀。這離不開黑與白兩色的巧妙運用，對整體的調和作用。簡單來說，鳳翔泥塑主要的表現手法是用黑色的線勾勒邊緣形狀，再用彩色來填色塊，黑色、白色調和大紅和大綠的不穩定之感，浮艷的四色搭配被收攏成為一個鮮明，靚麗的整體，使鳳翔泥塑這件美好的民間藝術品為大眾的審美觀所接受，散發出一種異樣的極致魅力。

關鍵詞：鳳翔泥塑、民俗、色彩、四色、五行色、現代設計

鳳翔泥塑歷來被認為具有鄉土味，民俗感，艷麗花哨，華美而奪目等特點，即（土、俗、艷、花）。它是陜西民俗藝術品的代表，因其獨特性而蜚聲于海內外。按照其形象特點，鳳翔泥塑基本上可以分成三個大類：1、泥“耍活”，主要是以動物造型為主，題材主要是12生肖等。2、掛片，有虎頭、戲獅、神蛙、麒麟送子、臉譜等，3、立人，主要是神話故事和歷史故事里的人物。十二生肖的形象含有吉祥寓意，過什么年就以什么生肖為主，祝愿一年平平安安，紅紅火火。虎頭、神蛙等掛片繼承了原始的圖騰崇拜，具有驅邪避兇的意義。神話故事以及歷史人物的造像是用來膜拜的，總之都是民間信仰的實化物件，本來就沒有多少生活的實用價值。它是人們的一種信仰寄托，含有當地人趨吉避兇的感彩，從造型和色彩都是反應了民間藝人的精神世界外化的產物。

鳳翔泥塑的色彩十分艷麗，花哨又不失大氣，莊重。大概可以分成四色泥塑，單色泥塑，和素面泥塑。在交通發達，文化多元化的今天，鳳翔六營村的泥塑藝人接受了外來文化的多重影響洗禮，已經推陳出新和逐漸美化了他們的作品，使其更具時代美感。但是，這三種色彩形式仍是泥塑作品的主流。

彩色泥塑的四色主要是桃紅，翠綠，大紅，金黃，這些植物性狀的染料色澤十分鮮艷，用在泥塑上也很區分鮮明而且華麗異常，取一定量放進碗里，加入水和骨膠。水的用量要與顏料調成飽和，邊加熱變攪合，水沸騰之前要停止加熱，水開后顏色會沉底和發黑。顏色要調得干凈鮮艷，上色的時候首先是紅色，再上綠色，這兩色是主色；而后是桃紅色，最后是黃色。在上色的過程中藝人通過加水改變顏色的濃淡，使用淡紅和淡綠來豐富色彩的明度變化。四種顏色上完后，藝人們還會點染裝飾作品，根據造型的變化，增加生動性和裝飾美感，根據動物的形象特征，會使用醮干的毛筆在某些部位進行點染，利用力度的不同，使毛發具有層次感，這種表現手法可以增加色彩的多樣性，使作品更飽滿、靈動、鮮活。最后為了防止顏色脫落和增加亮度，還會給彩繪上一層清漆。整個上彩過程要求精細而繁雜，一絲不茍的描繪手法則說明藝人們的手藝精湛和這種傳統藝術的歷史傳留是多么重要。

據當地藝人說，九十年代初期，鳳翔泥塑由四色發展成六色，在大紅，桃紅，翠綠、鮮黃的基礎上增加了橘黃和紫藍色，這說明鳳翔泥塑的色彩在固有色的基礎上是有創新和豐富多彩的，不是一成不變的。而恰巧紅和綠，橙和藍是兩對互補色，這兩對互補色使得泥塑的色彩過于飽滿，泥塑的色彩形象變得模糊和消弱，沒有四色時的鮮明奪目了。因此又改回成四色，減色法使得泥塑作品在視覺上符合的大眾地審美口味，具有傳統特色，又不失時代感。

除了這些植物性的顏料，丙烯顏料也在使用，特別是金色，銅色的應用增加了泥塑的美感，有人將虎的掛片由以前黑白色刷成檸檬黃，以黑色描邊，簡單大方而美觀；將戲獅刷成淡綠色，用白色點染，顯得清新可愛。正統的四色大紅、翠綠、桃紅、金黃依舊是鳳翔泥塑的主流色彩，他們代表的是傳統，大氣和靈魂。這種色感是幾千年來人們對生活和藝術的總結和體會。

早期鳳翔泥塑的色彩比例是紅占五，綠占三，白占二，黑占一。這可能是因為受鳳翔木板年畫的影響，鳳翔木板年畫中的主色是大紅，翠綠，桃紅，和鮮黃。但其通常拿其中一色作為主色調，其他為輔色，這樣做可以是顏色總體看起來，十分雅觀。后來，許多藝人們的作品出現色調平均，紅，桃紅，黃，綠的比重均化，白色使用的面積加大，這樣做使得作品看起來不會過于飽滿，更加色彩豐富。例如，掛虎的主色調是桃紅，紅色、綠色的面積較少，這樣使作品的色調看起來整體雅觀，又不失生動靈活。這件作品啟發我們在做現代設計作品時，在吸收傳統民間美術作品養分不要忘記思考其創作理念的科學性和先進性，要用的巧，用的美，用的有內涵，對于傳統元素的借鑒是提煉和升華，不是生搬硬套，和模仿。

鳳翔泥塑的色彩以鮮艷、濃重、飽滿、裝飾對比感強烈為主要特色，四種顏色組合搭配在一起和諧統一，不顯突兀。這離不開黑與白兩色的巧妙運用，對整體的調和作用。簡單來說，鳳翔泥塑主要的表現手法是用黑色的線勾勒邊緣形狀，再用彩色來填色塊，黑色、白色調和大紅和大綠的不穩定之感，浮艷的四色搭配被收攏成為一個鮮明，靚麗的整體，使鳳翔泥塑這件美好的民間藝術品為大眾的審美觀所接受，散發出一種異樣的極致魅力。

在鳳翔泥塑的彩繪圖案中，多以花卉紋飾為主，在掛片泥塑上，花卉紋樣分布在額頭、眼睛以及下巴的兩邊，呈對稱形式。色彩多是大紅和桃紅，綠色在花卉周圍，起點綴作用。在立式泥塑中，花卉多分布在額頭和身體兩側，顏色以桃紅色為主。耳朵、雙足、尾巴和眼睛多使用大紅色；而綠色起的是調和、點綴作用。使這兩種顏色不會因為相近而使人產生視覺疲勞。較小面積的金黃色加以點綴，提亮了作品。這種恰到好處的做法，賦予了它生動與靈魂。為什么鳳翔泥塑長期以來形成紅、黃、藍、綠為主的色彩模式，這離不開忠厚老實的勞動人民對生活的感悟與熱愛，天空的色彩是藍色的，土地是黃色的，莊稼是綠色的，太陽是紅色的，這些與他們的生活息息相關、日日相見，從中提取色彩元素，似乎是信手拈來的和必然的。反應的是簡單又樸實的人生觀和世界觀。

求美、求全、求吉是勞動人民對生活的美好心愿，中華民族傳統的文化背景和審美意趣，長期以來形成了民間色彩的固定模式。其形象已經不僅僅是眼睛對其色彩的感知，具有了更主觀的涵義，即人的感彩。是祝愿、是期盼和向往，是圓滿、團聚、和美，是健康、吉祥、和長壽。這也是鳳翔泥塑色彩的第二個特點，它具有象征性和人性化。

我國古代長期以來受傳統的儒家文化思想影響，已經形成了主要的色彩觀念。并且做出很多哲學、倫理的思考，對色彩有著明顯的情感偏愛。把五行金、木、水、火、土作為解釋宇宙和生命生存及發展、循環的論述屢見不鮮。白、青、黑、紅、黃與金、木、水、火、土對應表示五方，西、東、北、南、中。用以區分四季，春為青，夏為赤，秋為白，冬為黑。在我國古代也作為身份尊卑貴賤的重要象征。赤、黃、青作為正色，把白與青之間的碧色，赤與黑之間的紫與總（淺紅）、絳紅、黃黑之間的騮黃等作為間色。皇帝壟斷了黃色，皇帝就等同于天上的太陽；高級官員則壟斷了紫色和紅色。老百姓沒有了使用的權利（這只不過是古代的陋習罷了）。五行色由官方到民間的推廣，主要是因為：1、中央到地方的推行及滲透。由于逐級傳達，廣播民間，形成一種固定的制度。2、四方人士各取所需，揚此抑彼，廣泛發展形成地方特色。3、兩極對立分化，統治階級的政策法規長期以來影響和制約著普通勞動人民的思想觀念。儒家文化思想觀念也是鳳翔泥塑色彩運用的又一個顯著特點。此外，佛家、道家的文化與色彩觀也對鳳翔泥塑的傳統色彩觀念的形成起著影響作用。

在現代平面設計作品中借鑒鳳翔泥塑的色彩元素，可以產生獨特、新穎的視覺傳達效果同時又突出了作品的民族特征和文化涵養。當然“借鑒”絕對不是抄襲，設計師必須以自己的審美標準對它進行發展創新、摒棄糟粕吸取精華、重新建構，使其作品的設計元素產生互補，使自己的作品色彩和諧，色彩變俗為雅，符合大眾的審美要求。這樣才能創造出既保留傳統文化意蘊活力又有現代藝術氣息的設計作品來。

“艷不俗，淡適宜。”民間色彩雖然艷麗花哨，但卻并不俗不可耐，她在艷麗中不落俗套，花哨中不先輕佻，是大方和沉穩的。正因為這樣，鳳翔泥塑在歷經了歲月的洗禮后，依然能夠獨放異彩，為人民大眾所喜愛鳳翔泥塑的色彩，記錄著六營村這個區域歷史性的色彩搭配心理，已經形成了其固定的模式；它不是現代色彩所能取代的，這種民俗色彩一般都有其特有的寓意，源于自然和生活的積淀。它能從視覺上打動受眾，所以在平面設計中對其加以應用往往可以使作品的色彩構成具有一定的文化內涵和吉祥寓意。這樣的設計是一種對傳統文化的尊重，使作品同時具有時代生活性，對比強烈和歷史文化色彩。民俗的就是世界的，體現科學的文化藝術觀念。

設計的主要原則是“以人為本”，要求現代設計是以滿足人的生存、生活、心理的需求，和自我價值的實現而服務的。未來設計的發展方向將會是更多地人的自我觀念和意向的表達為訴求點。這與民間美術的手藝人的觀念表達具有著共同點。這個特征使得現代設計藝術與民間手工藝為聯系更加密切。設計要有中國特色，要走中國化道路，肯定離不開肥沃地、廣大地中國傳統文化和藝術的土壤，離開了本土便無法存活和發展（真是世界上所有民族文化的共通點）。向民間美術求藝取經，摒棄糟糠，擺脫盲從，發掘精華.是中國的設計實現偉大復興的光明之路。（作者單位：咸陽師范學院設計學院）

基金項目：咸陽師范學院2010年申報院級專項科研基金項目《鳳翔泥塑虎藝術語言研究》，項目編號：10XSYK114

參考文獻：

[1] 左漢中，中國民間美術造型[M].長沙，湖南美術出版社，2006

[2] 鞏珊珊，田軍[J]西安文理學院 學報，2010.9

第4篇：儒家文化與民族復興范文

隨著社會的發展和全球化的融合，民間美術與現代藝術設計也在呈現出融合之勢，文化藝術的大融合將民間藝術通過不同媒介和承載方式把民間文化和古代匠人的智慧結晶呈現在世人的眼前。民間美術獨特的造型和色彩被設計師應用到現代藝術設計之中，對于展現我國的民族文化藝術具有重要的意義。

〔關鍵詞〕

民間美術；造型；色彩；藝術設計

民間美術形式與現代藝術設計的區別在于民間美術中蘊含著中華傳統文化，無論是民間美術造型還是色彩都具有一定的文化承載力，這也是現代藝術設計所不能夠實現的，因此民間美術藝術造型和色彩在現代藝術設計中應用是現代藝術設計發展的重要途徑和手段。民間美術形式的產生是我國悠久的歷史文化發展的結果，博大的中國傳統文化孕育了豐富多彩的民間美術，民間美術是我國勞動人民智慧的結晶，這些傳統的民間節日和精神慰藉的形式形成了現代的民間藝術文化。這種典型的民間藝術承載與現代藝術設計的融合是歷史發展的必然，隨著國家對于中華傳統的挖掘和非物質文化遺產的保護，現代藝術設計的發展要與民間美術形式進行結合，實現傳統藝術與現代藝術的和諧發展。

一、民間美術的藝術特征概述

（一）民間美術的內涵。

民間美術史是我國古代人民聰明智慧的有利證明，也是先民對于造型和色彩審美情趣的表現，民間美術中蘊含著豐富的文化內涵，是中華民族傳統文化的承載形式。在新時期怎樣對民間美術中承載的文化進行發揚和傳承成為一項重要的議題，設計師如何將民間美術特色進行甄別應用并將具有典型文化特征的民間美術色彩和造型進行處理，使其能夠在現代藝術設計中提升設計產品的文化品位和價值，同時讓中華民族文化更好地傳播和傳承。

（二）民間美術藝術造型的特點分析。

在長期的歷史發展過程中，形成了大量的文化藝術形式，因社會發展的變化導致我國民間美術藝術形式也呈現出多種多樣，在民間美術藝術作品造型上也是多種多樣，但是整體上我國民間美術作品具有較強的視覺規律和藝術性。民間美術作品造型上融入了設計者的情感，在造型上具有典型的情感性特征，通常看到民間美術作品并不是被其透視結構所吸引，更多的是作品本身蘊涵的藝術情感所震撼。民間美術中的陶藝作品對于人物和房屋以及田園的處理都是比較粗糙的，但是民間美術作品在視覺上具有典型的地域性審美情趣，讓人深深地被其作品的造型所吸引，這就是民間美術帶給現代人的原始感和自然感以及形態、線條與造型整體的視覺沖擊力。

（三）民間美術色彩的特點分析。

我國民間美術藝術作品和形式在色彩表現上都具有色彩蘊涵的象征性含義，我國古代先民由于對神仙的祭祀和對自然的敬畏形成了具有中華民族特色的色彩系統，傳統的五色觀在民間美術色彩體系中長期的應用，紅色、黑色和黃色等顏色，在民間美術中屬于常見色，紅色是火的象征這與古代人們對火的敬畏是分不開的，同時在民間習俗里紅色與喜慶和節日相聯系，形成了獨特的民間美術色彩文化。在河北武強縣年畫的制作還保留著原始的顏色體系和色彩系統，包括色彩的制作也是仿照著古人的方法，這已經不僅僅是民間美術形式的問題，而是對民間優秀美術的傳承。傳承除了民間美術色彩本身之外，更重要的傳承色彩所蘊含和象征的意義和文化理念。

二、民間美術藝術造型在現代美術設計中的應用

（一）民間美術藝術造型形式。

民間美術藝術造型形式是民間藝術作品的造型和表現形式，因民間美術藝術的形成多是民間藝人和匠人自發形成的，民間美術藝術作品造型具有復雜性和多樣性。民間美術藝術造型多樣性的形成具有一定的歷史性，民間藝術的產生具有多樣性，對于同一藝術造型在表現上也呈現出多樣性。我們常見的佛的形象在民間手工藝人手上造型往往都會呈現不同的形象，這與民間手工藝人對造型人物的理解具有很大的關系，粗獷的線條和簡單的造型形成了具有中國特色的民間美術造型藝術，在審美趣味上自成一體，具有典型民族文化內涵。

（二）民間美術藝術造型表現手法。

我國民間美術藝術表現手法多樣，造就了民間美術藝術造型的多樣表現手法，對造型進行概括的民間藝術形式有燙畫、剪紙和年畫以及蘆葦畫等多種形式，在造型表現上也各不相同，造型的形式或簡單或復雜，皆表現惟妙惟肖，形成了具有民間鄉土氣息的藝術造型表現手法。在民間美術作品中像年畫和剪紙都屬于對材料內部的變化體現藝術形式，這種藝術造型表現形式對藝術家本身要求較高，尤其是手藝在刻畫上如果發生錯誤就會達不到造型的要求，這就要求藝術家具有構思和聯想的能力，將造型形象和符號本身熟記，民間美術進行創作要經過反復修改與校正，才能形成一幅具有良好造型和象征意義的藝術作品，民間美術的造型表現手法給人以無限的遐想。

（三）民間美術藝術造型在現代美術設計中的應用。

民間美術作品造型在現代藝術設計中的應用對傳達民間文化和表現民間風格藝術形式具有重要的幫助，民間美術作品在造型上具有高度的概括性，其平面設計和動畫設計以及包裝設計對民間美術元素的提取具有重要的幫助。民間美術作品造型和表現是經過多年的發展并積累的智慧結晶，對民間美術作品的提取更能夠讓欣賞者接受，將審美情趣與藝術魅力相統一，對人物和事物以及自然元素都是高度的概括，有利于在進行現代藝術設計尤其是平面設計和雕塑設計，其過程中從民間美術造型提取相應的元素,進行文化和建筑的融合，從而讓人們通過現代設計作品地研究看到民間美術的元素，感受作品帶來的親切感和歸屬感以及自然之感，更容易接受現代設計作品，從深層次理解設計作品中所要表達的中華文化思想和價值觀。

三、民間美術藝術色彩在現代美術設計中的應用

（一）民間美術藝術色彩形式。

色彩與中華文化具有密切的聯系，這是幾千年來形成中華民族的色彩觀所決定的。古代人們在生產生活過程中形成了對自然的敬畏和崇拜，將這些用色彩進行表達，就形成了我們今天看到的民間美術中色彩的表現形式，紅色剪紙形成窗花懸掛于家中窗戶之上，就有幸福美好和辟邪的作用，這是古代人們對于紅色的理解形成的色彩觀。紅色象征著火種和太陽，古代人對火和太陽的崇拜，加上紅色具有驅趕野獸的作用，給人以溫暖和保護之感，在民間美術作品中對于紅色的應用較多。

（二）民間美術藝術色彩象征作用。

色彩是美術的重要組成元素，民間美術色彩與中華民族的傳統文化具有密切的聯系，色彩在民間美術中除了作為藝術作品的表現形式還具有一定的象征性，民間美術色彩的表現善于撲捉四季的變化和自然界時間與空間的交替，形成了中華民族獨特的“五行文化”，這種文化的延伸形成民間美術作品中的“五色”，這種五色觀在表現上一直沿用到現代。五色指青、黃、赤、白、黑五色，青赤白黑代表東南西北或春夏秋冬，通過與傳統五行文化的匹配使傳統色彩具有深刻的文化內涵,這就是中華傳統的五色觀。五色觀深深地影響著民間美術的創作和生活。傳統的五色觀中青色象征著春天，具有生命之意；赤色為太陽和火焰的顏色，象征著熱情和溫暖以及安全；黃色象征著大地的顏色，華夏自有炎黃子孫之說，黃色是色彩之主，黃色在儒家文化中被認為是皇家的正統顏色；黑白顏色屬于雙重性質，黑色更多的是悲傷和哀掉。

（三）民間美術藝術色彩在現代美術設計中的應用。

第5篇：儒家文化與民族復興范文

［關鍵詞］冠禮；日本成人禮儀式；建構現代成人禮儀式

［作者簡介］鄭瓊瓊，西南大學教育學院教育學原理2008級研究生，德育原理方向；潘梅，西南大學教育學院高等教育2008級研究生，高校德育方向

“成人禮”又叫成年禮、成丁禮、入世禮、成年儀式、加入儀式、入社式等，作為人一生中所需經歷的重要儀式，從原始社會開始就“曾毫不例外地在世界各民族的社會歷史發展過程中存在過”[1]并通過“教導型、考驗型和標志型”[2]等不同形式內容的“成人禮”儀式給予成人者隱形的教育。蘇霍姆林斯基曾說：“教育者的教育意圖越是隱蔽，就越是能為教育的對象所接受，就越能轉化成教育對象自己的內心要求。”“成人禮”儀式作為個體成長歷程中重要的儀式，是一生僅此一次的人生片段和人生體驗，在個體受教育及其社會化的過程中扮演著重要的角色。我國“成人禮”儀式德育活動從萌芽、發展、興盛、中斷，到如今日益成為學校德育工作的重要環節。本文依托與“成人禮”儀式盛行的日本進行比較研究，探尋如何更充分地發揮我國學校“成人禮”儀式的隱性德育功能。

一、中日“成人禮”儀式的歷史交融與發展

生命意義上的“成人”始于實際分娩時，但要完全成為社會意義上的“成人”則是在“成人禮”儀式之后。“成人禮”儀式是個體達到性成熟或法定成年期時所舉行的一種儀式，以此來確認個體成年，成為社會的正式成員，賦予權力、責任和義務。回顧歷史，中日兩國“成人禮”儀式經歷了相互借鑒、交融發展的發展歷程。

（一）日本“成人禮”儀式的漢化時期

以儒家文化為根基的漢文化在中日文化交流的初期占有絕對支配地位。隨之傳入的“成人禮”儀式首先被日本貴族階層所接受，并成為日本最初的“成人禮”儀式――“元服”[3]。日本天武天皇11年（公元683年），模仿漢家冠禮誕生了結發加冠制度，規定成年時改“幼時的發型為成人發型,貴族加冠” 《續日本紀》中記載了圣武天皇加冠時的情景。

在古代日本，元服的主要內容一是為新成人束發之禮。這是受儒家孝道的影響。《孝經》中云：“身體發膚受之父母，不敢毀損，孝之始也。”因此要束發加冠；二是貴賓加冠之禮。在漢族的冠禮中，亦是由家族中有名望的長者為新成人加冠，且冠者有“三加”（加緇布帽、皮弁、爵弁，分別象征冠者從此有了治人的權利、服兵役的義務和參加祭祀活動的資格）；三是改童名為成人名。“冠而字之，敬其名也”（《儀禮?士冠禮》）在中國的取名中，主要是取別名；四是由女子陪宿,即所謂“添臥”，陪同的通常是貴族之女，之后納為正妻。在中國，男子加冠后方可娶妻，女子及笄之后方可出嫁。由此可見，元服“成人禮”儀式的形式基本模仿儒家冠禮的程序，即圍繞異服、結發、加冠、取名、婚嫁展開。這一時期的日本“成人禮”儀式正處于接受中國優秀傳統文化的學習階段，處于漢化階段。

（二）日本“成人禮”儀式的民族化時期

隨著“成人禮”儀式在日本的廣泛傳播和受眾的日益擴大，“成人禮”儀式也日益融入了日本本民族的文化內涵和民族習慣，而誕生了烏帽子禮。烏帽子禮（戴染成黑色的帽子）在中世紀武士之家頗為盛行。新成人被稱作烏帽子。并需要邀請社會地位高的人作為新成人的烏帽子父母，并給新成人取一個烏帽子名。“從不戴帽子到戴帽子，認新父母、取新名字，這種類似于誕生的過程寓于著一個人的新生。”[4]烏帽子禮是貴族文化禮俗與農民習俗、外來成年禮俗文化與日本民族文化的連接點。到了中世紀末期，“中剃”日漸在商人、農民和一般庶民中流行起來。“中剃”即剃去頭頂前部的頭發，以此作為成年人的標記。與“中剃”相對應的一種祝賀禮儀，是穿兜檔布。即是在13歲或15歲時，由外婆家最好是由姨媽送一塊紅色的棉布即兜擋布，以示祝賀。直到現在，穿兜襠布都被認為是日本習俗中的一大特色。在這一時期，日本“成人禮”儀式出現明顯的“下移”現象，武士階層、普通市民、農民、商人都開始舉行“成人禮”儀式。“成人禮”儀式廣泛的滲透到日本民眾的生活中來，并依據自身的習俗出現了簡化和改變。可見這一時期日本“成人禮”儀式的“日本味兒”明顯增大。

（三）日本現代“成人禮”儀式的反哺時期

在戰后的日本，“成人禮”儀式由個人事務、家族事務演變成了國家事務和社會事務。始于1948年的日本現代“成人禮”儀式已成為日本國民的一大節日。這縱然有宗族勢力衰化、家族觀念弱化、政府服務功能擴大等諸多因素的合力。但從教育角度探尋，不難發現成人儀式被賦予的社會、國家和社會“舊成人”對新成人的德育意圖。到了每年1月的第2個星期一，政府會為年滿20歲的男女青年在公會堂或區民會館等處，為他們舉辦“成人禮”儀式和慶祝活動，而青年男女都要身穿節日盛裝（和服）參加。

自1993年始于上海嘉定區的“成人禮”儀式以來，曾因各種社會歷史原因在我國一度中斷較長時間的“成人禮”儀式又重新出現在人們的視野中。此時，我國“成人禮”儀式不論是實然還是應然都不能完全回到冠禮的舊途上了。那么為何做？如何做？成人儀式發達的日本自然就成為我們學習的對象。隆重莊嚴的集體式“成人禮”儀式氛圍、殷切囑托與高聲宣誓的儀式流程、圍繞責任與角色的德育意圖，我國“成人禮”儀式在形式上極大程度地學習了日本現代“成人禮”儀式，接受了它的反哺。同時，也不難發現我國現代“成人禮”儀式的社會重視程度、參與程度、活動的豐富性與教育性等諸方面還落后于日本。

二、中日“成人禮”儀式的特征比較

經歷了既相互交纏又各自發展的演化歷程后，中日“成人禮”儀式形成特色與共性相互交織的特征。梳理中日“成人禮”儀式的特征并進行比較分析，為我國“成人禮”儀式的德育實踐提供可參考的范式，有極大的價值。

（一）一致性相對于變化性

在我國，除少數民族具有強烈民族色彩的“成人禮”儀式外，漢族則從周代開始就采用冠禮作為“成人禮”儀式的主要形式。在延綿千年的朝代更迭、世遷的歷史進程中，冠禮始終穩穩地占據我國“成人禮”儀式的主流。冠禮的具體程序也始終是圍繞束發、三加冠等莊重的儀式進行，呈現出長達千年的一致性。

反觀日本，其“成人禮”儀式則處于不斷演變的過程中，這既源自于日本“成人禮”儀式的形成動因，即上層精英貴族對先進文化的學習。簡言之，其本身是“舶來品”，是受中國文化影響的產物。外來事物要深入扎根一地、一國，只有在本土化的歷程中，接受來自本土文化的所帶來的變異。從元服到烏帽子禮再到中剃，不只是形式的變化，更是日本社會文化“風向”的變化和日本民族文化的興起。

（二）道統性相對于世俗性

我國“成人禮”儀式中，整個儀式的繁復而莊重，滲透著隆重的道統色彩。加冠屬于“冠禮”儀式中最具代表性也最為重要的內容。冠禮被古人成為“禮”之始也。男子加冠要進行三次，因此，冠禮又稱“三加之禮”；“三加彌尊，加有成也”（《禮記?冠義》）。“三加之禮”是形式，更是通過形式對“加冠者”即新成人的教育，如《禮記?郊特性》所講“三加彌尊，喻其志也”。就冠禮作為“成人禮”儀式的本質意義而言，它有標志成人、承認社會角色的基本特質。但在“尚德”、“尊道”的中國，其更重要的特質是讓社會新成人遵守儒家為代表的“君父觀”。《禮記?冠義》載，男子加冠后，見于母，母拜之；見于兄弟，兄弟拜之。冠禮將“禮”與“君父”觀念再一次的以個體必須接受的方式滲透于個體。

而日本的“成人禮”儀式則世俗性更為強烈。中剃、烏帽子禮，穿兜襠褲等雖受重視且隆重但都形式簡單，并且有更具世俗性的考驗性活動居于其后，這則更是冠禮所沒有的。如在日本多山地區，新成人要被抱住雙腳倒掛在懸崖邊，以考驗其膽量，這種游戲在日本一些地區至今仍然存在。日本“成人禮”儀式沒有過多思想觀念上的灌輸需求，更多的是對個體成人的一種祝福、期望和考驗。

（三）符號性與社會性的統一

無論是中國的加冠儀式，還是日本的烏帽子禮、中剃，都是通過社會新成人外在形式上的變化如服飾、發式、姓名的變化，而告知新成人應當履行自己的社會責任和義務以及建構自己新的社會角色。對個體而言，“成人禮”儀式的意義在于構造一種“過渡”，為個體進入到新的地位提供一種符號性的標志物。這種標志物所承擔的符號性既是外在的，也是內在的。從無冠到加冠的過程是一種標志性的符號，從兒童到成人，從受保護者到保護者，也是一種心理上標志性的符號，標志著一種新的生命歷程開始。而這種新生命是社會所賦予的，是社會所需要的，是社會性的體現，甚至可以說是社會所“強加”的。

社會通過“成人禮”儀式“強加”給新成人作為成人的權利和地位，同時也“索取”著義務和責任。不論是我國的冠禮還是目前舉行的成人儀式，不論是日本的烏帽子禮還是現代的日本“成人禮”儀式，都是通過儀式體現社會對一個成人的要求。它的社會性依然強烈，但是“成人禮”儀式在古時居于更為顯著位置的作為“承認標志符號”的性質卻淡化了。其對于公民法定成人資格的賦予也只是形式上的。法律和其他社會規范已取代“成人禮”儀式的權威符號功能。“成人禮”儀式的符號性不斷弱化，已成為社會道德教育的一種形式與途徑。

三、學校德育建構現代意義上的“成人禮”儀式

我國“成人禮”儀式在“復興”之后日益受到重視，并取得了良好社會效果和德育實效，為我國學校德育開辟了一條新的可行之路。但不容忽視的是將“成人禮”儀式所要“施加”的社會性要求作為“成人禮”儀式的全部的傾向。在此影響下，使得我國的“成人禮”儀式教育出現理念的唯社會性、目標的“表禮化”、內容的隨意性與拔高化、形式的模式化、主體的錯位等弊端，忽視“成人禮”儀式對于新成人主體所具有的個體意義和新成人的主體地位，甚至不經過審慎的調查和研究隨意確定活動的主題和內容，忽視“成人禮”儀式自身所具有的淡化“受教育者”的角色意識，把個體真正視作有著自我教育能力的“教育主體”，讓其潛移默化地接受教育觀念的獨特優勢，盲目追求和過度利用“成人禮”儀式社會性特征，使得“成人禮”儀式教育步履維艱。為更好的利用“成人禮”儀式隱性的德育功能，克服“成人禮”儀式教育中遇到的問題，就要構建具有現代意義的“成人禮”儀式。

（一）社會性與個體性結合的儀式理念

只注重活動的社會性目的而忽視了對參與活動個體的關注與理解，這樣的德育活動注定是失敗的。作為人生中僅有的一次的重要的人生經歷和生活片段，“成人禮”儀式對每一個新成人個體都具有非同一般的意義。在這樣重要的場合和時刻，給予新成人的教育是深刻而銘記的，這也是“成人禮”儀式之所以成為人們所關注與重視的德育活動的重要原因。在儀式中的確是應該體現社會的訴求與愿景，但是在“成人禮”儀式中，既要重視其社會性的同時，需兼顧其個體性的一面。因為沒有了社會性，“成人禮”儀式就不是一個德育活動甚至不是一個教育活動。沒有了個體性的一面，這個“成人禮”儀式就不是一個有針對性的德育活動甚至可以說是一個失敗的教育活動。

在日本石川縣七尾市[5]的“成人禮”儀式中，主辦方既尋求了“傳承”這一傳承民族和地域文化的主題，又是通過新成人所喜愛的歌舞表演的形式來呈現。對社會性與個體性的結合，使得該“成人禮”儀式成為當年日本評選出的“最佳“成人禮”儀式”。因此，我們學校德育在籌劃“成人禮”儀式時，應銘記“成人禮”儀式是社會的“成人禮”儀式，但更是學生的或者說是新成人的“成人禮”儀式，對于即將以成人姿態走進社會的新成人，人們希望他們身上能集中體現我國優秀文化傳統和民族精神財富。但讓人不理想的是，在我國“成人禮”儀式上，總是會看到大段大段的“囑托與寄語”，殊不知空洞的寄語對新成人而言毫無作用可言。

（二）多層次儀式目標與特色儀式內容的結合

“成人禮”儀式作為一個有著豐富可挖掘的德育時空和德育形式，它的德育目標不能僅僅局限于某一點，更不能僅僅局限于“表禮化”的規則的養成教育。受功利主義德育傾向的影響，我國“成人禮”儀式在舉行時存在只關注公民教育中的學生日常行為規范的部分，忽視了公民教育的精神和思想素養方面的培養，這是值得反思的大問題。“成人禮”儀式的德育目標應該是多層次目標的交融與滲透。作為基礎的“角色教育目標”、“民族傳統文化教育目標”與“生命教育目標”都應該在“成人禮”儀式中得以體現，只是每一個“成人禮”儀式的側重點不同而已。

在中日兩國的“成人禮”儀式中均包括換裝、祈禱、宴飲及一系列象征性活動。這些外在的服飾和禮儀的變化，強調的就是新成人的角色轉換。而“成人禮”儀式自誕生之日起就是一種具有各自民族深厚文化內涵的儀式，到如今更需要通過每個人一生僅有一次的儀式，進一步加深民族認同感與民族自豪感。民族文化的傳承在日本“成人禮”儀式中占據重要的部分，和服、歌舞、民族樂曲的演練與傳授，無處不有本民族文化的存在。正是對生命的尊重與體悟，個體才能自重、自愛、自強和自主，才能夠為自己的行為擔當責任，才能更好的體會角色的轉換和升華對民族的感情。

“成人禮”儀式的德育目標，最終轉化成為新成人的道德認知、道德行為則需要借助特色的儀式內容。七尾市在舉辦“成人禮”儀式時，就注意到既要有地方特色又滲透儀式目標在內，如“成人禮”儀式中安排了頗具特色的七尾曼達拉表演。并由執行委員中的男士表演“20歲的太鼓”[6]，舞臺背景上放映七尾傳統節日的畫面，這種對本地區、本民族特色文化進行細致了解和研究之后組織的“成人禮”儀式必將是富有濃郁特色的成功的“成人禮”儀式。

（三）實現新成人主體下的多元化儀式呈現模式

我國是一個幅員遼闊的多民族國家。豐富多彩的民族特色和地方特色是我國的一大寶庫。但是我國從古代的冠禮到現代學校“成人禮”儀式或成人儀式，基本都是同一流程與形式。誠然這是由于受封建時代思想桎梏的困擾。在21世紀的今天，我國部分地區的“成人禮”儀式都只是在上海等地區“成人禮”儀式基礎上加加減減，甚至是照搬照抄，這樣的“成人禮”儀式不能起到因地制宜地發掘民族與地方特色，傳承民族、地域文化的作用，更值得注意的是將“成人禮”儀式簡單化、形式化，損壞了“成人禮”儀式的德育功能，使新成人忽視甚至的厭惡這種儀式。

在新世紀新挑戰之下，“成人禮”儀式應該因地制宜多元化的發展，使之符合本地區豐富多彩的形式和內容，而不能局限于大一統的模式。如江南水鄉與塞北草原，黃土中原與丘陵地帶，不同地域的“成人禮”儀式，可以在學校德育目標要求的基礎上，各展所長、各盡所能，使每一個年滿18歲的青年學生能真切地感受到作為一個家鄉人、中國人的所擁有的財富和所肩負的責任。

對形式多元化的追求要與新成人的主體地位結合起來。“成人禮”儀式的紛繁復雜與多變，如果不能以新成人為主體而設計和推進的話，那么這樣的儀式只是一個美麗的“萬花筒”， 背離了活動的初衷，無法取得德育實效。

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參考文獻：

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［2］ 吳曉蓉．儀式中的教育[D].西南大學博士論文，2003:49-52.

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