藝術文化研究精選(九篇)
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第1篇：藝術文化研究范文
[論文摘要]門樓是客家民居中最為人注意的突出部位之一。由于受特殊的歷史文化和地理環境的影響，客家民居門樓充滿著濃郁的客鄉風情，其外在的藝術表現形式往往內在地蘊涵著深刻的客鄉文化，體現了客家人的生活生產方式、風俗習慣、及審美觀念。
客家民居建筑主要有圍樓、走馬樓、五鳳樓、四點金、殿堂式、圍龍屋和中西混合式等，圍龍屋是其中最普遍也是最具特色的。它與北方的四合院、陜西的窯洞、廣西的桿欄式、云南的一顆印合稱為中國民間五大傳統民居建筑形式，被譽為“中國古建筑的奇葩”，“東方文明的一顆明珠”。客家民居不但在外型上具有獨特的“客”味，在具體的細節中也能突出地反映“客”的文化特征。門樓乃客家民居的重要組成部分，更是蘊含著濃郁的“客家”文化底蘊。客家民居建筑的獨特外形及其濃郁的客家文化特征早已受到了中外客家學研究者的重視，①然而，客家民居門樓卻似乎被忽略，在對客家民居建筑的研究中幾乎未作探討。本文旨在對此作一初步的探討，從客家民居門樓的設置及其裝飾藝術，揭示其設計中的民俗與文化內涵。
一、客家門樓的類型及影響門樓安置的因素
門樓是一棟大型建筑物的最主要甚至是整棟建筑物的通道口，是人和物進出的主要通道。客家民居的門樓通常包括大門、側門、斗門三大類。大門是整個民居的中心，其位置與造型、裝飾都是非常重要的。有安全、交通、分隔、采光、保溫等功能，還具有風水、象征功能。圍龍屋、五鳳樓、土樓等所有的客家民居都必有大門。門的造型和色彩對客家民居的整體裝飾效果影響很大，因此，一般都將其納入建筑總設計的重中之重。圍龍屋的大門兩旁，設方形石座，有的設石獅。大門進去則是下廳，過天井之后則是上廳。
側門是圍龍屋、五鳳樓等府第式客家民居特有的門類，是堂屋兩側橫屋的外大門，呈對稱在大門兩邊。小的民居有一對，大的民居有三對，根據兩邊的橫屋排數而定。
有些客家民居正大門前有禾坪，其周圍有高高的墻，在墻的兩端各開一個大門，叫“斗門”。門樓的功能有如現代住宅小區的出口和保衛室。客家民居通過房屋的外墻和圍墻把整座民居、門坪、池塘等圍成相對獨立、而緊驟的一個區域。一般來說，整座民居里居住的都是叔伯、妯哩等近親，傳統的近親意識比較濃郁。
一方水土養一方文化，因自然氣候、地理環境等條件的不同而形成了各地區、各民族帶有鮮明的、濃厚的民族特色和地方色彩的文化。客家民居門樓的安置與客家人的生活與生產以及具體的生產生活方式、環境息息相關，也與客家人獨特的審美情趣、心理有關，貫穿著獨特的理念。
1．百年開基觀念
在客家人看來，客家民居的修建將是百年立基的開始，而客家門樓的安置則是整個建筑中的關鍵事項，甚至被認定將影響整個家族未來發展是否興盛的重要決定因素。因此，它的朝向、它的安置時刻、它的大小規格甚至于它細微局部的裝飾如色調設計等，所有這些都有著嚴格的規定性。
敬祖是中國傳統家族制度的一個核心。客家人的敬祖思想表現得更顯著更強烈，他們對祖宗的崇敬在客家民居中得到充分的表現，不管是土樓、五鳳樓，還是圍龍屋，祖堂總是處在中軸線上，是整座民居的中心，祖堂正對大門人口，開間比環周的房間顯著加寬，一進民居大門，一眼就能看見它顯要突出的地位。
2．家族、宗族觀念的影響
客家人有著強烈的家族聚居觀念。客家地處山嶺重疊的山區，往往是八山一水一分田，其間溪流密布，山水之間大小不一的盆地便成為客家先民南遷時～村一族聚居的好地方。光緒《嘉應州志》說：粵東“無平原廣陌，其田多在山谷間，高者恒苦旱，下者恒苦澇。”嚴酷的生存環境也往往要求他們共同開發耕作。為適應當時當地的環境，客家人的民居建筑也形成了典型的集群居住特征，通廊式方樓、圓樓突出地顯示出了家族宗族的群體性。居于中心的祖祠顯示著宗族的尊嚴，而防盜、防火、飼養、加工儲藏等各種生活設施綜合在一起，血緣近親聚居在一個屋頂之下，連為一體，達到在生活和生產中互助合作的目的。這種建筑形式顯然有利于家族宗族的安居樂業和興旺發達。而所有這些觀念則都使整個建筑處于一個宏觀的整體之中，使門樓往往成為整個建筑的核心出口，維系著整個家族的大統一。
3．勞動和生活條件的影響
客家生活除去出外謀生的外，留下者多以農業為主，因此，農業生活對房屋布置也起著很大的影響。為了從事農業生產方便及就近看守農作物，住宅常常建于所墾種的田野中，造成住宅各個分散，并不緊密排列的布局。為了要解決農務上打谷、曬谷、揚谷及其它雜糧整理的需要，一般住宅大門外就都有禾坪的設置。再外筑圍墻、池塘和斗門，使之顯得相對獨立與安全。
4．門樓突出的防護功能
客家民居的外墻很厚，圍龍屋除中間大門及橫屋前端的小門外，很少再設其他門戶出入。土圍樓就只有一個大門出入。整座民居窗戶開得少而且狹小，具有特別強的防御性。一方面則是因為客家人所有的“家當”都集中在樓內，必須給予很好的保護，另一方面是對“敵人”或者“外人”的防范。客家住宅大都建于平地山坡交界的地方，前置禾坪、后設堂樓、左右夾峙橫屋以及“圍龍”、炮樓、槍眼，既可以護衛自己，又可以居高臨下，擊退敵人。為了避免敵人的侵入，所有民居在房屋內部的門卻開得極多窗也很大，可以暢行無阻。這既使敵人難于攻入，而自己卻能迅速調配力量。此外，春房、磨房、雞舍、豬圈、牛欄、柴房、谷倉、水井等設于宅內，在必要時可作為老弱婦孺及貴重財物的避難場所。
5．地理環境和風水觀念
客家民居非常注重地理環境，包含龍脈(山神地理走勢)風水等，特別是其中的風水觀念，門樓則是其中的決定性因素。客家先民熱衷于祈求自己住宅的安全與族人的平安。漢族本來就有信賴風水先生的習俗，而客家人顯得尤為熱心。所謂風水，是以相看墓地、家宅的防衛和形狀來判斷兇吉的迷信；所謂風水先生就是鑒定風水的人。迷信風水與客家住宅的興建有著很大的關系。因為講究風水，必須慎重地觀測研究其來龍去脈，選擇優良的位置。因此往往找到的位置不一定是在自己的土地上，而必須以高價購買，所以對客家人來講，要蓋房子是一件相當困難的事情。不但是選擇地形注重風水，就是選擇吉日良辰興工，又必須與全家的出生時辰相配合房子的高矮大小式樣，除財力因素外，基地的高低房屋的方向及建筑的結構都決定于“地理風水”的要求。因此，盡管同在一個地方，有些是圓樓，有些是方樓，主要是依靠風水先生鑒定的結果而修筑的根據古老的傳說，面向正南，可以人丁興旺，所以建筑大都采取朝南的方向。但在客家山區民居的方向依山形而定的多，理想的座北朝南并不多見。因而有些在地理環境上不能向南的，也都盡可能使大門單獨朝向南方，使一些住宅出現大門與住宅本身方向不一致。此外，受門前有水可以“聚積財富”、“有財有勢”的觀念的影響，如果建筑附近有河的，大門都面向河流上游，以示財勢源源而來。沒有河流的，則在禾坪前面砌筑魚塘來象征它，希望取得吉利的兆頭。當然，造夯土墻需大量的泥土，挖塘的泥土起到重要作用。
二、客家民居門樓裝飾的社會文化與審美特征
建筑裝飾是附加于建筑構件上的一種藝術處理，如柱梁的雕飾、屋面脊飾、外檐裝飾，大門入口裝飾等。其藝術特征是充分利用材料的質感和工藝特點進行藝術加工，恰當地選擇我國傳統的繪畫、雕刻、書法、色彩、圖案等多種藝術特點，相互結合，靈活應用，從而達到建筑風格和美感的協調和統一在客家傳統的民居建筑中，所有這些裝飾的目的除了美化建筑物外，也有著嚴肅的心理和文化意義，盡管它們在生活中不一定會影響建筑本身的實用價值。
1．客家民居門樓裝飾的一般社會意義
在我國傳統封建等級社會中，民居建筑的裝飾是顯示戶主地位和財富的標志。據史料記載，民宅使用裝飾裝修的制度規定極嚴。宋制規定“非官室寺觀，毋得彩畫棱宇及朱黑漆梁柱窗雕。”明制規定，“庶民所居房舍不過三間五架，不許用斗拱及彩色裝飾”。直到清代，有關民居建筑裝飾的制度限制才被放寬，南北各地民宅裝飾有了很大發展，不但在木材上施以雕飾，而且充分運用了傳統的石雕、磚雕等優秀工藝，各地各民族結合和發揮各地區的傳統技藝和特點，創造了具有濃厚的民族風格和地方特色的裝飾。
在客家民居的門樓裝飾中，也深刻地體現表現門第貧富貴賤觀念。門樓裝飾中的各種木雕、石雕繪畫裝飾，其目的是把裝飾部位顯示出來為人們觀賞，也是表現門第貧富貴賤的一個重要部位，故戶主都不惜花費資財，從用料、式樣、題材到色彩、裝飾等各方面，竭其能力而為之。有些在海外的客家華僑不惜花重金從海外運來材料，耗時多年建一客家民居。客家民居主大門是客家禮儀、禮俗的重要場所和必經之地，具有舉足輕重的地位。一般地說，客家禮儀活動，如敬祖、嫁娶、做壽、喬遷、回鄉等都首先要進大門。而平時則無所謂大門側門，只要方便即可。因此，大門的裝飾大都盡可能用木雕、石雕裝飾梁柱，圖畫裝飾墻面。這足以說明大門的地位以及風俗特點。
2．客家民居門樓裝飾與表達祈望心理的文化特征
現存的較完整的傳統客家民居主要是清中期和清晚期時的建筑，典型的如粵東大埔縣黃塘鄉張弼士故居“光祿第”、大埔百侯的“通爾第”、黃砂鄉的“進士第”、梅縣松口銅琶村謝姓“榮祿第”等。這些建筑外型堂皇美觀，布局嚴謹，多采用我國民族傳統建筑工藝中最先進的“抬梁式”和“穿斗式”混合結構，且其用料講究，多采用三合土或青磚為墻，雕梁畫棟，工藝精美。清晚期，客家華僑將傳統的客家房屋結構結合西洋的建筑藝術，在故鄉修建了一些中西混合式民居，典型的有梅縣白宮的“聯芳樓”、程江鄉的“萬秋樓”等，其外觀上吸收了西洋的藝術裝飾，內部則仍然是道地的客家民居傳統結構。
從現存完整的客家民居看，門樓裝飾的一個明顯特征，就是意匠特征。它的表現充分運用了我國傳統的象征寓意和祈望的手法，將客家人的哲理、倫理等思想和審美意識結合起來。門樓裝飾的象征性，通常是形聲或形象來表達。如用獅、麒麟表示吉祥、瑞慶、權勢，牡丹有富貴之意義，用蓮花托大斗(斗與升同形)，斗中置三層，意為連升三級等。這些圖案花紋大多反映了客家民眾的吉祥愿望，幸福追求，欣賞趣味，美學觀念以及風俗習慣等。
在中國傳統建筑中，門樓的楹聯、匾額是極有特色的建筑裝飾，也是民族精神和文化在建筑上的一種體現。這個傳統隨著客家人的南遷也帶進了坐落在偏僻山區的民居中，并生根發展。門樓上首先是樓名。在客家民居中，幾乎每一座樓都要取一個樓名。樓名大多用吉祥文字組合，討吉利祥和的兆頭如梅州梁姓人的承德樓、梅縣橋溪的繼善樓、大埔百侯的通爾第等。其次是楹聯，很多以樓名作藏頭嵌字聯，作為大門的對聯，進一步闡明涵義、催人奮進構成傳統族訓的核心。如大埔的方形石樓泰安樓泰然一室，安住層樓；懷永第：懷遠于德，永享其隆維新樓：維系循良世澤，新繩教友家風；等等。客家民居內各戶房門都張貼對聯，可以說是有門必有對聯。客家門樓的對聯往往是無聲的教誨，它對恪守封建倫理與家族規范持續不斷地起著灌輸、訓誡、警策的作用，教育子孫后代如何做人、如何處世、如何奮斗、如何成才，從而形成客家民居內部獨特的文化氛圍，體現了客家人的價值觀念與審美理想，是客家人重教思想在民居建筑中的一個很有特色的表現。
此外，客家人在新屋建成，進住之前要“出煞”是為著凈宅而進行的趕鬼驅邪儀式。新遷的第一日，當日凌晨，正廳放大桌一張，桌上有白米一斗，干谷二斗，泥刀、油尺、墨斗、大紅包等。廳堂正中放八仙桌數張，擺到大門前，桌上用白棉布數丈，直鋪到門口，風水先生頭裹紅巾，身穿素衣，左手抓雄雞，右手握七星寶劍，口中念咒，把雞殺死，雞血灑在白布上，直出大門，把雞丟在大門外，泥水匠、木匠用紅木棒大力打布，齊出大門，隨即鳴炮、打鑼鼓，大鬧助威送出大門。“出煞”完畢后，早上吉時進新屋，進屋時，請本族有名望有多子多孫的老人夫婦“開大門”，男左女右，站于大門，等待外面祭門神完畢，由老夫婦開門，開門時，說吉利話：“左開門，財丁來”“右開門，富貴來”。合說：“財丁富貴一齊來”。主家即掌燈入門，家具隨進。此俗，如今的客家鄉村依然流行著。新遷時，大門的裝點最隆重，一般要貼喬遷對聯，在大門上方還要掛大塊紅布，以鎮兇避邪。
3．客家民居門樓裝飾的審美情趣
客家民居門樓裝飾的目的，首先是為了使門樓建筑物美觀悅目，并不是隨意使用裝飾就能表達出來的。因而也是客家民居外觀裝飾最重點部位，無論在裝飾題材，用料工藝、色彩，甚至尺度處理上都是最突出和隆重的。客家民居門樓外觀屬比較莊重樸實的屋檐式。較富裕的住家常對大門兩側墻面進行裝飾，墻裙、墻基、門楣用麻石雕飾。檐下梁枋用木雕，木雕裝飾結合實用功能在建筑構件上進行裝飾，增加了建筑的精巧與美觀，大門上方的梁柱木雕通常采用通雕或空雕法，外觀表現簡樸粗獷，適合于遠視。門屏等雕飾則用淺浮雕、工藝精致，適合于近觀。門樓裝飾中的收口部位，通常進行雕飾處理，既藏拙又美觀。如大門梁架的桃尖糧頭，有的地方稱為楚尾或倒吊蓮花。
第2篇：藝術文化研究范文
【摘要】藝術學理論研究中所謂的“藝術一般”，在具體的理論研究中應該怎么表現出來呢？無論從所謂的作品的角度去認識何謂“藝術”，甚至何謂“藝術一般”，還是將這一類的例子擴大，擴大到不只局限于藝術活動本身，擴大到與藝術活動相關的領域中去，即跨學科、跨門類研究，都少不了對其中所蘊含的文化的研究，對其研究的廣視域、深厚性、民族性特點的展現，以及在藝術學理論研究中文化內容以何種方式體現，或者什么樣的藝術文化才算得上是藝術學理論研究的范疇，這都應該是藝術學理論發展研究所要關注的重點之一。
【關鍵詞】藝術學；藝術一般；藝術文化
藝術學研究的是藝術理論，指導的是藝術實踐活動。藝術學所要研究的是它所具有的獨特的性質、目的、作用、任務和方法等。藝術是人類精神活動的產品，是文化的一部分，藝術形態是一種文化現象。具體的藝術作品是藝術家思想、觀念、精神和情感的呈現載體，往往這些因素隱藏在作品的符號中，而不是能夠直接呈現的，這就需要予以系統地解讀與把握。不同族群、民族、國別有自己的文化圈，有不同于其他文化圈的藝術形態，這些不同文化圈的藝術也需要從不同的文化背景去闡述、認識、把握與借鑒。總之，藝術是一種認識論，藝術是一種實現自我夢想的方式，藝術文化是一種精神食糧。藝術學，注重的主要問題是藝術普遍性的研究，目的則是在得到包括一切藝術的科學的學科，故此為普遍的而非特殊的學科研究。藝術學研究的內容不僅僅是一個關于審美研究方面的問題，藝術學研究的還是與整個文化以及各個方面都緊密相關的問題的內容，只有通過進行多樣性、豐富性的跨學科方面的研究，才能夠把藝術所具有的多方面的特性淋漓盡致地展現出來。如今，中國新藝術學研究現象已十分豐富，但是我們還不能完全進行更加深入地研究，并提供有效的理論和系統的闡釋，我們如果只是一味地借用西方的理論資源，那么我們就難以很好地解釋中國所具有的獨特的藝術現象，中國獨特的藝術性在很多方面都有所體現，從材料、語言、文化、傳統，特別是藝術要面對的問題很大程度上都不一樣，因而，藝術表現的現象和事實也就會截然不同。因此，僅僅借用西方的理論資源，已不能妥善地解釋中國所存在的藝術現象，中國藝術學的發展，也迫切需要藝術學自身理論的建構，只有這樣，中國的藝術學才能真正發展壯大，中國的藝術才能更加自然健康地發展。當然，處于不同的文化環境、不同的時代背景，藝術與某些不同學科的關聯性得到了不同程度的重視，而與另一些學科的關聯性并未受到關注，想必這也是應予以思考的。從某種意義上說，藝術學的研究已經不再僅僅局限于藝術門類內部的研究，而是要更加趨向于藝術的文化性、全面性的研究。
中國當代藝術學的研究已經不僅僅是藝術自身的問題,在跨視域的視野中研究同時也可以是一個文化性的問題。因此，在藝術學研究中，我們也就更加應該重視其文化屬性，即廣域性、深厚性、民族性等方面的問題。它們具有不可替代的存在價值。藝術學學科的研究對象，彼此之間缺乏必要的溝通研究和批評實踐的交流，因此人為地讓學科割裂了問題的活躍度，直接刺激了藝術學這門學科的產生。
廣視域
藝術這個詞，其含義非常寬廣，所包含的內容也不盡相同，中國古人“藝術”所指的內容并不是我們現在所理解的概念，“藝術”早期的含義主要是指技術和技能，即所謂“六藝”。譬如說《考工記》里記載的造車、造城、造船等，當然，古代的藝術還包括園藝、種菜、占卜、算命，也包括醫學這些方面。甲骨文里的“藝”字是一個象形字，畫了一個人半跪半蹲在那里，兩只手捧著禾苗，這就是藝術。由于繪畫、雕塑、建筑占有了藝術的較高地位，從而這一傳統獲得了對“藝術”的優先權，其他藝術門類，如音樂、戲劇、文學等，在成為藝術時有兩種情況：第一，是觀念和理論上的，人們知道它屬于藝術；第二，在強調其是一門藝術的時候，還得把門類的名稱加上去，如音樂藝術、文學藝術等。這樣，“藝術”一詞，在學術上基本有三個含義，第一，只指繪畫；第二，指繪畫、雕塑、建筑為一體的美術；第三，指繪畫、雕塑、建筑、音樂、戲劇、文學等全部藝術。藝術學，其出發點是注重藝術的普遍問題，最后目的則是在得到包括一切藝術的科學，故此為普遍的而非特殊的。譬如說從文化和美學角度研究建筑，我們通過建筑物本身，可以體悟具有符號性的建筑背后的豐富內容。當建筑作為象征體系之后，都不是站在純美學的角度，而是與其所產生的意識形態緊密相關聯，而它具有怎么樣的變化，又是與它所具有的自身文化屬性或者地域特點緊密結合在一起的。我們所要堅持的是藝術學研究藝術的一般性，不僅沒有建立學科壁壘、限制學科研究的范圍，而且由于研究藝術的一般性，提出了藝術學的學科擴展的問題，藝術學與文化的關系研究同時也變得更加緊密。
藝術學學科的領域拓展了，它超越了傳統美學所研究的純藝術范圍，吸納了各種各樣的工業文明產品，這些產品把技術活動、交際活動和其他活動同藝術和審美活動結合在一起。近年來我國學術界一系列的熱點問題，都與藝術有關，需要藝術學研究，更需要藝術學研究擴大文化視野，拓展視域研究。載體，是藝術物質化的基礎表現，藝術作用于人們的精神，但其本身是依附于一定的物質形式才能夠顯現出來。思維只能夠說是想象，它裝在人們的腦子里面，不通過一定的形式表達，誰也不會知道，因為它看不見摸不著，要想把它表達出來必須具有合適的載體。如果只在腦子里面進行思維，哪還能夠進入藝術的層面。確定一項研究是藝術學研究，還是門類藝術學研究，我們可以來參考下面這個例子：現在韓劇是在大部分青少年中比較流行的，對韓劇展開研究屬于廣播電視藝術學的研究。韓國的服裝也受到我國大部分青少年的追捧，對韓國服裝展開研究屬于設計藝術學的研究范圍。如果我們轉換一下思維，去進行有關于“韓流”的研究，研究由于韓劇的流行，而引起韓國服裝的流行，還引起韓國音樂的流行。對“韓流”進行的研究，就是跨門類藝術學的一種研究，同時也是對藝術文化的一種研究，因而這種研究就是對藝術學的研究。從藝術的真憑實感中產生對藝術的科學認識，就是藝術學的一種研究方法。
深厚性
從大背景來看，藝術學從美學那里獨立出來之日，藝術學就具有了個體性。藝術學即各門類藝術本身去思考自己的特殊性的時候，藝術與各個領域的具體關聯性也就會表現得更加突出，彰顯出一種藝術的跨學科的研究。狄爾泰提出，包括藝術在內的精神科學與自然科學完全不同。李凱爾特也明確地表示拒絕自然科學的普遍有效性，同時也提出要認識到黑格爾式的總體性的局限性。當人們面對課題和世界時有兩種方式：自然科學的一般性思維與文化科學的個體性思維，用文化科學的特殊性或個別性思考時，客體生成為豐富性的歷史，而用一般性或普遍性去思考客體與主體的關系，客體則會生成為一種抽象性的本質。對于有關文化科學的社會現象和歷史現象的研究，就應該要把握其多元的、動態的特征的同時又要關注其理性的特征。藝術作為一種具有特殊性的符號，不但要遵循美的原則，更要遵循其總體的符號性原則，藝術學應該要把握的，是藝術作為一種具有特殊性符號的特征。從一般藝術學到特殊藝術學即門類藝術來說，其可以與多種學科有多種多樣性的關聯，這種研究性質就是屬于一個開放的體系。比如說，中國優秀的傳統哲學思想“天人合一”，就是美和善結合的產物，也是中國傳統建筑的重要理念之一。它強調了人與社會、自然三者之間的和諧，這不僅僅是一種屬于美學的理想，也是一種有關生活方式的思索。
藝術學學科的研究困境在于藝術一詞含義極為豐富，現代藝術的形態擴張和當代藝術的邊緣拓展，改變了藝術的單純性，而全球化的文化交流，使得古今中外、官方民間、主流邊緣的藝術現象更加容易地進入到藝術研究者的視野。更重要的是，由于電子技術的發展，全球正在進入一個以媒體為主要傳媒的時代，現今的時代人們已經能夠及時地分享社會進步帶來的成果，能夠明顯地減少地域差別和經濟快速發展造成的差異，這樣不僅僅能夠促進不同國家、不同民族之間的文化交流與學習，同時還能夠使文化變得更加開放化和大眾化。信息技術的廣泛應用促進了人們的工作效率和生活質量的提高，而藝術文化的興盛顯然為藝術學研究提出了更現實和前瞻性的任務。所以，研究藝術學不僅要注重眼前，更要關注藝術發展的文化積淀所帶來的廣泛影響和藝術發展的深厚文化背景。
民族性
無論從藝術學整體視野，還是從藝術學學科建設的角度，或者從藝術存在事實來看，我們都會認為和堅持一個基本的藝術觀點——“藝術是一種文化”。藝術在本質上來講，就是潤澤人心靈的一種情趣文化。藝術文化更是個人進行有效社會化必須學習的一種文化知識。藝術文化的核心，是以人為中心的價值體系。藝術文化始終關注的內涵有：生存、生活、命運、境遇、人性、倫理、宗教、幸福、吉兇、愛、價值、態度、心理、性格、知識、民俗、夢想等關乎人的一切的內容。可以說，藝術文化就是為了溫暖人的生命而存在的文化。
我們的理論，我們的藝術學理論要研究的是精神是文化。《莊子》講：“昔者莊周夢為蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻適志與，周與蝴蝶則必有分矣。此之謂物化。”莊子做夢搞不清楚到底我是蝴蝶還是蝴蝶是我，他進入了更高的境界，達到了非常自在的狀態。但是到忽然之間醒了過來的時候，他就又變回到了自己得本身，他感覺到這種事情非常奇怪，所以說“栩栩然”，就是很突然。山西省旬邑縣的剪紙名家庫淑蘭剪紙剪了一輩子，據傳說在她年輕的時候歌聲很動聽、會交際，全村的人都非常喜歡她，并邀請她為自己剪紙。但是，她的家庭生活相對而言并不是十分的美滿，她的丈夫是一個典型的非常老實、非常愚昧的農村人，他不允許自己的夫人唱歌交際，看著不順眼的時候就打她。但是她認為自己姓庫意思就是自己的命苦，所以，她忍氣吞聲了一輩子。而一旦她到了剪紙的時候就會忘記自己所遭遇的痛苦，并進入到自己的境界里，那是一個非常美滿的境界。一邊剪紙一邊唱歌，唱詞的首句就是“我庫淑蘭好命苦”，她可以唱出很多關于歷史和她自己故事的歌出來。有一次她一不小心掉入了深淵，昏迷了20 多天都不省人事，當她突然醒來的時候，稱自己是因為掉到了樹椏上卡住了所以才沒有死，還說是一個神秘的神仙救了她，那個仙女告訴她說她很熱心剪紙，人緣很好，全村人都非常喜歡她，所以就讓她繼續剪紙，神仙就附到她的身體上。張道一先生甚至評價她的剪紙：遠遠地超過馬蒂斯！很明顯民族文化根深蒂固，所以說莊周、庫淑蘭就是我們的藝術學理論要研究的，一個是偉大的思想家，一個是目不識丁的普通農村婦女，從他們那里來體現出我們民族的精神和文化。
藝術是一種作用于精神的重要活動的形式之一。它的表現形式多種多樣，五花八門，層出不窮，并且隨著演進的歷史和轉型的社會的影響也在不斷地變化著。民族文化所能反映出的是民族歷史發展所達到的水平和所具有的獨特的文化氣質。民族的延續依賴于文化，對于國家的存亡，無論是在過去還是在現在，文化都有著特別而重要的意義。其中所蘊涵的精華部分的哲學意識、道德觀念和藝術見解，無論是在過去還是到現在，它一直都在培育民族的優秀精神品格方面起著其他培育方式無可替代的重要作用。從文化本身的角度來看，人們所認識到的只有民族的才能夠是世界的，所以從某種意義上來講只有保護民族文化的特色，才能夠使民族文化具有世界意義的觀點，也同時意味著民族文化對任何一個國家而言不論何時都具有不可或缺的國家意義、民族意義。在民族文化中最具有民族性、最富于藝術特征的部分是在其中作為重要活動的部分，例如古典繪畫、古代書法、古典音樂、古典建筑等，它們不僅包含了我們民族所特有的審美觀念、審美表現意識，而且還包含了對于理解自然、理解人生、明智地處理人與自然、人與社會之間關系的許多有益的啟迪。在現代化程度比較發達的今天，這些啟迪不僅沒有失去意義，反而能夠更加彰顯出它的不朽的價值。對于藝術學研究來說，其研究藝術的目的就是在于發現藝術獨具的民族性特征，挖掘民族文化在藝術生產中的作用。要想完整地、深刻地說明藝術只有將藝術的各條“緯”線與“經”線交織起來才能夠對其了如指掌。對藝術的深入了解是很重要的，它不僅可以提高人的修養和陶冶情操，同時它也是衡量一個民族、一個國家文化和文明的重要標尺。一個藝術水平不高的民族不可能說是一個優秀的民族，一個藝術不發達的國家不可能說是一個先進的國家。而藝術的理論思維境界則是與評價學科水平有關的重要標志。藝術是文化的一個組成部分。“藝術文化學”正是在文化的大背景前提下通過在大范疇內比較研究來展示出其中蘊含的特點和作用。當藝術進入更高境界的時候，內容和形式就又融合在了一起。
結語
近百年來,我國在美術、音樂、戲劇與戲曲等方面的關于具體藝術門類的研究已經達到了相當高的水平，相對比較匱乏的則是從文化視野的角度對藝術學整體的綜合性理論的研究，即有關于探尋藝術的共性特征和本質的研究，是當前藝術學研究中的一個比較突出的急需解決的問題。藝術學所要研究的是它所具有的性質、目的、作用、任務和方法。從現在流行的平行互動的網絡結構來看藝術學研究產生的是各門類藝術與其他領域的跨學科關聯性的研究成果。從一般藝術學的角度上來看其上層的關聯可以說成是美學關聯，同時也可以是心理學、社會學、政治學、符號學、文化學等的關聯性研究，這種研究就屬于一個開放的體系。門類藝術的研究也可以從自身的特性出發發現其自身多方面關聯而彰顯出藝術學研究的多方面特性。這就是所謂的藝術創造、藝術思維的更高境界。因此這種從關聯性出發來研究藝術學的思想的演變就引出了藝術學的跨學科研究方向這種方法。當藝術學注意到自己的個體性由特殊藝術學即各門類藝術本身去思考自己的特殊性的時候，即藝術與其相關的各領域的具體關聯也就能夠突出一種藝術的跨學科研究的作用和意義。所以說我們應該一步一個腳印地、踏踏實實地研究我們自己，因為我們自己當中有我們自己的視域、文化的深厚以及民族的特性。從上述的事實來看，就藝術學的研究而言，拓寬文化視野是藝術學研究“藝術一般”問題的一種十分重要的途徑，無論是從研究方法上還是從研究領域上來講，拓寬文化視野，不僅能夠對藝術學“藝術一般”的研究有所貢獻、有所收獲，而且能夠真正踏入到對藝術學研究的正道上來，對藝術學的研究能夠有更加體系化、規范化的認知，并對藝術實踐起到更好的指導作用。藝術學的研究方向也將會更加明晰。
參考文獻：
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[3]張法. 從文化與美學看京城的建筑象征體系[J]. 中國政法大學學報,2014（3）:130-149.
第3篇：藝術文化研究范文
［關鍵詞］現代設計；藝術作品；傳統文化
一、引言
在現代社會快速發展的大背景下，產品的品味和內涵越來越受到人們的重視。人們的對產品的藝術美感和所具備的內在寓意的要求越來越高，面對這一現狀，設計師在進行設計時應努力提升藝術品的個性、特色以及精神內涵。而將傳統文化融入到具體的設計中來，不但可以為設計提供理論知識的幫助，同時能夠通過引入文化元素提升設計的靈動性、厚重感。
二、現代藝術設計與我國傳統文化的內外關聯
（一）現代藝術設計從傳統文化中發源
古典哲學中一直有著“以和為貴”“天人合一”等思想，而現代藝術設計也受到了這種思想的熏陶和啟發，將人作為主要服務對象，從人的需求愿望出發，滿足人的主觀需要，同時注重對人產生積極作用，這就是現代藝術設計的要求和目的。而現代藝術設計的核心理念“以人為本”，也印證了現代藝術受傳統文化的影響。同時，我國傳統文化中對藝術文化的定位與現代藝術設計的定位是相同的，都重視將藝術和技術兩者進行有機結合，將理論知識與實踐相結合，將設計者的思想理念融入到具體的設計中去，從而創造出符合人們生理、心理方面的需求，滿足人們物質與精神追求的作品。世界鼎鼎有名的設計師包豪斯就曾經這樣形容過藝術與傳統文化的關系：任何一門藝術都無法脫離它生長的環境，都不可避免地受到傳統元素的影響，也時刻體現著傳統元素的影響［1］。由此可見，盡管設計理念和技術都在不斷進步和革新之中，但無論如何現代藝術設計都無法脫離傳統文化而單獨存在；反而，由于藝術都來源于生活，而傳統文化就是生活的一種濃縮和體現，換句話說現代藝術設計是從傳統文化中發源出來的，它將持續受到具有民族特性和地域特色的傳統文化的影響。
（二）傳統文化為現代設計提供理論指導
我國的傳統文化歷史悠久、內容博大精深，各方面的理論與實踐知識比較健全和完善，數千年來也形成了一系列較成熟科學的審美理念和思想，直到今天依然能為現代藝術設計提供理論指導和支持。例如：傳統文化中對園林建筑的要求非常高，非常講究建筑與自然和諧一致、相互融合，講究建筑與建筑的對稱性，講究大景與小景相結合，講究山、水、建筑的相互調和等，這在如今的建筑設計中依然被廣泛運用，就像蘇州園林，其建筑設計的精妙至今都為人稱道和學習借鑒。而在服裝設計方面，典雅、得體的傳統設計風格也被沿襲至今。在陶藝作品設計中，造型的設計仍非常注重線條柔和與瓶形圓潤兩者的相得益彰，這也是借鑒學習傳統文化美學和設計學的例證。
（三）傳統文化為現代設計的創新提供基礎保證
現代藝術設計要想持續進步和發展就需要不斷創新，而傳統文化可以為現代設計創新提供許多好點子。傳統文化的內容十分豐富，作為濃縮了幾千年歷史的傳統文化，其中有太多能讓設計師吸取營養和精華，讓現代藝術設計得到啟發之處。傳統文化能夠為現代藝術設計創新提供基本保證，能使作品更富生命張力和表現力，而這正是現代藝術設計創新的重中之重。需要注意的是，現代藝術設計的創新并非否定和摒棄傳統文化，而是將其進行提煉和加工，使之具象化，更加可觸可感。一旦現代藝術與傳統文化割裂開來，藝術作品將變成一種既單調無味、又夸張造作的“四不像”。就像歐洲“黑暗的中世紀”一般，提倡獨立于傳統文化之外進行藝術創造，企圖拋棄傳統，最終反而導致藝術的快速滅亡，直到文藝復興時期人們逐漸意識到傳統文化的重要性，并逐漸將其撿拾回來，歐洲文化才得以“東山再起”，逐漸繁榮昌盛起來。由此看來，傳統文化作為現代藝術設計的基礎，保證其所具備的重要意義和作用。
（四）現代藝術設計將我國傳統文化進行提煉和發揚
傳統文化可以對現代藝術設計產生積極影響和促進作用，而現代藝術設計也可以反作用于傳統文化，對傳統文化中的精華進行提取，并將其傳播出去，發揚光大。我國土地廣博、民族眾多，每一地區每個民族都有其獨特的傳統文化，這些傳統文化在現代文化的沖擊下有許多已經逐漸走向衰亡和埋沒之路，甚至有些已經消失不存在了。那么，對于傳統文化中的精華，如何將其保留下來、傳承下去就成了傳統文化的當務之急。而現代藝術設計恰恰能夠充當傳統文化的提煉和傳播發揚角色，設計師在設計時將傳統文化元素應用到作品中，便能使這一元素廣為人知，讓人們更加了解它。人們喜歡上這一元素之后，更多的藝術作品將其作為設計要素加入其中，以此類推，這一傳統文化就得以保留、發揚和傳承了。例如，在當前接受度最廣泛的通俗歌曲中加入傳統的戲曲，在現代舞中融入古典元素等，都是對傳統文化的一種傳播和傳承。
三、在現代藝術設計中我國傳統文化的應用
（一）現代標志設計中對傳統文化的引用
如今，現代標志已經不僅僅承擔著產品識別的功能，還兼具彰顯企業特色和企業文化精神的功能，一個直觀簡潔又富有深意的標志在對企業建立自身形象、傳播企業文化、加深用戶印象等方面，都有非常顯著的作用。而從傳統文化中提取出精華所在，并將其注入企業標志之中，無疑使企業標志更加有內涵和厚重感。在實際生活中，很多設計師和企業都已經注意到這一點并已付諸于實際，一些企業已經取得了非常好的效果。例如：中國銀行的標志就非常有深意，圓形方孔狀似古代錢幣，暗示銀行的貨幣職能；標志中的方形孔有如一個“中”字，與中國之意符合。這種巧妙的設計讓中國銀行的標志看起來一目了然，便于識別，又于簡單的圖標中傳遞了悠久厚重的中國傳統文化，寓意豐富。融古今、中西文化于一體，幾者的完美結合，使中國銀行這一標志的設計取得了非常顯著的效果。
（二）現代城市建筑設計中傳統文化的運用
傳統文化是我國數千年歷史的沉淀產物，它依然或有聲或無息地影響著我們的生活。在現代城市環境設計中，傳統文化和傳統元素對設計師設計出科學合理、具有美感和特色的作品起著至關重要的作用。如今，城市環境設計中越來越多地引入傳統文化元素，古樹、古建筑、古街道等在城市中都非常常見，許多城市的步行街、小吃街都洋溢著中國古代傳統建筑的氣息；而學校、小區、公園等地也積極引入了傳統文化元素，涼亭、走廊等都頗有古建遺風。同時，古代園林建筑的設計理念也被設計師們引用到現代建筑中來，其中講究的對稱原則、曲徑通幽、人工與自然相互融合等都被廣泛運用。此外，在對城市園林進行設計時，通常會將場地中的一些舊的建筑物進行保留，如古井、牌坊、橋、石碑、房屋等，用它來達到留存記憶和保留歷史的效用，這也使得該園林更具歷史感和內涵。
（三）在服裝設計中融入的傳統文化元素
傳統文化作用于人們的衣食住行當中，而首要的便是“衣”———服裝。現在服裝有許多都充滿著濃郁的中國氣息，如在服裝上繡上刺繡，用絲綢制作衣裳，在服裝上融入某朝代的服裝特色，用傳統文化元素做裝飾等。同時，有的設計大部分沿襲了傳統的服裝，根據實際生活的需求進行小幅度改進后直接使用，如旗袍和漢服。它的大部分元素并沒有被改變，只是依據現代人的審美以及生活現狀進行了適當改進，其傳統元素氣息非常濃厚。此外我們不難發現，中國在出席和參加一些國際性競賽如奧運會時，運動員所穿的服裝都具有濃烈的中國氣息，例如2008年我國運動員的服裝，采用白底紅圖案的設計方式，紅色被白色襯托的非常明顯，而紅色在中國傳統文化中象征著吉祥、熱情、希望、勝利；同時，紅色勾勒出的是龍的圖案，龍一直象征著中國。這樣的服裝設計讓人們在人群中一眼就辨認出中國的隊員，而且也讓國際友人對中國的傳統文化及精神有了更深的了解。
（四）傳統文化進入千家萬戶優化室內設計
盡管現代建筑和現代元素充斥著我們生活的角角落落，但傳統文化仍然能在嚴峻的形勢下從容不迫，無聲無息地進入千家萬戶優化室內設計。我國古代居室中一律采用木質家具，并在家具上雕花、繪上花鳥圖案，如今許多家庭依然沿用這種家具。一些設計師在對室內進行設計時，會巧妙利用傳統文化中的“龍”“鳳”等文字形象，創造出別具一•格的室內裝飾；而剪紙、窗花、對聯、陶藝、刺繡、木藝等傳統的藝術形式都常常被設計師和住戶運用到家居裝飾中去，增添居室的文化氣息和中國元素。此外，現代居室中多功能廳的天花板是采用傳統的天花藻井結構形式進行設計的，用現代方式塑造出藻井的構架，既能夠確保居室構架的堅固性，又使建筑更具藝術感。將傳統元素融入到現代室內設計中，不僅能夠滿足居住環境的安全舒適，還能創造出有品質的室內空間。
四、結語
綜上所述，在現代藝術設計中，傳統文化起著至關重要的作用，對其發展和創新起著指導性作用和理論依據以及動力支撐。現代藝術設計與我國傳統文化密切相關，相互作用：現代藝術設計從傳統文化中發源，傳統文化為現代設計提供理論指導和基礎保證；而現代藝術設計將我國傳統文化進行提煉和發揚。由此看來，現代藝術設計離不開傳統文化，而傳統文化要得到保留、發揚和傳承，也要以現代藝術作品為載體。
［參考文獻］
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第4篇：藝術文化研究范文
2012年美國政府要求在美國的孔子學院要申請資格，同時終止中方教師的工作資格，包括志愿者。所有人都比較吃驚，不明白其中的奧秘，說德國的歌德學院，法國的法語聯盟等在美國辦學不需要特殊的申請。這沒有什么難以理解的，就是德國、法國與美國的文化價值觀究竟沒有本質的區別，而中國的文化跟西方是沒有多少相似度的。美國政府的舉動恰好說明在文化交流的過程中，一廂情愿的開放是比較幼稚的。我們不難發現，在中國藝術市場的發展過程中，西方強勢文化的介入是引起混亂的最大原因。從實際情況來看，由于西方的介入，運用他們的經濟及政治上的手段，甚至可以說主導了中國藝術市場本身的發展軌跡。在相當長的一段時期內，無論是在媒體報導還是在藝術教育的過程中，西方的價值觀成為我們對于藝術的主要判斷標準。中國人特有的文化開放的態度加上對外來文化的好奇，使西方很多畫家在中國都耳熟能詳，并且用他們的故事來教育自己的孩子。甚至為了迎合西方人的審美，獲得更大的市場，我們可以摒棄傳統的價值觀。于是，各種各樣求奇、求怪，所謂“標新立異”的作品出現了。所幸的是，隨著西方文化最終目的的顯現，我們認識到“狼外婆”的真實面目，尤其是美國政府在文化交流方面的控制，更應該讓我們清醒。在我們經濟能力弱，宣傳平臺建設不強的情況下，而西方文化占據強勢地位的時候，西方人并不在乎我們的文化，乃至我們本身。然而一旦他們認識到中國已經開始繁榮和強大后，對于我們進行文化的傳播就設置種種障礙。我們理解他們的恐懼，畢竟文化價值觀的變化會帶來無限的混亂，文化可以和而不同的存在，但不能出現強硬的嫁接，藝術市場也是這樣。不過，藝術市場混亂的局面已經造成，我們就得認清混亂的根源，而不可以再火上澆油，否則對混亂的控制就會失控，占有強勢地位的文化勢力就會從中漁利。所以對中國書畫藝術市場的文化解讀，其實是想從根本的文化思想方面去理解中國書畫藝術的產生和發展，理清它的市場脈絡，最終使市場的發展能促進藝術的存在和繁榮。這應該是作為書畫藝術市場研究者們的文化理想，也是我個人孜孜不倦的文化追求。
首先，我們還是要充滿文化自信，不必對目前西方藝術思想的侵入而大驚小怪，更不用對西方藝術思潮的傳播有緊張恐懼，相信我們的文化經歷了5000多年的風霜，這些混亂和沖突都是表面的存在，在底層還是沉靜和平穩的文化肌體。同時，這種文化交流的方式，對于我們自身文化來說，也未必是壞事。表面上的風浪，可以促使底層的水流運動，乃至交換營養，更能促進文化個體的繁榮和發展。因此，任何文化要想健康的存在和發展，不可能一直躲在溫室里，一定要面對外來文化的融入和競爭，只要把根深植在自己民族文化的土壤里，無論環境怎么惡劣，甚至是漫天大火，不也有春風吹又生的時刻嗎？
所以，我們要認識到中國書畫藝術市場的混亂是因為它固有的文化屬性跟嶄新的文化思想產生了沖突，我們不需要危言聳聽，聽信某些媒體的蠱惑，它們的目的不過是想讓我們產生恐懼，然后做出不理智的決策，我們要相信中國藝術市場也已經發展了近千年，它的文化屬性歷史之長、生命力之強，足使得中國書畫市場日久彌新。事實上，在很長的一段時間內，關于藝術與市場之間的關系問題，在中國可能根本不算問題。原因很簡單，傳統經濟的土壤勢必使得人們對于市場，對于經濟持一種漠視的態度。那時候的人們更滿足于自給自足。所謂的交換也是限于以物易物，并不涉及利潤的追逐。具體到對藝術的態度而言，與今專業提供論文寫作和寫作服務,歡迎您的光臨lunwen. 1KEJI AN. C OM天也大相徑庭。藝術在當時的社會中所承擔的角色很是低調，甚至許多人認為，被稱作畫家是一件不很光彩的事。畫畫也好，作詩也罷，不過是日常工作、生活之后的一種消遣，一種各人情感的抒發，并不以此為榮耀。于是在這樣一種態度中，我們的書畫藝術市場經歷了從萌芽到發展到繁榮再到調整這樣一個周而復返的過程。 想起梁漱溟先生的一句話：我們是中國人，我們只能這樣活。對于中國書畫藝術市場而言這樣的話同樣適用。其實，在文化語境下，我們認為書畫僅僅是一種傳道的工具。所以，當陸師道向文徵明拜師學藝時，旁人大惑不解，說到：您已經很了不起了，為什么還要去拜一個畫畫的為老師呢？陸師道的回答淡定而深遠：“子言之誤，夫文先生以藝藏道者也。自吾見文先生，無適而非師也者。
”“以藝藏道”是中國藝術最基本也是最重要的性格。道，是中國文化的最高形式。道統思想的確立導致了中國主流文人群體對于書畫藝術的漠視。這種漠視不是輕視，而是不以為重但又不可或缺。正如顏之推對于書法、繪畫、音樂等所謂“雜藝”的看法那樣，“兼通幾門，有益無害，但不可專精，以免受其累。
”否則就會如劉岳那樣，“彭城劉岳，橐之子也，仕為驃騎府管記、平氏縣令，才學快士，而畫絕倫。后隨武陵王入蜀，下牢之敗，遂為陸護軍畫支江寺壁，與諸工巧雜處。向使三賢都不曉畫，直運素業，豈見此恥乎？
&rd quo;另外，從中國繪畫史中，我們可以清晰地看到上至帝王，下至平民對于繪畫的一種隨意乃至漠視的態度。比如郭熙的作品在宋神宗時候，因為皇帝對他的畫十分喜愛，所以皇宮內到處都是他的畫，民間自然更是貴重。可是到了新皇帝的時候，皇帝改了口味，郭熙的畫就被陸續摘下了墻，被人隨便處理，乃至被拿來當抹布擦拭幾案。后來，當郭熙的兒子做官以后，花重金收自己父親的畫作，整理自己父親的文集和畫論，想來也是不希望世人知道郭熙，僅僅是因為他是個畫家吧。 就是這樣的觀點和認識，別說藝術市場比較平緩的發展，就是混亂也掀不起什么大的浪頭來，當然，也不可能混亂。因此，只要這種廣泛的文化基礎還很堅實，我們對藝術市場的混亂就沒有必要太驚慌。畢竟慌亂中做出的決定往往是錯誤，還是要安靜下來，仔細揣摩之后再下結論為佳。 其次，拋開文化交流過程中引起的沖突本身不談，單從整個世界發展的進程來看，經濟發展逐漸成了世界的主流思想，人們對于商業越來越重視，以經濟建設為中心成為實際的工作指導，經濟全球化似乎已經是一個不可遏制的趨勢，科技的力量成為決定的力量，沒有科技，人類的所有雄心壯志就只能是幻想，不能離開土地的限制，是一種能力的局限。現在，依賴于科技，人類可以離開地球，遠至月球去尋求世界，那么，人類的文化就必然會發生變化。而這種變化是什么，似乎并不是一個可以預期和預見的過程，但科技和經濟是這一切可能的基礎，沒有科技我們無法探索太空，沒有經濟基礎，我們無法進行科技研究。科技和經濟是我們當今時代與我們生活息息相關的文化部分，甚至我們以之取代文化本身，這也是值得理解的。 只是理解并不等同于肯定。事實上無論東方還是西方，現在都面臨經濟和精神，物質和人性的沖突，西方社會出現一些極端的發泄方式，比如打人發泄情緒，追求徹底的隔裂社會，都體現了這種沖突的存在。中國自古以來追求的是中庸之道，努力在調和著這種矛盾，藝術方式是其中之一，所謂的“游于藝”的思想就是這種努力的表現。因此藝術市場的發展總是保持一個平穩的階段。但今天，我們面臨一個要求更高更快更強的時代，經濟和物質成為判斷好壞的標準，就藝術市場而言，價格和市場成了藝術價值的體現，意大利一個藝術家的糞便都可以拍賣到25萬美金，被博物館收藏。這樣的思想一旦沖擊中國尚在平穩發展的藝術市場，則藝術和商業之間的矛盾當然會激化，藝術市場的混亂專業提供論文寫作和寫作服務,歡迎您的光臨lunwen. 1KEJI AN. C OM是必然的事情。所以可以說，隨著經濟發展的進程，我們遇到的文化樣式開始多姿多彩，那么藝術形式的變化也就可以理解，并且這種多種樣式的存在，是我們現在社會的一個縮影，不可能不混亂，要想再單一品種，單一模式的發展，是一種歷史的倒退。孔子說，以今之道，反古之世，災及其身者也。只是最終選擇文化，還是選擇經濟，還是要考驗我們這代人的智慧的。
之三，甚至拋開文化交流和經濟發展引起的沖突不談，我們討論藝術市場中個體存在的種種變化，也能發現藝術市場的混亂是一種可以理解，但需要整治的情況。 從歷史的發展來看，書畫藝術市場的繁榮已經至少有三四個輪回了，宋、明、清三個朝代中期都有過類似今天的藝術市場混亂，只是因為那個時候的藝術市場沒有面臨今天我們遇到的文化沖突，但經濟大發展和文化之間的沖突雖然在形式上有所不同，其本質卻是一樣。令人不免有些擔憂的是，每次藝術市場的大混亂之后，每一個王朝都開始由盛及衰，其中原因很多，但有一點是肯定的，就是書畫藝術代表著我們的精神世界，那么一旦書畫藝術市場出現了混亂，說到底還是我們精神世界的混亂，人心不古，道德追求腐化墮落。而任由這樣的情況發展，社會的穩定就會遇到挑戰，這其實是一個非常嚴重的社會問題。 因此我個人認為，在當今的時代，應該出現一種藝術家負責藝術創作，藝術經紀人來經營市場的良性模式。在這樣的模式中，畫廊、拍賣公司等藝術中介機構各司其職、互相配合。這是中國書畫藝術生存和發展的最佳途徑。這并不是空談，它是有一定的基礎并且未來也一定會是光明的。基礎在于：
1. 中國藝術家大多數都有自己固定的生活來源。他們或是大學教師，或供職于畫院、美協等機構。這樣一來，使得他們的基本生活有了保障。這對于從事藝術創作的藝術家非常重要。使得他們在市場環境中能夠游刃有余，從容不迫。更為重要的是，穩定的工作使得藝術家有了社會身份，即社會地位，而社會地位在如今的藝術市場中是一個重要的價格籌碼。事實上，即使在今天，許多畫家，當然包括藝術中介機構在內更看中的是畫家的社會身份，而不是說畫家這樣的身份。
第5篇：藝術文化研究范文
有聲語言作為一門獨特的語言藝術，以播講人的情感再現作品的思想內涵，以聲音塑造藝術作品的人物形象，將受眾帶入預設的藝術語境當中，使受眾在心靈上受到藝術魅力的感染和心靈上的精華。以有聲語言為手段，以藝術化的表達為情感基礎，對中國傳統文化進行音聲化，對于人們理解中國傳統文化有著強烈的助推作用。本文從中國傳統文化的有聲語言藝術演出特點、演出形式等兩大層面全面解讀當代中國傳統文化的有聲語言藝術演出創新機制。
關鍵詞：
傳統文化；有聲語言；演出特點；演出形式
就演出而言，從最早的古希臘戲劇到現代文藝演出，有聲語言藝術都在其中占有不可或缺的份量。根據維基百科的解讀：“演出[perform]，指演出單位或個人在特定的時間特定的環境下所舉辦的文藝表演活動，把戲曲、舞蹈、曲藝、雜技等在觀眾面前表演出來。”在演出過程中，有聲語言藝術的準確表達，對于表現情感，準備表述文本意義有著不可替代的作用。當今，以有聲語言藝術為主體的演出活動眾多，央視的新年詩會、中國教育電視臺的中華誦、全國大學生朗誦盛會齊越朗誦藝術節，有聲語言藝術演出活動都與誦讀文化有著緊密的聯系，整體呈現樣態都以誦讀為主，此類演出中的中華經典篇目屢見不鮮，傳誦經典，弘揚民族精神成為有聲語言藝術演出活動中的恒久不變的重要內容。有聲語言藝術演出作為公共藝術表達的重要樣態，其覆蓋面及公眾性，無形當中傳統文化中的傳統道德已然深入到社會生活的層層面面，對于全民文化生活影響深遠。具體來說，其形式主要被劃分為如下幾種：
一、以誦讀形式為主的舞臺演出
誦讀是一種傳情的藝術。《三國志•吳志•闞澤傳》、《學仙》等古代文叢中都有所記載。從南宋朱熹到清代都對誦讀有著一定的闡述。“要讀得字響亮，不可誤一字，不可少一字，不可多一字，不可倒一字，不可牽強暗記，只要多誦數遍，自然上口，久遠不忘”；“非高聲朗讀則不能展其雄偉之概，非密詠恬吟則不能探其深遠之韻。”這些詞句從讀字、意蘊的層面上對于誦讀有了很好的解讀，誦讀過程中的聲音洪亮、疾徐有致，強調全情投入，我們以誦讀的方式品味作品的情趣和神韻。以誦讀形式為主的舞臺演出，具備文學性、藝術性、表演性的特質。除了要具備一定的政治思想修養、知識修養之外，還應當具備相應的文學、藝術、表演能力。從文學性而言，誦讀的內容一般都是詩歌、散文、小說等文學作品，帶有明顯的文學色彩。文學藝術也是一種語言藝術，作品中的人物形象、故事情節都是運用語言表現的。從藝術性而言，誦讀作為一種有聲語言藝術表達樣態，要求有聲語言創作者具備一定文學修養的同時要能分析欣賞各種體裁的文學作品，這是誦讀表情達意的前提；創作者必須具備一定的語言修養，要熟練掌握標準發音和發聲技巧。從表演性而言，創作者必須具備一定舞臺演出經驗，在演出經驗的基礎上要具備相匹配的表演藝術功底。在舞臺上誦讀，動聽的聲音、莊重的舉止、豐富的感情，適當附以燈光布景及配樂，從表演上而言，增強了誦讀舞臺演出的藝術效果。
二、以弘揚中國傳統文化為中心的有聲語言藝術公益演出沙龍
通常我們概念說的有聲語言藝術演出往往聯想到的是舞臺性質的演出活動，但往往舞臺演出是針對于廣大觀眾的一種有聲語言藝術藝術化展現的層面，廣大觀眾通過觀看演出達到一種藝術化的共鳴。處于一種“你說我聽”的狀態，舞臺演出結束后，受眾情緒得到感染及鼓舞。此種狀態下，觀眾的主動參與度受到限制，完全由有聲語言藝術創作者單方面進行。中國傳統文化的有聲語言藝術公益沙龍強調有聲語言藝術志愿者、受眾、交流互動為核心，以有聲語言藝術作品為切入點，以當今社會發展同傳統文化的結合為落腳點，面對面，心貼心的進行交流。公益沙龍當中，含有演出作品、觀眾參與表達、志愿者引導表達、專家點評的環節，排除舞臺的限制，真正使有聲語言藝術演出深入到大眾、社區、人民群眾當中。
三、以文化論壇帶動中國傳統文化的有聲語言藝術演出活動
中國傳統文化博大精深，涉及面廣，從文學、戲曲、舞蹈、美術等各個層面都凸顯出中國傳統文化的獨到魅力。中國傳統文化中的古圣先賢智慧結晶、圣賢教誨對現代公民的教育意義對于當代公民而言都是有著不可替代的作用。全球化時代中國文明的語境下下，文化名家的集體參與對于有聲語言藝術演出有著非凡的啟發。為此，以文化名家為主的文化論壇此時就顯得很有必要。我們期望，系統性的以文化論壇為主導，解析中國傳統文化中的文化價值、經典作品，啟發有聲語言藝術工作者創作出更為優秀的藝術作品。從2008年至今，中國傳媒大學播音主持藝術學院邀請了來自世界各地的文化名家，從哈佛大學、北京大學、清華大學、人民大學、中國戲曲學院、中央音樂學院到中華人民共和國教育部、社科院、中國作協、詩刊、八一電影制片廠等多位文化藝術名流來到我院開展文化論壇活動，當代新儒家學派代表人物杜維明先生為我們闡發儒家傳統的內在體驗和顯揚儒學的現代生命力；中央音樂學院教授、古琴名家李祥霆先生介紹了中國古典藝術中的瑰寶古琴藝術的傳承流變；我國著名評書表演藝術家單田芳先生以中國傳統文化中的經典作品為例詳細解讀了評書藝術的魅力；著名戲劇理論研究家傅謹教授，為我們講授了傳統戲曲的當代境遇……。在文化論壇的帶動下，廣大師生的中國傳統文化認知能力有了普遍提升，受益匪淺。自此，在文化名家論壇的帶動下，中國傳統文化的有聲語言藝術演出作品呈現出了豐富多彩的態勢。
四、結論
體驗緣自創作者的生活體悟，緣自創作者的知識內涵，體驗作為創作者的靈感來源，賦予技巧及想象，作品才能完美的展現在受眾面前。縱觀中國傳統文化的有聲語言藝術演出概況，我們可以了解到，廣大有聲語言創作者以體驗為出發點，為廣大受眾展現出了精彩紛呈的文藝作品，使廣大受眾體味到了中國傳統文化獨到的藝術魅力。
作者：陳卓 單位：中國傳媒大學
參考文獻
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[2]（美）露絲•本尼迪克《文化模式》，北京：華夏出版社，1987年版
[3]（美）華萊士•馬丁《當代敘事學》，北京：北京大學出版社，2005年版
第6篇：藝術文化研究范文
【關鍵詞】甘肅隴南；乞巧節；乞巧文化
農歷七月七日乞巧節是我國一個廣為流傳的傳統女性民俗節日。七夕節，又名乞巧節或七姐誕，是先秦流傳下來的民俗活動之一，現已成為華人地區以及部分受漢族文化影響的東亞國家的傳統節日，來自于牛郎與織女的傳說。在舊時代，女子的命運只能嫁作人婦、相夫教子，因此不少女子都相信牛郎織女的傳說，并希望以織女為榜樣。所以每逢七姐誕，她們都會向七姐獻祭，祈求自己能夠心靈手巧、獲得美滿姻緣，這也就是“乞巧”這一名稱的來源。
一、情感性特征
音樂是情感表達的手段。在乞巧中音樂點綴了整個活動的氛圍，主要表現在唱巧這一環節。唱巧主要是在乞巧節以歌唱的形式來表達人們的各種情感。而“乞巧歌”的詞譜大多是即興自編的，歌詞傳達著人們的某些思想和觀念，更表達了歌唱女子對自由戀愛的追求與和諧生活的向往。在封建社會中，女子受封建禮教和習俗的影響，不能自由戀愛。“乞巧”就是起源于中國古代“牛郎織女”凄美愛情故事的傳說。“七夕夜”是傳說中牛郎與織女相逢之日，在這個歡快的日子里，女子盛裝出演，借“乞巧節”的機會，用歌唱來表達了自己對自由戀愛的渴望和追求，也表達了對封建禮數和習俗的不滿。
二、審美性特征
乞巧活動體現出婦女的勞動品質美。“勞動是光榮的”，“勤勞的女人，才是最美的女人”，于是，做一名勤勞善良的“巧娘娘”，已成了當地婦女們的追求。她們通過唱巧來表達自己對生活的熱情。她們通常將歷史典故中很多杰出的女性人物故事編入歌詞里。比如有這么一段：“一唱巧娘秦香蓮，手托兒女實可憐，巧娘娘，駕云來，我把巧娘接進門；二唱巧娘王寶釧，寒窯受苦十八年，巧娘娘，駕云來，我把巧娘接進門；三唱巧娘祝英臺，柏木箕子柏木桶，千提萬提提不醒，巧娘娘，駕云來……”在這些歌詞中，婦女們將歷史典故中的典型女性視為她們心中的巧娘娘，她們用這種表達方式，希望巧娘娘降臨，能讓自己變得更智慧，更靈巧。也充分表達了她們對美好生活所帶來的幸福有感恩之情。唱巧還涉及到了一系列結構和美學的基本原則問題，可以從以下四個方面進行分析：一是以唱巧樂段內部樂句的數量為依據來看，唱巧最典型的結構為四個樂句組成的二分性方案樂段。二是以唱巧的樂段內部各樂句之間主體材料的不同組合關系為依據來看，唱巧為對比樂段，四個樂句表現了“起承轉合”的關系。三是以唱巧的樂段外部的結構形態為依據來分析，各樂句以幾何級數呈等長的比例關系，因此唱巧是以方整性樂段為主的。四是以唱巧的和聲與調性的功能邏輯關系為依據來看，唱巧是一個調性貫穿到底的結構。因此為單一調性樂段，在原調完全終止，體現出唱巧是收攏性樂段。
三、創造性特征
乞巧歌節奏較自由，兩句調是乞巧歌中最流行的曲調。一首歌詞再長，總是由上下兩句組成一節，一般是以七字句為基礎較自由的句式。不過，有時可以根據演唱實際需要，自由增添襯字和襯詞。例如歌曲《乞巧歌》：巧娘娘,駕云來,給我教針教線來。巧娘娘穿的繡花鞋,天河邊上走著來。巧娘進了院,天天教我做茶飯。巧娘請到神桌上,天天給我教文章。巧娘請上蓮花臺,天天教我繡花鞋。巧娘娘請來點黃蠟,天天教我繡梅花。巧娘娘來了獻茶酒,給我賜一雙好巧手。巧娘娘來了獻油餅,教我越做越靈心。此曲都是由兩個樂句構成的樂段，因此為“一段曲式”。首句重復、節奏放寬、氣息拉長、音區提高、形成了全曲的，以雄壯的歌唱性音調抒發了婦女對生活的豪情壯志和堅定的信念。曲調自由、流暢，樂思材料單純、統一、完整，調性與和聲較單純、明確，結構較為規整、均勻。建立在一個音樂主題上，樂曲的主題主要是以樂段結構來陳述的，所以唱巧時表達出了完整的樂思。唱巧的結構將樂段一分為二，首句為上句，尾句為下句。對稱方整，一呼一應，上句以屬音結束提出問題，下句以主音結束回答問題，則形成了所謂的二分性上下呼應樂段。數板調以數板、說唱而得名，數板調所演唱的歌詞字數、行數不規整、節奏自由。長短不一，短的以三個字為主，長的基本超不過十個字，多數都是圍繞在七個字左右；句子結構雖然復雜，但意義豐富。例如歌曲《潑又潑》：潑又潑呀，潑又潑呀，白綾子纏腳樂又樂呀。用心梳妝。潑又潑呀，潑又潑呀，姊妹幾個樂又樂呀。潑亂了。打扮哩，紅綢子鞋上繡花哩。前一跳，后一擺，咯噔咯噔潑起來。潑端了，繡下的花鞋拐偏了，潑端了，潑亂了，繡下的花鞋拐爛了。數板調演唱時，往往是以歌伴舞的形式出現。姑娘們邊唱邊舞，無拘無束、歌聲不斷，狂歡活動蔚為壯觀。數板調同時也可以用按唱巧時雙腳跳躍的節拍，把歌詞說唱出來，就像說快板的一樣。音調活躍，高低對比鮮明，節奏急緩結合，氣氛熱烈、歡快。以上兩種“曲調”，在長期的傳承發展中，像細胞裂變似的新陳代謝著，不斷派生變異出了許多斑斕奪目、相揉相生的曲調；再加上各自獨具的地方特色和濃郁的民族鄉土風格，以及越來越豐富的唱不完的“乞巧歌”，在群星璀燦的乞巧群體間，“曲調”上也發生了變異。乞巧文化表達的是一種通俗易懂的質樸美，巧娘娘唱詞、表演等創作應該具有“唱詞形象生動傳神，意境美麗，主題鮮明，表演優美形象，積極向上等特點”。藝術文化主要來源于生活，與生活相融合，但又高于生活，并且服務于人民大眾。
參考文獻：
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[2]楊挺.唐代七夕文學初探[J].北京航空航天大學學報（社會科學版），2003(02).
第7篇：藝術文化研究范文
一、婺源儺面具之造型
婺源儺作為贛儺的代表之一，有自己獨特的藝術特征。它的造型和雕刻藝術堪稱一絕，不同身份，造型各異，注重性格的深層刻畫。在對神的造型上有一定的程式，如“少將眉一支箭，女將眉一條線，武將眉如烈焰”“男將豹眼圓睜，女將鳳眼微閉”。雕刻通常是淺浮雕和鏤雕相結合，雕工精湛，惟妙惟肖。據普查，婺源原本有二百多個樟木面具，老少妍陋，無一相似。只可惜“”時遭到很大破壞，所剩無幾。但從僅存的幾個面具仍能窺探出其獨特的藝術魅力。如長徑村保存下來的“八十大王”與“李斯丞相”）面具。“八十大王”造型古樸，兩眼突出，口型夸張，額頭、臉上飾有太陽紋，與先民崇拜的太陽神相似。反映出人們驅鬼辟邪、繁衍后代的愿望。“李斯丞相”造型奇異，頭戴相盔，耳朵三炬火焰會隨舞蹈抖動，更奇特的是眼珠也會隨下巴一張一合上下翻滾，制作技藝令人驚嘆。它們的造型呈現了主觀意象的造型觀，無論外形與色彩，都彰顯了先民在主觀意象活動中的自然產生的充滿神秘力量的幻想。隨著觀念的積累，民間藝人創造了一批感覺模糊但很有力量感的形象，既虛幻又浪漫。不求寫實卻不落真實，抒發了藝人的情感寄托。體現了人類最初發揮的本體精神力量，用巫術手段向極端惡劣的自然環境索取起碼的生存條件，拓展了生存空間，展示了人類早期的生命價值。
二、婺源儺面具之色彩
婺源儺面具的設色通常是在原木本色的基礎上，裝飾上紅（火）、黑（土）、黃（土）、白（金）、綠（木）等五行色。聽藝人們說，面具早期色彩偏寫實性，黑眸皓齒，肉膚紅唇，且多用于善良之輩，讓人看起來感覺舒緩真實。雖有色彩觀念，但色彩象征性并非體現出來。在運用色彩的過程中，藝人們逐漸改變了簡單地運用固有色來再現色彩，而是表現了許多與心理相呼應的色彩意象。色彩明快，重視運用色彩的對比調和，營造出豐富多彩的視覺效果。是個人情感、真實心靈的表述，想象力豐富，具有裝飾性。在表現民眾個人情感的同時，顏色也被賦予了特定的含義：紅為奸，黑為剛，灰為勇，黃為烈，藍為莽，綠為俠，粉為老，金銀二色為妖魔鬼神。正神或世俗人物的面具色彩通常緩和，這樣顯得和諧。而兇神人物則色彩夸張，營造一種神秘、緊張與震撼感。
三、婺源儺面具之功能
第8篇：藝術文化研究范文
冀東縣域藝術文化產業市場的發展利弊并存，要立足于市場發展現狀，創新發展道路，進一步促進文化藝術產業的蓬勃發展。本文分析了冀東縣域藝術文化產業市場特點與發展對策，希望能為產業創新的發展提供參考。
【關鍵詞】
冀東縣域；藝術文化產業；市場特點；對策
冀東縣域藝術文化產業市場作為河北省近年來重點關注的項目，在刺激農村經濟、豐富農民精神文化生活、塑造優秀農村文化等方面有出眾優勢，可帶動冀東縣域特色文化產業發展，加快城鄉發展步伐。下面對冀東縣域藝術文化產業市場特點進行研究，探索發展對策。
一、冀東縣域藝術文化產業市場特點分析
（一）民間藝術品加工業蓬勃發展
冀東縣域擁有豐富的民間藝術文化資源，為區域內工藝品加工產業的發展與繁榮奠定了良好基礎。在各地區政府、企業的支持下，工藝品加工產業近年來都獲得了充足發展，隨著加工產業的不斷升級，無論是加工技術、藝術形式還是發展道路上都積極創新，成為了縣域藝術文化產業發展中的領頭羊，為多個地區農村經濟的發展、農民精神生活的充實帶來了積極影響。目前，冀東縣域諸如寧晉工筆畫、晉州書畫、蘆葦畫、衡水內畫等一大批中間加工產業蓬勃發展，無論是市場環境還是資源技術等方面都有了長足進步，這對于形成真正成熟且潛力廣闊的藝術文化產業市場有重要價值，可進一步挖掘民間藝術文化資源背后的價值，帶動城鄉地區的經濟發展。
（二）民間藝術文化表演業蓬勃發展
冀東縣域有著諸多藝術文化資源，在表演藝術上形式豐富、感染力強、類型多樣，民俗表演中的高陽昆曲、清源哈哈腔、威縣亂彈、樂亭大鼓、常山戰鼓、唐山皮影、吳橋雜技、滄縣獅舞等曲藝雜技與舞蹈表演，在本地和在其他地區都受到了熱烈歡迎，不僅帶動更多的農民參與到民俗表演活動中來，而且傳承了寶貴的民俗藝術文化，培養了優秀的民俗表演人才，這對于冀東縣域藝術文化產業未來的發展有重要意義。不過就目前表演市場的發展情況來看，整體上市場缺乏準入規范、表演形式落后、表演組織不力、表演人員專業素質參差不齊是典型問題，在發展規模、管理組織上還存在許多問題，從而造成了消費市場潛力挖掘效果差、資金缺乏、人才流動性強、傳承效果差、區域影響力低等問題，這也是未來很長一段時期內冀東縣域藝術文化產業發展所面臨的難題。在創新發展這方面，吳橋雜技最為成功，緊抓藝術傳承與創意革新這兩個核心，走出了全新的發展道路，不僅人才儲備強勁、區域發展環境上佳，還帶動了諸多相關產業的發展，形成了獨具自身特色的黃金鏈條，這對于冀東縣域其他藝術文化產業的發展有著較大的參考價值。
（三）地域文化與自然資源刺激市場發展
冀東縣域在藝術文化產業發展中有著天然優勢，濃重質樸的地域文化傳承，豐富多彩的區域自然資源，極大地增強了冀東縣域的發展軟實力，在刺激市場發展、挖掘消費潛力方面有天然優勢。以冀東縣域最為典型的文化旅游產業為例，近年來興起的紅色旅游景點在國家頻繁宣揚紅色文化的背景下蓬勃發展，以大境門、避暑山莊、雞嗚驛等為代表的歷史文化資源成為了影視劇、旅游人群的重要消費熱點，南戴河、北戴河地區的傳統文化資源與現代文化資源同步發展，歷史文化與動漫影視音樂共同形成了其獨特的市場產業形態。這些產業依托地域文化與自然資源在發展中堅持傳承、創新相結合的理念，使得冀東縣域文化產業消費市場日漸繁榮，形成了復合型產品結構，提供了多樣化的文化產業服務，無論是經濟效益還是社會影響力都節節攀升。
二、冀東縣域藝術文化產業市場發展對策
冀東縣域文化藝術產業的發展利弊并存，要立足于發展現狀，在政策的支持下，探索創新發展新道路，挖掘藝術文化產業市場潛力，形成區域協作的高效發展模式，走向集約化、產業化道路。要善于挖掘同類藝術文化資源之間的聯系性，做到強強聯合、共同發展，避免重復建設或惡性競爭，立足本土文化資源優勢，借鑒成功經驗，以創新思維為主導帶動農村文化產業的蓬勃發展。要堅持傳承、保護與創新發展并重的理念，注意文化效益、經濟效益與社會效益的共贏，處理好三者之間的關系，以便適應激烈競爭的文化市場，以務實的態度探索適合冀東縣域藝術文化產業發展的全新道路，帶動農村地區經濟發展、繁榮本地藝術文化產業市場，解決制約產業發展的瓶頸，緊跟新農村建設、城鄉共同發展的步伐，共同創造物質財富、精神財富與文化財富，帶動冀東縣域特色文化產業發展。
三、結束語
綜上所述，冀東縣域藝術文化產業市場的發展蓬勃向上，雖然還存在不少問題，但是通過創新和改革，優化市場發展環境，挖掘藝術文化資源潛力，將會促進冀東縣域文化產業的進一步繁榮發展。
參考文獻：
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第9篇：藝術文化研究范文
關鍵詞：中國民族文化；藝術設計；融合
0前言
藝術設計是一門較為邊緣化的學科，也是現代藝術領域中重要組成部分之一。該學科集中了其他很多學科的各種文化、通過在藝術品造型、顏色等方面的表現出其中蘊含的韻味以及文化精神等，同時也將社會實際情況相結合，例如社會中的經濟、科學技術、不同的等，發揮出其服務大眾的功能。
世界上任何一個國家都有著自己獨特的傳承文化，將這種文化同現代藝術設計相融合，使得設計可以汲取文化的營養進而形成更有競爭力的設計風格。相對其他發達國家而言，我國的藝術設計起步時間相對滯后，在藝術設計教育體制當中并沒有形成成熟的中國特色的教育方式，在教育過程中往往采用西方的教學手段，致使藝術設計的年輕一代工作者受到較為嚴重的西方文化的影響，加之藝術設計工作者對具有中國特色的民族文化了解較少，最終使得藝術設計工作者在進行藝術設計的過程中不能形成自己的設計思路，缺乏創新的意識，其藝術創作的過程僅僅在于對其他藝術作品的模仿，沒有自身的藝術設計風格，而且模仿的過程只是流于表面形式，對其內在的文化底蘊以及文化精神卻沒有深層次的掌握，從而在自己的藝術作品中沒有自身的文化風格，中國特色民族文化的含量微乎其微。無論是實際上任何一個國家或者民族，如果在其藝術作品中其獨特的民族文化并不存在，那么該藝術設計就幾乎失去了存在的意義，不僅無法與世界文化進行充分的交流，更將走向消亡。中國是一個文明古國，具有5000多年的文化底蘊，因此真正的具有中國特色的藝術設計應該建立在中國的民族文化之上，以設計出具有時代意義的藝術品。我國的每一位藝術設計工作人員，都應深刻學習中國傳統民族文化，在掌握先進設計理念的基礎上將特色文化同藝術設計加以融合，充分表達出中國風土人情，設計出可以有中國元素的藝術作品。
1中國民族文融藝術設計的研究
1.1中國民族文化的特點與藝術設計之間的關系
一般來說，中國的民族文化具有多方面的特征，例如傳承特征、宗教特征以及交融特征。而正是由于中國民族文化存在這些方面的特征，決定了其對藝術設計具有重要意義的特性。現針對這些方面的特征中的三項進行詳述。
第一，中國民族文化的傳承特征。中國民族文化歷史悠久，其中人口最多的漢族，在古代被稱作為華夏族，是在原始社會的末期形成的，經過夏朝等朝代的變遷，最終定居于中原地區。再歷經時代的沉淀，最終形成具有中國特色的民族文化。因此作為中國的藝術作品，只有通過在藝術作品的形式以及意義上展現出富有中國特色的民族文化，才能在國際藝術設計工作中獲得勝利。目前中國的藝術設計領域對國外的設計理念還存在較為嚴重的模仿現象，但是國外的藝術設計所體現出的文化是在當地的環境中，通過長期時間的沉淀逐步形成的，因此國內的藝術設計工作者在模仿的過程中僅可能局限在表面形式，而對其深層的品質卻無法掌握。所以國內的藝術設計工作者要全面繼承民族文化，并將其融入藝術設計之中。第二，中國民族文化的宗教特征。中國幅員遼闊，各個民族之間有著不同的信仰，加之佛教、儒家學派等，使得國內種類繁多，并對人們的生活產生了較為嚴重的影響。因此具有中國特色的藝術設計不應該單純的包括現今社會中流行的主流文化，也不應跟隨國際的設計模式，而是應該將國內的宗教文化相融合。第三，藝術設計并不單單是獨立存在的學科，其集合了外觀造型、色彩等方面的內容。我國民族文化在歷史上發生過四次大融合，而民族文化所經歷的大融合不但在國內民族形成上有著重要的作用，而且使得民族文化得到了顯著的豐富。因此作為一名藝術設計的工作者，需要認真的對民族文化進行充分的學習，掌握民族文化的精華，并在設計過程中融合進設計理念之中。
1.2中國民族文化對藝術設計的影響
中國的民族文化能夠在很大程度上提升藝術設計領域中精神語言的豐富程度以及表現形式的多樣化程度。藝術設計中精神語言的實質是藝術作品中所體現出來的民族文化。藝術作品中的精神語言是其文化品質的體現，也是具有中國特色的藝術品與其他國家藝術品之間最大的區別所在。在藝術設計誕生之時，精神語言并不是其中的組成部分之一，精神語言是在藝術設計后期的發展過程中慢慢融合進去的，并且其往往是通過藝術作品的外在形式體現出來的。通過將藝術設計中使用到的精神語言加以豐富是提升藝術設計品質的重要方法。作為藝術設計的工作者，其藝術作品的設計理念主要是通過視覺形式展現的。也正因為如此，大多數藝術設計工作者在進行藝術創作的過程中非常注重該過程中的技術運用以及藝術品的外在形式，而經常將藝術創作過程中的精神語言忽略。只有創作出具有中國民族文化特色的藝術作品，才能將中國的藝術品推向世界前列。因此藝術設計工作者應該對民族文化中的精華部分進行充分的學習，對國內的各個民族的歷史起源、文化的發展以及民族的風俗進行清楚的了解。
藝術設計領域通常包含著社會中多個領域，通常將劃分成對環境的藝術設計領域、對產品的藝術設計領域以及對視覺方面的藝術設計領域三個方面。其一，對環境方面的藝術設計主要是針對人們生活空間展開的設計工作。主要分為園林設計、建筑設計、室內裝修、城市規劃等方向；其二，對產品的藝術設計領域，其實質是對人類日常生活或者工作中所使用的產品進行相關的藝術設計，其中包括生產生活當中人類所使用的工具、服裝等物品；其三，對視覺傳達的藝術設計領域，其實質是對人類之間進行交流的思想以及相互之間傳播的信息等進行相關的藝術設計，其中包括廣告的藝術設計、動畫產業等。雖然藝術作品的表現形式實現了多樣化發展，但是這些表現形式的本質是通過藝術品的造型等可以用肉眼進行觀看的物質承擔相應的社會職責。而藝術設計的該特點使得藝術設計的過程需要從社會各個領域之中挑選素材，用以實現藝術品表現形式多樣化發展的穩步進行。我國是一個擁有56個民族的國家，每個民族之間其建筑風格、語言形式、文字樣式、服裝的款式、節日的設定等方面都具有很大的差異，這就為藝術設計提供了較為廣闊的發展平臺，為藝術設計提供源動力，并為藝術設計實現多樣化提供了有力的保障。目前藝術設計領域將中國結等具有濃厚民族風韻的表現形式融入到藝術設計之中，并取得了極為顯著的效果。
1.3少數民族的文化對藝術設計的影響
我國具有56個民族，其中少數民族有55個。雖然少數民族的人數相對較少，但是其在服裝樣式、音樂風格、舞蹈形式、建筑類型等方面與漢族有著明顯的差異。從文化的角度出發，這些差異能為藝術設計提供完全不同的發展空間。然而由于少數民族人數較少，其文化傳播速度相對較慢，目前尚有許多優秀的文化等待人們的發現，尤其是針對藝術設計工作者而言。現在就以少數民族中的服飾文化為例，對少數民族的文化對藝術設計的影響進行分析。中國少數民族個數相對較多，每個少數民族之中往往會有不同的分支，因此同一個少數
民族之中其服飾文化通常存在一定程度的差異，加之少數民族總數較多，因此少數民族總體的服飾文化就顯得極為豐富，從這些豐富的文化中可以獲得數量較多的文化符號，而這些文化符號，對服裝設計領域乃至整個藝術設計領域都有著重要的作用。
豐富的少數民族文化對藝術設計理論體系的完善也有著突出作用。近些年來，藝術設計領域對其藝術創作中所包含的本地文化關注程度日益升高。然而中國藝術領域中民族文化部分受到了來自外部環境的巨大沖擊，尤其是受重視程度相對較低的少數民族文化，導致中國民族文化中相當數量的精華常常被藝術設計工作者所忽視，甚至部分文化面臨失傳的境地。但是現今的藝術設計工作者對民族文化，尤其是對少數民族中的文化給予了高度重視，融入到藝術創作之中的文化數量與日俱增，這不僅是對民族文化的一種弘揚，也是對藝術設計理論體系的一種完善。
2中國民族文化在藝術設計中的體現
隨著目前全球化的逐步形成，來自于外部環境中的文化對民族自身的文化帶來了一定程度的沖擊，而日新月異的科學技術也全面滲透人們生活的各個方面，其中就包括藝術設計領域。在如此復雜的形式下，如何進行具有民族文化特色藝術設計的發展，是擺在藝術設計領域面前亟待解決的問題。
第一，在中國民族文化的標識上具有形式豐富且相對較為具體的文化符號，這也是一種建立在實物之上的設計語言。該類語言是在特定時間之內民族文化特點的存在形式。例如中國的長城等著名建筑，經過漫長時間的沉淀，儼然成為中國民族文化的代表，體現了中國人們審美的思想意識，從而成為中國人民對審美意識的文化符號。這些符號在經歷一些組合改變，并加蓋時代的烙印，更加成為中國民族文化中的精華。第二，中國民族文化對藝術設計的影響還體現在文化精神上。中國人民具有吃苦耐勞的傳統美德，具有良好的生活態度，追求和平和美好生活，而這些民族文化中的傳統美德在現代化的藝術設計中也有充分的體現。例如2008年在北京舉辦的奧運會上，其標志性的圖案――祥云，就對全中國人民對世界的良好祝愿進行了完美的詮釋，并結合現代科學技術手段，將祥云圖案鑲嵌在火炬上，并在全世界進行傳遞，使得世界人們對中國文化有了一定程度的了解。
3結束語
總而言之，作為藝術設計工作者要對中國民族文化進行充分的學習，培養自身良好的民族文化素質，創造出屬于自己的且具有中國特色的藝術設計風格，將中國的民族文化進行完美的融合，將中國的藝術設計工作以及藝術品在國際中的地位提升到一個全新的層面上去。
參考文獻：
[1] 袁建芳.論中國傳統元素在藝術設計中的應用[J].2010，29（25）：6768.
