文學藝術的基本特征精選(九篇)

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第1篇：文學藝術的基本特征范文

我們認為從具體的審美過程來看，不一定能明確看出社會實踐之基礎作用，但從總體上看，從社會存在決定社會意識的角度看，審美經驗的基礎肯定是社會實踐。當今西方哲學――美學在突破思辯哲學主客之二分思維模式突出主體作用之時，為了避免陷入唯我主義，也曾試圖回歸“生活世界”。但這種“回歸”未免虛弱，而從哲學的徹底性來看，還是的唯物實踐論之社會實踐觀更能從根本上說清經驗的來源內涵。但唯物實踐觀的理論指導與社會實踐的基礎地位仍是在理論前提的位置之上，而不能代替具體的審美經驗。只有這樣才能避免過去以哲學代美學，以普遍代特殊的弊端。第二，經驗與主體。當代經驗論美學之經驗當然是以主體為主的，但又不是英國經驗主義純主體之經驗。而是包含著消融了主客二分，包含著客體之經驗。有的是通過行動（生活）來消解主客二分，如杜威實用主義的藝術經驗論。有的是通過主體的接受或闡釋來消解主客二分，如闡釋學美學。有的則是通過現象學直觀的“懸擱”來消融主客二分，如現象學美學。第三，經驗與想象。文藝的審美經驗之發生是必須通過藝術想象之途徑的。藝術想象猶如一個大熔爐，能將感性、知性、情感等等熔于一爐，最后形成完整的審美經驗，并使審美者進入一種特有的審美生存的境界。第四，經驗與表現。當代經驗論美學的最重要特點是將經驗同情感之表現密切相聯。例如，克羅齊的“直覺即表現說”，阿恩海姆的“同形同構說”，杜威也強調審美經驗之“情感特質”。第五，經驗與。經驗論當然肯定感覺、，并以其為基礎。但當代經驗論美學又不僅僅局限于、感覺。如果僅僅局限于那就會脫離審美的軌道?？档略凇杜袛嗔ε小分刑岢觥芭袛嘞扔凇钡拿}，雖然已經過去了200多年，但我們認為這仍是美學的鐵的定律，難以和顛覆。許多美學家在承認的同時，也是強調對之超越的。例如，杜威論述審美經驗與日常經驗之相異性也是試圖超越日常經驗其之生物性。杜夫海納運用現象學“懸擱”之方法，更是強調對“此在”的超越走向形而上的審美存在。第六，經驗與接受。當代經驗論美學同當代闡釋學相結合，強調闡釋的本體性。這樣，在闡釋學美學之中所有的“經驗”都是此時此地的，都是當下視域與歷史視域、闡釋者視域與文本視域的融合。這樣，我們就將當代經驗論美學與接受美學、新歷史主義等結合了起來。第七，經驗論與心理學。經驗論美學肯定包含許多心理學內容，如感覺、想象、意向、情感等等。但審美的經驗論又不等同于心理學，如果等同的話，文藝美學就將走向純粹的科學主義，從而完全抹移了文藝美學特有的而且是十分重要的人文主義內涵。這是包括現象學美學在內的許多美學家特別忌諱的事情。所以在承認審美經驗所必須包含的心理學內容時，還更應承認其具有拓展到社會的、哲學的與倫理學的深廣層面。第八，經驗與真理。這是當代經驗論美學同存在論美學緊密相聯所必具的內容。當代存在論美學將審美活動同認識活動相分離，由此審美經驗并不導向認知理性的提升，而是通過藝術想象實現對遮蔽之解蔽，走向真理敞開的澄明之境，從而獲得人的“審美地生存”、“詩意地棲居”。所以，審美經驗、藝術想象、真理的敞開、詩意地棲居都是同格的。這正是當代文藝美學所追求的目標。第九，經驗與對象。傳統美學都把審美對象界定為一種客觀的實體，自然物與藝術品等等。但我們認為審美對象是意向性過程中的一種意識現象，在主觀構成性中顯現。也就是說，審美對象只有在審美的過程中，面對具有審美知覺能力的人，并正在進行審美知覺活動時才能成立。它是一種關系中的存在，沒有了審美活動就沒有審美對象，但并不否認作品作為可能的審美對象而存在。

審美與生活、藝術與商品、文化與文藝、欣賞與之間的界限一下子變得模糊起來。于是從新世紀之初就出現了有關文學藝術的邊界、日常生活審美化的評價、文學的文化研究的評判等等問題的討論與爭辯。我們認為這種討論是非常有意義的。我們試圖以我們所理解的文學藝術的審美經驗這一文藝美學學科的基本理論作為認識以上大眾文化背景下各種文化現象的一種理論指導，也以此對這次討論提供一種也許是不成熟的見解。我們認為，當代文藝美學的審美經驗理論應對當代大眾文化中審美的生活化和生活的審美化兩個相關的部分起到指導作用。其實是審美的生活化與生活的審美化是兩個緊密相聯、統一為一體的部分。都是對資本主義工業文明以來藝術與生活分裂，走向異化的嚴重問題的解決。所謂審美的生活化，是解決藝術與生活的脫離，承認并正視審美所必然包含的內容與文藝所必然包含的生活內容。使藝術走向生活與萬千大眾，成為人們休息娛樂的方式之一。同時也不可否認某些藝術產品具有的商品屬性，并給人們帶來某種經濟效益。早在1934年，杜威出版《藝術即經驗》一書。針對藝術脫離生活的現狀和大眾文化之方興未艾，充分論證了審美經驗與日常經驗之間的“延續關系”。但這只是我們所說的審美經驗理論所包含的一個方面的內容，也只是當前大眾文化背景下文學藝術的一個方面的屬性。另一方面，也是非常重要的方面，就是生活的審美化。也就是我們所說的審美經驗不僅包含著原生態的生活，更要包含對這種生活的超越；不僅包含必不可少的感性，更要包含體現人類生存之精髓的意義。如果說審美的生活化是一種回歸，那么生活的審美化則是一種提升。沒有回歸與提升結合，那么真正的審美與文學藝術都將不復存在，而只有兩者的統一才是審美與文學藝術要旨之所在。因為沒有前者，審美與文藝必將脫離大眾與當代文化現實，而沒有后者則審美與文藝又不免陷于低俗與平庸。而只有兩者的有機結合才是審美與文藝發展的坦途，也才能為文藝美學學科建設奠定堅實的基礎。杜威在《藝術即經驗》一書中著重論述了審美經驗不同于日常經驗的“完整性”和“理想性”。成為全書的中心界說，值得我們借鑒。以文學藝術的審美經驗作為文藝美學學科的理論出發點也是為中國傳統美學的在當代進一步發揮作用開辟廣闊的空間。中國美學發展從20世紀初，特別是1919年“五四”運動為界發生了某種程度斷裂。此前是傳統形態的美學，此后受到“西學東漸”的深刻影響，則是接受西方美學理論話語。這前后兩種美學形態盡管不可避免地有所聯系，但在理論內涵、話語范疇和精神實質上均有明顯區別，是一種明顯的理論斷裂。因此，有的學者認為，這兩者“不可兼容”，而是“宿命的對立”。中國傳統美學的現代價值問題被嚴峻地提到我們面前。而以文學藝術的審美經驗作為理論出發點的文藝美學學科則為中國傳統美學進一步發揮當代作用開辟了廣闊的天地。因為，我國傳統美學的確沒有西方美學那樣借以反映審美與藝術本質的概念范疇，而主要以對創作與文本的體悟作為理論的基點。這恰是一種文學藝術的審美經驗。從先秦時期的“興觀群怨說”，到漢魏時期的“言志說”、“意象說”，到唐宋時期的“意境說”、“妙悟說”、“心物說”，到清代的“情景說”、“性靈說”與“境界說”等等可謂一脈相承，都是對文藝審美經驗的獨特表現，反映出中國古代美學的特有精神，具有十分豐富的內涵與極其重要的價值。這些美學理論不僅給我國文藝家與美學家以滋養，而且也對包括海德格爾在內的諸多西方美學家以理論的滋養。我們相信，文藝美學學科的發展，特別是我們以文藝的審美經驗為理論出發點，并自覺地以之總結弘揚中國傳統美學理論，中國傳統的美學理論必將在新時期發揮更加重要的作用。

在我們論述以文藝的審美經驗作為文藝美學的基本理論范疇時遇到了審美是不是文藝的基本特征這樣一個問題。在這個問題上，我們堅持審美是文學藝術的基本特征的觀點。但我們所說的審美不是狹義的優美，而是廣義的美。也就是包含著優美、崇高，以及悲劇、喜劇和丑這些廣泛內容之美。只不過在審美心理效應上都是一種肯定性的情感評價，而不是相反的否定性的情感評價，諸如惡心，嫌棄之類。這就要求作者在作品中包含一種審美的價值取向。

第2篇：文學藝術的基本特征范文

從文學藝術的基本特征來看，無論是文學還是音樂或繪畫,都是一定的社會生活在人們頭腦中的反映的產物，它們有其共通性,關于它們的理論當然也有共通性。對后世影響頗大的蘇軾的《書鄢陵王主薄所畫折枝二首》詩中的第一首，就是把詩與畫相提并論的論畫以形似，見于兒童鄰;作詩必此詩，定知非詩人。詩畫本一律,天工與清新。這是蘇軾的題畫詩，是由畫聯想到詩的，他所以有這種聯想，是因為“詩畫本一律?！?/p>

繪畫本是摹形的藝術,形似應是其基本法則。但中國的傳統繪畫美學卻都突出地強調其神似(“論畫以形似，見與兒童鄰”)，就是叫人不要忘了繪畫的表現性功能,即不要忘了傳達人的意志。這樣的記載和論述很多，如《歷代名畫記》卷五載,晉顧愷之“畫人嘗數年不點目睛,人問其故，答曰四體妍媸,本亡關于妙處,傳神寫照,正在阿堵之中。”畫人注重眼睛是否傳神是非常正確的，《世說新語?巧藝篇》說他“畫裴叔則，頰上益三毛，人問其故,顧曰‘裴揩(叔則)’雋朗有識具。此正是其具:‘看畫者尋之，定覺益三毛有神明,殊勝未安時?！痹谌说哪樕蠌姲采先?，實際上是不忠實于人物的本來形象，但非如此不能表現其“雋朗有識”，足見其非常重視表現人物的神。宋黃山谷在《題徐巨魚》中說廣徐生作魚,庖中物耳;雖復妙于形似，亦何所賞！但令饞獠生涎耳?！?《山谷題跋》卷三)其實畫魚能使獠生涎，足見其形象逼真,但黃山谷卻譏為“庖中物”,可見他不同意單純的表象的摹仿,而主張要傳出物的神。原是真實地摹仿客觀事物的繪畫藝術，應該是特別重視其形象的真實性,但我國古代藝術家(其中大多數是詩人、文學家)知道，繪畫作到形似一般是不會被忽略的,而越是相形的藝術越應當強調其表現性功能，即所謂“傳神”，以免使繪畫藝術成為機械的刻板的客觀事物的仿制品，這是辯證法思想在繪畫藝術理論中的運用。

音樂藝術依照傳統的說法屬于表現的藝術,主要是表現人的主觀事物的形象刻畫。這方面的例子也很多，不再贅述，只舉一個關于“高山流水”的例子，《列子?湯問》伯牙鼓琴,志在登高山，鐘子期曰：‘善哉！峨峨兮若泰山?！驹诹魉唬骸圃眨⊙笱筚馊艚??！边@里特別強調了音樂作品表現客觀事物的形象。這也是辯證觀點在音樂理論中的運用。它們與“不是此詩”而又“恰似此詩”的文學理論中的辯證觀點是一致的。

各種藝術理論的密切關系還表現在它們之間在同一個時代的相互影響。如顧愷之首先提出“以形寫神”，強調了相形與傳神的緊密結合。稍后的謝赫提出“繪畫六法”，其中“氣韻生動”，與“骨法用筆”和“應物相形”與“隨類賦彩”即是神和形與虛和實的結合。此時在音樂理論上嵇康提出“形神相親，表里俱濟”(《聲無哀樂論》)，也強調形神與虛實的結合。也正是此一時期,偉大的文學理論家劉勰也提出詩歌要“婉轉附物，怊悵切情”(文心雕龍?明詩》)。這種繪畫、音樂、文學理論上的一致決不是偶然和毫無聯系的,而是相互影響而形成的。一直到現在，不是還有很多人引用古代繪畫和音樂理論說明其關于文學的觀點嗎？

第3篇：文學藝術的基本特征范文

摘要：群眾文化是人民群眾以自身為活動主體，以娛樂為主要內容，以滿足自身精神文化生活需求為目的的文化活動。在加強社會主義精神文明建設的情況下，群眾文化是建設和諧社會，活躍人民群眾健康向上的文娛生活，提高全民文明素質的重要手段。近幾年來基層文化建設取得了矚目的成就，城鄉居民的文化生活得到了顯著的改善。但是，與人民群眾日益增長的精神文化需求在總體上還不相適應。文化不能與經濟、社會同步發展，這是世界范圍內普遍存在的“文化滯差”現象。

關鍵詞：群眾文化 兩個文明 現狀 策略

群眾文化管理創新已經勢在必行，可我們應該注意哪些問題呢？

一、群眾文化管理創新，應滿足人民群眾的精神生活需求

群眾文化是人們職業外的自我參與、自我娛樂、自我發展的社會性文化。群眾性的自我參與、自我娛樂、自我發展是人們以自我意識認識和把握群眾文化的主觀實踐。自我參與在群眾文化中顯現著以“自我”為主體的自愿、自由、自主的個體意識，也表現為“自我”的積極參與，以及自我意識欲和他人相互作用的集聚意向。群眾文化涉及到人類社會的各個領域，活動參與的全民性、活動地域的廣闊性、活動內容的普及性，集中體現著他的社會性。

群眾文化基本特征是通過人們的自我參與、自我娛樂和自我發展來滿足人們的精神生活需求。群眾文化的過程及其過程所產生的作用與目的是為了滿足人們群眾的精神生活。自我娛樂本身就是人們的一種精神需求，也是群眾文化的一種基本動力，它是導致人們能夠積極參與的內在動力。也正是因為自我娛樂本身就是人們的一種精神需求。才能夠出現人民群眾廣泛的自我參與。它是社會主義精神文明建設的重要內容。

群眾文化活動以其廣泛的參與性、大眾性，在人民的文化生活中占有突出的地位。隨著社會文明的進步，人們的自主意識普遍增強，表現在文化上，最明顯的就是自我參與、自我欣賞、自我發展意識的增強，而且人們的欣賞口味越來越趨于隨意性，審美需求也越來越趨于多元化。

二、群眾文化管理創新，應著眼于對民族民間文化的傳承和發展

群眾文化起源于民族民間文藝。勞動者創造了文化，勞動產生了藝術。豐富多彩的民族民間文藝是勤勞智慧的勞動人民創造的，它的形成和發展深深植根于勞動人民的生產活動之中。在原始社會向奴隸社會過渡的時候，它的文藝形式從原始歌舞發展到實用藝術，文化藝術活動由自娛擴展到娛人。在奴隸社會，不僅樂舞、工藝美術及各種技藝不斷發展，而且隨著民間祭祀、庶民歌舞及民間詩歌的興起，形成了與統治階級宮廷文化相對立的傳統民間文化，即群眾文化。由此可見，民族民間文藝是群眾文化的源頭，是現代中國文化的根基。

民族民間文藝與群眾文化水融、密不可分。群眾文化吸收了民族、民間文化的精髓，包容了中國傳統文化的許多形式和精華。今天，許多群眾文化活動的優勢，都來自于民族民間文化藝術。鮮明的民族民間特色，濃郁的地方風味。為群眾文化提供了健康的思想內容和豐富多彩的表現形式，深受廣大人民群眾的喜愛。實踐證明。群眾文化利用當地的民間文藝形式開展活動，最易為群眾所接受，最能受到群眾的歡迎。廣大人民群眾，通過親自參與，才藝得到展示，心理得到滿足，情緒得到釋放，情趣得到提高，這是專業團體無法替代的，這也是民族民間文藝在群眾文化活動中最顯著的特色和優勢。民族民間文藝鮮活直觀，樸實無華，有著旺盛的生命力?！懊褡宓募词鞘澜绲摹睆闹械玫阶畛浞值淖糇C?？梢哉f民族民間文化像一個磁場，凝聚著廣大人民群眾的美好生活愿望，傳承著民間文化藝術的精髓，其過程本身就是一種傳統教育，也是群眾文化活動最突出的表現形式。

雖然群眾文化傳承和弘揚了民族民間文學許多內容和形式，但二者并不能等同，群眾文化無論從內容、形式，還是傳播手段都比民族民間文藝寬泛得多。正因為如此，群眾文化管理創新就應該利用群眾文化傳播手段的現代化形式，著眼于對民族民間文化的傳承和發展。而不是完全照抄照搬。

三、群眾文化管理創新，應落腳于對公民道德水準的提升

群眾文化對公民道德建設所具有的積極作用，是由文化與道德的內在關系所決定的。群眾文化反映道德實踐，推動道德進步，道德又為群眾文化灌注生氣，獲得價值的依據和內容，二者相互滲透、相互依托、相互促進，推動著社會主義社會穩步前進。加強公民道德建設是發展先進群眾文化的重要內容和中心環節，所以，當以群眾文化活動反映精神文明、道德風尚時，就應不斷地為之注入新鮮血液，不斷地創新，用民族的、科學的、大眾的先進文化，用飽含愛國主義、集體主義、社會主義思想內涵的先進文化，引導人民群眾自娛和娛人、自育和育人；用時代的、新穎的、進步的、人民群眾喜聞樂見的先進文化活動形式，吸引人民群眾的廣泛參與。使廣大人民群眾在群眾文化活動中，心智得到啟迪，情操得到陶冶，精神得到振奮，思想道德、文化素質得到提高。

第4篇：文學藝術的基本特征范文

一、民間美術的概念內容

民間美術是由民族民間的生產者自己創造，欣賞使用的實用美術，它是植根在人民群眾中的純樸藝術，它與人們的日常生活密切聯系，它是一種追求審美的藝術，一種生活藝術，不是為了藝術而成為藝術的藝術。它是廣大的勞動人民為了適應生活的實際需要，表達人民的思想情趣，美化人民生活環境的重要手段，因此它屬于勞動人民的藝術。民間美術是構成各個民族美術傳統的重要組成部分，它是一切美術形式的源泉，例如距今6000多年前新石器時代的閃耀著民間藝術光輝的彩陶藝術，工匠是在魏晉以前的主要美術創作者，戰國秦漢的石雕、陶俑及畫像磚石，雖然是給統治階級生前死后享用的，但是在造型藝術風格上都帶著樸質活潑鮮明的民間特色，魏晉到近代，畫壇的重要組成部分是士大夫貴族，然而在年畫、雕塑、壁畫以及各種工藝創作中，民間匠師占有了絕對的優勢，在廣大城鄉群眾中流行的剪紙、刺繡、印染、服裝縫制等裝飾人民生活的工藝美術創作，更有著極為廣泛的社會基礎。他們世代相傳，在延續繼承的過程中不斷的豐富創新，最后創造出了富有民族鄉土特色的優美藝術。過去的階級偏見使民間美術的成就常常被貶低忽視，勞動人民在經濟、政治文化上受到重壓，導致了他們在藝術上的智慧才能受到壓抑而沒能夠充分發揮出來。人民群眾和民間匠師是民間美術的作者，其中大多數都是在勞動生產的業余時間制作，或是作為一門副業生產，主要為給自己欣賞、使用的，表達他們的心理愿望、信仰以及道德觀。民間美術和民俗活動有緊密的聯系，是伴隨著民俗活動而發展起來的。在民間的慶典、節日、婚禮喪事、生子賀壽、迎神賽會等活動中，民間美術創作最為活躍。比如中國春節前后用年畫、剪紙、春聯裝飾環境,給孩子準備新衣服，社火花會的戲具，慶賀元宵節用的花燈紙扎；端午節懸掛的天師符，鐘馗像、五毒服裝飾件以及龍舟彩船；結婚用的嫁衣、喜花；祝賀幼兒百天和生日用的虎頭帽、虎頭鞋、長命鎖、長命衣等。少數民族民俗節日中的歌舞集會中的服飾布置也是采用了豐富的美術品點綴。藏族供神的酥油花，傣族潑水節男女互贈的花荷包等。民間美術分布在全國各地區，由于中國地域廣闊，民族比較的多，在地理條件、風俗氣質等有區別，因此在民間美術中形成了豐富的種類風格，這些美術品有的供生活使用(如燈具、食器、家具)，有的用于裝飾美化環境(如年畫、窗花)，因此具有實用價值和審美價值統一的特點；民間美術的制作材料大都是普通的木頭、布料、紙張、竹子、泥土，然而制作技巧高超、構思奇巧、很少自然主義的模擬物象，善于大膽想像夸張的表現強烈的感情，常用在人們熟悉的寓意諧音，通過優美的形象表達他們對生活的美好憧憬，有著積極樂觀的態度，藝術上剛健清新活潑淳樸，帶有鮮明的浪漫主義色彩。

二、民間美術的基本特征及對設計的影響民間美術跟其他美術的不同特征：

（1）民間美術具有生活的實用性，它貫穿在人們的衣食住行用的各個方面，與人們的日常生活有著緊密的聯系。

（2）民間美術有著精神審美性，它的創作是依據民間固有的審美尺度按照美的規律進行的，它作為原始美術的延續，創作心態是實用跟審美相互依存的結果，因此它的審美性比較的突出。

（3）民間美術有著民俗性，它是民俗文化的重要組成部分以及物化的形式，它通常跟一定的民間風俗活動有著相應的對應關系，相應的民俗是民間美術生成發展的文化源泉。從民間美術的一些作品以及它的本身形式體現了各種各樣的民俗心理觀念，比如說一個民間的青花瓷罐上面的麒麟送子圖就傳達了民俗多福多子的含義和心理。因此說，民俗活動為民間美術的創造提供了大量的藝術素材和原動力，然而民俗活動以及民俗的觀念制約了民間美術的創造，使得它呈現出了濃厚的民俗性。

（4）民間美術有著一定的本源性，民間美術的各種創造都可以在原始的藝術中找到客觀存在的雛形，就像馬克思說的：“思想觀念、意識的產生最初是直接與人們的物質生活、與人們的無知交往，與現實生活的語言交織在一起的。觀念、思維、人的精神交往在這里還是人們物質關系的直接產物”，任何高雅上層的文化都是在最原始最基礎的文化藝術上發展進化出來的，作為民間的下層文化，使得民間美術有著“母型文化”的特點。

三、現代藝術設計的概述內容

現代藝術設計是一個比較籠統的概念，它跟藝術創作有所不同，藝術創作所呈現出來的是藝術家審美的物態化理想，它是藝術和個人審美情趣的體現，可以不去追求某種物質功利性，然而現代藝術設計會涉及到社會的很多方面，它一方面具有一定的藝術性，另一方面還具有一定的實用性，而且實用性比藝術性更加的重要，可以這樣說，藝術設計的本質就是實用性。現代藝術設計的本質特征跟民間美術同樣具有實用性，然而兩者的適應性是不相同的，現代藝術設計不能不考慮到物質的功利性，要為人們的生活提供盡可能豐富的物質財富，因此現代設計的目的就需要落實到經濟效益上，所以說，現代設計的實用性跟民間美術相比有著經濟性。

四、現代藝術設計的基本特征

現代藝術設計的本質決定了現代藝術設計的特征，總得來講，有以下幾方面的特征：

（1）現代藝術設計有著一定的經濟性，它作為經濟的載體，已經成為了國家機構以及企業有利發展的手段，同時也越來越被許多國家政府關注。

（2）高科技型，科學技術是一種資源，現代藝術設計就是實現享受這個資源的載體，是科學技術得到物化的載體以及科學技術商品化的載體。

（3）文化性，“文化站，人類所能開釋出來之有價值的工業也”，現代藝術設計的文化性主要是指一種文化創造，表示了兩個方面的含義：文化對現代藝術設計的影響和現代藝術設計對文化產生的英雄。社會歷史文化沉淀到一定階段產生了現代藝術設計，優秀的現代藝術設計對人類文化的貢獻構成了文化的一部分。

五、現代藝術設計跟民間美術之間的關系融合

（1）兩者之間的歷史淵源：現代藝術設計跟民間美術設計在本質有著一種天然的聯系，民間美術實質上是原始美術的一種延續擴展，民間美術在長期的發展中保持了藝術本質的純樸，然而，隨著人類的生存發展，民間美術的首要特征是實用性，它的發生和發展跟人民的生活勞動形影不離，當人們的審美意識付諸于民間美術的設計的時候，民間美術跟現代藝術設計就已經相互交融了。

（2）現代藝術設計的源頭是民間美術。人民生活中本來就存在著文學和藝術原料的礦藏，這是自然形態中粗糙的東西，但它也是最生動最基本的東西，從這點上可以了解到，他們使所有的文學藝術相形見拙，是文學藝術取之不盡的唯一的源泉，因此，由人民自己創造的完全屬于人民自己的民間美術是現代藝術設計的源泉。從藝術的形式上來講，民間美術不僅是流也是源，從民間心理上說，民間美術奠定了重要的民族心理基礎，現代藝術設計只有不斷的吸收民間美術的養料，才能夠長遠的發展，因此，中國的現代藝術設計應該建立具有民間文化內涵的特征，重視民間美術的學習，發展民族文化的現代藝術設計。

（3）現代藝術設計的發展需要跟民間美術的相互交融產生出一個一民族傳統藝術風格為基礎的具有現代化的設計藝術風格。柳宗悅在《工藝文化》中講到了民間美術的5個方面特點：一、為一般群眾生活制造的器具，二、至今為止以實用為第一目的制作的，三、為了滿足眾多的需要大量準備的，四、產物總是物美價廉的，五、作者是工匠。由此可以看出，現代藝術設計跟民間美術之間存在著明顯的可融合關系。在當今社會，只有立足在傳統的民間美術設計的設計藝術風格才能夠占據著廣大市場，才能夠成為最具有創新精神特色的藝術設計風格。

六、促進現代藝術設計跟民間美術相互融合的措施

民間美術是中國傳統文化的的珍貴藝術遺產之一，當今流行的現代藝術設計是當代科技文明的重要表現形式，兩者相互結合，能夠產生良好的結果，我國民間美術會重新煥發出勃勃生機，我國現代藝術設計可以擺脫之前的庸俗世界主義，實現本土化的特點，前人做了很多的有益嘗試，講民間美術跟現代藝術設計相互結合在一起，但是能夠體現我國傳統文化的現代藝術設計還是比較的少，中國的大部分設計師依然遵循后現代主義、包豪斯主義等，對于我國的傳統文化不在乎，不能夠自覺的將中國的傳統文化運用到自己的設計實踐中。當西方的藝術設計師看到上海浦東地區整整齊齊的摩天大樓的時候，不由的感慨到：“當代中國沒有現代藝術設計?！币虼?，要想從根本上改變這種狀況，促進民間美術跟現代藝術設計的相互結合，就需要從多方面的進行

第5篇：文學藝術的基本特征范文

關 鍵 詞：音樂藝術 審美體驗 審美主體 審美對象

音樂藝術的審美體驗既是音樂藝術創作的動力，也是音樂藝術欣賞、批評與傳達的紐帶。它是貫穿于創作、欣賞和傳播之始終的精神活動，是審美主體面對審美對象時所產生的一種具有內省性及反思性的復雜的精神活動或心理活動。既以感覺為基礎，又以知覺、表象為操作手段，同時，又與想象、思維、情感、意志等心理因素緊密相聯。音樂藝術的審美體驗雖然主要取決于兩個方面：一是作為審美對象的音樂藝術作品；二是作為審美主體的人。但是，這兩個方面一旦發生審美碰撞與融合，其特征就表現得極為復雜多變。總括起來，音樂藝術審美體驗的基本特征，主要有以下三點：

一、直觀性與情感性

音樂藝術的審美體驗從根本上來講，就是一種感性直觀，是審美主體向審美對象的直接進入和審美對象向審美主體的直接展示，在審美主體與審美對象之間沒有任何障礙或阻隔。同時，由于音樂藝術的審美體驗是一種包含著意象傳達與意象納入的活動，并且是以對意象直接的感性把握為基礎的活動。因此，在音樂藝術的審美想象的意義上，其審美體驗，首先是一種具有鮮明的直觀性的心理活動。更確切地說，音樂藝術的審美體驗的直觀性，是指審美對象在與審美主體直接撞擊時，在那一剎那，在審美主體的心理、生理上所發生的迅速的反應及反響。此種直觀的反應，我們在聽眾的豐富表情中，很輕易地就能找到證據。

由此可見，音樂藝術審美體驗的直觀性，常常伴隨著其強烈的情感性。情感性是音樂藝術審美體驗的又一特征，是指人的喜、怒、哀、樂等心理形式。它反映著人對外部世界的對象和現象的主觀態度，它在音樂藝術審美體驗中有著極其重要的作用和地位。列夫·托爾斯泰在聽了《如歌的行板》后深受感動，淚珠掛滿了臉頰。他說這部作品已經接觸到忍受苦難的人民的靈魂深處。他在其《論藝術》中明確地說：“人們用語言互相傳達思想，而人們用藝術互相傳達感情。”①在美感中，情感是美感的重要構成因素，沒有美的感受和感動之情，則不成其為美感。情感作為一種心理因素，在音樂藝術審美體驗中的重要作用及地位，是人們普遍都承認和重視的。

二、構建性與再創造性

所謂構建性，是指審美主體在音樂藝術審美體驗中對審美對象整體的把握；再創造性，則是建立在構建性基礎之上，審美主體對審美對象具有創見性的理解。也就是說，在音樂藝術審美體驗過程中，作品自身所具有的理性認識因素，從客觀上為審美主體的感知和理解提供了明確的表現對象。雖然有這樣一個明確的表現對象存在，但是由于審美主體生活閱歷的不同、文化背景的不同以及價值觀念的差異，而顯現出一定的差異；另一方面，同一首音樂作品，審美主體在不同的心境下、不同的環境中以及不同表演者的表演中，也會相應地表現出對音樂的不同反應和不同理解。所以人們常說：“有一千個讀者就會有一千個哈姆雷特?！毙√崆賲f奏曲《梁山伯與祝英臺》，在年輕人心中與在老年人心中所引起的反應會有較大的不同，在音樂專業人士與非專業人士的心中也會有很大的差異。張前先生認為：“文學藝術的欣賞活動，一方面是對原作的體驗和領會，受欣賞對象的制約；另一方面，它又是帶有創造性的想象活動，受欣賞者主觀條件的制約。通過想象和聯想，欣賞者不僅在自己的頭腦中再現原作的藝術形象，而且還會以自己特殊的生活體驗和藝術感受去豐富和補充原作的藝術形象；那些有豐富生活經驗和藝術修養的欣賞者，甚至還可能發現原作中作者主觀尚未意識到的生活形象的蘊含及其社會意義?！雹谌藗兛梢孕蕾p到同一首音樂作品，但是卻不會有完全相同的感受，每一個審美主體都在欣賞過程中不斷地改變著對象，也都力圖把一個外在的審美客體變為主體感受的一部分，而這正是審美體驗中的再創造性。

三、反芻性與超越性

這里的反芻性，就是指在音樂藝術審美體驗中，對個人原初經驗的反復地細細咀嚼和回味，它是一種沉醉、一種返回、一種深度的停留，是生命意義上的一種重來。從另一角度來看，它又意味著審美主體被吸引、被誘惑，因而也是一種必要的被動；超越性，則意味著一種清醒、一種理性、一種升華；從另一種意義上來講，也意味著一種逃離，一種必需的主動。

在音樂藝術的審美體驗中，人們的審美感受總是由簡單到復雜、由表層到深層、由感性到理性、由外觀到內蘊逐漸發展深化的。審美體驗的反芻性，是主體精神的一種友好的敞開和融入，是將個人命運與境遇中人物命運的融入和連接。這種情感的對接使審美對象與審美主體之間契合一致、物我同一、物我兩忘，從而產生審美上的共振與共鳴。白居易的《琵琶行》中，刻畫了一個淪落天涯的琵琶女的形象，詩人從她演奏的琵琶曲中找到感情寄托，被哀怨的樂曲深深打動，“座中泣下誰最多，江州司馬青衫濕”，產生了強烈的共鳴，發出了“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識”的感慨。③但是，一味地沉湎，一味地回味那種主客不分的無間的互融，又會變成一種“過激”。因為人“作為一種認知的巨大力量應當區分不同的世界，因為只有對立物的對立才能使認識成為可能?！雹芴K軾在《題西林壁》詩中，也曾發出感嘆：“不識廬山真面目，只緣身在此山中。”在景觀景，既不能觀景，也不能反觀。離景觀景，才能獲得對“景”的全面而又準確的審美把握。音樂藝術的審美體驗，既要強調審美體驗中的進入和沉醉，又不能忽視體驗中的清醒和超越，正因為有這種超越，我們才能從沉醉于其中的當事人變成置身事外的欣賞者，才有可能在悲傷或者歡樂的樂曲體驗中獲得極大的精神愉悅和審美享受，從而也就完成了從感性到理性超越的轉換，同時也就達到了俯仰自得、游刃有余的自由的審美境界。

結語

在音樂藝術的審美體驗中，在審美主體和審美對象，或者審美主體與生活現實之間，既要有一種積極的互相滲透和互相融入，又要有一種互相疏離和超越；既需要入乎其內，又需要出乎其外。唯有如此，才有可能獲得真正的審美體驗。

注釋：

①王宏建.藝術概論.北京：文化藝術出版社，2000，第105頁．

②張前.音樂欣賞心理分析.北京：人民音樂出版社，1983，第47頁．

③彭吉象.藝術學概論.北京：北京大學出版社，1994，第260頁．

④（法）莫里斯·布朗肖著，顧嘉琛譯.文學空間.北京：商務印書館，2003，第283頁．

參考文獻

第6篇：文學藝術的基本特征范文

【關鍵詞】民族意識；文化傳統；社會觀念

神話在產生之時，中西方神話沒有太大的差異。它們都是因為原始時代自然條件惡劣，人們生產方式極其落后，而為了維持和延續生命，人們渴望從自然界的諸多不可解釋的現象中得到慰籍，因而對自然界的諸多現象和各種生物產生的崇拜和幻想，這就產生了神話。

一、《格薩爾王傳》和《伊利亞特》

《格薩爾王傳》講述了一個神、龍、念（藏族原始宗教里的一種厲神）三者合一的英雄降妖伏魔、抑強扶弱、造福百姓的故事。在很久以前，天災人禍遍及藏區，妖魔鬼怪橫行，黎民百姓遭受荼毒。觀世音菩薩為了普渡眾生出苦海，向阿彌陀佛請求派天神之子下凡降魔。神子推巴噶瓦發愿到藏區，做黑頭發藏人的君王——即格薩爾王。格薩爾降臨人間后，多次遭到陷害，但由于他本身的力量和諸天神的保護，不僅未遭毒手，反而將害人的妖魔和鬼怪殺死。格薩爾從誕生之日起，就開始為民除害，造福百姓。

《伊利亞特》題名的原意是“伊利昂的故事”，當時的希臘人稱特洛伊為“伊利昂”。它講述的了一個為一個希臘女子所引發戰爭的故事。國王帕琉斯與海洋女神忒提斯舉行婚禮的時候，邀請了所有的神，唯獨沒請紛爭女神。她一怒之下，把一只刻有“送給最美麗的女神”字樣的金蘋果，投到眾神的宴席上。天后赫拉、智慧女神雅典娜、愛神阿佛羅狄忒都認為自己應該得到金蘋果。三女神爭持不下，請宙斯裁決，宙斯則建議由特洛伊王子帕里斯判定。后來帕里斯把金蘋果判給了愛神阿佛羅狄忒。為了酬謝，愛神幫帕里斯把天下最美的女人——斯巴達王后海倫給拐走了，從而爆發了特洛伊與希臘之間長達10年之久的戰爭。

《格薩爾王傳》和《伊利亞特》，一個是藏族史詩，另一個是希臘史詩。在這兩部具有中西代表性的史詩中，都包含了美麗的神話。那是因為它們的作者都處在一個從迷信轉為科學、從愚昧走向文明的時代。所以，兩部史詩中都創造了兩個世界：神的世界和人的世界。雖然都有兩個世界，但兩部史詩中的世界卻各有不同。

二、從《格薩爾王傳》和《伊利亞特》中的神話差異透視中西文化差異

(一)中西民族意識的差異

從現存的一些中國神話中，我們可以看到，中國的神抵大都具有一種務實的精神，袁坷先生深入研究中國神話所得到的第一個結論，便是“在我國神話中，響徹了勞動的回音，……神話中所歌頌的具有威望的神，或是神話的英雄，幾乎無一不與勞動有關，象開天辟地的，煉石補天的女蝸，發現藥草的神農，教民稼墻的后櫻，治理洪水的鯨和禹，親自在歷山種田、在雷澤捕魚、在河濱制陶器的舜，等等都是。”這些神以其為民艱苦創業的精神受人尊崇?！陡袼_爾王傳》中，格薩爾為拯救生靈，降妖伏魔，振邦興國，帶領國民開創自己的國土，做著無數實用的創造。同樣在他身上我們也能看到“重實際”的民族精神。

(二)中西文化傳統的差異

在中國的神話中，英雄是神的化身，是神派往人間降伏妖魔、普渡眾生的。而且，還通過神來解釋英雄的心理、行為、思想和感情。不僅如此，神是英雄的庇護者，當人遇到災難而又呼救無門時便想起神靈，祈求他們保佑，企盼上天神靈消災降福，誅滅惡類，并堅信天神會如人愿。所以在中國神話中有了這樣的一個群體意識：凡是人間無法解決的矛盾和困難，天神必來相助；凡是惡人惡事，必遭天遣報應。“人神合一”這樣一個根深蒂固的觀念便逐漸推衍到“人神感應”的極至。

古希臘的善惡同源觀點，使希臘神話不像中國神話那樣懲惡揚善。它常表現的是神性——人性中的善惡之爭?！兑晾麃喬亍分校娚穹譃閮膳桑麄兗扔性趲椭祟愖穼ぷ杂伞嗔Γ钟性诮o人類帶來阻礙、災難，無法用或善或惡的道德標準去衡量。人類心靈中也充滿了矛盾他們認為，人類一切行為和歸宿早由神靈在冥冥之中安排已定，人類無論怎祥躲避與抗爭都掙脫不了命運的擺布。人類為了爭取權利、自由，和命運一一神進行了不懈的斗爭，但常常以失敗告終。所以，古希臘人常在命運面前感到恐懼和惶惑!這種恐懼和惶惑正是古希臘人抗爭命運反為命運所厄，推動歷史進程卻又違反人類自身道德規范，悲壯而又憂煩不解的現實生活、思想情感的體現，而反映在希臘諸神身上復雜的神性，則是人世間復雜人性在神話中的折射，是古希臘人善惡同源觀念的反映。

(三)中西社會觀念的差異

中西神話中的兩種神形象反映了兩種截然不同的社會觀念。古希臘神話中的神和英雄具有強烈的個體意識，體現了以世俗個體自由為重的人文精神；中國神話表現出來的文化心態是倫理性的，神話中人物往往是“德”的化身，表明我們的祖先重視的是個人應負的責任，強調個人在世界上的使命，倡導天下為公、德行至上的道德倫理觀。

三、中西神話對后世文學創作的影響

（一）中國神話對文學的影響

我國神話不僅為后世文學作品提供了素材，而且其表現的民族個性也影響了整個中華民族和文學藝術。在我國古代神話中有著勤勞勇敢，堅韌不拔，維護群體利益，堅信美好未來的民族個性。這種民族個性熏陶和化育了中華民族，并代代相傳，使這一基因積淀為中華民族性格的基本特征。在古往今來的世界民族之林中，我們中華民族是屢遭侵略而永遠地立于不敗之地的唯一古老民族，始終保持著中華民族的連續和完整，這不能不歸功于這種精神之偉力。這種民族個性影響著我們中華民族的文學藝術，以至整個中華民族文化。

（二）西方（希臘）神話對文學的影響

希臘神話中的善而受罰、惡卻得勢，以及無法了解的種種矛盾和情結蘊含著深刻的悲劇意蘊。這種觀念深刻地影響了后世西方文學創作的思想傾向：直面人生，追求藝術的真實性和人物性格的復雜性。除了短暫的古典主義時期(黑暗的中世紀不在論中)外，西方作家多力求把人物形象寫成多側面、多層次的矛盾統一體，那種不忠則奸、非惡即善的單一道德觀念化身的人物形象在西方文學作品中比較少見。

【參考文獻】

[1]（美）韋勒克,沃倫著.文學理論 [M].劉象愚等譯，三聯書店，1984:206.

[2]袁坷.《中國神話傳說·導論篇》35頁.

第7篇：文學藝術的基本特征范文

【關鍵詞】體育美 鑒賞動作 運動藝術

通過體育美的主體、表現形式和藝術鑒賞的闡述使青年學生全面了解體育美的正確鑒賞角度，學會感知和認知體育美，更加熱愛體育運動。以藝術體育為研究對象，從生命一體化的視角，隨著現代社會的發展，人們渴望在閑暇時間里去感知更多美好的東西，使心靈凈化，使心情愉悅。體育中的美無處不在，這是因為體育是與強健體魄，陶冶情操緊密相連的。體育愛好者中有很多體育愛好者，他們喜歡觀看體育比賽，但很少有人能在觀看體育比賽當中去感知美、欣賞美。如何在觀賞體育比賽中去欣賞體育美呢。 體育中的美，主要是從人體的健康美上表現出來，它在運動的過程中表現出來，通過鍛練而凝集為健康美。要學生感知和認識體育美，提高體育藝術欣賞力，要了解它的主體和表現形式，深入到體育美的各個方面。

一、體育美的主體是身體美，身體美包含以下內容

（一）人體美

人體美按其形態可分為形體美、素質美、健康美。形體美即靜態美，指人體的外形美，如肢體勻稱、比例協調、五官端正等；素質美是人體的內在美；健康美則表現為體態強健彪悍，充滿活力。實踐證明，體育運動塑造了人體的健美體型，長期參加體育活動的人，以勇猛強壯、英姿颯爽、活力四射的健美形象，給人以極大的美的享受。

（二）體育藝術美

體育藝術美首先表現為藝術形式和藝術內容的統一。體育運動的許多項目都有它特定的內容和造型，如藝術體操、自由體操、花樣滑冰、花樣游泳、武術、跳水等。運動員矯健的動態、優美的靜態以及各種動作和諧的編排與組合，往往綜合了造型藝術、音響藝術、形體藝術等精華，并通過人體運動這種獨特的形式表現出來，給人以優美、和諧或驚險、刺激的印象。

其次，體育藝術美還表現在高度熟練的體育技藝和精湛的動作中，如中國乒乓球健兒高超精湛的球藝、堅韌不拔的斗志和勇猛頑強的拼搏精神，無不使觀眾感到一種藝術美的享受。

（三）體育心靈美

體育心靈美是體育美在人內心世界的表現，指美好的情感、良好的興趣取向以及崇高的理想等。心靈美支配著行為美，行為美又表現著心靈美。體育活動不僅能健美人的身體，更重要的是能陶冶人們的心靈，培養人們的高尚情操，樹立優良的體育風范。

體型美。體形的優劣很大程度上決定于骨骼的構成與肌肉的狀態和機能，有嚴格的科學標準。體形的改善是體育的目標之一，健美的體形不僅反映出民族體質的增強，還表現出一個民族的氣概和精神面貌。

骨骼美。骨骼是體形的基礎，直接關系到體型的美丑，因為身體的比例是由骨骼的形成狀況決定的。人體的骨骼以脊柱為軸，左右基本對稱，呈現出平衡的形式美。

肌肉美。肌肉是塑造身體美的能工巧匠，要想獲得健美的體型，必須使全身肌肉均衡發達。發達而富有彈性的淺層肌肉，是構成身體曲線美的基礎。 皮膚美：皮膚是健康美的一面鏡子，皮膚美是表現身體美的一個主要特征。形體美：形體即身體的形態或體態。人們常說的形體美，主要是指身體表面令人賞心悅目的形狀和優美的姿態。力量美：力量美指運動中肌肉收縮的能力，能夠表現出一種貫注生氣和生命力的美。體育的各運動項目，較突出地反映人體肌肉的用力情況，表現生命的力，人支配自己身體的力、彈跳力、爆發力、耐久力等等，給人以雄壯、勇猛、強健、緊張、驚訝等情感。

二、體育藝術欣賞

從內容方面欣賞，優雅的人體造型。體育藝術中人體的優雅造型動作無處不有。欣賞體育藝術不僅在于欣賞其外在的形式美，關鍵在于欣賞其內在的本質美，體育藝術造型的本質是體育藝術欣賞的靈魂。例如田徑運動中，運動員起跑前的瞬間，身體如滿弦之箭，千鈞之力聚之一弦，雖然身體靜如雕塑，但體內卻如即將爆發的火山，這種動與靜的共存，外在美與力的協調，使體育藝術的內在美更具魅力。

精湛的技藝。技藝的精湛在于它的協調、創新、高難以及扎實過硬的基本功。體育藝術不同于文學藝術，它的每一分瀟灑、每一絲魅力，都是血與汗的凝結，都是苦痛與光榮的聚集。所以對體育藝術的欣賞不僅僅是對精湛技藝的外在美的驚嘆和欽羨，更重要的是對其內在美的回味與思索，以及通過這些具體可感知的藝術形象得到啟迪和教育。

富有韻律的節奏。沒有節奏，就沒有運動，就不會有韻律。我們欣賞體育藝術，就是區別地感受各個項目內在的富有韻律的節奏美。例如個人項目中的競賽，每個運動員的步頻、步幅以及對每一程速度的把握都不會雷同。集體項目中的球賽，有的隊全攻全守，有的隊穩扎穩打，有的隊則剛柔相濟。從靜態看，它們都呈現出不同的基調、不同的風格，從動態看，則就是不同的節奏。作為欣賞者，就是要從這些動作的序列差異和節奏變化中體會體育藝術的節奏美。

結束語

我們在欣賞體育藝術的過程中，不斷地感知美、欣賞美，最重要的是這種訴諸感覺的體育興趣，轉化為自己的體育行為。我們不一定成為運動員，但可以以運動員為參照系，以高規格的帶體育美的標準激勵我們積極投身所熱愛的體育項目，最終升華為終身的體育意識、興趣和習慣，自己有了一定的體育知識與能力，就能更高水平地欣賞體育藝術。

【參考文獻】

[1]肖英. 談當代大學生體育欣賞能力的培養[J]. 懷化學院學報，2004（02） .

第8篇：文學藝術的基本特征范文

關鍵詞：舞臺美術；寫意性

舞臺美術是舞臺藝術的一個重要組成部分，隨著歷史發展的進程，人們審美情趣、審美取向的變化，舞臺美術也在發生著與時代相對應的變化。上世紀70年代末至80年代初的中國當代先鋒戲劇在藝術形式上進行了廣泛的實驗，這在舞臺美術方面體現得比較明顯。胡偉民先生給舞臺美術方面的實驗以高度的評價。他說：“20世紀80年代的中國舞臺，出現了一股革新浪潮，而舞臺美術，可以稱之為其中的第一個浪頭。確實，舞臺美術一馬當先，在創造既有深刻思想，又有獨特藝術面貌的演出樣式方面，起了很大的作用?！逼鋵?，不僅是20世紀80年代的舞臺美術體現出強烈的實驗性，20世紀90年代的舞臺美術亦如此。

在中國傳統戲曲中，舞臺上的一桌二椅，構成了舞臺基本結構，場景的變化是靠演員的行動來完成的，即所謂的“移步換景”“景隨人移”，也就構成了中國戲曲的特點。當代先鋒派話劇也在不斷從中國戲曲中吸收營養。

當代戲劇舞臺美術特別注重假定性。戲劇理論家童道明說：“舞臺藝術的發展史，只能是一部層出不窮的戲劇假定性一步一步地解放戲劇舞臺的歷史。”舞臺美術設計者胡妙勝公開提出，要把假定性還給舞臺美術。他說：“幻覺論一度剝奪了舞臺美術的假定性，現在該是把它還給舞臺美術的時候了?！敝袊敶蠕h戲劇在舞臺美術上對假定性的追求出現了一些現象。

首先是追求以虛寫實、以少寫多的寫意性。這與現實主義和自然主義瑣碎的細節描繪截然相反，因此具有很大程度的假定性。上海市工人文化宮業余話劇團演出的《屋外有熱流》舞臺美術設計就具有單純、簡潔、空靈的特點。弟弟和妹妹所處的房間只是用一道墻隔開，而整座房屋并不存在。屋里的冷與屋外的熱只是用燈光加以表現的。柳青設計、孟京輝導演的《等待戈多》也是這樣?！把莩鲈谝婚g到處被粉刷成白色的大屋子里進行，兩邊是高大的窗戶。一架黑色的鋼琴和一輛白色自行車孤獨地立在遠處，貝克特著名的樹被倒掛在能轉動的吊扇下面，更遠處有一塊布，畫著波提切利的名畫《春》的局部。這一切顯得很遙遠，夢境般的怪異，像被廢棄的記憶，像超現實主義的繪畫。”高原設計、孟京輝導演的《戀愛的犀?！氛麄€背景只是一只大鐘的底座，這與劇中人物是大鐘制造者的身份正好符合。在“戀愛培訓”一場中，只是幾個人并排坐在椅子上，前面擺著一個寫有“戀愛培訓班”字樣的牌子。這種單純化的舞臺美術設計很容易使人想起彼得•布魯克的“空的空間”的概念：“我可以選取任何一個空間，稱它為空蕩的舞臺。一個人在別人的注視之下走過這個空間，這就足以構成一幕戲劇了?！?/p>

其次，運用夸張、變形、怪誕的手法也是中國戲劇舞臺美術寫意性一個不可忽視的內容。由徐翔、劉軍、李剛、劉民、俞正富、姬建剛等人共同設計的《十五樁離婚案的調查剖析》即是如此。舞臺的中間是高低不平的臺子，臺子一側擺有一把椅子和一個凳子，臺子四周有四根細細的柱子，這就是審判離婚案的法院。我想，如果不是通過劇情，人們很難想到這就是法院。

追求象征性，即以暗示的方式表達審美意蘊，追求豐富的“言外之意”“象外之象”“象外之意”。胡偉民導演的《紅房間•白房間•黑房間》在這方面體現得非常明顯。舞臺右側底層是一間紅房間。舞臺左側上端是一間白房間，“白房間在舞臺所占據的地位，讓人聯想起一座白色的島嶼。一面善良的、一塵不染的白旗?！薄坝骋r紅、白房間的空間色塊是黑色。它占據的幅度不算大。也許只是舞臺兩側伸出的兩條黑幕。它顯得濃郁、莊嚴、靜謐，甚至有點古怪。它是黑房間的象征”（舞臺提示）。導演追求的重心是三個房間的不同象征意味：紅房間象征著充實，白房間象征著蒼白，黑房間象征著單薄。這三個不同的小世界共同烘托出當代都市人的精神空間。編劇馬中駿說得很明白：“當精神的流浪兒是痛苦的。可不可以這么認為：紅白黑三種色塊既是客觀空間，又是心理空間；紅白色塊被古老宅邸黑色塊包融的，這是個統一的象征空間。精神家園的失落和尋找是20世紀文學藝術的主題?！?/p>

中國傳統戲曲的三面舞臺、守舊背景、一桌二椅、砌末火彩等舞臺美術設計都具有很強的假定性，這很受中國當代先鋒戲劇的青睞。徐曉鐘導演曾大力倡導要向中國傳統戲曲學習。他說：“梅耶荷德、布萊希特以及60年代的格洛托夫斯基，他們都從中國戲曲中得到了啟迪，找到了力量，幫助他們擺脫統治歐洲戲劇近百年的舞臺幻覺主義的束縛，在他們自己的劇場里恢復了戲劇的一個基本特征――舞臺假定性”。中國話劇（包括中國當代先鋒戲?。┮矐撝匾晳騽∷囆g的假定性。

20世紀末，中國當代先鋒派話劇在向著寫意性、假定性去發展，然而，一向以寫意性、假定性見長的中國戲曲卻在拋棄自己的優勢，向寫實方向去追求。有的戲為了達到追求的所謂真實效果，把實木家具搬上舞臺，有的導演還專門要求必須是紅木家具。如今的戲曲舞美以豪華、漂亮為追求，一部戲少則數萬，甚至幾十萬，上百萬，給運輸和裝置帶來很大的麻煩。難怪有人說：現在搞戲，是一流的舞美，二流的導演，三流的編劇。不管戲的內容如何，先把錢砸在舞美上，更有甚者，以資金投入的大小來看待這出戲的成敗。只要能獲獎就說明是成功之作。是不是所有的獲獎劇目都是好戲呢？我看未必，有的戲沒獲獎經常在演，而且很受歡迎，有的戲獲了大獎了反而沒有市場了，有的甚至演不起來了。何為成功？以什么樣的標準判定成功？這還都是一個模糊概念，筆者認為：成功的戲劇不在乎舞美的豪華，而在于內容的充實，形式的得體，真正好的戲曲藝術還應該體現在演員唱做念打的基本功上，只有在沒有任何裝飾的情況下才能檢驗一部作品的真正內涵和價值，才能真正說明一部作品是否成功?！豆防滋亍凡挥醚?，光讀劇本就足以讓你震撼，《朝陽溝》光聽音樂唱腔你就會覺得百聽不厭。我覺得中國戲曲還應該發揮自己的長處，在寫意性、假定性上下工夫，這樣才能真正體現中國戲曲藝術的特色。

第9篇：文學藝術的基本特征范文

關鍵詞：藝術創作方法形象思維抽象思維

藝術的認識活動必須依靠形象思維，但是不能脫離抽象思維。承認形象思維是藝術的主要的、基本的認識方式，并不否認抽象思維的必要性。為了更具體地認識形象思維，筆者認為有必要在比較中研究兩種思維的聯系與區別。

第一，兩種思維在思維的手段上是不同的

形象思維是借助于形象塑造去揭示真理，抽象思維是借助于科學推理去揭示真理。因而藝術家的思維活動，除了遵循認識的一般規律之外，還始終離不開具體可感的物象形態，并且要飽含著感情、發揮著想象，把思想、感情、想象和物象形態有機地糅合在一起來進行藝術思維。形象思維還受作者世界觀的指導和支配，也受制于作者對生活的理解熟悉程度，還決定于作者的藝術素養和對藝術技巧的掌握?！讹L》是冼星海早年在巴黎寫成的作品，結合作者當時饑寒交迫的境遇，聯想起杜甫《茅屋為秋風所破歌》所描寫的悲涼情景，遙望風雨飄搖的祖國，人生的苦、辣、辛、酸，隨著暴虐的風，一起涌上心頭，悲歌逐漸轉變成怒號。最后，他心目中出現了海市蜃樓般的美妙幻景，于是音樂又發展成充滿幻想的明亮的和弦。

第二，兩種思維在思維方式上是不同的

形象思維主要是通過選自生活中具體的、個別的人物、情節、細節、場地、情態、動作等來塑造單個的典型、生活的形象，顯示生活的本質。抽象思維的方式，是從許多事物中舍棄個別的非本質屬性，以概念抽出共同的、本質的屬性。藝術形象不能以抽象概念為基礎，藝術家決不可忽視具體表現對象的個別性的形式，決不可把現實生活中得來的有代表性的具體材料，拋諸腦后，剩下純概念，把形象思維變成了用形象表現概念的思維。西漢霍去病墓冢前面的《馬踏匈奴》石刻，以戰馬來象征驃騎將軍。雕刻家在藝術創作過程中，觀察、研究并掌握了千百匹馳騁塞北、屢經戰爭的活馬的生動姿態和神情，并從這些“思維具體”中，由此及彼、去粗取精地加以比較和選擇，才有“馬踏匈奴”這樣具象化的石刻形象。成功的藝術作品是以神形兼備的具體個性形象來反映生活的，這就是作品給人以深刻、鮮明、強烈印象的重要原因之一。

第三，兩種思維在思維對象上是不同的

形象思維與抽象思維，都是以外界客觀的現實對象為基礎。從抽象思維的屬性特點來說，世界上的一切具體事物，它都可以把它們變成概念抽象的對象，甚至連藝術本身也可以成為抽象思維的對象，否則世界上就不會有藝術理論。但是不論抽象思維的對象如何廣泛，形象思維還是以其特有的方式側重表現生活中的某些特有內容，這就構成了形象思維的對象——人。藝術作品只有反映人的思想、感情，按人的美的原則進行創造，表現創造者的美學理想，才能成為真正的藝術。就拿造型藝術來說，并不是酷似的描繪就是成功的藝術品，它還必須表現內在神情，這內在的東西是更具藝術對象性質的東西。米開朗琪羅的《被縛的奴隸》雕塑作品中，奴隸雖是用很細的繩子綁捆的，似乎很容易斷，但雕塑家所表現的是精神上的束縛，他所塑造的形象，表現人類靈魂想沖破自己的軀殼，以期獲得無限的自由。正因為這樣，冰冷的石頭獲得了生命?？墒浅橄笏季S則不同，即使是研究人的心理活動規律的心理學，也都是側重占有大量表現共性的材料和事實，并從人的某一側面進行研究，得到的是數據和邏輯證明。馬克思的《資本論》研究的對象是“資本主義社會形態”，表現的方式是思想概括。這可以幫助我們認識作為抽象思維形式之一的政治經濟學與文學藝術在對象上的不同。第四，兩種思維在思維的過程上是不同的

一個人體驗到痛苦的可怕或享受的甘甜，然后他把這些感情用諸多形式表現出來，使其他人為這些感情所感染，這就是藝術。藝術家作為思維的主體，在創作過程中，他要深入生活，把握生活源泉，取得藝術創造的原始材料。作為形象思維過程重要標志的是對于思維對象的設身處地的體驗，而對于一般的抽象思維則不是所必需的。因為體驗是為了更好地把握對象，根本目的不是為了自我表現。我們看到有些作品不會隱藏這個“自我”，正面人物成了自己的傳聲筒，反面人物的行為等于自己否定自己，這樣人物行為就沒有真實性，欣賞者看到的是在為人物活動牽線。嚴格地說，這種創作還不能算形象思維，因為作者并沒有真正進入形象思維的過程。而對于一般的抽象思維則不是所必需的。

第五，兩種思維在思維效果上是不同的

抽象思維要分析事物的矛盾，找出解決矛盾的方法，達到以理服人。理論家借助邏輯來表明自己的思想，直接昭人以理。形象思維不采用這種形式，而思維的成果效用也并不如此，藝術作品有教育作用和娛樂作用。人們欣賞藝術作品是要從藝術作品中得到娛樂和休息，通過典型化的形象表演，教育寓于其中。如果藝術家在創作作品的思維過程中，不能提供充滿情感的藝術品，人們就無法感應贊美、仇恨、驚恐、同情等效果。為此，藝術家必須對于所塑造的形象，既能入乎其內，又能出乎其外，千方百計地使形象獲得生命力。藝術的形象思維必須在思維中追求真實性和生動性，以情感人，以景召人，甚至連一幅靜物畫也是如此。

第六，兩種思維在思維的形象上是不同的

無論是藝術家還是科學家，都必須具有想象、幻想和推測的能力。想象、幻想和推測，可以補充在事實的連鎖中不足的和還沒有發現的環節。抽象思維的想象，主體的努力在于證實自己思維的可信性；形象思維的想象，目的在于造成形象體系，表現理想寄托。藝術家為了造成形象體系，以記憶中的生活表象為起點，按一定的創作目標，把散的東西創造為一個既假且真的典型化形象。19世紀法國浪漫主義畫家德拉克洛瓦的名作《自由引導著人民》，畫面中心手持三色旗的自由女神是畫家把現實的真實與奇妙的幻想大膽、成功地結合在一起，女神的形象是認識未來期望感性形式的強烈化的顯現。因為在畫家的心目中，自由是斗爭的向導，自由的斗爭是不可阻擋、不可戰勝的。這種強烈的思想感情轉化為藝術的幻想性的形象，象征著畫家的美學理想。

形象思維問題是一個直接關系到藝術規律的重大理論問題，也是一個全面關系到藝術創造的實踐問題。只有正確地認識和把握它，才能創造出合乎藝術規律的藝術作品。

參考文獻：