古典音樂和爵士樂的關(guān)系精選(九篇)

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第1篇：古典音樂和爵士樂的關(guān)系范文

關(guān)鍵詞：格什溫《F大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》交響爵士樂鋼琴演奏

在美國民族音樂中，格什溫將通俗音樂與嚴肅音樂結(jié)合起來的方式，代表了美國民族主義音樂發(fā)展的一個方面。1898年9月6日，格什溫出生于紐約的布魯克林，父母是猶太移民，他童年的生活環(huán)境并不很好，但格什溫是個聰明的孩子，他對音樂有著特殊的偏好。1914年他去了紐約的叮砰巷，并在這個美國流行音樂出版的集中營做起了一名“鋼琴演奏員”。而正是在叮砰巷的演奏生活進一步奠定了格什溫的鋼琴演奏水平和視奏能力。1917年，格什溫來到了百老匯，為那里的音樂劇排練彈伴奏。然而，這里的演唱水平要遠比叮砰巷的顧客高很多，不斷根據(jù)復(fù)雜的演唱段落配置相應(yīng)的伴奏織體，這也使格什溫的鋼琴伴奏水平又提高到了一個更高的層次。在這期間，他被一個百老匯劇院老板看重，被雇傭為音樂劇寫音樂。直至1918年，格什溫創(chuàng)作的音樂劇音樂《拉拉露西亞》一舉成名。而后，他又寫了很多音樂劇的流行歌曲，如《斯萬尼》《瘋狂少女》《我為你歌唱》等等。到了20年代中期，格什溫又和戈德馬克學習和聲、對位、配器等音樂技巧，到1930年，他為音樂喜劇、諷刺歌舞劇、輕歌劇創(chuàng)作的音樂已達到了25部之多，其他還有一些重要的管弦樂作品《藍色狂想曲》（1924年），《F大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》（1925年），《第二狂想曲》（1931年），《古巴序曲》（1932年），歌劇音樂《波吉與貝絲》（1935年），交響詩《一個美國人在巴黎》（1928年）等優(yōu)秀作品相繼問世。

很多評論家都注意到，格什溫的個性與其音樂作品的聯(lián)系，通過格什溫的個性可以窺視到其作品的內(nèi)涵。格什溫是個有吸引力的男人，他身材纖細，深色的眼睛與其膚色極為相稱，他的魅力微笑在其略微凸顯的下巴上顯得更加神秘。同時，他也是一個嫻熟的運動員，很擅長高爾夫、網(wǎng)球、拳擊、馬術(shù)等運動。由于他愛好攝影和繪畫，所以不可避免地要把他的繪畫與音樂進行比較。有的評論家認為，格什溫繪畫時深愛的顏色和調(diào)色顏料與他音樂的色調(diào)如此接近，常使用綠色、藍色、紅色、灰色、鉻合金色，并把它們用不同的形式設(shè)置（換句話說，像他的“迷人的節(jié)奏”）。就如格什溫的導(dǎo)師亨利鮑肯所說：“格什溫音樂創(chuàng)作的具體情緒已經(jīng)在其畫中有所體現(xiàn)，重要形式和感情力量，緊湊、活躍的脈動，這些在其音樂中的特點已經(jīng)在格什溫繪畫中占有統(tǒng)治地位了。”①

為了豐富自己的創(chuàng)作，格什溫就到各種音樂門類中去挖掘創(chuàng)作素材，其中對他影響最深的就是美國黑人的爵士樂。爵士樂是一種19世紀末在美國形成20世紀初在新奧爾良興盛，主要在黑人音樂家庭中很盛行的一種音樂。它是由非洲、歐洲和美洲多種音樂“元素”組成的混合物，所含成分有非洲西部的節(jié)奏、歐洲的和聲，美洲的旋律等。最初，爵士樂的演奏者大都是社會地位低下、生活極其窮困的黑人，而且主要活動在舞廳、酒吧等娛樂場所，因此，當時美國人并不認真地看待它，尤其是知識界對其很不以為然，但還是有很多作曲家嘗試將爵士樂吸收到嚴肅音樂中來。如，早在1902年，艾夫斯就為劇場樂隊創(chuàng)作拉格泰姆樂曲；德彪西于1908年寫了《丑黑怪步態(tài)舞》；拉威爾在其小提琴奏鳴曲中使用了布魯斯，他的兩首鋼琴協(xié)奏曲都受到爵士樂的影響；斯特拉文斯基作了一些拉格泰姆作品，并為伍迪·赫爾曼寫了《烏木協(xié)奏曲》（1945年）；欣德米拉、普朗克、魏爾、克熱內(nèi)克、科普蘭都采用了爵士樂的特點。在爵士樂與交響樂形式之間架起橋梁的作曲家有格什溫、倫納德·伯恩斯坦、岡瑟·舒勒等，其中最為成功的就是格什溫。《藍色狂想曲》就是他把爵士樂特點帶進交響樂形式的第一首作品，這種“交響爵士樂”形式是過去美國嚴肅音樂中所少有的，使人耳目一新。由于從小就在黑人音樂的環(huán)境中成長，格什溫在樂曲中使用的爵士樂的表現(xiàn)手段不是一種風格的模仿，而是一種自然的流露，爵士樂因素很自然地就和交響樂的發(fā)展原則與表現(xiàn)手法有機地結(jié)合在一起了。

格什溫的另一首《F大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》與《藍色狂想曲》樂器合奏編制盡管類似，曲趣卻迥然不同。《藍色狂想曲》是單樂章交響爵士樂的狂想曲，由各種動機材料拼湊而成，毫無章法可循。而《F大調(diào)》是古典樣式的協(xié)奏曲，在結(jié)構(gòu)組織上更加嚴謹。前者有極易討好聽眾的絢爛音樂，后者則是以充實的內(nèi)容和扎實的結(jié)構(gòu)取勝。《F大調(diào)》有著很多材料的重復(fù)和有限的發(fā)展，但比起《藍色狂想曲》來，材料的重復(fù)在這里有了更多的變化，音樂性也更加復(fù)雜，而且也注意了對位的使用，各種主題發(fā)展以及三個樂章的貫連性也更加注重，音樂的發(fā)展更有邏輯，更顯示出結(jié)構(gòu)的力量。這部作品類似套曲單章化，表面有三個樂章，各自獨立，實際作曲家是當一個曲子寫的。第一、第二樂章的主題，在第三樂章的回旋曲中作為副題出現(xiàn)，并在第一樂章主題完全再現(xiàn)后結(jié)束全曲，使樂曲產(chǎn)生美好的統(tǒng)一感，各個樂章緊密相關(guān)，材料融會貫通。第一樂章是快板，基本承襲了奏鳴曲形式，不是典型的雙呈示部，主部主題先由鋼琴奏出，再由第二鋼琴（樂隊）奏一遍，主部和副部主題的出現(xiàn)都是序奏動機材料引出，有雙呈示部的意思。此樂章整個音樂有著大量的對比和突然轉(zhuǎn)折，抒情性主部主題與輕快活潑的副部主題，將古典音樂的抒情性和爵士樂的幽默詼諧結(jié)合得很完美。第一樂章中音樂的素材與調(diào)性布局是自由的，只有主題之間的對比，趨向于的發(fā)展進程才使人稍稍想到奏鳴曲快板樂章特有的構(gòu)思原則；第二樂章慢板——流暢的行板，二部曲式（輕快的主題A和優(yōu)美舒展的主題B），并列存在，最后采用引子的材料作尾聲來彌補沒有再現(xiàn)部的不足。降D大調(diào)，4/4拍子，在引子的抒情段落中，裝有弱音器小號的使用法是比較突出的。格什溫這樣描述他的這個慢板樂章：“第二樂章有一種詩意的、夜曲的氣氛，它在情緒上可以與美國的布魯斯相比。”第三樂章激動的快板，2/4拍子，這是第一鋼琴和第二鋼琴（粗暴的管弦樂）以強烈對比構(gòu)成的回旋曲風終曲。第三樂章就像是全曲的一個總結(jié)，這里既有新主題（主題A和副題C）呈現(xiàn)，又有對前面樂章的一些重要主題的回顧（副題B和D）。這個樂章是完全再現(xiàn)了第一樂章的主部主題之后最終在F大調(diào)上結(jié)束全曲的，而且通篇保持同一速度，具有熱烈的狂歡氣氛。

這部樂曲除了古典協(xié)奏曲的曲式結(jié)構(gòu)外，還一直充斥著爵士樂的音樂語言，它主要體現(xiàn)在靈活而復(fù)雜的節(jié)奏、特定的爵士樂調(diào)式與和聲、打擊樂器式的演奏方式和音響效果上面。其中的爵士樂因素完全是靠節(jié)奏來充分體現(xiàn)的。這部作品中的節(jié)奏型有三連音節(jié)奏、切分節(jié)奏、附點節(jié)奏、不規(guī)則重音等，其中切分音節(jié)奏是最為普遍的。在古典音樂中，一般情況下它只作為“局部”的手法，用于作品的一部分，而其他部分則保持并強調(diào)拍子的正常律動。但爵士樂對重音的改變是十分驚人的，幾乎用于全曲，它的切分節(jié)奏是通過重音記號、連線或休止符等因素由幾個聲部共同配合而成，形成交錯疊置的對應(yīng)關(guān)系。它根據(jù)強調(diào)不同位置上的節(jié)奏重音，打亂原有正常的強弱關(guān)系，來達到切分的感覺，并且它們還通常與三連音、附點節(jié)奏同用，形成復(fù)雜的節(jié)奏織體。爵士樂的這種節(jié)奏特點是來自于非洲黑人音樂節(jié)奏，在非洲，音樂是日常工作生活必不可少的集體性活動，當一個人在演唱或舞蹈的時候，其他的人不約而同地分成幾個組圍著圈來為表演者打著不同的拍子或跺著腳助興，像他們的集體性音樂活動一樣，非洲的節(jié)奏織體具有強烈的交錯疊置的對應(yīng)關(guān)系，不同的節(jié)拍同時滲透在相應(yīng)的音樂聲部中，由強調(diào)不同的節(jié)拍落點來造成準確的切分節(jié)奏，是比較復(fù)雜的由幾個聲部共同配合完成的切分。

格什溫樂曲中使用了布魯斯調(diào)式，它也是爵士樂因素之一。“布魯斯”是一種在特定的音樂組織程式上（包括歌詞結(jié)構(gòu)與和聲序列結(jié)構(gòu)）由歌手發(fā)揮即興演唱才能創(chuàng)造的黑人聲樂藝術(shù)。“布魯斯”當中有特定變化音，經(jīng)常使用五聲音階、七聲音階調(diào)式作為基礎(chǔ)，以C大調(diào)為例，會增加“降三音、降五音、降七音”，實際“布魯斯”所要求的音高是比自然E、G、B音級要略為低一點，但是又比標準的降E、G、B音要高。由于布魯斯調(diào)式的運用,樂曲中小三、大三、增二、減五、增四等音程及調(diào)性變化音較多，這些不協(xié)和音程在爵士音樂中已經(jīng)取得了與協(xié)和音程一樣的地位。作為樂曲的音響基礎(chǔ)的七和弦最常用的有五種：大大七、小小七、減減七、大小七（屬七）、減小七（導(dǎo)七）。九和弦、十一和弦、十三和弦也常用。加音和弦與變和弦的運用會造成一種內(nèi)在的緊張性，并且相對于持續(xù)不變的旋律音，為了尋求變化使用快速的和聲轉(zhuǎn)換，不斷更新的和聲使旋律獲得了一種新奇的情調(diào)。爵士樂中不協(xié)和音響的出現(xiàn)是有規(guī)律的，不管怎么樣的復(fù)雜，它總能以傳統(tǒng)和弦的構(gòu)成法予以解釋，并直接或間接地得到解決。和弦上作上四度（或下五度）連續(xù)進行，和聲也常用二度的連續(xù)進行（即可是自然音階，也可以沿半音階移動），二度連續(xù)進行使爵士樂有更豐富的色彩變化。爵士音樂中并沒有平行五八度之類的聲部進行的禁忌，但卻十分重視垂直音響上的豐滿。調(diào)性布局也是較為自由的，同主音大小調(diào)交替出現(xiàn)，轉(zhuǎn)調(diào)會在毫無準備的情況下，通常是相差一個全音或者半音的調(diào)性，頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)使主要調(diào)性的功能變得模糊。演奏這部作品時要注意多變的調(diào)性色彩及和聲變化的色彩，大調(diào)色彩明亮而輝煌，而當轉(zhuǎn)成小調(diào)時就有暗下來的感覺，可以處理成弱奏，通過強調(diào)演奏和弦的變化音級來體現(xiàn)它的不穩(wěn)定性及不協(xié)和性。爵士樂鋼琴的演奏技術(shù)要求，在很多方面是可以和古典技術(shù)的要求相比較，兩者是一脈相承的，既有對古典的繼承也有其自身的發(fā)展。繼承表現(xiàn)在：在演奏中，爵士樂鋼琴演奏有時會用古典的連奏技術(shù)，單音線條也要求純凈、集中、流暢、舒緩，就像莫扎特的作品一樣；在演奏音束和弦時，弱奏用手腕，強奏用大臂，快速和弦連接運用前臂爆發(fā)性的力量。它也有不一樣的地方：觸鍵方式有手指的觸鍵、手的觸鍵和手臂的觸鍵。手指的觸鍵能獲得可以想象到的最大程度的敏捷性，手臂的觸鍵能發(fā)出最豐富范圍內(nèi)的聲音，手的觸鍵是唯一能提供所有多種音質(zhì)的觸鍵，在古典作品中更注重多層次音色，盡量發(fā)出圓潤飽滿的聲音，多用手指的觸鍵方式。但在爵士樂作品中需要體現(xiàn)打擊樂色彩，多數(shù)要求手臂的觸鍵方式，這樣發(fā)出的聲音較為單一，更為直接。此曲的鋼琴演奏是把古典音樂的抒情性和爵士樂的幽默風趣的特點結(jié)合在一起，所以在演奏時，應(yīng)該根據(jù)不同主題的不同情緒來設(shè)計觸鍵方式和觸鍵速度等。在演奏體現(xiàn)爵士樂韻味的時候要制造出打擊樂器和爵士樂隊的演奏效果，因為爵士樂起初是興起于美國黑人的管樂隊當中，開始使用的樂器都是管樂器及打擊樂器，它們要求發(fā)出明亮尖銳具有顆粒性的動感聲音，所以在鋼琴上演奏企圖模仿爵士銅管的尖銳、硬朗的音色，體現(xiàn)爵士樂韻味的時候要制造出打擊樂器和爵士樂隊的演奏效果，它的觸鍵音色要求明亮尖銳，演奏情緒要狂放灑脫。在演奏中等強度的和弦時，古典奏法需要把大臂的力量都放下來，聲音要求渾厚、飽滿，但此曲中和弦演奏力量多來源于前臂，手指的三個關(guān)節(jié)都要有力，同時必須保持堅挺，快速而垂直的觸鍵，同時要注意每個音是否絕對整齊。在演奏連續(xù)跑動的小音符時，與古典奏法一樣需要流暢、連貫，但在此曲中更注重音色的明亮度，有顆粒感而富金屬色澤，柔中帶剛并要有穿透力，(轉(zhuǎn)第99頁）(接第91頁）要具有彈性。實際上，這部作品里的連奏，為了表現(xiàn)樂曲的爵士樂風格，近似于一種清晰而突出的要求，但不是跳音，要保持每個音的顆粒感而不宜使用慢觸鍵和慢離鍵的演奏方法。樂曲中很多旋律走向是向上的，在古典作品中會處理成向上漸強，向下會漸弱，但在此作品中，作曲家用標記表明向上反倒要做漸弱，向下是漸強。通常在演奏古典音樂作品時，演奏者要通過曲式分析劃分出樂句，一般是四小節(jié)一個樂句，八小節(jié)為一樂段，很方整。但在這部作品當中，由于重音的改變、連線及切分節(jié)奏等特殊因素眾多，所以要根據(jù)這些特殊因素來劃分樂句，它的正確劃分，將影響到對整部作品內(nèi)容的理解。樂譜中沒有踏板標記，踏板的使用需要演奏者自己設(shè)計，在演奏過程中時刻用聽覺來檢驗和調(diào)整踏板的應(yīng)用。延音踏板的使用與否，要根據(jù)不同樂句的具體要求來設(shè)置，大部分段落，因為音的密度高，并且要求發(fā)出清晰而有顆粒感的音色，所以可以不用踏板；踏板被踩下的深淺程度要酌情考慮，基本要遵循“干凈、清晰”的踏板切換原則；弱音踏板可以使用在pp的地方，達到虛幻縹緲的效果。

總的來說，這是一部演奏難度較大的鋼琴協(xié)奏曲，它演奏的艱難性主要來源于特定的爵士樂調(diào)式與和聲、靈活而復(fù)雜的節(jié)奏、打擊樂器式的演奏方式和音響效果以及鋼琴與樂隊（或兩架鋼琴之間）的配合。由于是協(xié)奏曲，配合是相當重要的，兩者處在同等的地位，它們配合的關(guān)鍵是節(jié)奏和速度的一致以及情緒的相互感染和烘托。演奏者要抓住音樂的特性，要學會對音色變化的控制，除了眾所周知的多變的觸鍵可以產(chǎn)生多變的音色以及正確使用踏板可以有效的控制泛音的多與少以便豐富演奏的音響色彩外，頭腦中要有較強的聲音意識，具有豐富的想象力，都要做到心里有數(shù)，充分利用敏銳的聽覺去檢驗音色變化的多少，揭示作品的內(nèi)涵。同時，演奏者必須具備快速轉(zhuǎn)換情緒的能力和對整部作品純熟的駕馭能力，需要在較好地把握樂曲主題的發(fā)展脈絡(luò)和風格特征以及布局的基礎(chǔ)上，掌握一系列演奏要點，巧妙地將古典音樂抒情歌唱性與爵士樂的幽默風趣相結(jié)合，然后加上鋼琴與樂隊（或兩架鋼琴）默契的配合，才能將這部作品演繹得更加完美。

注釋：

①WilliamG.Hyland，GeorgeGershwin——ANewBiography[M].Westport.ConnecticutLondon.2002.

參考文獻：

[1]（前蘇聯(lián)）沃倫斯基著.陸敏譯.格什溫傳[M]：世界文化名人傳記譯叢.遼寧人民出版社，1987年3月。

[2]新格羅夫音樂和音樂家辭典（EditedByStanleySadie，TheNewGroveDictionaryofMusicandMusicians）[M].(7).

[3]邁克爾·肯尼迪，喬伊斯·布爾恩編.牛津簡明音樂詞典[M].人民音樂出版社，第四版.

[4]王珉.美國音樂史[M].上海音樂出版社，2005年.

[5]蔡良玉.美國音樂文論集[C].人民音樂出版社，1993年.

第2篇：古典音樂和爵士樂的關(guān)系范文

鋼琴從1709年正式誕生至今已將近300年的歷史，無論是從結(jié)構(gòu)還是運用來說都經(jīng)歷了漫長的歷史演變。從第一架鋼琴誕生至今鋼琴已經(jīng)成為演奏或伴奏運用最廣泛的樂器，但是由于流行音樂的特殊性使得鋼琴在流行音樂中近些年來才得到稍大一些的運用。

一、歷史

（一）流行音樂起源的特殊性

本文所研究流行音樂是指狹義的流行音樂，但是在討論流行音樂的起源時不得不從廣義的流行音樂來討論。

流行音樂起源于美國的爵士音樂、布魯斯。爵士音樂和布魯斯與當時的西方古典音樂相比是非常簡單的，流行在民間隨處都可以演奏或者演唱的音樂，一般的人們用一把吉他就能很好地演奏這樣的音樂，所以不需要也不方便用如鋼琴一樣的大型樂器甚至大型樂隊來演奏。在美國及整個西歐流傳開來后，雖然已經(jīng)在大型的場合表演，也需要更多、聲音更大的樂器來演奏這些音樂。但是這個時候基本已經(jīng)有電聲樂器的出現(xiàn)了，這些用電放大出來的聲音能比鋼琴更好地收束聲音的大小，而當時人們的審美還沒有現(xiàn)在的苛刻，人們覺當時所能呈現(xiàn)出來的那些樂器已經(jīng)讓他們覺得美了，所以這一時期鋼琴也沒有在流行音樂中廣泛地被運用。

（二）流行音樂在中國的發(fā)展歷程

流行音樂在中國的發(fā)展分為五個階段。第一階段是1949年之前的上海，這時期鋼琴已經(jīng)大量用來演奏爵士樂，上海成為中國最早把鋼琴運用到流行音樂的地區(qū)；第二階段是1949年，以后內(nèi)地禁止流行音樂中國的流行音樂轉(zhuǎn)向香港、臺灣，這一時期鋼琴乃只用于演奏爵士樂，但是出現(xiàn)了一部分流行鋼琴教程；第三個階段是1976到1985的十年間以鄧麗君、劉文正為代表的臺灣歌星在大陸流行起來的大陸流行音樂的發(fā)展；第四個階段是1986年以后世界各地的歌星及作品在中國沒得的流行以及中國內(nèi)地歌手的興起，這時期中國的流行音樂乃帶著濃郁的爵士味道，鋼琴依然主要用于演奏爵士樂或者給爵士樂演奏和聲；第五個階段是近幾年來流行音樂中大型樂隊的出現(xiàn)，近幾年來大型管弦樂隊大量運用在流行音樂中，中國的流行音樂也開始大量運用中國元素，鋼琴在流行音樂的編曲中也越來越突出，有時候為了突出人聲的演唱技巧干脆直接只用鋼琴伴奏，如我是歌手中鄧紫棋演唱的《我要我們在一起》，從頭到尾都只有自彈自唱的鋼琴伴奏，而且由于鄧紫棋從小就學古典鋼琴，所以在這次演唱中我們聽到的鋼琴似乎更多的是古典與流行之間既像古典又像流行的那種銜接關(guān)系，而已經(jīng)聽不到70、80年代熟悉的爵士和聲與爵士節(jié)奏了。

二、近年來鋼琴在流行音樂中地位提高的表現(xiàn)

（一）從鋼琴的使用頻率來看

在1986年以前鋼琴演奏爵士樂時代除了在一些高端娛樂場所有正宗鋼琴演奏爵士樂以外，在編曲及各種音樂會中大多都使用合成器代替真實鋼琴，鍵盤手就混雜在樂隊群里面，并且多少只演奏爵士和聲部分，其他如布魯斯之類的依然是主要以吉他為主。2000年以后在中國明星們的大型演唱會有大型管弦樂隊的出現(xiàn)，而且也開始大量使用鋼琴，但是依然還沒有主要以鋼琴聲音為主，且大多數(shù)情況下依然是用合成器代替真實鋼琴或者把鋼琴擺在樂隊當中。

從2010年開始，各種大型音樂類選秀節(jié)目的出現(xiàn)，中國人對音樂審美也跟著上了一個臺階，這些大型音樂類選秀節(jié)目開始大量使用鋼琴，且鋼琴也從樂隊中脫穎出來，使用真鋼琴，鋼琴所擺放的位置也越來越顯眼。這些節(jié)目中以“我是歌手”最為明顯，基本都要有鋼琴跟著伴奏。

（二）從演奏鋼琴人群的檔次來看

在近幾年這些大型音樂類選秀節(jié)目及一些明星演唱會中來看，演奏鋼琴的人也是越來越“大牌”。如《我是歌手》《中國好聲音》中大量出現(xiàn)的鍵盤手劉卓，他是中國近幾年來重要的音樂制作人之一，擔任過如孫楠、李建、羽泉等等中國一線歌手的專輯音樂制作、演唱會總監(jiān)、演唱會鍵盤手。

特別要提的是2016年2月6日大型音樂真人秀中郎朗居然空降與崔健、楊樂、譚維維合作了一首正宗中國味的搖滾樂《光凍》。音樂一進來時郎朗的演奏的前奏并不是搖滾樂，而是正宗的古典音樂。乃至樂曲進行中也沒有完全聽出鋼琴聲部是搖滾或者爵士，反而帶有郎朗一貫的濃郁古典味道。這樣的編曲在20世界70、80年代是根本無法想象的。即使現(xiàn)在，郎朗這樣的世界級的鋼琴演奏家與崔健這樣的搖滾音樂人也是很難合作的。

這些高水平鋼琴演奏家演奏流行音樂，說明流行音樂對鋼琴的演奏要求越來越高，鋼琴在流行音樂中的地位也越來越重要。

（三）從鋼琴在樂隊中的編配來看

鋼琴在樂隊編配中的經(jīng)典編配不僅近幾年才有，如王力宏的《你不知道的事》《唯一》《Kiss Goodbye》等：周杰倫的《說好的幸福呢》《聽媽媽的話》《最長的電影》等：還有如孫燕姿演唱的《雨天》、范逸臣演唱的《piano》、張惠妹演唱的《我要快樂》、游鴻明演唱的《花蝴蝶》等等。但是當我們把這些所有的鋼琴編配的流行歌曲放到一起，再通過聽音響、看演唱會等觀察就不難發(fā)現(xiàn)除了王力宏、周杰倫外，其他的也就偶爾這樣的一兩首歌曲中使用鋼琴，且這樣的鋼琴也沒有王力宏、周杰倫的鋼琴編配地位重要。這是因為王力宏、周杰倫本身就有較好的鋼琴演奏技術(shù)，這樣在排練、演出索要花費的精力和代價也相對少一些。

在來觀察近幾年來鋼琴在流行樂隊編配中的地位，筆者從鋼琴聲音的清晰度、重要程度，鋼琴演奏者在樂隊中表演成分的多少兩方面來分析這一問題，筆者用王力宏的《你不知道的事》和那英演唱的《默》進行對比說明。兩首歌曲的樂譜如下所示。

《你不知道的事》

《默》

以上兩個例子分別是《你不知道到的事》和《默》的前奏，兩首歌曲的前奏都是純鋼琴在演奏沒有其他任何樂器鋪墊或者輔助。通過譜例也能非常明顯地看清楚《你不知道的事》是非常簡單的分解和弦，而《默》則是已經(jīng)把旋律溶在了和弦里面，不管是演奏技巧還是織體結(jié)構(gòu)《默》都要比《你不知道的事》更復(fù)雜。從音響效果上來說《默》所流動出來的的音樂性要比《你不知道的事》強很多，讓人更容易記住這樣的音樂。演奏上《你不知道的事》是一板一眼的跟著節(jié)奏進行演奏，而《默》則是演奏者自由地根據(jù)音樂表達的情感自由把我節(jié)奏，從演奏技術(shù)上說《默》要更上一個檔次；還有演奏者演奏時的力度《默》要比《你不知道的事》掌握得更加精確到位，更能表現(xiàn)音樂本身的意境。

另外也是王力宏非常流行的《唯一》與我市歌手中黃綺珊演唱的《燈塔》相比，兩首都是歌曲都是注釋和弦式伴奏織體。但是整體聽下來，《燈塔》的演奏要比《唯一》細膩很多，織體的細節(jié)上《唯一》一直都在演奏注釋和弦，而《燈塔》則還有一部分不占主要位置的分解和旋律在里面。當然演奏的細膩跟織體是聯(lián)系的。再從音響上來說，《燈塔》鋼琴的聲音清晰、細膩，即使是跟著樂隊一起演奏也能清晰地聽出鋼琴所演奏的每一個音，而《唯一》給人的第一感覺是聲音太炸，即使鋼琴獨奏的時候人們也不是很愿意去聽他的每一個音。

以上的對比并不是說以前的鋼琴編配的就不好，只是相對而言。筆者的意圖是在說明音樂也在不斷地進步，人類的審美要求也越來越高，所以想在所編配的鋼琴要比過去要求更高一些。

三、鋼琴在流行歌曲前奏間奏中的過去與現(xiàn)在

鋼琴在流行歌曲的編配重做前奏間奏的情況非常的常見，如以上所提到的王力宏的《唯一》《你不知道的事》，那英演唱的《默》等；還有在中國也非常流行的孫燕姿演唱的《天黑黑》，陶?吹摹棟?很簡單》，周杰倫的《黑色幽默》《最長的電影》《安靜》，羽泉的《不離不棄》等。

（一）前奏的過去與現(xiàn)在

把鋼琴用做歌曲前奏的作用有提示速度和基本情緒、暗示音樂的主題或者比部分材料、朔造描述或者情景三種作用，這三種作用有時候是分開的有時候是同時表現(xiàn)的，有時候起到其中兩個作用。

筆者用王力宏演唱的《唯一》與孫楠演唱的《唯一》進行比較，首先聲明，這個比較并不是說明孫楠版的編配得比王力宏好，只是說明孫楠版的鋼琴更重要。王力宏版本的使用了很長的歌曲的主題，且用弦樂做鋪墊，給人的感覺是鋼琴就只是在彈奏旋律，它強調(diào)的事音樂的旋律而并不是鋼琴的編配、音色、演奏技巧這些。這個主題完了以后鋼琴給了一拍的提示進入注釋和弦的伴奏中。孫楠演唱的版本沒有主題，只有用于塑造情景提醒速度的和弦，但是由于沒有任何其他樂器的鋪墊，所以鋼琴的演奏就要更細膩。而且這種細膩的純鋼琴伴奏一直延續(xù)到歌曲重復(fù)，這樣做的目的是與重復(fù)的對更強力，這也恰恰把鋼琴在編配中的地位突出出來，這樣一來與王力宏版的對比似乎孫楠演唱版的鋼琴要更重要些。

（二）間奏的過去與現(xiàn)在

歌曲的間奏當然是承上啟下，在本文中筆者把鋼琴在音樂間奏的類型分為平穩(wěn)過渡型、推進型、對比型三種。

筆者同樣用《你不知道的事》與《默》進行對比來說明這個問題，兩首歌的間奏都是平穩(wěn)過渡型，只是《你不知道的事》間奏后是接歌曲的，而《默》間奏后重復(fù)歌曲。《你不知道的事》由于前奏就只表現(xiàn)音樂的特性，即只是一種和聲在鋼琴伴奏上的織體，所以間奏的時候鋼琴也只用于給旋律樂器伴奏，并沒有要表現(xiàn)鋼琴的音色、編配、演奏技巧等，而《默》由于前半部分全部是純鋼琴伴奏有是完整的重復(fù)歌曲所以間奏也重復(fù)前奏，但是在演奏上并不是與前奏一抹一樣的重復(fù)，為了跟后面的樂隊對接間奏的力度要比前奏強，使得歌曲的對比更加強烈，即使是完整的重復(fù)也不會使人感到乏味，這樣的對比也體現(xiàn)了鋼琴演奏者的技術(shù)個配器者的水平，當然間接的也體現(xiàn)出鋼琴在征收歌曲伴奏樂隊中的重要地位。

第3篇：古典音樂和爵士樂的關(guān)系范文

    音樂作品概念的興起與確立

    戈爾選擇了與分析哲學相背的歷史研究法,她認為音樂作品概念具有五個特征:(1)開放性特征。這意味著作品概念具有歷史可變性,其內(nèi)涵由實踐中的不同用法決定。(2)作品概念與實踐理想相關(guān)。所謂理想,即人們在實踐中努力趨近的東西。如要求表演與樂譜完全相符是古典音樂演奏實踐的理想,它反映了該實踐中關(guān)于作品和表演之關(guān)系的看法;而在爵士樂表演中,即興發(fā)揮才是理想。(3)作品是一種規(guī)范性概念(regulativeconcept)。即作品概念不是發(fā)號施令,而是人們行動中默認的信條。人們未必明確想到這一點,卻不自覺地受它影響。如“在音樂廳‘鄭重其事’演奏貝多芬D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲時,我們不會即興發(fā)揮”。瑏瑩(4)作品概念是投射性(projective)的。作為一種概念,它存在于人的頭腦中,當被投射到某音樂產(chǎn)品中,人們便把它看成“仿佛”是一個獨立于表演和樂譜的作品。(5)作品概念是逐漸興起(emerged)的,從孕育到穩(wěn)定并最終被公認。經(jīng)過占全書四分之一有余的鋪墊后,戈爾擺出了中心論點:“鑒于18世紀晚期的某些變化,思考、論述或創(chuàng)作音樂的人們,頭一次得以將音樂創(chuàng)作活動理解為或看作是主要涉及譜寫和演奏作品的活動。作品概念于此時贏得其規(guī)范性作用。”為了證明這一觀點,作者考查了從古希臘至20世紀音樂史發(fā)展的方方面面,以揭示作品概念興起前后西方音樂文化的不同特征。戈爾認為,18世紀末以前,西方人多從“外在于音樂”的角度看待音樂,而非視之為獨立的藝術(shù)作品。(1)從觀念層面看。古希臘人相信音樂是摹仿現(xiàn)實、凈化靈魂或道德教化的手段;中世紀時候,音樂服務(wù)于宗教歌詞的表現(xiàn),過于豐富的音調(diào)使注意力偏離歌詞,必須限制;文藝復(fù)興時期,音樂是反映或影響品性的手段,人文主義者雖對音樂形式發(fā)展貢獻不菲,卻默認音樂借助歌詞傳達激情與道德,由此,器樂曲地位低下;17、18世紀中,教會影響依舊強大,如奧地利作曲家福克斯(JohannJosephFux)雖在對位法實踐中卓有建樹,卻堅信應(yīng)“從最偉大的上帝本身出發(fā),著手工作”。瑐瑡(2)從實踐層面看。16世紀的記譜法僅標記旋律和數(shù)字低音,由此,即興演奏盛行,人們并不認為作品具有不變性并可長存;直到18世紀,作曲家仍未獲得創(chuàng)作自由,音樂所有權(quán)屬于教會、宮廷或出版社;普遍強調(diào)功能性的音樂美學觀使作曲家不得不為應(yīng)景而作,其作品可隨意被引用、改變、中斷,觀眾無需專注聆聽;公開表演的大多是聲樂曲,器樂曲地位較低,僅供娛樂和練習使用。以上種種跡象表明,18世紀末以前,作品概念并不明確。1800年前后,西方音樂文化出現(xiàn)了新動向:(1)從觀念層面看。其一,音樂和生產(chǎn)型藝術(shù)(productiveart)這兩個概念的融合。18世紀中葉前,音樂多指技藝嫻熟的演奏,生產(chǎn)型藝術(shù)則指有形產(chǎn)品,如繪畫、雕塑。當二者逐漸重疊時,音樂便獲得了有形性。其二,“想象力”、“美”、“崇高”受到推崇,這不但促使美學誕生,也使藝術(shù)漸漸獨立于科學和道德。其三,無功利美學和自律美學的興起,使藝術(shù)品的美感價值區(qū)別于功用性,并彰顯藝術(shù)結(jié)構(gòu)本身。其四,浪漫主義推崇藝術(shù)揭示永恒真理的能力及對世俗世界的超越性。在這些新觀念的合力下,音樂從宗教、倫理、世俗功用中解脫出來,最具純粹性的器樂曲成為理想音樂的代表。(2)從實踐層面看。作曲家逐漸擺脫教會、貴族勢力,服從于音樂市場,并對作品所有權(quán)有了自覺,版權(quán)法應(yīng)運而生;地位的提升促進了作曲家的“原創(chuàng)”觀念,他們意欲精確記譜,要求演奏者不得篡改自己的成果,“忠實原作”的表演觀念由此興起,它甚至影響到聽眾,人們開始安靜賞樂。以上事項說明作品概念已然確立起來,加之音樂廳的建造、音樂學院的成立、以“大人物”和“杰作”為線索的音樂史的編纂等,作品概念得到了進一步的強化。

    評論與思考

    以上便是《博物館》的主要內(nèi)容,下面談?wù)劚救说膸c看法。一、全書最為突出的特點莫過于戈爾始終在社會歷史的視野中審視作品概念的興起與變遷,由此,它不僅是一種觀念,也體現(xiàn)在實踐的諸方面。作品概念不僅與某時代居于主導(dǎo)地位的藝術(shù)觀念、評價體系相關(guān),還與作曲家的社會地位、表演觀念、欣賞習俗相關(guān),甚至與記譜法的演進、作品題獻行為、作品編號行為、音樂出版行為、版權(quán)法的定立、音樂廳的建造、音樂史與傳記的編纂等實踐相關(guān)。從某種意義上看,《博物館》向讀者展示了一幅錯綜復(fù)雜的音樂社會史圖景,作品概念既生成于其中,又與其他各種因素構(gòu)成了福柯(MichelFoucault)所說的權(quán)力與被支配的關(guān)系。美國著名音樂史家理查?塔路斯金在《文本與行為:音樂與表演文集》中指出:“‘作品概念’,如莉迪亞?戈爾在其近期關(guān)于音樂博物館文化哲學的著作中出色地指出,它不僅是我們的音樂態(tài)度,也是各種社會實踐。它支配著古典音樂群體所有成員的行為,無論是作曲家、表演者,還是聽眾。比如,它在聽眾身上強加了嚴格的禮儀;對于表演者而言,它從根本上固化、捍衛(wèi)著表演與創(chuàng)作角色之間的界線,這一界限先前并不明確且易于被跨越。由此,作品概念沖擊著實質(zhì)上無生氣的音樂體制。”瑐瑢崇尚歷史方法及對實踐的關(guān)心,使戈爾無法同意分析哲學的思路。作為傳統(tǒng)音樂本體論研究的代表,分析哲學常以思辨方法追問音樂作品的本質(zhì)是什么,構(gòu)成作品的必要條件、充分條件是什么。此研究方式雖努力追求作品概念的清晰性與純粹性,卻割裂了概念與實踐的聯(lián)系,流于空洞。戈爾則另辟蹊徑,把“是什么”(What)的發(fā)問方式轉(zhuǎn)換成“何時”(When)、“何地”(Where)、“為什么”(Why)、“怎么樣”(How)的方式,即追問作品概念在何時、何地興起,其原因為何?不同時代的人們是怎樣運用這一概念的?由此,在本體論研究中帶入了歷史與社會的維度,瑐瑣作品概念與其文化土壤之間的因果聯(lián)系得以呈現(xiàn),形而上的思辨與形而下的經(jīng)驗現(xiàn)象得以聯(lián)通。作為讀者,不得不佩服戈爾整合各領(lǐng)域知識、發(fā)現(xiàn)材料間因果聯(lián)系的能力。她曾說:“本體論論點應(yīng)與其相關(guān)論題之歷史和概念的復(fù)雜性相一致”,而自己的研究任務(wù)正在于“對本體論重新加以認識,使之與歷史難分難解地聯(lián)系在一起”,瑐瑤提出某種“文化實踐的本體論”。瑐瑥以上思路顯露出戈爾理論的反本質(zhì)主義、經(jīng)驗主義傾向,對音樂美學研究是十分有啟發(fā)的。雖然《博物館》并未提及波蘭音樂學家卓菲婭?麗薩對作品概念的看法,二者卻得出了一致的結(jié)論,麗薩說:“音樂作品這個范疇是一個歷史的范疇,也就是說,它是音樂美學、音樂理論中的一個歷史上相對的范疇。”瑐瑦二、《博物館》以史帶論,為音樂史學、美學提出了一些有趣或值得進一步思考的問題。(1)西方音樂的博物館式文化。博物館本是陳設(shè)美術(shù)作品的場所,為什么戈爾要提出“音樂作品的想象博物館”這種說法呢?一部美術(shù)作品往往呈現(xiàn)為物理實體,占據(jù)著一定的物理空間并可長存,但音樂作品卻無影無形,無法被陳設(shè),演奏過后立即消失。但西方人似乎不甘于此,他們在觀念上不斷賦予音樂以獨立性,在實踐中則發(fā)展出精確的記譜法并復(fù)制、出版樂譜,讓作品嚴格地重復(fù)表演,還興建音樂廳,要求聽眾專注賞樂,加之20世紀錄音技術(shù)的發(fā)展,不僅樂譜可以復(fù)制,聲音本身也得以復(fù)制。這一切努力,似乎皆在把音樂實體化,使之如同美術(shù)作品那樣得以陳列。戈爾曾說,音樂廳成為保存并展示音樂的場所,她意欲以安德烈?馬爾羅的說法“想象的博物館”來指示某種“潛在的造型藝術(shù)”。瑐瑧在此,“潛在的造型藝術(shù)”正是在觀念和實踐中實體化了的音樂作品。至于“想象”二字,本文認為,一方面意味著“博物館”僅是比喻意義上的,另一方面也反映出(戈爾所說的)作品概念的投射性特征。概念是人頭腦中的精神性存在,人將其投射到外界事物之上,如把音樂產(chǎn)品看作音樂作品,把展示音樂的物理或精神空間看作“博物館”。當人們總是如此這般地看待音樂,便會在實踐中如此這般地塑造音樂。以上有關(guān)投射性的觀點多少帶有現(xiàn)象學哲學的色彩,如美國音樂美學家愛德華?李普曼(EdwardLippman)在評論《博物館》時說:“這個投射性的存在明顯是茵加登純意向性對象的對應(yīng)物。”瑐瑨(2)音樂作品概念產(chǎn)生于1800年前后還是16世紀初?戈爾提及一則史料,即1527年,德國音樂理論家里斯特紐士(NicolaiListenius)曾在其著作中提到“Opus”(作品)概念,即“在勞動之后留下某種opus,如同某人寫下音樂或一首歌曲時,其目的是一件完整的、完成了的opus……當制作者死后,仍留下一件完整而絕對的opus”。瑐瑩這則史料常被一些學者援引并用以說明作品概念早在16世紀初便出現(xiàn)。戈爾的主要辯護理由在于:首先,里斯特紐士的“opus”與18世紀末的作品概念確有關(guān)系,但在16世紀初,音樂實踐的方方面面似乎并未顯露出作品概念已然穩(wěn)固。此時的作曲家無論擁護人文思潮還是服務(wù)于教會,都以歌詞作為音樂創(chuàng)作的依據(jù),外在于音樂的目的仍壓倒音樂本身,聲樂仍壓倒器樂,音樂的自主性并未凸顯。加之記譜法的局限,作曲家所有權(quán)意識和原創(chuàng)意識的淡薄,還未習俗化的表演與欣賞行為等,都不能滿足戈爾所理解的音樂作品概念的條件。這一切的真正改變始于18世紀末,而在貝多芬時代,作品概念才真正成熟。筆者以為,戈爾與其反對者的區(qū)別在于,前者始終把作品概念與音樂實踐聯(lián)系在一起,正是實踐的廣泛變化折射出新概念的確立;后者則把作品概念出現(xiàn)的證明僅僅寄托于音樂思想史史料。當然,雙方并沒有根本的矛盾,我們或可將16世紀初的“opus”概念視為音樂作品概念的萌芽,把18世紀末視為作品概念的成熟期。正如戈爾所說,對一個概念本源的探尋和對其如何成為規(guī)范性概念的探討是不同的。瑑瑠(3)對“概念帝國主義”的批判。戈爾指出,在今天,幾乎任何一種音樂形式都被稱之為作品,從帕萊斯特里納、維瓦爾弟,到凱奇、斯托克豪森的音樂,從即興表演的爵士樂、民間音樂,到流行音樂、電影配樂等,皆被稱為作品。這種無限制的概念泛化正是概念帝國主義。正是出于概念的泛化,我們用18世紀末以來的作品概念看待巴赫的音樂,才會堅信他創(chuàng)作了音樂作品,但他本人則未必作如是觀。概念的泛化進而引起了音樂評價標準和行為的泛化:“很多人因為深信古典音樂之偉大,便找出理由將天下所有類型的音樂,無論是哪一種,一概以基于作品的詮釋加以描述。他們認為,任何音樂越接近于體現(xiàn)浪漫主義作品美學所確定的條件就越是高雅。”瑑瑡流行音樂因此成了幼稚感情的表達,爵士樂手也改穿燕尾服,進入音樂廳表演,并希求獲得對嚴肅音樂家那樣的尊重。以上觀點是有啟發(fā)的。作品概念本是西方文化土壤特有的產(chǎn)物,現(xiàn)在卻被強加了不屬于它的內(nèi)涵,同理,當那些非西方音樂也被視為作品,以作品標準評價或改造時,它們也被強加了不屬于自己的東西。戈爾并非唯一持此觀點的學者。卓菲婭?麗薩曾區(qū)分了“音樂作品”和“音樂產(chǎn)品”概念,認為作為西方音樂文化之產(chǎn)物的音樂作品是音樂產(chǎn)品的一部分,音樂產(chǎn)品卻不一定是音樂作品,它還可能包括其他音樂現(xiàn)象,如民間音樂、即興演奏的音樂、先鋒派的拼構(gòu)音樂等。瑑瑢值得思考的是,概念的理論純潔性和相對不精確的現(xiàn)實使用之間的矛盾是否可能消除?批判概念帝國

第4篇：古典音樂和爵士樂的關(guān)系范文

通常情況下，移調(diào)樂器均不可避免地要為適應(yīng)不同調(diào)性作品的需要而改變部分演奏指法。然而，現(xiàn)在常用的四種薩克斯（降B調(diào)的高音薩克斯、降E調(diào)的中音薩克斯、降B調(diào)的次音薩克斯和降E調(diào)的低音薩克斯）的演奏技法卻幸免于此，盡管以上幾種均是移調(diào)樂器，但是它們所使用的樂譜卻都是高音譜表，且所采用指法也別無二致。

作為管樂器中的重要一員，薩克斯的吹奏技術(shù)集中體現(xiàn)在唇、舌、呼吸、手指的演奏技巧上。其中，演奏者對舌吐音的運用又是諸多吹奏技術(shù)的重中之重。它講求舌與氣速之間的關(guān)系，吐音時的舌頭狀態(tài)、位置、動作等多個方面。

隨著風云變幻的20世紀結(jié)束，21世紀背負著新興科技與個性張揚的思想潮流接踵而至。人們的審美標準變更不迭，審美視角愈發(fā)廣闊。音樂創(chuàng)作者大膽打破歷經(jīng)數(shù)百年積淀的創(chuàng)作原則，拋棄、改編、更新了傳統(tǒng)意義的和聲體系、音樂結(jié)構(gòu)規(guī)則、音樂旋律和節(jié)奏的律動規(guī)律，世界各國的音樂創(chuàng)作者寫作了數(shù)不勝數(shù)的內(nèi)容深奧、表現(xiàn)形式夸張、風格各異的音樂作品，令廣大音樂愛好者為之瞠目。與此同時，音樂演奏者則將與日俱增的科技水平作為其二度創(chuàng)作的有力工具，使得二度創(chuàng)作的表現(xiàn)手法不斷推陳出新，千變?nèi)f化的表現(xiàn)形式賦予了同一音樂作品以不同層次的內(nèi)涵。如此一來，21世紀在音樂領(lǐng)域內(nèi)將逐漸打破固定的音樂風格，形成由個性化特點統(tǒng)領(lǐng)整個領(lǐng)域的局面。

毫無疑問，21世紀的社會背景、歷史文化背景及音樂發(fā)展趨勢也極大地影響到了薩克斯音樂。

1、即興性特點突出

應(yīng)該說，美國爵士樂是令薩克斯音樂風靡全球的最重要的載體。盡管薩克斯十分適合演奏古典音樂，然而，在多數(shù)人的眼中，爵士樂已與薩克斯音樂糅合為一體，形影難離。作為爵士樂中的最重要樂器，它的最大特點是即興演奏。其在演奏中慣常使用的強弱拍倒置、連續(xù)切分音等即興性手法，賦予了節(jié)奏戲劇性的變化，給聽眾以既狂熱又深沉，既幽默又優(yōu)雅的無窮魅力。

由此可知，在21世紀音樂發(fā)展特點的巨大影響下，薩克斯音樂也必然會順應(yīng)時代的發(fā)展潮流。從其創(chuàng)作特點來看，薩克斯音樂中的即興創(chuàng)作手法與內(nèi)容都將被不斷充實、豐富。無論是其旋律、和聲、節(jié)奏，還是其速度和力度，都勢必變得更為錯綜復(fù)雜，變幻莫測。從薩克斯音樂創(chuàng)作的內(nèi)容來看，具有本土性、民族性的音樂元素將被廣泛運用于其中，從而形成一種具有新時代特點的理性回歸。

2、現(xiàn)代電子技術(shù)對薩克斯音樂的發(fā)展影響重大

隨著本世紀樂器制作水平的不斷提高，薩克斯的制作將更趨于精良，這將促使演奏者在更大程度上有效地發(fā)揮出其高超的演奏水平，并使各種演奏技術(shù)能應(yīng)其所需奏出理想的音響效果。而演奏技法則將被進一步豐富，變得更加絢爛多彩。然而，在電子技術(shù)迅猛發(fā)展的環(huán)境中，電聲樂器頻頻對傳統(tǒng)樂器發(fā)起沖擊，薩克斯也被裝有電子合成器的電聲樂器納入模仿的范圍之中。這使得音樂制作者能憑借幾個簡單的鍵盤按鍵取代薩克斯，而電聲薩克斯異彩紛呈的音色也使傳統(tǒng)的薩克斯黯然失色，如此一來，電聲薩克斯擠占了大量的原屬于傳統(tǒng)薩克斯音樂的發(fā)展空間。很多人不再學習或練習薩克斯，而用簡單的電聲樂器取而代之。

從另一個層面來看，電子技術(shù)在音樂領(lǐng)域中的運用，又在很大程度上拓寬了薩克斯音樂的傳播途徑，使薩克斯能借助音頻、視頻等多種載體將有限的時空藝術(shù)篆刻成永恒、不朽的音質(zhì)，這無論是對薩克斯音樂和演奏技術(shù)的發(fā)展，還是對薩克斯音樂教育水平的提高，都起到了空前巨大的推動作用。人們能無處不在，無時不有地欣賞到薩克斯那優(yōu)美動人的音色，也能隨心所欲地學習和練習薩克斯的演奏技術(shù)，挖掘和培養(yǎng)了一大批薩克斯音樂的潛在聽眾。

綜上所述，在人們逐漸消除傳統(tǒng)理念對流行音樂的抵制心態(tài)后，在日趨完善的社會文化體制和音樂理論體系的支撐下，薩克斯音樂在21世紀的發(fā)展態(tài)勢，勢必達到前所未有的高度。

第5篇：古典音樂和爵士樂的關(guān)系范文

關(guān)鍵詞：通俗音樂 教學 必要性

那么如何科學地把握音樂教學，滿足學生聽唱通俗音樂的要求，使優(yōu)秀的通俗音樂進入中學音樂課堂，滲透為音樂教學的一部分。那么，就通俗音樂如何進入音樂課堂，從理念、方法、方式上提出了一些看法和做法，作為一點探索和嘗試。

一、更新教學觀念，變“禁止”為“引進”

社會是豐富的，也是多樣的，當然不可避免地存在許多不健康的東西。高雅的音樂世界，也不例外，通俗音樂容易被大眾接受，但是這類音樂中不乏夾雜著一些不健康的靡靡之音，這些魚龍混雜的流行音樂正在悄悄地沖擊著我們的校園，因此學校音樂教育是一個值得我們關(guān)注的問題，也是一個值得探索的一個教育領(lǐng)域。通俗音樂作為一種時尚的音樂文化，作為教育者我認為應(yīng)該順勢而為，允許它滲入學生心中。假如我們的音樂教育把通俗音樂簡單地拒之門外，則有如掩耳盜鈴一般。既然我們不能阻止通俗音樂的沖擊，那還不如轉(zhuǎn)變觀念，變“禁止”為“疏導(dǎo)”，使通俗音樂為音樂教學起到應(yīng)有的輔助作用。據(jù)說在國外早就把流行音樂引入中學的音樂課堂。同時我們客觀地評判，通俗音樂中也有它的閃光之處，也有好多經(jīng)典的作品。鮮明的節(jié)奏、獨特而新鮮的風格韻味，以及豐富的時代氣息，很容易激發(fā)起學生的興趣和激情。

所以，教師應(yīng)當努力引導(dǎo)和培養(yǎng)學生從通俗歌曲中吸取營養(yǎng)。不少教師對流行音樂具有強烈的排斥心理，甚至包括很多資深音樂家、音樂學者、專職音樂教師等，他們認為通俗音樂往往是膚淺的下里巴人，不如古典音樂、民族音樂有教學價值。我認為這種看法不免有失偏頗，他們忽視了通俗音樂中合理的健康的可以利用的價值，忽視了通俗音樂也能影響教育人的功能，而一味地抵觸，這種觀念是不可取的。

通俗音樂是與傳統(tǒng)的藝術(shù)音樂相對應(yīng)提出來的一個新的音樂術(shù)語，主要是指那些能夠長期進行頻繁演出、屢受群眾歡迎，而且又是出自都市職業(yè)作曲家之手的一些短小的音樂作品。職業(yè)化、都市化、在一定程度上的口頭傳播和頻繁演出這四個特點，長期以來被看成是鑒別通俗音樂的基本原則。就體裁而言，從“狹義”概念上看，它包括爵士樂、搖滾樂、迪斯科音樂、輕音樂和流行音樂以及一些民間音樂作品。從“廣義”概念上看，它還包括群眾歌曲、進行曲和一些抒情通俗歌曲等等。

二、通俗音樂給傳統(tǒng)音樂理論帶來了新變化

通俗音樂是介于民間音樂和藝術(shù)音樂之間的音樂形式，它的發(fā)展直接影響著藝術(shù)音樂的發(fā)展，給傳統(tǒng)音樂理論帶來新的沖擊。

通俗音樂之所以通俗，是因為它訴諸直覺，通俗易懂、輕松活潑、易于流傳，希望聽眾在幾分鐘內(nèi)就能產(chǎn)生共鳴或者喜歡它，是現(xiàn)在流傳范圍最廣，最易于流傳的音樂形式，它具有自己的獨特的魅力。

通俗音樂由于是“大眾的音樂，故大多取材于日常生活，尤以愛情歌曲居多，也有描寫理想、倫理、思鄉(xiāng)、友誼、感喟等人之常情的種種內(nèi)容。它富于娛樂性，手法和風格均較自由。通俗音樂的結(jié)構(gòu)，大多比較短小精練，許多作品富于即興性，在旋律上力求易記易唱，音域不寬。總之，十分注意通俗性。通俗音樂的演出，十分強調(diào)群眾性，強化交流。所以，大型演出甚多，燈光、美術(shù)、服裝、舞蹈、音響等綜合運用，往往造成十分強烈的效果。通俗音樂在其發(fā)展過程中，越來越和新的電子科技手段相結(jié)合。除了現(xiàn)場演出外，它的各種傳播方式無不十分現(xiàn)代化。所有這些都給傳統(tǒng)音樂理論帶來了新變化，影響著傳統(tǒng)音樂的發(fā)展。

三、學習通俗音樂會給我們的學習、生活以及今后的教學工作帶來莫大的好處

學習和了解通俗音樂各種體裁的特點可以讓我們正確地分辨不同的音樂。如迪斯科音樂的節(jié)奏是強烈的、快速的、有節(jié)奏音鉤的；搖滾音樂的節(jié)奏與傳統(tǒng)音樂的重音相反，比傳統(tǒng)音樂的節(jié)奏更富于動感；爵士音樂的節(jié)拍一般都是雙拍子，節(jié)奏強烈并善于使用切分節(jié)奏等，通過學習我們明確了這些音樂體裁的區(qū)別和聯(lián)系。另外我們還清楚地認識到輕音樂這種通俗音樂體裁并不是淺顯的、輕浮的音樂，而是指情緒活潑、歡快、結(jié)構(gòu)簡單、便于演奏演唱的短小的音樂作品；流行音樂是通俗音樂的一種體裁等等知識。這些知識都是通過通俗音樂課獲得的。

中學開設(shè)通俗音樂課會使學生正確認識和了解通俗音樂，吸收通俗音樂中好的精華的部分，對糟粕的東西有所抵制，并在創(chuàng)作的過程中能夠吸收和運用通俗音樂中好的因素，更好地發(fā)展通俗音樂。

現(xiàn)在大街小巷每天耳聞目染的都是流行音樂，幾乎所有的青少年對流行音樂都有著不小的迷戀。流行音樂中無比美妙讓人心曠神怡的音樂，那富于動感，超時代的旋律，無不激蕩著學生的心，使他們對未來充滿美好的幻想，這正是教師應(yīng)該利用學生們?nèi)绱烁信d趣的音樂進行教學和教育活動的契機。如果我們在原先的譜例中加入一些青少年已經(jīng)十分熟悉的流行樂曲，并利用這種熟練，讓他們更好地領(lǐng)略旋律、節(jié)奏、和聲之間的關(guān)系，我們又何樂而不為呢？

第6篇：古典音樂和爵士樂的關(guān)系范文

關(guān)鍵詞：武術(shù)；套路；音樂

中圖分類號：G85文獻標識碼：A文章編號：1672-3198（2009）01-0294-01

武術(shù)是融技擊，健身娛樂、修身養(yǎng)性等功效為一體的民族傳統(tǒng)體育項目，在我國有著悠久的歷史和深厚的群眾基礎(chǔ)。而如何提高武術(shù)套路的觀賞性，除了要提高動作難度來刺激觀眾的視覺神經(jīng)外，還要配以優(yōu)美的音樂來有效刺激觀眾大腦神經(jīng)的興奮中樞，調(diào)動觀眾的情緒，使觀眾的情緒隨著音樂變化而激蕩與動作的動靜相渲染，通過音樂的美來體現(xiàn)和感受武術(shù)運動員的形體美、造型美等外在的特征和精氣神的內(nèi)在神韻，享受武術(shù)套路所表現(xiàn)出來的勇武有力，起伏跌宕，剛?cè)嵯酀瑒屿o結(jié)合等特有的美學特征，滿足觀眾的審美需要和欣賞要求是當前中國武術(shù)走向國際化發(fā)展的必經(jīng)之道，武術(shù)演練配樂是一個不容忽視的問題。

1 音樂讓武術(shù)更具表現(xiàn)力

1.1 音樂節(jié)奏對武術(shù)套路節(jié)奏有調(diào)節(jié)作用

音樂與武術(shù)的共同特點是節(jié)奏感強，音樂節(jié)奏是指音樂在時空上的輕重 緩急 。節(jié)奏是音樂的靈魂，武術(shù)節(jié)奏是動力在時空上的分配方式，是體育運動不同的階段或各個環(huán)節(jié)以及負荷與恢復(fù)安排中的時間特征。音樂為武術(shù)所接受的就是節(jié)奏，而音樂節(jié)奏對武術(shù)這一類體能性、技術(shù)性的項目起著特殊的控制作用，它對運動員的心理、生理、運動負荷、動作技能、運動成績都有相當大的影響。實踐證明：音樂節(jié)奏可以控制和誘導(dǎo)運動員對武術(shù)動作的節(jié)奏和幅度及比賽中的心理狀態(tài)，因此，在有音樂伴奏下的武術(shù)套路訓(xùn)練和比賽中，有利于改善其神經(jīng)反應(yīng)的節(jié)律性規(guī)律，提高運動員機體的協(xié)調(diào)能力，同時音樂還有助于約束運動員的注意力和思維，控制其心理活動的指向，使技能練習更具實效，從而達到提高訓(xùn)練和比賽的目的。

1.2 音樂與套路的形與神

音樂是以節(jié)奏、旋律等構(gòu)成的聽覺藝術(shù)，對人體運動和人的感情、情緒變化有著直接的影響，將武術(shù)套路和音樂結(jié)合在一起后，音樂不再是原先的音樂，而且有了更深更具體的內(nèi)涵。在武術(shù)套路中，音樂不再單純是音樂，而是構(gòu)成武術(shù)套路整體的一部分，是武術(shù)套路更具美感，也更具形神兼?zhèn)洹Ｐ螒B(tài)與眼神是武術(shù)套路演練中最為基本的兩個方面，只有掌握規(guī)范標準的動作，及套路組合，通過形態(tài)和眼神，并賦予豐富的音樂色彩，才能充分表現(xiàn)武術(shù)套路形神兼?zhèn)洌瑑?nèi)外合一的技術(shù)風格和特點，才能完美體現(xiàn)武術(shù)運動的神韻、氣質(zhì)和豐富內(nèi)涵。

1.3 武術(shù)的美感在音樂中得到體現(xiàn)

通過演練者對動作和音樂結(jié)構(gòu)的理解，把所要表現(xiàn)的武韻盡情得以展現(xiàn)。武術(shù)套路和其他體育項目一樣，有著它特有的節(jié)奏和韻律，在演練過程中的節(jié)奏是由多個動作組合而產(chǎn)生的，把動作溶入到音樂中，通過音樂的音韻捕捉動作的種韻，通過肢體語言表達出武術(shù)的意境，武術(shù)蘊涵的是一種內(nèi)在之美，表現(xiàn)形式是暗示的，這其中音樂起到重要的引導(dǎo)作用。音樂的語言性很強，抽象意念十分濃厚，動作的技法和音樂豐富的語言相遇合，互為因果，遙相呼應(yīng)。使表演效果與觀眾產(chǎn)生共鳴。音樂旋律的節(jié)奏風格更能使武術(shù)內(nèi)在的神韻體現(xiàn)的淋漓盡致，運用音樂的節(jié)奏韻律演繹武術(shù)動作中的動、靜、快、慢、瀟灑自如的技術(shù)風格特點。以武術(shù)之技，體現(xiàn)武術(shù)之美，通過音樂的空間使人產(chǎn)生無限的遐想，增加了演練內(nèi)容的觀賞性和藝術(shù)性。

2 武術(shù)套路中音樂的選擇與應(yīng)用

在音樂選配上必須遵循的基本原則是：大眾的、民族的、科學的原則。選配音樂應(yīng)是人民群眾喜聞樂見的，具有民族特征的、內(nèi)容健康、清新并且與時俱進的。

2.1 根據(jù)不同類型拳術(shù)特點選擇音樂

武術(shù)內(nèi)容豐富，形式多樣。拳術(shù)的運動風格特點決定了音樂的選擇。如：在太極拳演練中配以悠揚的具有民族特色的古典音樂，使學習者在優(yōu)美的音樂伴奏下進行練習，隨著舒緩柔慢的音樂節(jié)奏，將輕靈、沉穩(wěn)、連貫圓活得太極拳動作與音樂有機結(jié)合起來，更好地表現(xiàn)太極拳行云流水、綿綿不斷的技術(shù)特點，使音樂與武術(shù)的動作和風格融為一體。而節(jié)奏鮮明，剛健有力的南拳套路，必須用奮發(fā)激昂的音樂；音樂的節(jié)奏快慢和強弱，直接影響運動員動作節(jié)奏的快慢，動作力度，動作幅度的大小，動作的高低起伏等。將音樂的“聲”引入武術(shù)的“形”中。使音樂起到錦上添花的作用。

2.2 根據(jù)運動員的演練風格來選編音樂

相同的一套武術(shù)套路，不同的運動員來演繹，得到的結(jié)果卻不盡相同，這與運動員的身體基本特點、身體素質(zhì)，文化修養(yǎng)和藝術(shù)表現(xiàn)力有很大的關(guān)系。不同的運動員，他們的演練風格就不一樣，我們可以稱之為獨特演練風格。而獨特演練風格的形式則取決于創(chuàng)編者，把運動員的每一個有形動作合理的連接在一起，并配上與之相得益彰的音樂

而成為一個有機整體。因此，在選編音樂中，應(yīng)該根據(jù)運動員的身體特征，素質(zhì)，運動水平，難度等各個獨特的演練風格特征來選編音樂。

2.3 根據(jù)動作的特點運用音樂

在武術(shù)套路中，為提高成套動作完成的效果，培養(yǎng)運動員對武術(shù)套路的表現(xiàn)能力，可以根據(jù)成套動作的風格和每節(jié)動作的特點及其某種動作的特殊性進行音樂選編和運用，譬如長拳，可以選取一些旋律有連續(xù)不斷的切分節(jié)奏組成，即興性強及強有力的打擊樂，節(jié)奏變化多，音色鮮明而強烈、和聲豐富的爵士樂，具有民族特色，節(jié)奏明快的中國京劇、民族樂曲等，從而串聯(lián)剪輯加以運用。如南拳，可以選擇一些在旋律上繼承爵士樂的切分節(jié)奏，更強調(diào)打擊樂，節(jié)奏感強勁的迪斯科舞曲，或具有動感的重金屬的搖滾樂等進行剪輯合成運用。太極，可以選用一些旋律優(yōu)美、輕松愉快、活潑自然的輕音樂，以及世界名曲，或者是旋律親切，優(yōu)美抒情的民樂等。

2.4 注重教練員、運動員對音樂的理解和表現(xiàn)

在武術(shù)套路的音樂與動作的編排創(chuàng)作過程中，教練員應(yīng)根據(jù)音樂和動作的特點進行全套動作的設(shè)計，確定整段動作段落的劃分、節(jié)奏、路線、造型及難度動作，快板和慢板動作編排的位置及表現(xiàn)方法等。須用全曲的來襯托主要的難度串及高難度動作的轉(zhuǎn)換。這其中最主要的是要加強運動員的音樂修養(yǎng)，應(yīng)特別注重運動員分析音樂、理解音樂、表現(xiàn)音樂能力的培養(yǎng)。從音樂的情感啟發(fā)運動員，幫助他們?nèi)ンw會每一段音樂的含義，將音樂的韻律和節(jié)拍注釋到每一個動作中，舉手投足都要與音樂風格相和諧，顯出動作的穩(wěn)定、落落大方和氣勢磅礴，使整套動作的編排做到動靜結(jié)合、剛?cè)嵯酀_到盡善盡美的境界。

3 結(jié)語

在武術(shù)套路中，音樂和動作的表現(xiàn)要達到完美結(jié)合，不僅能增強動作的節(jié)奏感和對音樂內(nèi)涵的表現(xiàn)力，而且能引起裁判員和觀眾的共感，達到美感效果。在配樂時要根據(jù)不同類型拳術(shù)特點選擇音樂，根據(jù)運動員的演練風格來選編音樂，根據(jù)動作的特點運用音樂，注重運動員對音樂的理解和表現(xiàn)。避免出現(xiàn)音樂與套路的不和諧，并應(yīng)考慮音樂與套路的整體效果。

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第7篇：古典音樂和爵士樂的關(guān)系范文

關(guān)鍵詞：0-3歲嬰幼兒；家庭音樂教育；問題；對策

一、0-3歲嬰幼兒家庭音樂教育存在的問題

隨著社會的發(fā)展以及教育、科技的進步，人們逐漸重視兒童的音樂教育，無論從社會到學校、家庭都認識到了音樂教育的重要性，但是在家庭環(huán)境下對0-3歲的嬰幼兒實施音樂教育還存在很多不足，表現(xiàn)在以下五個方面：

（一）嬰幼兒音樂欣賞模式單一

隨著家長對音樂教育意識的提高，越來越多的家長開始運用音樂媒體播放器（音樂光碟等）、VCD讓孩子欣賞音樂，這是一個很好的現(xiàn)象。但是對于欣賞音樂的內(nèi)容方面還比較單一，大部分家長給孩子欣賞音樂以兒歌為主，有少部分家長除了兒歌還會給孩子欣賞古典音樂。市面上適合孩子欣賞的CD、VCD也都是以古典音樂、兒歌為主，家長在購買CD、VCD時往往選擇宣傳力度大的古典音樂和兒歌，很少有家長給孩子欣賞器樂、舞蹈等其他類型的音樂。實際上音樂的類型有很多，古典音樂、兒歌、流行音樂、器樂、舞蹈等等，除了這些讓孩子傾聽萬物的聲音，聽媽媽唱的歌，讓孩子廣泛欣賞各種類型的音樂，豐富欣賞的種類，更有利于提高孩子對音樂的認知。

（二）親子間的音樂互動模式單一

有調(diào)查稱家長與孩子一起進行的音樂活動主要是聽孩子唱歌、看孩子跳舞，這表明家庭音樂教育互動模式的單一性。良好的互動模式需要家長自身擁有良好的音樂素養(yǎng)，如果家長懂得簡單的音樂理論知識，并擁有良好的音樂感覺，在音樂活動中可以引導(dǎo)嬰幼兒更好的體驗音樂、感受音樂和表現(xiàn)音樂，并讓嬰幼兒進行模仿，在孩子學習音樂樹立良好的榜樣的同時，也會激發(fā)孩子進行音樂活動的強烈興趣。但是有很多家長認為自己五音不全、動作不協(xié)調(diào)，從而缺乏主動性，不愿意參與孩子的音樂活動，只是借助音樂播放媒體讓孩子自己聽音樂、自己唱歌，或是在旁邊看著，不能夠和孩子一起唱歌、一起舞蹈律動，甚至對孩子的音樂游戲表現(xiàn)出漠視，這樣的互動模式使孩子對音樂的興趣自然不高。

（三）嬰幼兒樂器使用模式單一

家長對嬰幼兒學習樂器的認識一般局限于讓孩子學習鋼琴、電子琴、小提琴等這種傳統(tǒng)的、需要練習的、帶有技能性的樂器，他們認為三歲前的孩子還太小，還沒有能力學習這些技能性樂器。因此，對于樂器來說，家長很少讓孩子接觸。當然也有少部分家長會給孩子買來一些小鼓、八音琴等小樂器，讓孩子自己敲著玩，這樣的情況下孩子上來很新鮮，敲敲打打的，但是敲兩下后新鮮勁沒了也就不玩了，這種小樂器便成了玩具箱里的擺設(shè)，沒有發(fā)揮出它本身的作用。家長看見孩子對小鼓、八音琴這樣的小樂器不感興趣，也就不再買其他的小樂器了。

（四）嬰幼兒音樂教育形式單一

對于部分家長來說，他們認為的音樂僅僅是聽、唱、跳、奏，并沒有聯(lián)想到音樂可以和其他藝術(shù)形式、孩子的日常生活相結(jié)合；他們認為音樂教育就僅僅是音樂教育，并沒有聯(lián)想到音樂教育還能延伸到其他藝術(shù)教育、生活教育、性格教育里。很多家長為了讓小小的孩子學樂器、舞蹈，常常用各種方法逼迫孩子進行枯燥練習，孩子常常在打罵聲中流著眼淚學習音樂，這讓孩子失去了對音樂的興趣，甚至對音樂產(chǎn)生了反感。其實，孩子喜歡新鮮的、好玩的、沒見過的形式和事物，把聽到的音樂畫下來、把演奏的小樂器用橡皮泥捏出來、把聽到的兒歌和生活習慣結(jié)合起來，讓孩子換個角度、換個思維學習和體驗音樂，會使孩子有不一樣、更有趣的感受。

（五）家庭音樂教育環(huán)境模式單一

對嬰幼兒進行音樂教育大多局限于家庭環(huán)境，家長給孩子播放音樂、聽孩子唱歌、看孩子跳舞，甚至買來一些樂器讓孩子自己敲敲打打，這些都是在家庭環(huán)境中家長和孩子進行的。對于0-3歲的嬰幼兒不到上幼兒園的年齡，日常音樂活動只能在家里進行，如果家長不能很好的引導(dǎo)，這樣不利于孩子對音樂的認知，更不利于孩子的社會交往。為了增強孩子的社會交往能力，提高孩子對音樂的興趣，家長可以把家庭音樂教育延伸到外面，比如帶孩子聽聽音樂會、參觀樂器展覽，和其他小朋友一起編排音樂劇、器樂合奏等等。

二、0-3歲嬰幼兒家庭音樂教育的對策研究

（一）全方位欣賞各種類型的音樂作品

欣賞音樂是一種審美過程，通過欣賞音樂可以刺激聽覺，培養(yǎng)節(jié)奏感，提高音樂感受力。在家庭環(huán)境下借助多種播放媒體，比如CD、VCD、Flash、電視、電腦、音響等等進行音樂欣賞，能夠提高嬰幼兒音樂欣賞的興趣，調(diào)動音樂欣賞的積極性。通過欣賞各種類型的音樂作品，可以擴大音樂欣賞的視野，讓嬰幼兒感受和體驗不同的音樂形式，提高音樂聽覺的敏銳力和音樂的辨別力。

1、傾聽萬物之音

良好的聽覺是孩子將來體驗音樂和感受音樂的前提，媽媽可以利用一切日常生活及自然界的聲音讓孩子傾聽、體驗。比如自然界中動物的叫聲、天空中打雷的聲音、下雨的嘩嘩聲、刮風的呼呼聲，風吹樹葉的聲音、馬路上汽車的嘀嘀聲、小販的吆喝聲、高樓里建筑工人敲敲打打的聲音、鄰居家敲門的聲音、人們走路的聲音、廚房里炒菜的聲音、倒水的聲音、大人打呼嚕的聲音、刷牙的聲音、電腦打字的聲音等等。這些萬物所發(fā)出來的聲音都有著自身的節(jié)奏，這些有規(guī)律或是無規(guī)律的節(jié)奏能夠刺激嬰兒聽覺的發(fā)展，使嬰兒的聽覺變得敏銳，為學習和體驗音樂打下良好的基礎(chǔ)。

2、聽媽媽唱歌

全世界的母親都會給孩子哼唱搖籃曲和兒歌、同孩子說話，并以此來表達愛意和溫暖，這些簡單的行為會給嬰幼兒帶來安全和被保護的感覺。當媽媽哼唱著輕輕拍孩子的時候，孩子就會隨著媽媽哼唱的節(jié)奏揮舞著小手臂、踢動小腿；當媽媽對著孩子說話并發(fā)出各種聲音時，孩子就會發(fā)出相似的聲音以回應(yīng)媽媽。母親唱歌時高低起伏的節(jié)奏和抑揚頓挫的聲調(diào)是孩子接受早期語言的一種自然方式，有利于早期語言的發(fā)展。加州大學歐文分校人類學教授羅伯特·加菲亞斯博士研究中發(fā)現(xiàn)，音樂和語言功能屬于大腦的同一個區(qū)域，這個區(qū)域在嬰兒階段開始形成，并隨著孩子聽到周圍人類的嗓音而進一步發(fā)展。

母親哼唱的歌曲可以是優(yōu)美的、抒情的，比如《搖籃曲》、《乘著歌聲的翅膀》、《小夜曲》、《小白船》等；也可以是歡快的、活潑的，比如《洋娃娃和小熊跳舞》、《小毛驢》、《蝸牛與黃鸝鳥》等。哼唱隨時隨地都可以進行，不受任何外在環(huán)境和物質(zhì)條件的制約。不同的時間可以唱不同的歌曲，比如在孩子睡覺的時候唱《搖籃曲》，洗手的時候唱《洗洗小手》，洗澡的時候唱《洗澡歌》、穿衣的時候唱《穿衣歌》等等。

3、欣賞兒歌

兒歌是嬰幼兒生活中不可缺少的一部分，反映兒童日常生活的各個方面，從吃飯、穿衣到睡覺、玩耍、與小朋友交往，幾乎每個生活細節(jié)都有兒歌的影子。兒歌中童謠，也有詩歌，曲調(diào)簡單，接近語言的音調(diào)，節(jié)奏歡快。兒歌可以用音樂播放媒體（CD、VCD等）播放給孩子聽，或是用Flash播放給孩子觀看，也可以由家長唱給孩子聽，欣賞的形式多種多樣，家長根據(jù)家庭中的實際情況來決定播放形式。

4、欣賞古典音樂

古典音樂是永恒的“流行”，具有歷久彌新的感染力和獨特的藝術(shù)價值。研究發(fā)現(xiàn)多聽古典音樂不僅刺激嬰幼兒的聽覺，培養(yǎng)音樂感，更對嬰幼兒大腦的發(fā)育有著重要影響。欣賞古典音樂還能擴大孩子的音樂視野，培養(yǎng)孩子活潑開朗的性格。因此在為嬰幼兒播放古典音樂時，盡量以管弦樂隊演奏的明快、活潑、娛樂性強的，且耳熟能詳?shù)淖髌窞橹鳌?/p>

5、欣賞流行音樂

嬰幼兒除了欣賞古典音樂以外，還可以欣賞一些積極向上的流行音樂，流行音樂風格的種類很多，有節(jié)奏布魯斯、爵士樂、搖滾樂、藍調(diào)、索爾、鄉(xiāng)村音樂、拉丁音樂、說唱樂、嘻哈樂、校園歌曲、民謠等等。家長可以根據(jù)自己和孩子的喜好選擇歌曲風格，當然，也可以讓孩子欣賞多種不同風格的流行音樂。根據(jù)語言的種類，也可以選擇中文歌曲、英語歌曲、韓語歌曲以及日語歌曲等。在幼兒語言發(fā)展的第一關(guān)鍵期（1-3歲），欣賞不同語言的歌曲有利于幼兒語言的發(fā)育，能夠培養(yǎng)幼兒對各種語言的語感，為將來外語的學習打下基礎(chǔ)。

（二）運用多種形式豐富親子間的音樂互動

良好的音樂互動不僅可以提高嬰幼兒對音樂的興趣，還可以增進親子間的感情。孩子最喜歡家長陪著他們一起玩，家長和孩子一起唱歌、跳舞、一起玩樂器打節(jié)奏，在孩子看來是最幸福和快樂的事情。孩子在這樣良好的音樂互動中不僅感受到音樂帶給他們的快樂，還感受到父母對他們的愛，因此，親子間的音樂互動是孩子學習音樂、感受音樂最重要的活動。音樂互動形式有很多，通過體態(tài)律動、節(jié)奏訓(xùn)練、歌唱游戲的形式可以培養(yǎng)嬰幼兒對身體的控制力以及對音樂的旋律感和節(jié)奏感。

1、體態(tài)律動

達爾克羅茲音樂教學法的一項重要特色就是體態(tài)律動，通過原地活動和空間活動，使孩子在自由、放松的音樂情景中感受音樂、體驗音樂。由于嬰幼兒身體大運動和精細動作發(fā)育具有階段性，0-6個月嬰兒的肌肉還不具備進行體態(tài)律動的能力，可以等到嬰兒六七個月能夠坐穩(wěn)了以后，由家長幫助做被動的律動，主要目的是為了讓嬰兒感受音樂與肢體運動的關(guān)系。一歲以后的幼兒有了初步的模仿動作的能力，家長可以隨音樂進行一些簡單的身體律動，比如舉手、拍手、踏步、轉(zhuǎn)圈等。一歲半以后，幼兒有了初步的創(chuàng)造能力，家長可以引導(dǎo)幼兒自己跟著音樂的感覺做簡單的動作。彈躍活動、游走活動、搖擺活動、原地活動都是適合三歲以前的幼兒做的體態(tài)律動。

（1）彈躍活動

彈躍是嬰幼兒最喜歡的一種活動，通過彈躍活動，家長可以讓嬰幼兒的全身體驗到一種穩(wěn)定的節(jié)拍感。當嬰幼兒坐在家長的雙腿上，隨著音樂的節(jié)奏上下彈躍做動作，他們的全身都會感受到強烈的震撼，同時也可以強化內(nèi)耳感應(yīng)身體的位置、動作與速度的功能。

（2）游走活動

對于剛剛學會走路的幼兒來說，特別喜歡嘗試各種不同的走法。他們最喜歡玩的游戲就是“停”、“起步走”，一旦他們開始走起來，他們小小的身體就會止不住地跑起來，根本無法停下來。他們喜歡慢慢地學會控制身體，找到想停的時候就停的感覺。

游走動作培養(yǎng)身體平衡力、身體控制力和對空間的適應(yīng)力。這種適應(yīng)空間的方向感，取決于有意識地控制身體的能力，以及對空間與自己身體之間的關(guān)系的認知。一旦幼兒意識到自己的身體各個部位和他們移動的方式時，他們就會努力學習掌握前進與后退、爬上和爬下以及轉(zhuǎn)彎的動作，最后當上下部肢體可以開始有規(guī)律地來換動作時，身體的側(cè)邊機能就跟著逐步發(fā)展起來了。

（3）搖擺活動

擺動身體會刺激內(nèi)耳的前庭平衡系統(tǒng)，當人的頭與身體在動的時候，內(nèi)耳前庭系統(tǒng)的液體會刺激感官的毛細胞，而這些毛細胞會將人在空間的身體姿勢與所做的動作記錄下來。搖擺是將正在動的身體、正在聽的耳朵、與正在思考的頭腦連接起來的活動。

與父母的身體做親密地身體的接觸，且不停地進行節(jié)奏性的擺動，不但可以撫慰嬰幼兒的情緒，同時他們感受到的父母穩(wěn)健的臂膀與背部可以帶給他們安全感。父母的呼吸與唱歌時發(fā)出的共鳴，也能夠增加嬰幼兒的樂趣，他們不但感覺得到，同時也聽得到父母發(fā)出的溫柔的哼唱聲。

（4）原地活動

原地活動可以讓幼兒通過探索上身可以做的動作，以及自己所處的空間和在這個空間里用不同的方式自由安全地進行的活動。他們會將注意力放在身體做動作的那一部分，去感受動作以及動作所帶來的感覺。幼兒本能地會先以頭和身體的上半部為起點，再一步步移到下半身最低的部位來發(fā)展和控制身體的動作。在這個過程中，認識身體的游戲活動與能讓身體各部位動作的活動，對發(fā)展幼兒的動作能力有相當大的幫助。通過原地不動或坐、或站、或躺、或蹲的姿勢探索整個身體的相對的動作，如快與慢、高與低等，以后還可能延伸發(fā)展成為對音樂觀念的理解。

2、節(jié)奏訓(xùn)練

節(jié)奏訓(xùn)練是奧爾夫音樂教學法的一項重要內(nèi)容，將節(jié)奏與語言、音樂、身體動作相結(jié)合，能夠變化出多種多樣的訓(xùn)練方法，根據(jù)嬰幼兒的身體和語言發(fā)育特點，可以在嬰幼兒“咿呀學語”階段將節(jié)奏與音樂相結(jié)合；在嬰幼兒能夠發(fā)出簡單的字詞階段將節(jié)奏與詞語相結(jié)合；在嬰幼兒能夠用自己的身體簡單的模仿并創(chuàng)造身體動作的階段，將節(jié)奏與身體動作相結(jié)合。身體打擊樂的聲音來源十分豐富，并不只有傳統(tǒng)的捻指、拍手、拍腿、跺腳四種，身體任何部位發(fā)出的聲音都可以視作身體打擊樂。幼兒兩歲以后，可以將節(jié)奏與語言、音樂、身體動作四者結(jié)合做節(jié)奏游戲。

3、歌唱游戲

歌唱是用來表達音樂感情的工具，可以說作為學習、發(fā)展和形成音樂的第一件樂器就是人聲。在歌唱游戲里，嬰幼兒可以直接體會到節(jié)奏、旋律和音樂，當他們隨著伴奏經(jīng)過多次配合動作重復(fù)唱同一首歌曲，對于嬰幼兒的聽覺、肌肉與運動記憶的成長很有幫助。根據(jù)嬰幼兒語言發(fā)育的階段性，一歲到兩歲的幼兒能夠發(fā)出一些仿聲詞和簡單詞或字，家長來唱歌曲的大部分歌詞，幼兒接唱個別詞或字；兩歲到三歲的幼兒已經(jīng)能夠說簡單句，甚至有些幼兒能說復(fù)雜句，此時，幼兒以半句或一句的形式來演唱歌曲。

（三）擴大樂器使用的范圍

嬰幼兒喜歡玩奏簡單的樂器，喜歡把這些樂器弄出各種聲音，喜歡觸摸、擺弄和操作任何能碰觸得到的每一件東西，他們想要去探索和了解所有東西的特質(zhì)。所以必須給予嬰幼兒這個機會，讓他們可以抱著、拿著或?qū)嶒灐⒅谱鞲鞣N適合自己的樂器。他們將會發(fā)現(xiàn)玩樂器的新方法，并且也會即興“創(chuàng)作”屬于自己的音樂。

1、打擊樂器的玩奏

奧爾夫創(chuàng)造了許多簡易的樂器特別適合嬰幼兒，這些樂器與傳統(tǒng)的樂器不同，傳統(tǒng)的樂器需要經(jīng)過長期的練習才能夠演奏出樂曲，而奧爾夫創(chuàng)造的樂器不需要經(jīng)過機械而枯燥的技術(shù)練習，就可以通過樂器作出反應(yīng)。由于打擊樂器是所有樂器組（包括管樂、弦樂等）中音色最獨特且最豐富的，加上音條樂器的設(shè)計使音色充滿幻想，會誘發(fā)嬰幼兒的即興創(chuàng)作欲望。運用這些樂器可以單獨一個人進行，也可以幾個人合奏，每一個演奏者都不用樂譜，全是即興演奏。

奧爾夫樂器有兩大類：第一類是無固定音高系列的打擊樂器，包括皮革類的手鼓、鈴鼓、小軍鼓等，木質(zhì)類的單響筒、雙響筒、木魚、響板等，金屬類的三角鐵、碰鈴等，散響類的串鈴、手搖鈴等，另外還有沙錘、沙蛋等；第二類是有音高的樂器即音條樂器，包括鐘琴、鋼片琴、木琴、音塊等。以上的這些樂器都適合嬰幼兒的年齡特點，它們使用起來簡單易懂，在外觀上也能引起嬰幼兒的興趣。當嬰幼兒自己玩樂器的時候，他們可以嘗試何時玩、如何玩、聲音要多大和多長等等，以此來檢查音調(diào)的高低、音質(zhì)、強度、節(jié)奏和旋律，并且逐漸練習節(jié)奏和編造自己的音樂游戲。家長與嬰幼兒盡可能都拿樂器，如果兩手可以各拿一個沙錘或各拿一個手搖鈴就更好，由于嬰幼兒的側(cè)身運動機能尚未發(fā)育成熟，讓他們嘗試靈活運用雙手，對將來學習音樂有著非常重要的作用。所以趁著嬰幼兒身體是用左手或是右手的側(cè)邊習慣還沒有建立的時候（大約在五歲左右建立），發(fā)展兩邊的肌肉運動技能是非常重要的。

音塊是最合適嬰幼兒使用的一種游戲式樂器，孩子們都非常喜歡使用它來創(chuàng)造美妙的音樂。在使用音塊時，先讓孩子自己敲擊，找出一個唱歌的速度，如果讓幼兒自己敲出的速度，通常他們能夠維持穩(wěn)定的節(jié)拍，將來隨著經(jīng)驗的積累，便會發(fā)展出適應(yīng)外界速度的能力。

2、制作簡單的樂器

嬰幼兒的音感極其敏銳，所有優(yōu)美的聲音和音樂都可以訓(xùn)練他們的聽覺能力，所以盡可能讓孩子玩一些利用自然材質(zhì)制作的音質(zhì)優(yōu)美的樂器。這些樂器應(yīng)該是簡單易玩的，大小應(yīng)適合他們的手去掌握；同時還必須確定樂器本身的安全性，這樣嬰幼兒在玩的時候，家長就無需時時刻刻盯著；另外檢查所有會發(fā)生危險的可能性，譬如尖銳的棱角、有可能會被吞食的松弛零件和有毒性的顏料等。利用生活中能敲擊出聲的物體，如碗、筷子、杯子、塑料瓶等等，讓嬰幼兒通過敲擊認識各種物體所發(fā)出的不同的聲音，然后展開自己的想象，家長引導(dǎo)嬰幼兒怎樣讓這些物體發(fā)出更好聽的聲音。

（四）把音樂與其他藝術(shù)形式相結(jié)合

在家庭環(huán)境下將音樂與生活習慣、性格教育相結(jié)合，在對嬰幼兒進行音樂體驗的同時，培養(yǎng)良好的生活習慣和性格，對其心理的發(fā)育有著重要影響。由音樂延伸到其他藝術(shù)形式，比如音樂與繪畫、手工相結(jié)合，能夠發(fā)展嬰幼兒的精細動作，培養(yǎng)良好的創(chuàng)造力和想象力，開闊幼兒的思維，促進身心的全面發(fā)展。

1、音樂與繪畫相結(jié)合

繪畫是幼兒通過紙、筆等繪畫工具，運用色彩、形體、線條等藝術(shù)語言及構(gòu)圖、設(shè)色和造型等藝術(shù)手段，將生活體驗與思想情感通過加工、改造轉(zhuǎn)化為生動、具體的藝術(shù)形象，以培養(yǎng)幼兒創(chuàng)造審美的能力。將音樂與繪畫相結(jié)合，即聽覺與視覺的結(jié)合，把聽到的無形的音樂變成視覺上有形的繪畫作品，能夠展開嬰幼兒的想象力，培養(yǎng)他們的創(chuàng)造力。

2、音樂與手工相結(jié)合

嬰幼兒期是成長發(fā)育的關(guān)鍵時期，通過幼兒手工制作的方式，不僅能為幼兒的動手能力提供機會，同時也能激發(fā)他們的興趣，發(fā)掘智力潛能、激發(fā)創(chuàng)造力，活躍思維，促進幼兒的身心成長。

幼兒手工有紙類游戲，包括撕紙、揉紙、折紙、剪紙何簡單的貼紙；還有泥類游戲，包括面團，橡皮泥等。將音樂與手工相結(jié)合，即聽覺與視覺、手部精細動作的結(jié)合。當嬰幼兒聽到的音樂，展開想象的翅膀，把一個個橡皮泥捏成自己現(xiàn)實的手工作品的時候，他們會感到非常的興奮與成就感，這不僅開發(fā)了嬰幼兒的智力，更增強了他們的自信心。

3、音樂與幼兒生活習慣相結(jié)合

每個家長都會在寶寶成長過程中有過種種苦惱：寶寶不愛吃飯，黏媽媽、總要大人抱著，不愛洗頭或洗澡，買東西時不是要這就是要那，玩具總是扔的滿地都是，很晚了還精神頭兒十足、就是不睡覺……習慣養(yǎng)成性格，性格決定命運。很多習慣不僅是孩子“當下”的習慣，更會帶到他們將來的生活當中，比如獨立性、條理性、自我控制能力等等。把音樂教育與幼兒生活習慣想結(jié)合，借助音樂的魅力培養(yǎng)幼兒良好的生活習慣，讓幼兒在音樂游戲中不知不覺中養(yǎng)成良好的行為習慣和生活能力，培養(yǎng)寶寶良好的性格。

（五）走出家庭環(huán)境豐富音樂體驗

對嬰幼兒實施音樂教育除了在家庭環(huán)境下進行，也可以由家長帶著孩子走出家庭去外面體驗音樂，可以帶孩子去聽一場音樂會、欣賞一場音樂劇，有條件的話去樂器博物館或樂器工廠、琴行等參觀各種各樣的樂器及其制作過程，以此增加對音樂的感受力和對樂器的認知。甚至也可以邀請其他的小朋友一起編排簡單的音樂劇或是樂器合奏等等，這些不僅能夠豐富孩子的音樂見識，更能提高孩子學習音樂、熱愛音樂的興趣，擴大孩子的視野，增加孩子的自信、增進社會交往能力。

1、欣賞音樂會

兩歲以后就可以帶孩子現(xiàn)場聆聽音樂會，觀看音樂劇、舞劇等等，這樣不僅可以增加親子關(guān)系，更重要的可以從視覺、聽覺中全方位的體驗音樂氛圍，這對于幼兒來說是一種重要的經(jīng)歷。觀看一場音樂劇比從音樂播放媒體里純聽到的音樂更能引起幼兒的興趣，讓他們體驗的更徹底，記憶的更深刻。

不管帶幼兒觀看芭蕾舞、歌劇、交響樂或是音樂劇，可以先在圖書館或音響店里，找到一張含有要觀看演出的音樂唱片。在音樂會之前，提前兩周在早晨起床后、晚上入睡前為幼兒播放，有能力的家長可以給孩子講出樂曲中有趣的部分、活潑的部分、緩慢的部分以及其中使用的各種樂器，并找出幾件節(jié)奏感強的小樂器，讓幼兒隨音樂打節(jié)拍或舞動身體。然后找一些作曲家、作曲階段的資料給孩子講解，可以講一講作曲家一生中的趣事，以及同一作曲階段的其他作曲家和作品。當然，為音樂會做準備還應(yīng)該熟悉管弦樂隊的樂器，帶孩子到琴行實地觀察、觸摸樂器或欣賞本杰明·布里頓的唱片《青少年管弦樂隊指南》，能夠幫助孩子更加熟悉每種樂器的獨特聲音，然后從網(wǎng)絡(luò)上了解樂團中每位成員所處的位置，哪里是大提琴演奏員所在的位置，哪里是小提琴、長笛、雙簧管等演奏員所在的位置。

如果帶幼兒去觀看有故事情節(jié)的歌劇、音樂劇或芭蕾舞演出，可以從圖書館將有關(guān)故事讀給孩子，并解釋其情節(jié)、人物和背景。準備的越充分、信息越詳細，效果越好，因為幼兒喜歡能夠理解并跟上情節(jié)的演出節(jié)目。在音樂會之前，讓幼兒學會音樂會禮儀和鼓掌的時間很重要，這意味著在整個演出過程中，他們必須保持絕對的安靜，以便尊重其他聽眾，瑪格麗特·基思的《爸爸，我什么時候可以鼓掌》可以讀給幼兒聽。

當然選擇音樂會要以孩子的生活相關(guān)的主題，這樣更能夠引起他們的興趣，比如，以動物為主題的《動物狂歡節(jié)》、以季節(jié)為主題的維瓦爾第的《四季》、以音樂故事為主題的《彼得與狼》等，柴可夫斯基的芭蕾舞劇《胡桃夾子》、《天鵝湖》、《睡美人》，音樂劇《音樂之聲》、《貓》等等都比較受孩子們的歡迎。

2、參觀樂器博物館

參觀樂器博物館是了解樂器的好途徑之一，中國國內(nèi)的樂器博物館并不多，上海的東方樂器博物館是我國藝術(shù)院校中第一個樂器博物館。它共有中國古代樂器、中國現(xiàn)代樂器、少數(shù)民族樂器和外國民族樂器四個展區(qū)及一個多媒體展示廳，目前館藏樂器約500多件（套）。另外還有國內(nèi)展品最為豐富、規(guī)模最大、最具特色的中國民族樂器博物館，展品有四大系列，一百余品種，三百多件實物。從河姆渡的骨哨到火燒溝遺址的魚形陶塤；從隨縣擂鼓墩的編鐘到明清的古琴真品，樂器的發(fā)展進程均得到了充分展示。

如果有條件的話，家長可以帶孩子參觀一下樂器工廠，現(xiàn)在大大小小的樂器工廠特別多，有專業(yè)生產(chǎn)鋼琴的，有專業(yè)生產(chǎn)提琴的，還有專業(yè)生產(chǎn)民族樂器的。通過參觀樂器工廠的車間，觀看樂器的制作過程，可以讓孩子更加深刻的認識樂器的制作方法和發(fā)聲原理。在一些大的樂器工廠中，都有自己的樂器展廳，在這些展廳中不僅陳列著工廠自己生產(chǎn)的樂器，還有他們自己收藏的其他樂器，參觀這樣的地方可以擴大孩子的視野，讓孩子對音樂產(chǎn)生濃厚的興趣。

參觀琴行也是了解樂器一個不錯的選擇，琴行就是樂器的一個小型展廳，里面從民族樂器到西洋樂器應(yīng)有盡有，稍大的琴行里的導(dǎo)購員還可以為家長和孩子介紹各種樂器的演奏方法和發(fā)聲原理，這對于孩子音樂知識的擴展有很大的幫助。

3、與其他小朋友編排兒童音樂劇

音樂劇是集歌、舞、劇為一體的綜合舞臺藝術(shù)，主要以音樂講述故事，融入各類舞蹈和舞臺效果，追求視覺和聽覺的完美結(jié)合。而兒童音樂劇則是以音樂為主線，將音樂與舞蹈、戲劇、美術(shù)等藝術(shù)形式綜合，在無意識中提高幼兒的藝術(shù)素養(yǎng)。

幼兒在通過歌唱、舞蹈、對白中運用自己的嗓音、表情、肢體動作等表演才能向人們展示一個故事的起因、經(jīng)過及結(jié)尾，這種表現(xiàn)方式可以從思維到身體——展現(xiàn)幼兒的各種才能，從而達到對幼兒想象力和表現(xiàn)力的培養(yǎng)。通過音樂劇的表演能使幼兒學會恰當?shù)谋憩F(xiàn)自己，增強與他人合作的能力，能夠培養(yǎng)幼兒的音樂興趣，豐富情感體驗。

家長可以邀請朋友的孩子或是鄰居家的孩子一起編排簡單的小型音樂劇，用家庭中的日常用品做道具，家長的衣服可做稍微的改動做音樂劇的頭飾或服裝，利用家庭中一切可以利用的東西，也可以激發(fā)幼兒創(chuàng)造能力。在編排一場音樂劇以后，可以在家庭聚會、朋友聚會中讓孩子進行音樂劇表演，組織親朋好友觀看，更能激發(fā)幼兒的表演欲望，增強孩子的自信。

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第8篇：古典音樂和爵士樂的關(guān)系范文

關(guān)鍵詞　美國往事；好萊塢影片；音樂；主題。節(jié)奏

《美國往事》是一部好萊塢經(jīng)典影片，它蘊涵了很多沉重的東西，從人們反抗大環(huán)境到人性光輝的體現(xiàn)，從友情到愛情，有很多殘酷的東西。筆者認為，在《美國往事》中的很多情節(jié)包括影片的節(jié)奏上，導(dǎo)演做得還是比較到位的。我沒有看過影片的原著小說，所以不能隨便說這部片子對原著的內(nèi)涵體現(xiàn)得是否到位。二十幾年過去了，它仍讓人久久不能忘懷。可以說在電影史上獨樹一幟，沒有因為時光而褪色，沒有因為時代的變遷讓人忘卻。直至今天，它依然具有很強的藝術(shù)感染力。其中的原因，在筆者看來，在很大程度上得益于這部影片的音樂。

應(yīng)該說，這是一部詩化的電影。我的意思是：它是一部音樂化的電影、一部被音樂圣化的電影――它的詩意來自音樂羽化的電影語言，余音繞梁，三日不絕。如果我們?nèi)绨秃瞻銓⒁魳繁旧碜诮袒脑挘敲础睹绹隆穭t可稱為史詩了。

影片最精彩的部分還有“往事主題”音樂，它如同嬰兒誕生的啼哭一樣自然，并貫穿故事情節(jié)始終。其寬廣、舒緩、凄婉動人的曲調(diào)和旋律攝人心魄，讓觀眾在不知不覺中融入過去的時光。導(dǎo)演或作曲家本人對影片結(jié)構(gòu)的設(shè)計和邏輯關(guān)系的把握，實在是大師風范。也許意大利人是現(xiàn)實主義題材的當然先鋒，Noddies在影片中的每一次出現(xiàn)雖然不是英雄般的，但導(dǎo)演Sergio Leone都賦予了他更多的人文關(guān)懷和俠骨柔情。“往事主題”既是主人公出現(xiàn)的開始，又是他回憶的引子。當Noddies還是一個街頭頑童時，他透過墻上的小缺口，開始對黛布拉著迷。在他偷偷在街頭尾隨黛布拉的時候，“往事主題”第一次加入人聲，美輪美奐。第二次，已經(jīng)長大成人的Noddies得知黛布拉決意要離開紐約到好萊塢發(fā)展，他在出租車上對黛布拉進行非禮。第二天，當他佇立在車站的暮靄和蒸汽中，火車開走了，黛布拉拉下窗簾。他悵然若失，失魂落魄。此時音樂飄然而至，而隨后影片出現(xiàn)長達了30秒鐘的黑暗和靜默，極為恰當?shù)乇磉_了主人公的心情。看完影片很長時間，我的腦海中依然回蕩著這一主題旋律，尤其伴著女高音蕩氣回腸的吟唱，攝人心魄、心醉神迷，更是令人久久不能忘懷。

一、音樂有力地彰顯了影片的主題

一般認為，音樂是電影的附屬品，在電影中主要起輔助作用。無論是電影無聲時代還是有聲時代，音樂都表現(xiàn)出服務(wù)于電影的作用。早期由于技術(shù)的原因，電影處于無聲狀態(tài)，我們習慣地說1927年以前攝制的電影是無聲電影，以后的為有聲電影。事實上，電影從來就沒有無聲過，電影從一開始就有音樂伴奏。盧米埃爾兄弟的影片1896年2月在英國放映時，用的是鋼琴臨場伴奏的流行歌曲。但是，人們很快就看出來，用生動活潑的音樂給嚴肅影片伴奏是不協(xié)調(diào)的。于是，人們就開始有意識的選擇配合畫面的音樂，這時出現(xiàn)了用小型樂隊伴奏。19118年圣?賽恩為第一部藝術(shù)片《謀殺居伊公爵》譜曲，這是第一部認真配合影片情調(diào)而作的曲子，它體現(xiàn)出音樂在電影中的作用和屬性。最能完美體現(xiàn)電影音樂性質(zhì)和品質(zhì)的作品當屬《一個國家的誕生》。它把音樂在電影中的功能和結(jié)構(gòu)全部展現(xiàn)出來，以后的電影音樂沒有越出這個框架。這部影片選擇了很多古典音樂、民歌零星插入畫面里。主曲是由格利莫斯和布里爾特所作，與電影主題相配。一個是反映殖民主義入侵的野蠻主曲，一個是反映人物關(guān)系的愛情主曲，后來其曲調(diào)成為著名曲調(diào)。從這部早期的電影來看，電影音樂在那時已經(jīng)日臻完善，電影制作者們已經(jīng)認識到音畫結(jié)合的必要性，奠定了電影音樂的表現(xiàn)形式。

《美國往事》在音樂的運用上主要體現(xiàn)在兩個部分。一部分是借用已有的音樂，如《上帝賜福美國》《夏日時光》《昨天》和《日日夜夜》。這對反映影片內(nèi)容、格調(diào)、藝術(shù)手法起到了積極的作用。另一部分是主旋律，由導(dǎo)演的小學同學Ennio Morricone所作。主題是表現(xiàn)對愛情的渴望和追憶，具有很濃重的懷舊色彩。

這部影片以美國上世紀20年代為背影，講述了一個老人的故事。一般認為，意大利的宗教歷史比較悠久，基督教中心梵蒂岡就在其中部地區(qū)。幾個世紀以來的宗教改革中，加爾文主義開始逐漸興盛，其核心的宗教思想是忠誠，而基督教的核心思想是救贖。有罪而死然后在基督教中復(fù)活，這就是意大利人乃至整個西方社會的價值觀。任何影視作品不可能超越它所產(chǎn)生的歷史文化空間，當然，《美國往事》也不例外，它本身無疑就是價值觀念的生動闡釋。

眾所周知，《美國往事》花了導(dǎo)演十多年的時間，每個畫面都是精心策劃的。在音樂選擇上匠心獨運，意義深刻。導(dǎo)演選擇了《上帝賜福美國》這首圣歌作為片首曲，很明顯地凸顯了救贖主題。片尾麥克斯跳進垃圾車自我毀滅再一次點明了救贖主題，首尾遙相呼應(yīng)。這首歌不僅暗含著救贖主題，也還暗示了其他內(nèi)容。從歌詞和曲調(diào)中我們聽出了豪邁的熱情，交代了那個時代人們對美國的向往、憧憬和對新生活的渴望，更重要的是渲染了美國夢的破滅，也交代了主人公的悲劇命運。顯然這段音樂是精心挑選的，可見導(dǎo)演用心的良苦。在主人公重獲自由那場戲中，《夏日時光》的爵士樂把主人公重獲自由的喜悅、同伴們生活的改善和美國夢虛幻的實現(xiàn)、時代的變遷和美國社會的繁榮都反映了出來，更重要的是暗示主人公逝去的青春。《昨日》和《日日夜夜》的配樂，對影片懷舊色彩和追憶往昔起到了烘托作用，渲染了影片憂傷的格調(diào)。

二、音樂節(jié)奏巧妙地推動了故事情節(jié)的發(fā)展

電影是一門運動的藝術(shù)。音樂和運動之間向來就是關(guān)系密切的。更重要的是，人們在銀幕上所看到的是實體運動，而這種運動本能地伴有音樂，如電影《追捕》中，男女主人公騎馬那一段，如果沒有音樂伴奏我們很難想象是什么效果。起碼音樂使我們的注意力集中。音畫結(jié)合促成了電影的情調(diào)和節(jié)奏。音樂具有轉(zhuǎn)換時空的作用，它可以使觀眾情緒跳躍，帶動意識從這一站跳到下一站，自然而地進入下一場戲，這就是我們所說的電影節(jié)奏。

我們在觀看這部影片時很難感到電影節(jié)奏，這部影片的電影節(jié)奏來自音樂節(jié)奏。而電影節(jié)奏在電影劇本初期創(chuàng)作時就應(yīng)該有所要求。這部影片是一部散文式電影，確切地說是一部閃回式的散文式電影。電影是通過故事節(jié)奏把握觀眾脈動的，讓他們注意力集中在電影上。這部電影音樂提高了這方面的作用，它變成了電影中的線索。隨著主人公意識的腳步推動了電影的發(fā)展。影片靠主題曲去把握電影脈動是罕見的。在這部電影中它成了不可或缺的一部分。因為這部電影的節(jié)奏掌控在音樂手里。這部電影音樂似乎超越了某種界限，也許和這部影片的工作程序有關(guān)。這部影片是先有音樂后有電影，音樂在劇本沒寫完之前已 經(jīng)寫完。電影拍攝前7年就有了電影音樂。這部電影音樂倡導(dǎo)了電影的主題，連接了電影故事、構(gòu)成了電影框架。

三、主題曲音樂奠定了整部影片的基調(diào)

主題曲在整個電影中出現(xiàn)了11次。無論是表現(xiàn)愛情的，還是表現(xiàn)友誼的，都用了這首曲子。主題曲表達的是懷念、渴望逝去的愛情。影片以暴力為內(nèi)容，以主人公童年好友和女友為線索展開，通篇闡述主人公對友誼忠誠，表現(xiàn)了友誼的神圣性、至高性和無可撼動性。影片中，音樂隨著主人公心理的發(fā)展而響起。序曲的教堂鐘聲、神秘的東方鼓點都在闡釋一個鮮明的主題：主人公正在接近死亡。但是隨著音樂的進展，追憶往昔的排簫響起，似乎垂死的生活聽見了號角，愛像彩虹一樣在天空升起，照亮了灰暗的人生。就是這閃動的光芒讓他走完一段段人生可怕的路程。就整部影片來看，音樂內(nèi)容簡單，主題鮮明，通俗易懂。樂器選用了暗色樂器，無論是開篇序曲的教堂鐘聲，還是東方的神秘鼓都帶有祭祀色彩，對影片主題人物心理起到了巧妙的暗示作用。樂聲從低到高，曲子由點到面，序曲最初是可怕的死亡臨近的鼓聲，而后這種聲音變成雨點慢慢敲響人物的心靈。從音樂內(nèi)容講，從陰暗走向光明使音樂富有了戲劇性，增加了音樂的內(nèi)在張力，達到了音樂和電影主題的高度統(tǒng)一，這完全符合電影故事從死亡走向救贖的主題。這部電影音樂的戲劇性結(jié)構(gòu)組成了這部影片的節(jié)奏。電影節(jié)奏在音樂里形成了電影的低潮和，成為電影的核心故事。在這部冗長的電影中，音樂使電影沒有偏離表達的軌道。

四、音樂與畫面的完美結(jié)合堪稱典范

第9篇：古典音樂和爵士樂的關(guān)系范文

《鳥樂》是譚盾在八年前禽流感的時候做的。那時候，譚盾看到為了防治病情蔓延，很多鳥被殺死，傷心透了。他覺得鳥類是無罪的，罪魁禍首不是那些鳥，而是我們?nèi)祟愖约骸Ｓ谑牵麑懥恕而B樂》。

旅居臺灣的時候，有一天，朱哲琴走在路上，突然刮了一陣風，從一棵很大的松樹上刮下一個鳥巢，剛好掉到朱哲琴懷里，被她接住，里面有三只還沒有長羽毛的小鳥。之后的三個月，朱哲琴充當起鳥媽媽的職責，上鬧鐘，每隔一個小時給它們喂食。三個月后的一天，突然飛來了一群鳥，它們圍著裝三只小鳥的籠子盤旋，和籠子里的小鳥對話，久久不愿離去。朱哲琴打開籠子，三只小鳥就跟著那一群鳥飛走了。朱哲琴并沒有感到難過，她相信，這都是上天的意愿，它們回到了天空。

在貴州，一個會巫術(shù)的老太太，看到朱哲琴說，你是騎著鶴來的。朱哲琴的第一首歌就是《丹頂鶴的故事》。而這次的《鳥樂》演出朱哲琴第一次跟“非人類”的歌手合作，完全是即興的，每一場演出也完全不一樣。演出完畢，譚盾一揮指揮棒，所有人聲、樂聲、鳥聲的喧囂熱鬧突然歸于寧靜，萬籟俱寂，譚盾說他從來沒有遇到過這種情境，演出完這么久的寂靜。“這個世界沒有鳥的聲音的時候，一切都好像毀滅了。”這是譚盾留給世人的警示。

BQ：《鳥樂》想表達什么？

T：我們都是生活在都市里的人，你會發(fā)現(xiàn)，生活在都市里的人如果能夠聽到鳥的叫聲，你的生活會變得完全不一樣。《鳥樂》的所有音色、旋律，都從鳥來，所以我們要去聽鳥，去聽它們的起承轉(zhuǎn)合、悲歡離合、沉思與夢想，我們這次采用取樣的方法，把鳥語用作曲、演奏、演唱的方式表現(xiàn)出來，闡釋自然的聲音和我們內(nèi)心的聲音。排練《鳥樂》的時候，我會問我們的音樂家，問他們聽到鳥說了什么，他們有人說鳥問森林去了哪里？有人說鳥問春天到哪里去了？在環(huán)境保護的大課題下，威脅我們生存最大的敵人是人類自己。我們的悲劇是我們已經(jīng)很久聽不見鳥叫了。這部作品很嚴肅，很深刻。

ZH：這是一部環(huán)保主義作品，想表達的是人與自然的關(guān)系，我覺得《鳥樂》有著非常鮮明而獨特的創(chuàng)作理念，與一般環(huán)保歌曲不一樣的是，它沒有直接告訴我們該怎么去做，而是讓人直接跟其他物種合作。我們把地球的另一個主人鳥類請到臺上，和人類進行一場真實的對話，在對話的過程中讓人們感受到人與自然的和諧，生命的可貴，進而反思我們的行為，這是非常棒的創(chuàng)意。每一次排練我都很感動，第一次在上海排練，我流了很多眼淚。

BQ：你們兩人是在怎么樣的機緣下認識的？又是怎么開始有了合作的想法？

ZH：我們上世紀90年代就認識了，那時候，我出了一張專輯叫《黃孩子》，譚盾說我們應(yīng)該合作一個《紅孩兒》。當時我去紐約宣傳《阿姐鼓》，白天的工作完成之后，我們就會相約去逛街，譚盾剛剛在紐約買了房子，剛剛拿到鑰匙，還不能住進去，每天我們都約在他房子的外面，很期待地看著。那會兒，就說有機會我們合作吧，但卻因為各種原因沒有達成愿望，沒想到這么多年之后，以這么一個有意思的方式，我們才有了首度合作，以鳥為媒，是緣分。

T：我被朱哲琴的歌聲感動了二十余載，朱哲琴近年來致力于民族音樂的推動和努力，以及在人文環(huán)境領(lǐng)域的關(guān)注和保護方面所做出的貢獻都非常讓我欽佩，她是《鳥樂》最合適的人選。我給朱哲琴打了一個電話，說是和鳥合作，她立馬就答應(yīng)了。而且中國民族音樂在市場上很不景氣，我覺得我們應(yīng)該做一些事情，來推動中國民族音樂的發(fā)展。

BQ：朱哲琴一直在做她的“世界聽見”、“世界看見”項目，譚盾也去湘西等地采過風？

ZH：“世界聽見”、“世界看見”的項目還是一直在進行中。手工業(yè)方面今年會有一個大的進展，我們會設(shè)立專門的平臺去幫助設(shè)計師和傳統(tǒng)手工業(yè)者生產(chǎn)出產(chǎn)品，因為必須要和市場結(jié)合。音樂方面，今年年底會推出新的唱片，在未來我也會推動中國民族音樂的發(fā)展，培養(yǎng)更多新人。我堅信中國文化的未來，需要有人為之工作，身體力行，我是其中一個，我會在這條路上一直走下去。

T：其實采風是一個最大的借口讓我可以出去走走，接觸自然，接觸那里的人。這對于一個音樂家很重要，因為在都市里面，你會忘記鳥鳴。我總是會在每年9月份的時候買未來一年的新日歷，做的頭一件事情就是把其中幾個星期畫出來，那些時段是專門留出來去采風的。三十年間我每年都在中國鄉(xiāng)村采風，從未間斷。

BQ：你們似乎在很多方面都很有共識，比如傳統(tǒng)文化，比如民族音樂，比如如何將中西方音樂融合，還有比如對于“禪”的追求和領(lǐng)悟。

ZH：其實談到中國音樂，我覺得是跟中國傳統(tǒng)文化不能分開的。比如我們排練的時候，我們兩人會談一些有關(guān)禪、道、天籟、地籟之類的和諧關(guān)系，這是中國文化的源頭，在這個源頭基礎(chǔ)上才派生出詩歌、音樂、文學……想要了解中國的音樂和中國的文化，必須從這些開始，這是一種與西方相信上帝造人完全不同的哲學觀、世界觀、宇宙觀和生命觀，我們的文化更強調(diào)天地人之間的平等、和諧、對話、轉(zhuǎn)換，所謂天人合一。我和譚盾對這方面都非常感興趣，花了很多時間去了解。

T：還有就是因為我們都是湖南人。

BQ：你們兩個現(xiàn)在都可以稱得上是國際上的“中國名片”了。

ZH：譚盾確實很有名。他非常擅長把中國文化融入音樂中，不但是民樂，在西樂上他也把中國的傳統(tǒng)文化帶了進去，在世界樂壇形成了非常清新、獨特的風格和影響，打開了人們的視野。

我堅信中國音樂的未來，但這需要更多譚盾這樣的人，在不同領(lǐng)域，用不同方法把我們的文化闡釋出來。民樂有非常深的蹤源，在當代，需要更多大膽、認真、熱情的人去探索，而不能靜止在一兩百年前。縱觀整個世界，一個優(yōu)秀的傳承都是有著深厚的淵源，同時又能引領(lǐng)和激發(fā)每一代人產(chǎn)生新的思想和作品，才能成為一個真正偉大的文化。

BQ：“原生態(tài)”大家已經(jīng)喊了很久了，你覺得什么才是真正的原生態(tài)？

T：幾千年前人們聽什么？風聲、雨聲、鳥聲，都是大自然的聲音，民族音樂也源于此。我們所有的民族樂器都與大自然有關(guān)，正所謂“聽音尋路”，聽著大自然最原始的聲音，我們才能找到民族音樂、傳統(tǒng)文化之路，找到我們的心靈之路。這就是原生態(tài)。

BQ：說說中國民族音樂現(xiàn)在的發(fā)展狀況。

T：事實上對于我們的民族音樂，我們已經(jīng)遺忘了很久。無論是陶淵明還是李白，無論是空山鳥語還是百鳥朝鳳，我們的民族音樂就是從最自然的方式開始的。新時代我們對待國樂的態(tài)度一定要和我們對待國學的態(tài)度一樣，要成為中國音樂的靈丹妙藥。中國民族音樂的發(fā)展要往何處去？我認為我們要回歸自然，把自然的聲音，無論是從精神上還是從心靈上，無論是從音樂上還是科技上，無論是從創(chuàng)意上還是從市場上，完全做出與眾不同的全新的表達。我們都有著深厚的傳統(tǒng)，但是我們卻還是遲遲沒有走出這一步。

ZH：西方音樂的發(fā)展脈絡(luò)相對比較清晰，比如古典音樂、黑人靈歌、搖滾樂、爵士樂，都有著清晰的發(fā)展脈絡(luò)，所以才能夠歷久常新。中國的民樂有著非常好的傳統(tǒng)，但是在近代缺乏多元的探索，可能探索過程中會有未成品，會有不成功，但是必須要有人走出這一步，才能梳理出道路，對于這樣的探索者，我是懷有敬佩之心的。如果我們不探索，固步自封，民樂不可能發(fā)展得更好，而是會被一天天推到邊緣。

BQ：中國的民族音樂到底應(yīng)該走一條什么樣的道路？

ZH：我覺得對于民樂的發(fā)展我們要走兩條路。一條是把傳統(tǒng)中最精髓的東西傳承下來，我們現(xiàn)在的淪喪是對東方哲學的淪喪，是對情懷和價值觀的淪喪，這是對傳統(tǒng)文化最大的傷害。另一條是鼓勵年輕的一代在沿襲傳統(tǒng)的同時大步往前走，去探索。這樣我們的民族音樂才有可能發(fā)展到一個健康、有生命力和市場挑戰(zhàn)性的局面，而不是被動地、單向地去保護，這么多年過來了，我們其實已經(jīng)看到被動保護的結(jié)果，是不盡如人意的。