電影藝術手法精選(九篇)
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第1篇：電影藝術手法范文
[文章編號]：1002-2139（2016）-05--01
一、無處不在的隱喻
《秋日傳奇》的英文名為《the Legends of Fall》，“Fall”在英文中不但代表秋天，同時又含有墮落的意思，一語雙關，體現了宗教中的原罪和人的墮落與救贖的觀念。崔斯汀出生在秋末，他的少年時代是在風景如畫的蒙太拿州度過的，那里長空湛藍，牧場廣闊，雪山巍巍，他和父親、兄弟過著平靜幸福的生活。但第一次世界大戰及隨后美國的政策卻打亂了這種平靜。這暗示著在大時代的變化下，個人無法把握自己的命運。秋的英文“fall”在英語中還有“墮落”的涵義。山莫死后，崔斯汀詛咒上帝，失去了對上帝的信仰。與蘇珊娜的結合更加深了他對山莫的愧疚自責和負罪感。巨大的心理負荷使他惡夢連連，睡夢中驚醒后險些將匕首刺向蘇珊。如果觀眾能從“墮落”這層含義上去解釋“fall”，就不難理解崔斯汀的出走。
影片中還幾次出現崔斯汀和熊在一起的畫面。熊也是一個很好的隱喻。崔斯汀出生時身體虛弱， 印第安人“一刀”用熊皮包裹他給他保暖。崔斯汀從小受到“一刀”的教誨，學會了印第安人的種種傳統及狩獵方式。少年時代他曾獨闖森林與熊搏斗并割下了一只熊趾。這一切都表現了他成為自然中強者的渴望和決心。按照“一刀”的說法，崔斯汀在少年時代曾被熊抓傷，他的血與熊的血融合在一起，因此他已經和熊認同了。崔斯汀時常可以在內心聽到熊的咆哮。這似乎也暗示著崔斯汀日后的命運： 老年催斯汀在林中與棕熊再次相遇，他的馬被嚇跑了，他獨自與棕熊搏斗，最后死在熊爪下。
二、 寓意深刻的反諷
（一）反諷在人物身上的體現
影片中的父親威廉是美國的一位騎兵上校，在驅趕和屠殺印第安人的戰爭中，毅然扔下指揮刀，帶著全家到西部和印第安人一起過上了自由自在的放牧生活。一戰爆發后，單純熱情的兒子一腔熱血要上戰場，他卻試圖勸阻兒子叫他們不要相信政府和報紙。美國禁酒時期，他支持二兒子與政府對著干，并教導兒子們如果有誰欺負到頭上來，不管他是黑幫、還是政府，都是敵人，就得跟他干。威廉上校的言行對政府在人民心中的形象和地位進行了深刻的諷刺。
影片對蘇珊和山莫的刻畫也有反諷手法的體現。蘇珊是一位受過高等教育的白人女子，虔誠的基督徒。作為山莫的未婚妻，卻愛上了二哥崔斯汀。山莫和小伊麗莎白死后，她又因內疚而自殺。這可以說是對人性亦善亦惡的反諷。山莫畢業于哈佛大學，是一位受過高等教育的年輕人，他不顧父親的勸阻，去保衛自己未曾見過的英格蘭，卻成為戰爭的炮灰。無辜的青年成為非正義戰爭的犧牲品，這無疑是對當時美國政府及血氣方剛而無政治常識的青年的一個極大諷刺。
（二）情景反諷
情景一：老大愛弗諾在取得物質財富后獲得了一定的社會地位。在紳士們的前擁后簇下，他躊躇滿志，驅車回家，希望父親能允準為競選國會議員一事征求父親的同意。父親對政府當年對印第安人的血腥驅趕和屠殺耿耿于懷，不贊成兒子去競選國會議員。愛弗諾跟父親對話時則顯得盛氣凌人和勢力龐大。聰明的觀眾可以看到這對本應是長輩與晚輩之間的對話已經變味。這場對話實際上是高高在上的國會政府和勢單力孤的人民之間的對話。父親的抗議儼然是人民對政府的抗議，但這種抗議是無力的。因為政府僅僅征求人民的意見或建議，不需要也沒有打算采納。
情景二：崔斯汀販酒回家，在山路上與競爭對手和警察狹路相逢。警察開槍了，子彈擊中了無辜的小伊麗莎白。崔斯汀看著自己心愛的妻子被打死，憤怒地上前把行兇的警察打倒在地，卻因寡不敵眾眼睜睜地看著仇人揚長而去。艾佛諾告訴崔斯汀他將因毆打警察將被罰坐牢一個月，而縱兇者無罪。這些畫面令觀眾不難理解在美國當時的體制下，國家的體制保護的只是少數有權有勢有財富的白人。小伊莎貝爾的死不足惜，因為她是一個印第安人。崔斯汀毆打白人警官，無疑要受到法律的制裁。影片對當時美國社會種族制度和人權制度進行了極大反諷。
第2篇：電影藝術手法范文
【摘要】 目的：探討雙穿刺點法聯合腰麻?硬膜外麻醉（dst?csea）對腎移植術受者血流動力學的 影響 以及術中、術后對植入腎功能恢復的影響. 方法 ：選取需行同種異體腎移植患者120例，隨機分為單點硬膜外麻醉組（ea組）（n=68）和dst?csea組（d?csea組）（n=52）. ea組行t12l1椎間隙行硬膜外麻醉；d?csea組先于t11,12或t10,11行硬膜外穿刺并置管，再于l2,3行脊椎麻醉，術中由硬膜外導管追加局麻藥. 監測血流動力學指標，術中移植腎見尿時間，術后24 h尿量并 分析 . 結果：兩種麻醉方法對患者血流動力學影響差異均有統計學意義（p<0.05），在移植腎血流開放時兩組血流動力學指標無明顯差別，兩組移植腎功能恢復差異無統計學意義（p>0.05）. 兩組局麻藥總用藥量差異有統計學意義（p<0.05）. 結論：dst?csea具有局麻藥總用藥量少，麻醉效果確切等優點，可安全用于腎移植手術.
【關鍵詞】 腎移植；血流動力學；麻醉，脊椎；麻醉，硬膜外
【abstract】 aim: to study the influence of the double segment technique of combined spinal?epidural anesthesia (dst of csea) on the recipients? hemodynamics during kidney transplantation, and the influence on short? and long?term posttransplant kidney function. methods: total 120 patients undergoing kidney transplantation were randomized into 2 groups: continuous epidural anesthesia group (group ea) (n=68) and dst of csea group (group d?csea) (n=52). all the patients were mea?sured for abp, cvp, ecg, heart rate (hr) and spo2. in the group ea, epidural anesthesia was performed via the t12l1 interspace. patients in group d?csea were anesthetized spinally via the l2-3 interspace after catheterization was taken via the t11,12 or t10,11 interspace at extradural space, and through the epidural catheter followed by local anesthetics during operation. the central hemodynamics indices were recorded and analyzed. the indices of the time of earlier urine onset, volume of local anes?thetic, urine output in 24 h were also analyzed. results: there was statistical difference in the hemodynamics before and after anaesthetization in both 2 groups, but there was no significant difference in the time of earlier urine onset and posttransplant kidney function. however , the volume of local anesthetic was significantly less in group d?csea than in group ea. conclusion: dst of csea is associated with litter volume of local anesthetic and better function of anesthesia in kidney transplantation compared with ea, and can be used safely for kidney transplantation anesthesia.
【keywords】 kidney transplantation; hemodynamics; anesthesia, epidural; anesthesia, spinal
0 引言
聯合腰麻?硬膜外麻醉（combined spinal?epidural anesthesia，csea）具有局麻藥總用藥量少，麻醉效果確切等優點［1］，廣泛用于下腹部，會陰及下肢手術. 雙穿刺點法聯合腰麻?硬膜外麻醉（double segment technique of combined spinal?epidural anesthesia，dst of csea）即硬膜外麻醉穿刺點與脊椎麻醉穿刺點不同，其可達到更廣泛的麻醉區域. 我們將其 應用 于腎移植手術，并對其產生的血流動力學影響進行了觀察與分析.
1 對象和方法
1.1 對象 尿毒癥患者120（男48，女72）例，年齡24～52歲，體質量38～75 kg，asaⅲ～ⅳ級. 患者術前均常規行血液透析 治療 ，手術前日加透析治療1次，正規治療高血壓均1 mo以上，無麻醉手術禁忌癥，無麻醉術前用藥. 已除外麻醉失敗，以及改為全身麻醉等病例. 隨機分為持續單點硬膜外麻醉組(epidural anesthesia，ea) （ea組） 68例和dst?csea組(d?csea組) 52例.
1.2 方法 患者進入手術室后均在非動靜脈造瘺側行橈動脈持續動脈測壓、頸內靜脈穿刺置管，開放靜脈通路，用philips mp20監護儀監測abp,cvp,ecg,心率（hr）和非供氧狀態下指脈氧飽和度（spo2），常規持續吸氧. ea組均于t12l1椎間隙行硬膜外穿刺置管，先給20 g/l利多卡因5 ml試驗量，5 min后無脊麻癥狀后給予20 g/l利多卡因10 ml，以后根據麻醉平面和肌肉松弛程度，每次追加7.5 g/l布比卡因5～10 ml.d?csea組均取術側臥位，床頭端稍高位（約5～10°），先于t11,12或t10,11行硬膜外穿刺并置管備用，再于l2,3行脊椎麻醉，給予100 g/l葡萄糖配制成5 g/l布比卡因重比重混合液2.5～3.0 ml，患者平臥，調整麻醉平面至t6水平. 術中根據麻醉平面及肌肉松馳程度由t11,12或t10,11硬膜外導管給予20 g/l利多卡因5 ml試驗量，無麻醉平面異常后給7.5 g/l布比卡因5～8 ml. 硬外管給局麻藥時間應盡量避開移植腎血流開放前后30 min，以免麻醉致移植腎血流開放時血壓過低而使移植腎灌流量減少.
麻醉效果確切后即靜脈給予咪達唑侖2 mg、芬太尼0.05 mg、氟哌利多2.5 mg. 手術開始即給予甲基強的松龍250 mg加入50 g/l葡萄糖注射液250 ml靜滴，維持至移植腎血流開放. 術中補液以平衡鹽液為主，膠體液與晶體液的比例為1∶3，失血多時需輸新鮮血，使cvp保持于7～14 cmh2o(1 cmh2o=0.098 kpa)稍高水平. 移植腎血流開放前給予甲基強的松龍500 mg，速尿80 mg，環磷酰胺200 mg靜注，見尿后給予200 g/l甘露醇100～200 ml靜滴.
監測項目：記錄進入手術室時（t0），椎管內麻醉效果確切后手術開始時（t1），開放移植腎血流時（t2），開放移植腎血流后（t3），開放移植腎血流后30 min（t4），手術結束時（t5），患者的sbp, dbp, map, cvp, hr, spo2，以及移植腎開放血流后見尿時間，手術時間，術中總液體入量，局麻藥總量，術后24 h尿量.
統計學處理：兩組患者年齡、體質量、手術時間、供腎熱缺血時間、冷缺血時間等計量資料用x±s表示，組內比較采用隨機區組方差分析及lsd?t檢驗，組間比較采用獨立樣本t檢驗，計數資料組間比較用χ2檢驗. p<0.05為差異具有統計學意義.
2 結果
ea組和d?csea組在性別、年齡、體質量、供腎熱缺血時間、冷缺血時間、移植腎見尿時間、總手術時間、總液體入量、術后24 h尿量等一般情況差異無統計學意義（p＞0.05）；兩組使用局麻藥總用藥量差異具有統計學意義（p＜0.05）；在進入手術室時各血流動力學參數均無統計學意義（p＞0.05，表1）. 麻醉效果確切后兩組sbp, dbp, map, cvp均降低，hr加快（p＜0.05）. d?csea組較ea組sbp降低更多（p＜0.05）. 當開放移植腎血流時兩組各項指標差異均無統計學意義（p＞0.05），之后數分鐘內兩組sbp, dbp, map, cvp均降低，hr升高（p＜0.01），30 min后均恢復至開放前水平. 到手術結束時d?csea組sbp, map與ea組差異具有統計學意義（p<0.05，表2）.
表1 兩組患者的一般資料（略）
ap<0.05 vs ea.
表2 兩組患者不同時間點部分血流動力學參數比較（略）
ap<0.05 vs ea； bp<0.01 vs t2； cp<0.05 vs t0； dp<0.01 vs t0.
3 討論
本 研究 結果顯示，兩種不同椎管內麻醉 方法 對患者血流動力學均有一定 影響 ，dst?csea對sbp影響較大且快，特別是在蛛網膜下腔給藥及靜脈給予輔助藥物后患者血壓會有大幅度的下降. dst?csea在移植腎血流開放時及以后其對血流動力學影響與ea組已無明顯差異. dst?csea時這種作用會更加迅速明顯，此時往往需要快速輸液以防止血壓過度降低. 在移植腎血流開放時及以后dst?csea對血流動力學影響與ea組已無明顯差異，這與手術開始后根據中心靜脈壓情況快速補液以及脊麻作用逐漸消退有關. 移植腎血流開放使大量血流進入移植腎和術側髂外動脈，機體不能及時調節，造成患者血流動力學一過性改變. 硬膜外麻醉后期sbp, dbp, map比dst?csea恢復較早，這可能與單純持續硬膜外麻醉反復給藥而對局麻藥物產生快速耐受性使麻醉效果降低［2］，而dst?csea者硬膜外腔給藥次數明顯較少而產生局麻藥快速耐受性延遲有關.
術中補液以晶體為主膠體為輔，且必需先以晶體液擴充血容量后方可給膠體，以防膠體滲透壓過高而影響移植腎濾過率，可在開放移植腎血流時給予甘露醇以增強滲透性利尿但其并不能提高移植腎長期成活率［3］. 移植腎見尿時間及尿量與移植腎血流開放前患者cvp值有一定關系［4］. 有學者認為術中通過擴充血容量提高cvp不但有利于移植腎功能恢復還可使更多供腎用于同種異體腎移植術［5］. 另外移植腎血流的開放對于患者血流動力學也有較大影響，當移植腎及髂外動靜脈血流開放時患者cvp和血壓常會有一定程度的下降，下降程度與患者開放前cvp或血容量有一定關系. 因此，dst?csea硬膜外腔給藥時機應盡量避開移植腎血流開放前后30 min，以避免硬膜外麻醉作用與脊椎麻醉作用相協同而增強麻醉擴血管作用［6］，致cvp和血壓下降而延遲開放移植腎血流，或影響到移植腎的血液灌流量. 值得注意的是如果開放移植腎血流時血壓過低而cvp已在要求范圍內時可靜脈給予小劑量多巴胺其有利于強心提升血壓及擴張腎動脈，增加移植腎血流［7］，避免盲目加快輸液速度來提高血壓的做法，以防術后隨著麻醉作用消失，對容量血管擴張作用減小，出現心血管容量負荷過重，而發生充血性心衰和肺水腫［8］.
朱秋峰等［9］報道的在脊髓麻醉聯合硬膜外麻醉中，脊髓麻醉的平面與術中血壓波動的幅度直接相關. 腎移植行脊髓麻醉聯合硬膜外麻醉，脊髓麻醉平面在t5-7時，既能達到較好的麻醉效果，又能減少不良反應.
傳統用ea可完成大部分腎移植手術，但常有麻醉效果不良肌松不完善.這是因為腎功能衰竭患者伴有一定程度的代謝性酸中毒， 使局麻藥效能降低. 尿毒癥患者硬膜外用藥量常比一般患者高25%～30%［10］，而在酸性環境中局麻藥的毒性卻增大［11］，故單純硬膜外麻醉易發生局麻藥毒性反應.
綜上所述，本研究保證在移植腎開放血流前有充足的血容量的基礎上dst?csea對于移植腎動脈血流量及近期腎功恢復并無明顯影響. 其起效速度快，術中肌松良好，在手術開始早期血壓降低但不影響移植腎功能，并可明顯減少患者局麻藥的總用藥量，可安全用于腎移植手術.
【 參考 文獻 】
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第3篇：電影藝術手法范文
一、電影中充分運用了繪畫藝術中的畫面色彩
色彩是繪畫藝術作品的一個基本的組成元素，也是電影藝術一個十分重要的組成元素。色彩能被人們看見，主要因為兩個客觀物理因素:其一，光，也就是太陽光。就算是再漂亮的色彩，如果沒有太陽光，黑夜里人們是不可能看到色彩的;其二，眼睛，有了色彩以及光之后，假如沒有眼睛，就算再亮麗的色彩，再明媚的陽光，都是暗淡無光的。由于亮麗的色彩產生了不同的視覺效果而給人們不同的心理感受，色彩可以分為冷色、暖色;因為其明亮程度不同，色彩又可以分為高明度、中明度以及低明度色彩;根據色彩飽和度不同，色彩還可以按照純度分為高、中、低三種。利用繪畫作品中所運用色彩的各種明度、純度、色相，從而充分反映出創作者的思想感情，將自己的內心感受通過色彩展現并且感染觀眾。例如，如果要想讓觀眾產生激情的感觸，畫面所運用的色彩往往是明度稍中、飽和度飽和的暖色的那種，例如紅、橙、黃等暖色能夠準確地將創作者內心情感傳遞出來。王家衛的電影《花樣年華》的海報所運用的色彩，充分反映了影片主人公真摯的感情，讓觀眾對電影中的一段對白“在時光流逝前，好好地再依戀你一段”有更加充分的感悟，精確地傳遞出了電影中主人公深沉的愛戀。如果電影畫面想要傳遞出理性、冷靜、嚴峻，往往會運用那種冷色調的色彩，比如電影《辛德勒的名單》的海報中，所運用的色彩主要為黑、白兩色，充分反映了創作者所要傳遞的內心感情。在任何一種藝術當中色彩都能發揮非常關鍵的作用，在電影中色彩能夠反映創作者的思想情感，就像一把利劍，刺穿外在的面具，直達心靈深處。
色彩中的色相、明度、純度的不同所傳遞出的畫面思想感情也并不相同。因此，它成為傳遞電影劇情、感情的一個有效手段，并且在很大程度上反映了一個制片人的審美情趣以及繪畫涵養。張藝謀導演的《十面埋伏》中運用了大量的竹海的景象，運用了大量翠綠的色彩，讓觀眾有一種心曠神怡的感覺，同時也意味著在這非常幽靜的竹海中將有一場無情的殘殺;他另外一部電影《滿城盡帶黃金甲》中，運用了大量的黃彩，比如皇帝、皇后以及王公貴族等的穿戴、服飾、飾物、官兵的戰袍、兵器以及宮中的生活用具、裝飾品等都采用了各種不同純度以及明度的黃彩。因為這種顏色不僅是皇權的象征，同時和電影中所要反映的“黃金甲”相吻合，并且還能使得電影中的情緒得到有效宣泄。在一部電影中色彩的表現力也反映在服裝設計方面。比如《雷雨》中講述了繁漪并不滿意現實生活，她十分渴望獲得獨立以及自由，并且熱切期待獲得愛情，然而現實生活往往與她的愿望背道而馳。電影中的服裝從一開始淡淡的紫變化到其后的色彩愈來愈深，其所運用的色彩的明度愈來愈低的變化正與她內心深處愈來愈多對生活以及愛情的絕望相一致;在王家衛導演的電影《花樣年華》當中，女主人公先后更換了數十套不同的顏色、款式的旗袍從而充分反映出女主人公內心非常豐富的情感世界，對愛情的無限期盼、渴望。導演在整部電影中所運用的色彩明度以及純度都比較低，這種比較暗淡的色彩，與電影中人物的情緒、內心情感十分相符，也和當時社會的現狀非常吻合。因此，與繪畫中的色彩相同，電影中的色彩不但是現實生活的再現，還是藝術真實反映。
二、在電影中充分運用繪畫藝術的人物、動物、植物的表現手法
在繪畫藝術中，為了更加充分地傳遞內心的情感，在運用色彩的同時，還會運用變形、夸張等藝術手法去描繪客觀人物、動物、植物等，進而充分反映創作者的內心情感與思想。在西方著名的現代派畫家畢加索的作品當中非常容易發現這種表現手法，例如在畢加索的作品《牛》當中，首張畫的是一頭非常寫實的牛，其外形大小、比例與生活中的牛相同，然而其后創作的牛都實施了變形的處理，到最后一張甚至將牛抽象成為數個幾何形狀的有機組合，畫面對于牛的復雜外形實施了高度概括的處理手法。觀賞者對于現實生活中牛的形態能夠站在一個全新視角進行觀察與審視，對其有一種全新的了解與認識。事實上，電影藝術是在繪畫藝術的基礎上逐步發展而來的，是繪畫藝術中的一個子藝術，因此在其表現手法當中無法脫離繪畫藝術中對人物、動物、植物的表現形式，在電影藝術中隨處可見繪畫藝術的繪畫表現手法。尤其是在動畫電影當中有更加明顯的體現，例如國外非常受小朋友歡迎的動畫片《小雞快跑》描繪的是在一個農場中，農場主人想將全部的雞都殺掉，小雞們就積極開動腦筋、充分運用它們的聰明才智想出了通過飛機逃跑的對策。電影中所塑造的雞的形象就充分運用了繪畫藝術的表現形式，對于雞的外形進行了擬人化的處理手法，讓雞穿衣服，母雞甚至還戴上了象征農家婦女的頭巾。影片對雞的外形運用了非常夸張的處理手法，比如電影中有一只自鳴得意的公雞，為了充分反映這個特點，對其外形方面運用了十分夸張的繪畫藝術表現形式，將雞的腳畫得非常大、將其胸脯刻畫得比其他雞的外形比例更大，運用這種夸張繪畫手法主要是為了充分體現這只公雞的傲慢的性格特征;又比如在電影《超人總動員》當中，電影中的人物都運用非常夸張而變形的繪畫表現形式，電影中人的頭、手腳、身體等都與現實生活中人的比例不吻合，頭部的比例刻畫得非常大，相比之下身體顯得非常瘦小，運用這種繪畫手法使得電影中的人物形象對觀眾有更加強烈的吸引力;在電影《冰河世紀》中，其中的動物也運用了繪畫藝術中的變形以及夸張的處理手法。在電影的創作前期，美術工作人員進行了大量的繪畫工作，創作了許多電影中動物的圖片，并進行反復修改，比如大象的形象就充分綜合了各種動物的形態特征，頭頂還運用了擬人的表現形式，增加了一團頭發，從而使得電影中的大象的形象更加活潑、生動。
三、在電影中充分運用繪畫藝術中的構圖意識元素
一幅畫要充分體現創作者的內心思想與情感的同時，還應當感動觀眾。不僅需要運用畫面色彩、夸張的外形處理，還必須運用一定的繪畫藝術的構圖元素。在傳統的繪畫藝術當中，畫面構圖往往十分傳統，它所講究的是一種中規中矩、平衡的視覺美感。這種構圖方式往往給觀眾一種十分平和的內心感受，在我國傳統國畫當中得到了廣泛的運用，比如著名畫家徐悲鴻繪畫作品《馬》以及齊白石的繪畫作品《菊》等，這些畫面構圖所運用的都是那種傳統的均衡美感，充分反映文人的內心平和的藝術情感。然而在現代的繪畫藝術當中，畫面需要突破傳統的構圖形式，打破常規的構圖法則，轉而去追求那種能夠產生非常強烈的藝術視覺沖擊效果。在電影藝術當中展現在廣大觀眾面前的每一個影像畫面，繪畫藝術當中的構圖元素得到了充分的運用，首先是傳統的畫面構圖，傳遞出一種均衡的藝術視覺效果，其次是現代的畫面構圖，讓廣大觀眾能夠產生非常強烈的視覺沖擊效果，可以在視覺效果上吸引更多的眼球。
第4篇：電影藝術手法范文
一、動畫電影藝術的特點
動畫電影藝術在表現形式上基本可以分為美派和日派兩大陣營，其藝術風格各具特點。美派的動畫電影在形象設計上偏好夸張風格，而日派則較常走寫實路線。在結局處理上，美派動畫電影的結局更加的圓滿，而日派的動畫電影則采用很多的開放式結局模式。在畫面的處理上，美日兩派有著很大的差別。美派主要依靠技術取勝，以計算機為依托的數字化電影是主流。甚至有人說，美國人中沒有“動畫繪制人”。與其相對的，日派在畫風上追求細致，畫面的真實感和精細度都比較高，擁有一批繪畫技術高超的動畫作家。當然，動畫電影藝術還有一些共性的特點。無論是哪一派，動畫電影藝術在內涵的設置上，對于夢想的堅持總是永恒的主題。動畫電影以一種輕松的手法來體現有內涵的主題，富于人情味。而且，動畫電影藝術注重細節氛圍的營造，在意境上追求細致而又雅俗共賞也是其重要的特點。現在的動畫電影在高科技手段的推動下不斷發展，表現手法真實、故事情節耐人尋味，配合優美而又貼合情境的音樂，越來越多的人能從中得到美的享受和心靈的啟迪。動畫電影中美學思想的光芒體現深刻、熠熠生輝，使其從單純的娛樂作品上升到了一種藝術境界。
二、動畫電影藝術中的美學思想
動畫電影藝術之所以能成為藝術，不僅僅是因為其帶給人們的放松、愉快的感受，更多的是因為蘊藏其中的美學思想。動畫電影藝術中的美學思想可以體現在諸多方面，音樂美、光影美等都是動畫電影藝術的魅力來源。筆者在這里選取意境美、人文美和生態美三個角度來對動畫電影藝術中的美學思想進行粗淺探討和分析。
(一)動畫電影藝術中的意境美思想
“意境”是主觀情感和客觀情景之間的融合與滲透，它超越了客觀情境，而使人得思想進入一個更廣闊的時間和空間中，從而獲得一種情感的抒發和領悟。①對于意境的追求是動畫電影藝術的美學特征之一。通過畫面、音樂、色彩等元素的結合，使人們在觀看影片、體味故事情節的同時，也能將情感升華到人生感悟、自然變遷等開闊的藝術境界便是意境美的影響力。漫天黃沙與悠遠號角相配的蒼涼、霧水蒙蒙與石板小路相依的寧靜，動畫電影藝術中的意境美讓人在“悅目”的同時也能真正的“賞心”。這種意境美在美派、日派的動畫電影中也有廣泛的體現。但將這一美學思想體現到極致的便是中國動畫電影派。水墨畫的墨色留白很容易讓人們感受到寧靜、悠遠和淡然靈秀來。“詩情畫意”是中國動畫電影的藝術境界追求。將情與景結合，以景抒情、寓情于景，是中國動畫電影藝術的審美境界，也是動畫電影藝術家們的思想境界。可以說，動畫電影藝術中的意境美思想讓動畫電影超脫了單純的娛樂，而上升到了一種藝術的境界。
(二)動畫電影藝術中的人文美思想
經濟迅猛發展，追求利益最大化成了人們主要的價值追求。在這個物欲橫流的時代，人與人之間的關系越來越復雜，人與自然之間的矛盾越來越激化。林立的高樓給人們帶來了現代化的居住環境卻也在同時剝奪了自然界中其他生命的生存空間。而在動畫電影藝術中，這個問題也被深刻而直觀地表現了出來。展示生命的價值、體現自然對生命的意義是動畫電影藝術中重要的人文美思想。正是這種人文關懷，讓動畫電影藝術的價值感得以體現。將這種人與自然的和諧的人文美思想深刻體現的，要數日本動畫電影派。日派動畫電影藝術的代表人物宮崎駿可以說是一位人文主義美學大師。宮崎駿的動畫電影之所以廣受好評，正是因為在他的動畫電影中人文美的光輝得以深刻體現。在宮崎駿的動畫電影中呈現出的世界往往是完美而又虛幻的。經過一連串的感人情節與動人畫面，故事總能夠有一個好的結局。而主角也一貫是保有一顆純真堅定的心。就是在這種自然流暢的虛幻中，觀眾卻總是能發現現實世界的影子。正是通過這種簡實、完美中透著現實世界的虛幻故事，宮崎駿向人們展示了生命的價值，展示了一顆純真堅定的心的可貴。動畫電影藝術以一種天真爛漫的動畫世界融合了電影所賦予的現實手法，向人們展示了人性的光輝價值，這種人文美思想沖破了時空的界限，感染著一代又一代的觀眾。
(三)動畫電影藝術中的生態美思想
生態美學，這個概念在中國有著深刻的歷史基礎。早在先秦諸子百家爭鳴時期，生態美學理論的一些思想就有體現，如“天人合一”等概念，就有著生態美學理論的雛形。經過數百年的發展，在20世紀90年代，生態美學這一概念和學說才被中國學者率先提出。隨著人類的發展，科技的日新月異，生態問題也日益嚴重。人類迫切的需要一種平衡的、自覺的意識來做到人與自然的和諧相處。動畫電影藝術因其自身表現方式靈活的特點，將生態美思想表現得淋漓盡致。在一般的電影中，自然往往作為背景存在，對情節的發展起到烘托和推動的作用。而在動畫電影中，自然界有了一個作為主體來展示自身的平臺。昆蟲、動物、鮮花、綠草，自然界的景物充盈著動畫電影的畫面。無論是宮崎駿還是迪斯尼，美好的自然經常成為表現的主題，而人類退居配角，作為點綴和裝飾存在。動畫電影藝術往往通過擬人化的自然景物，向觀眾展現自然的美麗和自然生物的頑強、活力，使人們在觀看動畫電影的過程中不自覺的體味自然內外兼修的美好。同時，以自然的角度告訴人們要堅持人與自然和諧相處的重要性。在人類于經濟、政治和科技等方面不斷發展進步的同時，人類與自然的相互依存、相互尊重和共榮共存的思想也應該不斷貫徹到人類的切實行為當中，只有這樣才能從真正意義上實現人類的發展和進步。動畫電影藝術中的生態美思想不僅僅是一種美學的體現，更是動畫電影藝術責任感的體現。動畫電影藝術中蘊涵著濃厚的意境美、人文美和生態美思想。這些美學思想讓動畫電影藝術區別于單純的動畫片和電影，使其擁有了獨特的藝術內涵。動畫電影藝術之于觀眾不僅僅是一個表演者，更是一位教育者，在給予人們視覺美享受的同時，讓人們的內心也在潛移默化間得到啟示和洗滌。
第5篇：電影藝術手法范文
一、 電影與小說空間敘事的相同性
無論是《少年派的奇幻漂流》的小說版本還是電影版本，都是以主人公講述自身的一段經歷來構成的，由此可見，電影與小說在空間敘事上都強調故事內容的表現，畢竟這才是敘事藝術的主體部分。[1]在小說中，故事情節的發展線索只有主人公的講述，另外，作家的經驗也會對這條主要線索作出補充，因此，主人公的講述與作家的講述在文本中出現了交叉。除此之外，調查員的回憶與談話記錄也是故事內容中重要的組成部分，且與故事的主線索和作家的講述具有緊密的聯系。在電影作品中，故事的展示和講述基本繼承于小說，只是因為電影鏡頭可以強化場景表現力，并且故事中的許多細節都是通過主人公的行為來進行表現的，因此，相對于小說而言，電影在細節的視覺呈現部分更加震撼。
在《少年派的奇幻漂流》的小說版本中，小說中的幾個部分都以地點來命名，并且在故事的講述中，也并非按照時間發展來對情節進行安排，而是以不同的空間為背景對不同的內容作出了講述，并且空間發生的交叉也是其空間敘述的鮮明特征。主人公安全回到陸地之后，也完整地經歷了從印度到太平洋再到墨西哥的空間轉換。對空間的重視以及空間的交叉，在電影版本中更加明顯。在電影的拍攝中，主人公的經歷涉及到很多空間，單從主人公的講述地點來看，主人公處在自己的家中，而從主人公所講述的故事內容來看，動物園才是主體故事的起點，因此在對故事進行講述的過程中，偶爾的打斷會造成空間的轉換。另外，主人公講述了自己和自身信仰的關系，并將自己的疑惑向作家提了出來，而緊隨其后的空間卻是美麗的鄉村，主人公繼續向神父表達著自身的疑問。由此可見，從《少年派的奇幻漂流》電影與小說空間敘事的相同點來看，而這都對敘事空間做出了強調，并且在敘事過程中，空間也出現了多次的交叉。
二、 電影與小說空間敘事的差異性
（一）空間敘事表現方式的差異性
在敘述空間的表現方式方面，電影藝術依靠畫面展現空間，而小說藝術則利用文字塑造空間，因此，電影的敘事空間的表現需要依賴于觀眾用眼睛去看，而小說的敘事空間的表現則需要依賴讀者使用自身想象力來聯想。這就決定了電影在敘事空間的表現方式方面更加直觀，而小說藝術的敘事空間表現方式具有著間接的特點。
在小說作品中，作者對主人公在海洋漂泊的心理歷程作了細致的刻畫。主人公在經歷沉船為自己帶來的恐慌之后，急切地希望能夠尋找到與自己一樣的幸存者，但是孟加拉虎的出現使自己陷入恐懼之中。[2]救生艇對于主人公而言象征著希望，然而海洋的廣闊不可避免地讓主人公產生了孤獨感。在與孟加拉虎的相處中，兩人結伴同行，并且孟加拉虎偶爾也會對他給與饋贈，這讓主人公具有了生存的希望。這些故事所發生的空間，讀者都需要從文字中了解，并利用自身的想象力來在腦海中重塑；電影作品則使用畫面將敘事空間直觀呈現出來，并且觀眾也可以利用自身想象力對畫面中的空間進行補充。與小說不同的是，小說中的人物到達一個地方才會出現一個空間，而電影往往是將空間展示出來，則敘述與這個空間相關的情節，其中太平洋、救生艇、漂浮島以及墨西哥醫院等多個空間的出現，都讓主人公的形象更加豐滿。
（二）敘事空間真實性的差異
讀者的想象力對于小說敘事空間的表現是十分重要的，每位讀者想象力的不同以及興趣、經驗的不同，都會導致讀者針對同一段文字敘述看到不同的敘事空間。在《少年派的奇幻漂流》中，作者已經指出敘述空間為太平洋、印度以及加拿大等國家，但是讀者對于這些空間的印象是不同的，所以對于不同的讀者而言，《少年派的奇幻漂流》中的空間具有著不同的魅力，而這也在一定程度上體現出了小說敘事空間所具有的不真實性特征；而電影藝術則是利用畫面來呈現敘事空間，觀眾所接受的信息就是銀幕上所傳達的信息，在此過程中，電影對每一個空間都做出了明確的定位與準確的呈現，即銀幕所表現的太平洋，也就是觀眾所看到的太平洋，他是真實存在在自然世界和銀幕上的，而這也讓電影藝術敘事空間的真實性得到了體現。
由于小說藝術與電影藝術在敘事空間的表現特點方面存在差異，因此，小說藝術與電影藝術在敘事空間所具有的真實性方面也各有不同。[3]從小說的創作來看，作者在開展文字創作的過程中并不會受到現實制約，如在《少年派的奇幻漂流》中，主人公突患眼疾而暫時失明，在漂流過程中，他偶遇到與自己境遇相同的人，并與此人開展了愉快的談話。但是這個人來到主人公的救生艇上時，竟然想將主人公吃掉，值得慶幸的事，這個人最終不小心被孟加拉虎吃掉了。此時的主人公特別傷心并不停哭泣，機緣巧合，眼淚洗凈了眼睛腫的膿水，并讓主人公重新看到了光明。而在電影版中，這段內容卻被刪減掉了。電影使用畫面來表現故事，在《少年派的奇幻漂流》中的敘事空間中，人物的行為細節能夠表現的更為直觀，如在主人公與作家聊天的空間中，主人公會在進餐前禱告，這種對細節的強調能夠使主人公的形象更加真實。由此可見，小說藝術重在講述故事，希望能夠通過故事情節來吸引讀者。而電影藝術不僅要講述故事，同時需要拉近與觀眾之間的距離，從而讓觀眾體會到故事內容的真實性。這也決定了真實性是電影在敘事空間表現方面需要遵循的重要原則。
三、 電影空間敘事的優勢
（一）電影空間敘事具有持續性
相對于小說的空間敘事而言，電影所呈現出的空間更為直接。從《少年派的奇幻漂流》小說版本的空間敘事來看，其空間涉及到了太平洋、墨西哥、多倫多等，同時也對救生艇、動物園等場景進行了具體的敘述。然而由于小說由文字組成，小說所構筑的空間需要讀者依靠自己的想象力來體悟。與小說始終需要文字來敘事的方式不同，電影語言可以通過畫面呈現，并推動故事情節的發展。因此，無論觀眾是否在意空間與場景中的所有細節，小說中所敘述的空間和所塑造的場景，電影都可以通過銀幕展現出來，由此可見，在電影敘事中，空間是一直存在的，而空間在敘事方面發揮的作用也是不容忽視的。
從小說的敘事特點方面來看，小說在創作過程中雖然具有著多元化的敘事模式，如插敘、倒敘等，但是在所有的敘事模式中，都需要按照一定的順序來呈現故事，在同一時間中，不同的情節需要分開描寫而無法同時出現。但是電影在空間敘事上卻具有著同步性、同場性的特征，因此在電影敘事中，許多不同的人物、情節可以同場、同步敘述，這是小說在空間敘事中所不能實現的。在《少年派的奇幻漂流》的電影中，電影在空間敘事方面的這一優勢被展現得淋漓盡致，如主人公在印度以及主人公和作家在一起時的空間雖然不同，但是卻可以得到同時展現。影片在呈現出主人公家中的空間之后，其他幾個空間也交叉出現，而觀眾則可以在短時間內實現與這些空間的互動，并掌握很多與影片內容相關的信息。在主人公與作家聊天的過程中，主人公處在做菜的狀態下，作家則處在揀菜的狀態下，同一個畫面在同一時間呈現出了不同個體的不同行為，而這一個畫面所呈現出的內容，在小說作品中可能需要作者使用大量筆墨來進行描寫。由此可見，在電影藝術的敘事空間表現中，電影可以通過直觀的畫面給觀眾帶來神奇的時空之旅，在此過程中，電影聚焦于幾個重要的人物，并對人物所具有的空間作了獨特且合理的安排。在這樣的敘事空間中，觀眾可以了解故事情節的發展，并體驗來自視聽感覺方面的沖擊。而將許多時間在同一時間內表現在統一空間中，讓電影具有了更快的敘事節奏，同時也讓電影的空間具有了更強的立體感。
（二）雙重敘事與蒙太奇手法
觀眾在影片中所觀看的影片，是在拍攝與間接之后完成的，因此，最終向觀眾呈現的電影，是最終的拍攝結果，也是最終的剪輯結果。這個過程的完成，需要在特定的空間中將演員的表演記錄下來，也需要使用蒙太奇手法來拼接故事中的各個空間，從而達到最好的敘事效果。因此，在敘事方面，電影具有著雙重敘事的特征，其中攝像機所拍攝的內容是一種敘事，而將演員的表演進行剪輯并呈現給觀眾，則是第二種敘事。兩種敘事的結合能夠讓電影達到講述故事、提升敘述效果和敘述藝術性的目的。
電影內的不同空間可以通過鏡頭轉換來交替出現，許多具有關聯的畫面被剪輯在一起的方法就是蒙太奇手法，這種手法的應用，能夠讓影片敘事空間得到有效的控制。如在影片中，主人公與作家進行聊天的空間可以理解為電影敘事中的第一層空間。隨著主人公對自身故事的講述，敘事空間也在不斷發生著變化，在此期間，印度、太平洋、墨西哥等空間相繼出現，這些空間可以理解為影片敘事中的第二層空間。[4]在主人公講述故事的過程中，受到各種因素的影響而出現了數次打斷，而電影的敘述空間也在主人公的敘述被打斷之后回到了第一層空間中。觀眾所觀看到的電影的過程中，雖然覺得這種敘事空間的設置十分合理，但是事實上，電影的拍攝順序已經打亂與剪輯。
從雙重敘事與蒙太奇手法在敘述方面所具有的優勢來看，雙重敘事與蒙太奇手法能夠讓敘事空間實現了時空跨越，在影片中，主人公在那段非凡經歷和講述故事之間所發生的事情并沒有被直接呈現在屏幕上，這是因為，如果影片從主人公出生之后就開始講起，則不得不涉及到主人公的信仰、文化以及其他的成長歷程等，而這種講述方式，則很容易導致劇情拖拉并致使觀眾在影片的前半部分就失去觀看興趣。通過利用雙重敘事與蒙太奇手法，影片的敘事空間實現了從南半球到北半球的過渡，也實現了主人公年齡的過渡。這種具有較快節奏的時空轉換能夠避免影片內容變得乏味與冗長，并可以讓影片具有一個能夠一直令觀眾保持觀看興趣的敘事空間安排。
結語
從《少年派的奇幻漂流》來看，由于電影藝術與小說藝術都屬于敘事藝術，因此而這在空間敘事方面表現出了一些相同點。但是二者在表現方式方面存在差異，這也決定了二者在空間敘事方面也必然會體現不同。在電影空間敘事的優勢方面，電影畫面中空間存在的持續性以及蒙太奇手法和雙重敘事的實現，讓電影作品能夠在相同時間中將不同空間或者同一空間中不同的敘事內容呈現在銀幕上，從而強化敘事的緊湊性與吸引力。
參考文獻：
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第6篇：電影藝術手法范文
關鍵詞：藝術創作；微電影；敘事特征；視聽語言特征
隨著現代人生活節奏的加快，閑暇時間也越來越“細碎”；“快餐文化”也隨之應運而生。［1］這也促使微電影在僅數年間，便在網絡、新媒介的推動下以鋪天蓋地之勢席卷中國，其影響力已遠遠超越了傳統電影和廣告。微電影受其門檻較低等因素影響，導致劇本創作、角色塑造、拍攝技巧、后期制作等方面均無法得到有效保障，進而也導致目前微電影的質量良莠不齊；尤其是在藝術創作方面，尚存在作品制作粗糙、無深意以及一些基本的影視語言、敘事手法等的運用均不理想的情況。［2］本文則結合相關理論來對微電影的藝術創作進行系統的闡述，以期為我國微電影藝術創作及未來發展提供一些參考。
1微電影藝術形式剖析
微電影作為一門視聽藝術，其給予受眾群體的第一印象就是形式，只有形式能夠吸引更多的受眾群體，受眾群體才會去關注、聚焦微電影的內容。微電影與電影是相關的，其都是通過形式與內容來吸引受眾群體的觀看行為，這也是傳統影視藝術的最終目的。因此，微電影創作者只有了解、掌握微電影的藝術表現形式才能在微電影創作過程中形成自己的藝術風格，并將真正的創作意圖在微電影中表現出來。微電影的藝術形式可分為內在形式與外在形式。首先，微電影藝術的內在形式。微電影藝術的內在形式就是其創作內涵的最高要求；也是其塑造、形成微電影藝術的價值與精髓所在。因此，微電影藝術的內在形式也就是引發觀眾心理活動并引起情感共鳴來表現出微電影的主旨、內涵以及社會價值。［3］其次，微電影藝術的外在形式。微電影藝術的外在形式就是借助影視藝術形象來傳達、表現的技術手段、語言特色以及結構技巧等。由于藝術作品本身往往是內外形式緊密結合在一起，并通過自身的藝術形式來表現其內涵的，微電影也同樣如此，因此微電影藝術的外在形式主要涵蓋了微電影的藝術結構、藝術語言、表現手法、表現體裁等幾個方面。
2微電影藝術創作方法
2.1藝術創作方法的多樣性
眾所周知，傳統電影的藝術創作方法是迥異的，是因人而異且多樣化的。同樣，微電影藝術創作的手法也因人而異，不盡相同；受微電影特征的影響，其藝術創作方法也尚無具體的、統一的創作規范，更沒有具體的創作模式可以遵循，只能“借鑒”他人；這也是我國電影與好萊塢電影獨具的創作模式和規律之間的差異。目前，我國微電影的門檻較低，平民化發展勢頭強勁，其創作者的創作思維、創作能力、藝術水平良莠不齊，同時，其在微電影創作過程中所運用的創作方式、表達技巧也不盡相同，這也直接導致微電影藝術創作方法具有多樣性；其在微電影中所運用的表達方式與藝術技巧往往差異巨大。
2.2藝術技巧的個性化
微電影創作者往往是立足于自己的藝術修養之上，運用適合于自己的創作技術與方法進行微電影創作；因此，微電影創作藝術技巧也具有較強烈的個性化風格，這既與微電影創作者自身的理論修養、藝術修養、創作技巧、實踐經驗有著密切的關系，也與其選擇的創作風格有著直接關系。另外，微電影在進行藝術創作過程中，既要對生活原素材進行藝術升華，又要讓微電影作品的表現內涵高于生活，使之可以對原素材的表現得到更高層次的藝術升華；這種高層次的藝術升華則與微電影創作者自身對生活、對素材的理解能力有關。正是這種“理解能力”的差異，也直接導致微電影創作者在微電影整體藝術創作、處理過程中，其所表現出來的藝術技巧出現了更大的差異化，進而也產生了更多的藝術效果。
3微電影的敘事特征
敘事是微電影的核心。由于微電影與其他文本類敘事存在差異，微電影利用現代媒介材質運用光與影刻畫出的光影運動更加生動、形象、立體、多維；其敘事也是一種多時空的綜合運動藝術。因此，微電影的主要敘事特征有以下幾方面：
3.1敘事方式
不同類型的微電影其體現出來的敘事方式也不盡相同；而不同的創作者所選擇的敘事方法也是迥異的。同時，由于微電影的敘事方式既沒有統一的、明確的標準，也沒有嚴格意義的規律，這也直接導致微電影在創作實踐以及敘事方式選擇上可以不斷地創新。微電影勢必要以“內容”取勝，其敘事內容往往也具有“較高”的碎片性與海量性。由于微電影的敘事時間相對較短，因此微電影更適合“開門見山”的敘事方式。另外，一些微電影的創作者還借鑒了傳統影視的敘事方式，如以一個簡單卻沒有結尾的故事為敘事鋪墊，進而引出微電影所欲表達的主旨。也有一些微電影創作是按照主題、思想去進行敘事的，以進一步突出、提示主題內涵。但是，無論是哪一種敘事方式，均要求微電影的創作者在實際創作過程中，通過不同的敘事方式來突出主題、思想，讓受眾群體可以明確微電影的主題與思想內涵，并在創作過程中發揮出個人風格或藝術風格。［4］
3.2敘事視角
敘事視角就是用于敘述故事（或事件）的角度。微電影創作者的敘事視角的選取則完全取決于微電影創作者的個人意愿，而并非是受眾群體的意愿。因此，從人稱角度而言，在微電影藝術創作過程中，其敘事視度的選取，可分為創作者自身視角、受眾群體視角以及旁觀者視角進行敘事。微電影創作者自身視角（即第一人稱敘事方式），多為創作者將自身形象訴求投諸微電影中的某一人物身上，借助該人物來表達自身的情感訴求，并向觀眾講述自己的思想、情感體驗或經歷等。這類敘事視角多被青年人所運用，以展示其內心思想、感悟等。受眾群體視角的運用往往受到受眾群體地位的影響，如受眾群體的地位越高，微電影創作者則多會運用受眾群體視角去獲得更多的受眾群體的認同。而這類敘事視角多以平民大眾的心理需求去進行相關的故事建構、人物形象塑造，進而滿足更多受眾群體的需求，并能產生更廣泛的社會效應。旁觀視角屬客體敘事角度，該敘事視角也是一種多種視角的綜合，既可以將上述兩種敘事視角加以混合運用，也可以融入其他元素進行敘事。微電影創作者往往會利用旁觀視角來營造出更多的敘事情緒，以增強故事的吸引力。因此，此類敘事視角往往被一些更具創新意識的微電影創作者所使用，以提升微電影的藝術創作效果。
3.3敘事結構
微電影的敘事結構應遵循二元對立結構理論，通過二元對立的結構性來突出微電影在敘事過程中的效果。另外，微電影的敘事結構也應在保持整體敘事結構的基礎上不斷進行創新，通過對敘事結構的改變來進行合理取舍，使微電影的敘事結構更具多元化，更能體現出二元對立的結構。
3.4敘事風格化
微電影在其發展過程中，也在不斷地進行敘事風格的創新；并通過創作實踐不斷地進行積累。而微電影敘事風格化既要立足于各種藝術創作手段的風格化，還要在創作集體、團隊中逐步形成自身的“風格”，使得微電影無論在影片敘事、藝術表現等方面均形成個性化與風格化的特征，最終延展至微電影整體藝術創作過程的風格化。
4微電影視聽語言特征
4.1鏡頭語言特征
微電影是由畫面和聲音共同組成的，通過鏡頭語言之間的組接來構成整部微電影作品；同時，還要符合、滿足微電影傳播平臺的互動與便攜等特性。因此，微電影的鏡頭語言也具有自己的特征。首先，多為中、近景和特寫鏡頭。受微電影創作者的資金、技術水平以及內容等因素的影響，其多以生活中的小事、平民化內容為主題；而微電影的創作者也多以細微之處來打動受眾群體的心，因此，其中近景鏡和特寫鏡頭的運用往往要較大全景、遠景更具優勢一些；另外，受播放終端大小限制，一些大場面的宏偉氣勢也無法表現。相反，中、近景和特寫鏡頭恰恰更有利于對信息加以準確表達與集中，進而更易突出微電影的核心內容。［5］其次，淺景深鏡頭。由于微電影的受眾群體多在移動終端上進行播放、觀看，其鏡頭內所容納的信息量有限，因此，淺景深的鏡頭更易緊緊抓住受眾群體的視線，通過鏡中上的“焦點”，也更易進行信息的精準傳遞，進而達到提升受眾群體興趣的目的。第三，字幕運用的多元化。微電影中的視覺語言中還涵蓋了“字幕”；由于微電影自身的時間較短、碎片化信息較多，因此，這促使字幕有了“大展手身”的空間。同時，微電影中的字幕也是畫外音、音樂之外，將碎片化信息、情節加以有效連接的載體，同時，也承擔著時空轉換、突出畫面沖擊力的作用；進而也可以進一步發揮突出、深刻表達影片主旨的作用。
4.2聽覺語言特征
首先，聲音構成簡單。微電影受自身特征影響，其無法在制作過程中運用較復雜、龐大的聲音構成；且往往在拍攝過程中還會去掉同期聲。因此，微電影的聲音多會采用對白、獨白、旁白或是解說詞來完成相關信息的傳遞。其次，音樂與畫外音的運用。受微電影后現代化與非線性敘事方式的影響，其影片往往會出現大量的非連續性的碎片化信息，其敘事視點也常常發生變化，時空交錯感也較為強烈。因此，微電影往往會采用音樂、畫外音將“碎片信息”加以連貫、鋪墊，進而達到消除時間與空間的斷裂感的目的。
5未來展望
微電影未來的發展必然要接受時展的推動與洗禮，促使其在誕生、迅猛發展的同時，受到其在社會背景、技術發展與受眾群體的影響。因此，我們也要將其置于發展的背景之下去管窺其未來的發展走向。［6］立足于微電影發展本身，其既是一種新興的藝術形式，也是技術發展的一個重要標志，同時也是張揚民族文化、提升時代價值觀的一種有效途徑；也是各種商業、公益傳播的有利渠道。因此，微電影也應與其他文藝精品一樣，通過微電影的精品創作，不斷追求藝術性，通過完善、推進微電影的創作精品化體系來進一步推動我國微電影的健康發展。同時，我們還要進一步加強微電影品牌建設。目前，很多品牌性的商業內容已經消然注入微電影創作之中，并在傳播商業內容的同時，也在不斷推動微電影的發展；因此，我們應借助一些品牌商業機構、借鑒好萊塢電影的品牌建設，來促進微電影的品牌化發展之路，真正推動我國微電影的發展。
參考文獻：
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第7篇：電影藝術手法范文
[關鍵詞] 現代電影；虛擬空間；創意；相對性
真實與虛幻是對立的，它們彼此交互，形成了人類精神生活的終極追求。科幻電影通過虛擬和現實的交換，勾勒了現代電影在高科技手段下的電影創作思潮。虛擬空間創意運用到現代電影創作中開拓了電影的表現可能性，增強了電影表現力，使得電影不再是“影像與客觀現實中的同一性載體，而是更加具有真實感，更加符合觀眾在泛文化背景下的欣賞和閱讀需求”。筆者根據平時工作積累，下面針對虛空間創意在現代電影中的應用作了分析，以期得到廣大老師指正。
一、現代電影虛擬空間創意的價值
現代電影藝術的多元發展為電影的生存空間奠定了發展的基礎，在技術創新、藝術表現、高科技創新應用以及影片效果的角度來看，現代電影中虛擬空間創意的價值非常廣泛。首先，隨著計算機技術的發展，電影技術特別是影視后期特效技術得到了空前的發展，現代電影的虛擬藝術手法與傳統實拍技術相比，虛擬現實技術的發展為電影創作者提供了更為廣闊的空間。創作者或者導演可以靈活地將以前很難或者無法拍攝到的畫面元素融入自己的作品中，以增強畫面的真實感、表現力和視覺沖擊力；其次，電影技術的特殊效果在很大程度上豐富了現代電影元素，促使電影藝術在不斷的變化中來解決電影拍攝中的空間問題，整個空間環境的變化，電影創作理念的變化以及電影制作中電影的市場定位和電影的內涵發展，都成就了現代電影在文化變革時期的特殊歷史使命和地位；再有就是電影虛擬空間創意喻指為，前一個時間和前一個空間是藝術作品的能指本身所在的現實時空；后一個時間和后一個空間實際上是藝術作品的所指事物所在的時空，兩種時空處理辦法構成科學技術賦予電影藝術的生命內涵；還有就是虛擬創意的應用在時間和空間上促進了行為和藝術的融匯，迫使電影藝術對新科技，科技藝術的重新審視和架構。
目前國內的電影中，虛擬空間創意的應用比較國外而言相對落后，但是由于技術的創意，藝術與意識的碰撞，促使電影藝術更加包容性地融合了虛擬空間創意。特別指出的是科幻電影的發展，如《哈利·波特》《盜夢空間》等電影的虛擬空間創意在形式上豐富了電影創作的途徑和形式，在手法上更加國際化，在創意方面成為超越現實主義的經典版本。
二、現代電影虛擬空間創意的現狀分析
說到現代電影藝術中的虛擬空間創意，就必須結合傳統的電影藝術來展開論述。在傳統的電影創作中，我們運用物理學理論引入了一個“虛”時間的概念。“虛”時間是和“實”時間相對而言的。在實時間里，前進和后退方向存在有非常巨大的差別。因此，我們總是能夠幻想未來，而忽略了現實中虛的時間和空間方向的區分。這表明，在虛時間里，往前和往后之間不可能有重要的差別。虛時間的概念對于我們理解經驗時間很有幫助，也就是說，我們可以在藝術作品中表現虛時間。超現實主義作品就是這方面的典型實驗；另外一方面，我們日常生活中感受到的是一個“實”的時間，因此在傳統的電影創作中，沿著從過去到將來的方向。因為光速是目前人類所發現的宇宙中的極限速度，我們根本無法以超光速的速度運動，所以，我們感受到的時間流逝方向也是不可逆的。但是具體虛擬空間的創意與應用，在電影中，逆向思維或者逆時光的思維在根本性上感染了作品的內部時間，在虛擬創意中我們可以將這種先理解成一種跨越時空的藝術呈現；第三，虛擬空間創意在電影藝術中的應用出現了后來虛擬現實題材的一個普遍法則：如果一個角色在虛擬世界中被殺死，他在真實中也會死亡。后來的網絡虛擬世界雖然不同于夢境，但也繼承了這個法則。影片中還告訴我們，戰勝心魔的最好辦法就是直面它。而且你會看到，《黑客帝國》中進入虛擬空間、《盜夢空間》中進入他人夢境的方法和本片都有相當接近之處。這種偷梁換柱也好，或者是偷換概念也好，具體地呈現了虛擬創意在現實與虛幻中完成了電影藝術本身的一個超越，在更大程度上集中展現了電影藝術的場景概念，虛擬的場景不僅為電影的思想表達提供了一個嶄新的途徑和方法，更是在完美的夢境或者虛幻的空間中形成了藝術表達的角力所在；事實上，現代電影中虛擬創意的概念并不獨特，它更像一部驚悚片而不是科幻而包裝后的故事。但大多具有虛擬空間創意的電影畫面非常具有想象力，以很多超現實主義的藝術品為原型，用一系列詭異、荒誕、奇妙的形象描述了人類生存的非理性狀況。由此，我們就能認識到一個深刻的問題，虛擬的創意并非科幻，這里我們會看到一個問題：大部分以夢為科幻構思的電影，都會對夢境進行非常奇異、超現實的畫面展現，以此和電影中的現實世界區別開來。諾蘭的《盜夢空間》的每一個場面都很現實化，充滿了生活質感。現實化的生活質感，正是諾蘭對《盜夢空間》視覺美學風格的定位。《盜夢空間》其實并不特別科幻，他最成功的地方是以漂亮的故事、完美的細節讓電影變得引人入勝而且頗具深意，將夢境和建筑結合起來的想法也為影片增色不少。大部分關于虛擬現實和夢境的電影都仍然把重心放在現實生活的部分，因為它們很難呈現出一個完整的夢境世界。諾蘭則通過細膩地展示如何進入夢境，在夢境中可能出現的問題，如何醒來等問題，讓夢境徹底地形成了完整的世界，有著自己獨特的法則、規律、邏輯。從這方面說，諾蘭顯然是個思想實驗者，每部電影都是他思想實驗的視覺呈現。
縱觀虛擬創意手法在現代電影藝術的應用，國外比國內的研究和應用要普遍而且豐富的多。但是歸結到底的一個關鍵問題是隨著科學技術和信息技術的發展，人們對未來虛擬的知覺更多地取決于字的思維，而這種藝術的思維更加加重了虛擬空間的場景概念在現代電影中的概念內化和行為影響，繼而實現了思想傳達的另外一個側面。
三、現代電影虛擬空間創意的思考
虛和實的關系是一個亙古的課題。我們正處在歷史、文化、科技、藝術的轉型發展時期，在這個客觀的世界中，我們依靠感覺來獲取對世界的認識，同時我們通過幻想對自己的感覺世界進行理性的分析，正由于我們還是只處于自己感覺世界中，一直是唯物論和唯心論爭論的焦點，因此，在虛擬空間創意在電影中的應用方面，我們只是通過客觀傳達藝術層面的美學和精神認知來豐富自己的審美觀念，而忽視了它們之間的關系。
通過上述的綜合分析，下面筆者就現代電影虛擬空間創意的應用和具體存在的認知問題，做一些簡單的思考。
（一）抽象化的場景自然性
在更多的科幻電影中，或者是蘊涵了豐富虛擬空間創意的電影中，場景的設置也好，還是故事情節的安排都集中體現了虛擬空間的抽象性，但是在這種抽象性的背后，我們不難發現，電影的情節安排盡管不合理，但是隨著故事情節的推進卻又非常自然，這種自然在很大程度上拉近了觀眾和導演的距離，在導演的傳達理念上，這種抽象不僅涵蓋了藝術本身的抽象化，而且更加敏銳地捕捉到了未來社會科技發展的一個重要層面；再者就是抽象化的場景經過藝術處理，與自然場景的相互銜接，在互補性上完善了虛擬藝術在電影中的孤立性，在同化了電影創作藝術的廣泛范疇之后，抽象性的場景在電影的藝術表達中同樣也能融入電影，繼而產生同一的效果。
（二）虛與實的敘事作用力
敘事空間作為一種藝術中的空間，與虛擬空間創意在本質上是有差異的，它不是現實世界中我們生活和行動于其中的空間，但是它來源于現實世界中的空間。電影中的虛擬空間創意同樣也是來源于社會和生活，在更高的層次上，我們對虛擬的空間創意更具有修改校正的話語權，因此，我們在這兩種敘事結構的層面上，應當完善雙反的敘事能力，突出電影藝術的完美性和藝術性的相互影響。現代電影的敘事空間可以說是電影制作者對故事或事件中原有的空間進行取舍、處理和表現以及重組的結果，是電影制作者所認為的最具代表性和最適合故事或事件中的事物活動或存在的場所空間及其組合，是電影制作者運用電影的表現手段來建構而成的一個由活動影像和聲音構成的意象性空間。再具體到虛擬空間的創意上來說，幻想和展望以及經過思想變革之后的藝術手段在電影中的展現和傳達某種觀念反倒是某種意識的顛覆和凝練。但是，電影導演借助電影的敘事空間來代表或暗示整個的故事空間并表達某種觀念或意識，而觀眾則通過電影的敘事空間的提示來盡可能重新建構完整的和原先一樣的故事空間并體會到電影制作者所要傳達的某種觀念或意識，進而達到審美空間的境界。因此，電影的敘事空間是故事空間和審美空間之間的中間環節，是故事空間和審美空間從對立走向統一的惟一橋梁，因此還可以深層次理解為在藝術修為上的虛擬空間創意的作用力發揮。
（三）現代電影虛擬空間創意建設的思考
電影產業的高速發展，促進了電影藝術的多元性，同樣在促進電影發展的同時，虛擬空間創意的應用在現代電影中的發展是必然的趨勢，而這種潛在的發展我們必須審視它的規律和發展趨勢，在價值認同上，藝術性上、藝術表現和傳達思想上，虛擬空間創意都完全可能跨越網絡信息化技術和文化創意產業成為電影發展的一種大趨勢。再有就是知識經濟與數字化的出現和廣泛運用，曾使世界欣喜若狂，巨量的資金投入了網絡業，全世界各行各業都爭相到網絡業來“燒錢”。傳媒變成一個能量巨大的環節，兩頭小中間大，出現了空前的傳媒過剩的現象。無疑，在新一輪新技術革命的經濟環境中，文化發展如果不與高新技術和經濟的革命性突破相結合，就會被世界淘汰出局。細究原因，我們可以發現，無論是生活觀點結合的傳統電影創作手法，還是虛擬空間創意，都構成了電影藝術發展的核心能力，我們一直在提倡藝術創新，但是在藝術創新的同時，如果我們能夠注重藝術與技術結合，顯然的我們就必然地推動了虛擬空間藝術在電影藝術的應用。還有，當代新一階段的技術革命迫切地需要文化產業的支持。因而，從一定意義上說，網絡等媒介產業的生存能力取決于“內容”的創造和消費。從發展的環節看，內容產業成了文化經濟傳播交流的“基礎的基礎”。因此，建設與未來世界文化體系、藝術體系相互適應的電影藝術創作體系則應當注重虛擬空間創意的自性發展。
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第8篇：電影藝術手法范文
首先，通過電影的畫面，可以展現這個地域獨特的自然景觀以及民俗風情。如廣西與《劉三姐》、云南與《阿詩瑪》、江南與《蘇州河》、東北與《紅高粱》、西北與《黃土地》，具有鮮明地域特色的自然景觀與地域民俗在第一時間內就將觀眾導向所指的地域，能夠將地域性最直觀的感受瞬間帶給觀眾，成為觀眾判斷故事發生地域的第一要素。可見，這些自然風景和民俗風情就成為展現獨特地域性必不可少的本土資源。但是，如果電影藝僅僅是呈現這個地域表層次的自然風景以及民俗風情，那么這個地區獨特的地域性并沒有真正得到呈現。例如最近熱映的影片《無人區》，該片展示了新特的戈壁沙漠風光以及新疆的一些民居場景，甚至片中人物還操一口地道的新疆土話，但是該片并沒有真正展示出新特的地域性。這部電影只是借新特的自然風光以及一些簡單的民居場景來演繹一個在“非正常奇特環境”中人性博弈的故事而已。
在這部影片中，新疆的戈壁沙漠等只是一個假借虛構的“奇特環境”的虛殼，只是為了使演繹這個故事的環境似乎更可信而已。這部影片并沒有挖掘出新疆這一地域獨有的文化內涵。所以，《無人區》并不是真正意義上獨具新疆地域性的影片，新疆本地人看了也會感到陌生奇特的。由此可見，要想真正表現出一個地域獨特的地域性，導演在創作中還必須挖掘出這個地域深層次的地域文化。所以說，在電影藝術中，展示電影的地域性不僅僅在于呈現表層次的自然地理環境，還在于展示孕育于這片地理地域之內的地域文化，這些更為深層次的地域性的展現與表層次的自然景觀、地域民俗等共同構成了電影藝術展示出的迥異于他的地域性的本土元素。雖然自然景觀、地域民俗與地域文化都是展示一個地域獨特地域性的本土元素，但是，在電影藝術的“聲畫—視聽視閾”下，展現這些元素的方式卻不盡相同。“如果說我們通過影像去欣賞某地域的自然景觀，這種自然景觀帶給人的標志與差異性是直白的，顯而易見的，受眾可以根據自己的經驗輕而易舉地感受到自然景觀中可能包含的不同地區的文化差異和地域差異。那么在按照導演意圖融入故事情節的自然景觀背后蘊涵的文化內涵往往需要更多的經驗才能夠正確地領會感受。”所以說只有體會到導演在電影中展示的地域文化，才能夠真正體會到電影的地域性。“在電影作品中，真實的地域文化能夠超越地域的限制，在更為廣泛的空間中達成地域形象的標簽化效果。”所以，挖掘出一個地域獨特的地域文化是電影藝術展現地域性更為重要、更為深刻的環節。那么，如何去挖掘這個地域的地域文化呢?
二、電影藝術表現地域文化的方式
地域文化是人類與自然結合的結果，“地域特色是人性和自然結合的成果，人類的一切活動和文明的一切成果都打上了地域的烙印，認識和發掘地域特色對于認識人生和藝術都是非常有益的”⑦。所以，導演要展現這個地域的地域文化就是通過電影的鏡像語言，立足于“人與自然結合”中折射出的“人性”的展示，也就是要挖掘出這一地域“人”所特有的價值觀念、人生哲學、民族心理、美學取向、文化傳承等生命智慧層的信息。在電影藝術的“聲畫視聽視閾”下，導演竭力將這一地域生命智慧層的信息縫合進表層次感性形態的“本土元素”———自然地域與民俗事象之中，通過聲畫手段對這一地域人民生活情態的呈現，運用多種電影化表現技巧挖掘出這一地域獨特的地域文化。電影藝術通過一個地域獨特的“本土元素”來展示這個地域的地域性，這些本土元素在電影敘事過程中承擔著一定的話語敘述功能。
導演在創作中充分挖掘出這些“本土元素”的文化內蘊，以“聲畫—視聽思維”的方式完成其對一個地域獨特的地域文化的影像闡釋。正如二人轉的詼諧、信天游的高亢、昆曲的柔婉等，都是從內在骨子里透射出來獨特的地域性。電影藝術要從骨子里展現這個地域獨特的地域特色，必須充分利用電影藝術獨特的“聲畫”手段，運用真正的“視聽思維”方式才能夠真切呈現出來。諸如《黃土地》通過影像化的手法將溝壑縱橫的黃土地與奔騰不息的滾滾黃河水那靜態與動態的情態隱喻性地激情展示，既揭示了黃土地貧瘠的深厚，又展示了滾滾黃河暗含的博大的力量，同時揭示了黃土地與黃河水對勞動人民深厚的養育之恩以及人們與黃土地和黃河水的相依關系。另外，黃河水與黃土地又被賦予深刻的象征性，成為民族歷史、民族傳統、民族性格和民族精神的象征，展示著生于斯長于斯的勞動人民獨特的民族性。此外，那高亢粗獷質樸的信天游，又彰顯了中華兒女獨特的生存信念和樸實的人生情懷。由此可見，只有真正運用電影藝術“視聽思維”的方式，充分利用電影“聲畫”效果，才能真正完成導演對這個電影獨特地域性的闡釋。所以，在電影藝術中，為了呈現這一地域深刻豐富的地域文化，影片中的“聲”“畫”呈現的自然風光與民俗風情就是富有深意的“有意味的形式”。也就是電影深化主題、刻畫人物、完成導演創作意圖的物質載體，也是電影真正做到“從世俗走向神話”的資源。如在新疆本土電影《鮮花》中，導演極力展現了新疆哈薩克草原的自然美景:綠色而連綿起伏的草原鮮花朵朵，蒼翠的山嶺白雪皚皚，白雪覆蓋的蒼茫大地一望無際，在皚皚雪原上矗立的阿吾勒、流淌著潺潺溪流的小溪……這些優美的畫面令人如癡如醉，美不勝收。此外，《鮮花》在創作中影片還極力展示了哈薩克民俗，努力打造出一部民俗風情的精品。
第9篇：電影藝術手法范文
目前，中國電影市場中的綜藝電影主要以《爸爸去哪兒》系列和《奔跑吧，兄弟》這兩檔綜藝節目為電視節目走進大銀幕的代表。它們為綜藝電影創造了票房奇跡，僅《爸爸去哪兒1》上映當天就以近9000萬元的票房，刷新2D國產片首日票房、單日觀影人次、上座率等紀錄，最終以6.95億的總票房奪得春節檔2D電影冠軍，打敗眾多同期電影，高居2014全年票房榜前列；而《奔跑吧，兄弟》也在票房榜上大放異彩，2015年1月30日電影上映首日報收7900萬元，遙遙領先同時期被看好的好萊塢大片《霍比特人：五軍之戰》首日國內票房3100萬元的成績，累計獲得4.21億元票房。
綜藝電影票房火爆的背后，反映的是國民藝術認知與接收的現實，也是國內視聽藝術與產業發展必須面對的國情。迎合，是藝術生存之道；引領，是藝術存在的意義。綜藝電影的出現及成功，為我們提供了一個難得的分析中國視聽藝術發展的藍本。
隨著中國經濟發展以及國內恩格爾系數的下降，我國國民生活條件已從溫飽到達富裕的層面，休閑娛樂在國民生活中的比例開始擴大。2015年初，中國票房連續兩個月超過北美，體現了中國電影市場的繁榮與潛力，說明電影院已然成為我國國民娛樂活動的重要場所。電影從業人員也逐漸順應觀眾需求，越來越多地投入拍攝觀眾想看的電影。在這種環境下，綜藝電影應運而生。
顧名思義，綜藝電影就是由綜藝節目衍生出來的電影，是以綜藝節目內容及其表現形式通過電影呈現方式推向影院觀眾的一種內容制作和傳播行為，大多在其藝術價值不變的情況下，謀求的是外延傳播價值的擴散與增值。其實，綜藝電影不是今人的創新，早在上世紀八十年代初，隨著的結束，中國的相聲業迅速回歸并得以壯大，中央新聞紀錄電影制片廠就曾經攝制了以《笑》為片名的國內經典相聲作品電影，以十個當時膾炙人口的優秀相聲作品完整版構成了影片的全部內容，中間以電影的橋段手法進行串聯。《笑》體現的是中國電影人對相聲藝術的敬意，它記錄了當時中國相聲藝術發展的巔峰，將相聲表演藝術大師的一舉一動都凝固成了永恒。今天的綜藝電影則將電視真人秀節目從電視機里搬到電影院里播放，它記錄的是綜藝從業人員的創作成果，體現的是對綜藝最高水平的認可。
文化是人類生存狀態的總和，藝術作為狹義文化的代表，作為人類生存狀態記錄的符號，其藝術的成功性自然與其未來史學參考價值成正比。歷史上經典的不朽之作，相當一部分都在其誕生時代遭遇了冷遇，卻在幾十年乃至幾個世紀之后大放異彩，就是因為藝術創作者對他們所處的時代付出了嚴肅的感知與思考。以中國的民間綜藝為例，由于千百年來統治者對思想的高壓封禁，人們不能直面社會的壓抑與痛苦，便想出了讓人笑出淚來的喜感反嘲，創造出一種種形喜實悲的藝術手法。這不能不說是對藝術的一種巨大貢獻。它的靈巧工妙在于融合了藝術生命的力量，豐富了內容表達的藝術性，完美地實現了藝術訴求的傳播。今天，我們以電影的方式再現記錄高水平的綜藝作品時，就要找到并尊重綜藝節目本來的初衷與思考，充分調動電影藝術的手法與元素，去將這一初衷與思考放大，才能讓綜藝電影既愉悅時人，又能給后人以最直接的觸動，讓他們能夠真切地感受到今天這個時代人們生存的真實狀態。這才是藝術的真正價值所在，也是綜藝電影不至于曇花一現的正道。
綜藝電影藝術價值的產生更多是在綜藝節目的創作過程中完成的，電視收視的壓力無時不在逼迫著電視人不斷地創作出受歡迎的作品。今天我們看到太多的流于平庸的努力，并不是過分追求了藝術性，而是完全淪為了市場的奴隸，既不能真實地反應時代現實與時人心態，更不能對其引生思考。藝術作品的藝術價值在于符號呈現體的無以倫比，以及符號所代表的思考深度，從這個原則出發，電視作品即使是作為快餐文化的一種，也只有在這兩個努力的引領下才能收獲巨大的成功，由其衍生出的綜藝電影就更應該做到這點。
從當下的真人秀綜藝節目來看，一是集中了其他藝術領域成功的符號（比如有號召力的影視明星，他們的形象承載了當代人的審美取向），二是源于當下人們的生存方式中提取歸納提煉出節目構架與環節走勢，再集中二者來表現一種世界觀、人生觀與價值觀。這本身就是一個嚴肅的過程，這種嚴肅過程中的艱辛與痛苦恰恰與節目播出時收獲的觀眾認可與笑聲成正比。綜藝電影是綜藝節目在電視傳播手法之外的紀錄與再現，如果能在創作過程中進一步準確鎖定原節目中執行與實現的亮點，充分放大原節目的藝術效果，去除原節目里沖淡主題與感染力的粗枝末節，這樣的綜藝電影才符合藝術成功的基礎。以當下為數不多的綜藝電影為例，《爸爸去哪兒》和《奔跑吧，兄弟》成功了，而《中國好聲音之為你轉身》和《我們約會吧》則失敗了。其檔期不佳是一個原因，但更重要的是前者尊重了原節目本身的價值與成功，后者則是從原節目中采取了部分緩解的元素（比如節目中成功的演員）拍攝出與節目流程毫不相干的新編故事。這種既不尊重綜藝藝術又不尊重電影故事片創作原則的投機之術，被市場遺棄自然就在情理之中了。
最后，綜藝電影藝術的突破與發展離不開藝術寬松的土壤。人類對藝術多元化的追求，觀眾對藝術呈現多元化的接收，體現的是對藝術不斷突破與發展的共同目標。前者是執著，后者是寬容中折射出的期待。今天的綜藝電影與綜藝電視節目在競爭激烈生存壓力的態勢下，追求節目內容回報價值的最大化是其必然。但藝術就是這樣，無論是出于市場逐利的需求，還是出于創作者對作品的偏愛執著，既然入行就要尊重藝術的規律。業內有句俗話：不顛魔不成活。綜藝電影，只有在綜藝節目內容創作制作環節做到構思極致、實現完美，才能真正收獲業內外的認可，回報時代的寬容，也才能為電視節目與電影創作創造輸送出自成一派的藝術元素與手法，在電視電影藝術發展史上書寫自己濃重的筆墨，成為藝術殿堂中驕傲的一員。
