聲樂音符基礎教學精選(九篇)
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第1篇：聲樂音符基礎教學范文
關鍵詞：音樂內心聽覺聲樂表演音樂意象
一、音樂內心聽覺
“音樂內心聽覺”一詞已為音樂界所熟知。“作為音樂聽覺特有的表現形式，音樂內心聽覺是一種不依賴音響，僅憑記憶表象和思維而準確地構成內心音樂意象的能力。”①它是人在音樂活動中音樂音響刺激積淀在內心之后所進行的聲音造型能力。音樂內心聽覺使音樂意象從記憶或想象中迸發出來，供內心聽賞。
如同畫家作畫前先在頭腦中形成作品的構思和布局、戲劇表演者表演角色前在頭腦中形成角色形象一樣，音樂家們在創作和表演前都要通過音樂內心聽覺進行充分的準備。指揮家面對總譜用內心聽覺去聽和理解音樂，在頭腦中再現出完整的音樂音響，不用樂器演奏似乎也“聽”到了完整音樂，從而充分地掌握音樂作品，樂隊在這樣的指揮家的指揮下常常生氣勃勃；歌唱家在演唱出臺前常靜坐，作內心歌唱，在內心聽覺的提示下引發聲音的想象，以期進入角色，全身心地投入到所要演唱樂曲的規定情景中；弦樂演奏家在演奏過程中，會通過內心音準衡量演奏樂器發出的音響高低，聽到某音略有不準就通過迅速微調手指位置來調節音高；作曲家能夠將頭腦中的音樂以樂譜的形式記載下來，貝多芬在耳聾之后盡管無法聆聽音樂音響，仍創作出許多偉大的音樂作品，他就是憑借音樂內心聽覺，以他耳聾前在頭腦中儲存的鮮明穩定的音樂聽覺表象為基礎，在內心中聽到自己譜寫作品的豐富音響，以完成音樂創作。要正確地領會理解音樂、從事音樂藝術實踐，就必須具有敏銳、精確而系統的音樂內心聽覺。
對聲音造型的感受和記憶能力是一般音樂專業人員所必需具備的，而對于從事作曲、演唱等聲樂活動的人，還必須注意音樂內心聽覺的運用。
二、聲樂表演是運用音樂內心聽覺進行有意識創作的過程
“一切聲樂技能與技巧都是靠自己的意識來統治發聲器官，按照意識預定要求進行動作的結果。”②人的意識有自覺性和能動性的特征，它不僅能反映客觀現實，而且還能通過人的實踐活動改造客觀現實。意識用于聲樂表演，能夠控制人的呼吸、發聲器官，改進發聲方法，令人唱出優美的旋律。“一個正確的意識和一個堅定的意識能夠正確反映歌唱與發聲的發展變化規律，能夠指導和幫助歌者達到預期的目的。”③“當歌唱者心里想到一個要唱的母音時，他的發聲器官就會下意識地進行自動調節。在形成那個母音時，包括唇、舌也隨著變化。”④音樂內心聽覺是聲樂表演中形成正確意識的必要條件，對于演唱者可以起到提高音準能力、加強抗干擾能力、調整發聲方法、保護發生器官等作用。聲樂表演就是運用音樂內心聽覺進行有意識創作的過程。
1.音樂內心聽覺可以幫助建立正確的音樂意象
在聲樂教學中最常用的一句話是“在你歌唱以前先想到那個要發出的聲音”。為了歌唱時能發出優美、動聽的歌聲，在演唱前演唱者首先要建立起歌曲的聲音概念，在內心準確地樹立歌曲的音響形象。也就是在頭腦中有意識地通過音樂內心聽覺建立一個正確的音樂意象，從而按照音樂意象有意識地指揮控制呼吸、發聲器官協調動作，即音樂內心聽覺通過音樂意象對身體各器官發出指令，指導歌唱。
2.音樂內心聽覺可以提高聽辨、唱準樂曲的能力
演唱者如果有良好的音樂內心聽覺，可以構建起正確的內心樂音音高和完善的調式音高體系，為準確地聽辨、唱準樂曲提供前提條件。反之，音樂內心聽覺能力欠缺的演唱者常常會很難聽辨樂音，無法借助內心的音樂意象記憶來區分樂音音高關系，最終導致歌唱的調高偏離，音程混亂。“在唱歌的時候，你不能毫無準備地就把字念出來。在發出聲音之前，必須對母音和子音的音質和音量，有充分的思想準備。”⑤這種“充分的思想準備”，就是演唱者利用音樂內心聽覺，選擇、判斷發出聲音的音高、音質的正確性。良好的音樂內心聽覺能提高演唱者聽辨樂音、唱準樂曲的能力。
3.音樂內心聽覺可以增強抵抗外界干擾的能力
歌唱環境中外界的樂音聲響的聽覺刺激和噪音聲響的聽覺刺激都會對演唱者的生理、心理產生消極、負面的影響。有經驗的歌唱家在龐大的管弦樂隊、合唱隊的強烈音響覆蓋下聽不到自己的聲音時，仍然能靠內心聽覺指導自己的歌唱。相反，沒經驗的演唱者常常會被音響的壓力所干擾，使聽覺、感覺和發聲狀態失調，感到眩暈、怯場或拼命叫喊。內心聽覺把演唱者的注意力集中到歌曲的音樂意象上，不因外界的干擾打亂正常的演唱，使演唱者能夠發揮出平時熟練的演唱技巧，從而避免了演唱者因失去信心而造成失敗。
4.音樂內心聽覺可以幫助調整和改進發聲方法
塑造優美、動聽的歌聲是聲樂表演的基礎。演唱者發聲的聲音概念是否正確，發聲時的生理活動與內心聽覺是否統一，是塑造優美、動聽歌聲的前提和必要條件。聲音概念即聲音觀念，是人們在長期的發聲實踐中逐步形成并確立的一種關于具有觀念性音響特征的內心聽覺。“通過想象所形成的內在聽覺，總是不自覺地預先支配著聲音的吐法。”⑥憑借正確的聲音概念的幫助，調整和改進發聲生理狀態和發聲技能,是聲樂表演獲得成功的重要手段。
5.音樂內心聽覺可以提高練習效率、保養發聲器官
與所有的樂器相比較，人的聲帶是最嬌嫩和最脆弱的。女高音歌唱家卡拉斯在美國朱利亞音樂學院講學時曾說，“我們應該經常力求像一位器樂演奏家那樣去演唱，但聲帶不是一種樂器，它會疲勞。因此，為了節省使用聲帶，我們常常不得不在內心去練習。例如，你可以安靜地坐在你的房間里練習三連音。在腦子里一遍一遍地過去，想這些音，但不要多哼它們，最后，你會在你的頭腦中得到它們，沒有過分運用你的嗓音就會知道這些音將在哪兒。”⑦我國著名聲樂教育家沈湘教授也認為：“在練習一首新曲目時，首先要仔細看譜子，在心里唱，哪兒該怎么用嗓兒，哪兒該怎么處理，都要在這時基本解決掉。最后，哪兒心里不托底，放開聲試幾下也就完了。不能像有些人那樣從頭到尾拿‘嗓兒’陪著練。”⑧在聲樂訓練的過程中，運用音樂內心聽覺能力練習可以保養發聲器官，節約用嗓，使嗓音保持新鮮，避免聲帶過度疲勞，提高聲樂訓練的練習效率。“花在設計得很聰明的練習上的每一分鐘都會使嗓音更好，任務也更容易完成。”⑨
三、音樂內心聽覺在聲樂表演中的運用方法
音樂內心聽覺在聲樂表演中指導著演唱者的練習和演唱。演唱者在練習和演唱時精神高度集中，有意識地、帶思考地傾聽音樂，用耳朵去辨別歌聲的色彩和質量，感受所唱的每一個音、每一樂句和樂段與整首樂曲音響效果的聯系和統一，并且把頭腦中想象的音樂音響效果通過練習和演唱再傳達給聽眾。下面介紹音樂內心聽覺在聲樂表演中指導歌唱的一些具體方式。
1.運用音樂內心聽覺進行歌唱前的準備
拿到一首聲樂作品，演唱者首先要做的準備工作是仔細讀譜。通過讀譜從聲樂作品的整體上去感知譜面上的音樂信息——音符符號形式、表情記號、演唱方法等一切標記。對于譜面記錄的音符的音高、音色、力度、時值等要素精確地辨認，在頭腦中轉化為音樂意象。演唱者要對聲樂作品的整體音響運動有預期的音響效果，在頭腦中逐步地聽到從粗略到精細，從模糊到清晰，從浮動到穩定的聲音，最后形成對這一聲樂作品的系統的、固化的音樂內心聽覺。這是一個反復構思琢磨的過程。只有對作品的音響效果胸有成竹，并在技術上充分準備后，演唱者才能很好地把這首作品的音樂音響通過歌唱付諸實現，外化出來。
另外，在歌唱前的準備過程中，用鋼琴彈奏伴奏部分時，用內心聽覺想象出旋律；反之，在彈奏旋律部分時，用內心聽覺想象伴奏部分。如不用鋼琴彈奏，看譜分析研究作品，就應該頭腦中運用內心聽覺默默進行歌唱。
2.運用音樂內心聽覺在歌唱過程中進行控制和調節
歌唱活動對發聲技巧、技能的要求與人的一般發聲生理習慣不完全一樣，需要人的大腦通過神經系統對身體各呼吸、發聲器官進行有意識的調控，它受各種心理現象的支配和影響，尤其會受到音樂內心聽覺的控制和調節。
為了準確地把握、表現聲樂作品的內容、情緒和風格，演唱者要體會歌唱時是怎樣的一種感覺，充分調動自己頭腦中的音樂意象，預先在頭腦中設計好歌唱的聲音色彩、力度和響度。歌唱時依據這些構思好的音樂意象詮釋歌曲。如演唱憤怒，用明亮、激動的嗓音；演唱痛苦，用悲戚、黯淡的嗓音。
音樂是在一定的時間中進行的聲響活動，在時間上具有連貫性。在聲樂表演中演唱者應最大限度地追求歌聲的連貫，在演唱時不能停下來想一個音或一段樂句的唱法然后再唱，必須提前一定的時間在頭腦中塑造歌唱的音樂意象。在演唱過程中頭腦永遠不是靜止的，思想總是走在前面，在還沒換氣時思想上已經換了；唱出某一字、某一音前思想上已做好了唱的準備；在歌唱前一樂句的同時，心里已經為后一樂句做好了音樂意象準備。
人們聽自動節奏樂器的演奏往往覺得呆板。同樣，在聲樂表演中，僅僅把旋律按拍子準確地唱出來是不充分的，必須唱得有激情，有活力，能打動人心。為了使歌唱達到一定的活力效果，演唱者在歌唱實踐中要恰當地掌握聲樂作品的正確節奏和速度。內心節奏直接反映在外在的演唱節奏上，這就需要演唱者首先從內心感受到音樂的節奏和速度，也就是說演唱者要在心里能感受到音樂的律動，否則就很難掌握到音樂作品的節奏和速度活力。
3.運用音樂內心聽覺解決聲樂表演中的難點
聲樂表演中的某些難點也可以依靠音樂內心聽覺的指導來解決。例如，在聲樂作品中半音階式的經過樂句是最難唱的。正如《歌唱藝術》中所介紹的，要把半音音階唱得非常準確且有把握，要先在腦子里確定某一音階的第一個音和末一個音，然后把音階分成兩個、三個或四個音符一組的許多組，在頭腦中數拍子，使每組的第一個音和小節的重拍吻合。唱半音音階時，把音階在樂器上彈出聲響，在演唱者的頭腦中留下音響印象，形成所要唱的音樂意象，然后再開口練唱，會達到事半功倍的效果。
結語
總之，“用心去歌唱”。歌唱前演唱者應充分調動音樂內心聽覺，精神集中、排除雜念、專心致志，在頭腦中構思出要歌唱的聲音形象。在發出音響之前，在頭腦中必須對音質有清晰的音樂意象。開始歌唱時要將全部精力、意識、心態、形體貫注到聲樂作品中，融合到音樂表現里，要努力使自己的歌聲與預先構思的歌唱音樂內心聽覺相符。如果預先構思出的歌唱音樂內心聽覺的聲音形象是正確、完美的，歌唱的聲音又能與之相符，那么演唱者就真正獲得了正確、完美的歌聲。這樣才能準確地、創造性地表達音樂作品，撥動聽眾的心弦。
注釋：
①曹理，何工著.音樂學習與音樂教育.上海音樂出版社，2000年.第240頁.
②③鄒長海著.聲樂藝術心理學.人民音樂出版社，2000年.第15頁.
④⑤⑥薛良著.歌唱的藝術.中國文聯出版社，2002年.第88—89頁.
⑦程淑安譯編.卡拉斯在美國朱利亞音樂學院講學集.江蘇文藝出版社，2001年.第15頁.
第2篇：聲樂音符基礎教學范文
【關鍵詞】學前教育專業；聲樂教學；鋼琴
一、學前教育專業聲樂教學中融入鋼琴的價值
（一）促進學生音樂感悟能力的提高。音樂具有很強的互通性，學生在學習鋼琴基礎知識的同時，就要學習與音樂有關的知識，這樣有助于音樂理解能力的提高。學生在學習鋼琴的過程中，會逐漸接觸到音樂音律，教師會引導學生對鋼琴的和聲和旋律及進行深入的研究，就會激發出學生對鋼琴的濃厚興趣，那么學生在后期就可以很好的掌握鋼琴伴奏曲的編配。
（二）促進學生音樂節奏感的培養。如果學生想要學好聲樂，不僅需要學生具備很好的音樂節奏感，而且對于整個樂曲中每一個音符，學生都要準確的去把握。這兩點要求需要學生在長期的音樂訓練當中逐漸培養。學生通過鋼琴彈奏的練習，有助于音樂節奏感的養成，這對于以后的鋼琴學習來說是非常堅固的基礎。
二、學前教育專業聲樂教學中融入鋼琴的策略
（一）采取多種多樣的教學方法。學前教育專業很多學生在入學之前都沒有接觸過鋼琴，因此也就沒有受過有關鋼琴的專業訓練，這就需要教師培養其對于鋼琴學習的興趣。在實際教學過程中，教師可以采取階梯式的教學方式。對于鋼琴基礎知識的教學要給予高度的重視，對于鋼琴基本演奏的技巧和理論知識的傳授要盡可能詳細和深入，給予學生耐心的講解。如果學生在學習的過程中出現明顯的進步，教師要給予肯定和表揚，使學生充滿信心。學前教育專業的學生需要具備一定的實際工作能力，因為這個專業的學生將來都會使教育者，需要具備很強的鋼琴綜合能力，因此在學前教育專業聲樂教學中融入鋼琴的教學過程中，教師要對鋼琴作品的伴奏類型進行詳細的講解，要盡可能提高學生的伴奏能力，使學生通過兒歌的類型編配出合適的伴奏。學生對于鋼琴作品的欣賞能力也比較重要，教師要注意培養學生的節奏感，當學生們聽完鋼琴作品之后，可以讓學生將自身的感悟說出來。
（二）將鋼琴的練習方法不斷被規范。演奏鋼琴的時候，學生要具備很好的思維協調性以及綜合性，學生在訓練的過程中不僅要付出體力，還需要進行一定的思維活動，只有這樣學生才可以學到鋼琴作品中的精華部分。針對學前教育專業的學生來說，對于鋼琴的正確演奏方法要給予高度的關注，花費長時間去練習。學生要掌握彈鋼琴的技巧，對鋼琴作品的每一個音符要給予一定的重視，練習需要集中注意力，教師要提醒學生不能三心二意，對練習的思路要十分明確，對于彈奏的姿勢和手勢的變化要給予高度的重視，當學生姿勢或者手勢出現問題的時候，教師要及時給予指示，讓學生迅速調整過來，促進學生培養良好的鋼琴彈奏的習慣。
（三）促進師生互動。現階段的學前專業學生缺乏基本的吃苦耐勞的精神，面對挫折也缺乏抵抗性，他們還具備一定程度的逆反心理。鋼琴基礎對于學前專業的學生來說，可以算是比較薄弱的一項，但是學前教育專業的課程體系又比較繁復，這樣學生就沒有很多的精力和時間去進行鋼琴的練習，這樣下去，學生對于鋼琴學習就沒有了興趣，針對這種現狀，教師要及時和學生進行溝通，針對學生的練習鋼琴的情況進行指導，不能對學生的學習情況過多的進行批評和訓練，使學生對學習鋼琴充滿信息，以防他們對鋼琴的學習產生畏懼感和排斥感。學前教育專業聲樂教學中的鋼琴教師，需要他們具備淵源的專業知識，他們個人的人格魅力也是非常重要的，教師要注重和學生進行良好的交流，使師生關系融洽。在教學過程中，教師一句鼓勵的話，或者一個肯定的眼神，對學生都會起到很大的影響，這也可以促進學生和教師之間進行溝通，使鋼琴教學活動順利實施。
（四）重視因材施教。目前鋼琴課對于學前教育專業的學生來說，鋼琴課對于他們來說是必須要學習的科目，鋼琴教育的目的并不是要培養專業的鋼琴人才，而是使學生在未來從事幼兒教育的過程中可以是一個稱職的鋼琴教師。但是每個學生的鋼琴基礎都是不同的，教師可以針對每個學生的學習情況進行具體的教育，對于那些沒有接觸過鋼琴的學生來說，要注重鋼琴基礎技能的訓練，而對于有鋼琴基礎的學生來說，可以嘗試讓他們進行鋼琴作品演奏的訓練。
三、結束語
綜上所述，針對學前教育專業聲樂教學中融入鋼琴的價值與策略進行詳細的探討，希望可以對我國學前教育提供有效的幫助，為我國培育出更多全面的教育領域的人才。
參考文獻：
[1]韓莎.高師學前教育專業鋼琴即興伴奏課程教學改革思考[J].湖北師范學院學報（哲學社會科學版），2014,(02):129-132.
[2]劉靜.即興伴奏和聲學在學前教育中存在的問題及對策分析[J].大眾文藝，2013,(24):228.
第3篇：聲樂音符基礎教學范文
【關鍵詞】聲樂教學 語言 歌唱
聲樂的概念，亦稱藝術歌唱。是運用藝術化的語言（歌唱語言）與科學化的歌喉（藝術嗓音）相結合，塑造出鮮明生動，悅耳動聽的聽覺形象――歌聲，來表現語意高度凝煉的歌詞（詩或詞）以及典型化，情感化的旋律音調（音樂語匯），借以抒發思想感情并進行二度創作的一門音樂表演藝術。簡言之，聲樂――是用人聲唱出的帶有語言的音樂。
一、聲樂教學語言的生活化
聲樂是一門實踐性很強的藝術，要讓學生在有限的課時訓練內獲得正確的歌唱方法，老師的教學語言就必須要精練而準確，又要簡明易懂言簡意賅，在教學中既要一語中的，又要對癥下藥，使教學有針對性，又能馬上解決矛盾沖突，使學生馬上能很快地理解教師提出的要求，并加以改正。教師的語言可以把專業化的語言變成通俗易懂的比喻。如：“把口蓋打開”，學生未必理解，打開的程度是多少。對于幼小的學習者來說肯定是無法理解的，這時教師將這一語言換成“感覺你在咬一大口蘋果”，學生立即會從生活中的點滴，充分發揮想象的完成“口蓋的打開”；對于稍大一點的學習者來說，可把這一專業術語說成“運用半打哈欠的感覺來演唱”。這樣學生馬上能從教師的語言上獲知，應該怎樣掌握。如“氣息下沉”。大多初學者是根本無法掌握和運用“氣息下沉”的，教師這時換一種說法，“感覺你現在抬著千金的重量”，學生這是會充分發揮想象的空間，很快將抽象的“氣息下沉”體會到橫膈肌的力量。所以，精練準確的教學是建立在通俗易懂的教學語言上的，在教學中只要教師善于拓展自己的知識面，豐富發展自己的教學語言，就能達到化復雜為簡單，化抽象為具體，化模糊為生動的教學效果。
二、聲樂教學語言的示范性
教學語言本身具有示范性的特點，而示范的前提一定是要規范。優美的語言在教學中能帶給學生深刻的感受和記憶。在聲樂教學中要堅持以規范性為主，只有規范的示范，學生才能受益匪淺。
卡魯索是這樣說的：“我們決定的音高是和歌唱聲音的音高完全相同的。講話于是不再是‘語言’而變成‘歌唱’。”說明教師在教學中的教學言語是至關重要的。我國著名歌唱家――蔣大為也曾經說過“歌唱就是帶著音符的朗誦”。那么，在聲樂教學中，會經常遇到學生聲音畏縮無力的現象，教師常用“圓潤、飽滿、靠前”等詞語來要求學生把聲音唱得圓潤結實有方向，但這只是一種對聲音結果的要求，并沒有道出解決歌唱發聲問題時所應采取的方法。學生雖然明白，但就是沒有感覺，找不到問題的突破口。教師如果機智靈活地給其以規范的語言示范的啟發，巧妙地用正確的朗誦來示范，學生隨即就會模仿教師的朗誦語言，從而找到氣息的支撐點來進行朗誦，然后再加上“音符的朗誦”，這樣立刻就能找到腰部支撐的爆發力，使聲音前沖而有力，問題迎刃而解。積極的教學實踐和教學積累，能夠幫助教師形成自己獨特的教學語言風格和特色；規范的示范性語言，又能使教學更加富有啟發性和層次性。
三、聲樂教學語言的啟發性
孔子說：“不啟不悱，不發不問。”啟發性的教學語言能起到激發思維、舉一反三的創造性作用，有利于引導學生自覺思維，激發學生學習的主動性和積極性，使學生勤于動腦、敏捷思維，達到良好的教學效果。在聲樂教學中，教師在對學生進行歌唱技巧訓練，音樂處理表現，音樂感受和創造思維的綜合訓練過程中，啟發式至關重要的。當學生在演唱時出現不好的聲音時，教師不用立即指出來，教師有意地訓練學生有一對靈敏的耳朵，能聽出自己演唱時的對與錯。如：當學生某一演唱氣息偏高時，教師停下來反問一句“你覺得這一聲唱得好嗎？”學生立即會反思剛才的那一句，當她不能找到原因時，教師可提示，“我希望你的聲音出來時是貼住地面的”，學生立即意識到氣息偏高。長久這樣的訓練，學生會有一雙靈敏的耳朵來辨別自己正確的聲音走向。
學生在歌曲的演唱中更加離不開教師語言的啟發。《共和國之戀》這首歌是許多歌者愛唱的一首歌，不僅僅是旋律優美，而更多的是演唱者在演唱時內心的激動。但往往我們的學生不能夠感受到歌中描繪的內涵，在課堂上，我把錢學森等老一輩科學家的感人事跡娓娓道來后，當音樂再次響起時，學生內心涌動，激情的演唱完這一曲。又如我上《故鄉的小路》這一課時，我沒有在練完聲后立即教這首歌，而是我將自己寫的一首描繪故鄉的詩，配上故鄉的圖片與背景音樂，激情澎湃的朗誦完后，把學生通過我的語言啟發，把她們帶回到自己家鄉的意境后，再來學習，這使我不用更多地進行啟發，學生便發自內心地進行演唱，這樣的演唱使音樂得到升華。
聲樂藝術是音樂和文學的結合形式，語言是聲樂的重要組成部分，歌曲的旋律都是在語言的基礎上才有可能產生的，語言直接準確地傳遞著方法、情感和思想感受，聲樂確切的文字語言是任何其他的音樂形式所不能與之相比的，因此無論我們訓練的聲音多么的響亮優美，無論我們的聲樂技巧多么的完美，如果離開語言，那是毫無意義的，也就構不成歌唱藝術。正是因為有了準確的語言，使得聲樂藝術成為所有音樂形式中最容易把相對抽象的樂音與比較確切的情感表達結合起來的形式，因此無論是在聲樂演唱還是在聲樂教學過程中都不應忽視語言的重要性。
【參考文獻】
第4篇：聲樂音符基礎教學范文
關鍵詞：數字化音樂 教育 理論課程
數字化音樂是通過計算機模擬的樂器編輯、處理制作出來的音樂，數字化音樂是21世紀數字化、網絡化和信息化為特征的高科技時代的21世紀的標志性音樂形式，其體現在教育方面的最大標志是具有強大的計算機信息技術和數字化的教育平臺。1987年劉健與吳粵北教授在武漢音樂學院首創音樂與科技相結合的作曲與音樂音響導演專業，培養能運用電子設備及計算機系統完成音樂作品的創作及制作的全能型音樂人才。1998年武漢音像出版社制作出版的作曲家劉健教授的作品《盤王之女》CD節目2001年獲全國文藝音像出版物評比一等獎，2003年獲國家音像獎。《盤王之女》綜合運用了民間音樂、電子音樂、通俗音樂、交響音樂等多種音樂語言，注重表現原始民歌的特有氣質，努力探求其內在民族特性、地方特性、歷史特性、音樂特性以及傳統文化特性。中央人民廣播電臺介紹該作品的節目《劉健與他的“瑤歌” 》，1998年11月獲35屆亞洲-太平洋地區廣播電視聯盟節目比賽金獎第一名。這標志著我國在數字化音樂領域中的研究在國際上享有重大的影響。隨后很多不同性質、不同類型的學校以及社會辦學力量相繼成立了電子音樂教育體系。該專業在全國藝術院校的同類專業中處于領先地位。
在高師音樂教育體系中，理論課程是高校音樂院校的一門重要基礎課程，主要包括和聲、復調、曲式、配器、視唱練耳與樂理等，是音樂院校學習專業課程的前提條件，為學生進行聲樂與器樂等專業課程的學習打好基礎。數字化音樂技術在音樂理論學科中的課程輔助教學功能，主要使用CakeSonar等音樂制作軟件、Sibelius等樂譜制作軟件制作相應的音響課件素材，豐富課堂教學內容，數字化音樂技術作為一種教學手段在理論課程教學中的運用能有效提高教學質量與教學效率。下面研究Sibelius與QuickMake軟件在理論課程教學中的運用。
一、Sibelius軟件在和聲、復調課程教學中的使用
Sibelius軟件是一款在PC機和蘋果機上均可運行、功能強大的五線譜制作軟件，它的開發者是就讀于劍橋和牛津的一對雙胞兄弟BenFinn和JonathanFinn。他們不僅是作曲家，同時也是電腦程序工程師。以芬蘭著名作曲家Sibeius（西貝柳斯）的名字為軟件命名。Sibeius的樂譜記號十分全面，基本上所有的樂譜都可以應對自如。在高師理論課程教學中的運用，主要利用其制譜技術來完成和聲復調等課程的作業與課件，并能實現實時播放音響效果，此外還能完成視唱練耳和樂理等課程教學以及相關試卷的五線譜部分的制作及音樂專業學術論文中的樂譜繪制技術的運用。在和聲課程教學中，利用Sibelius進行四部和聲的寫作，能非常方便的及時修改音符，聆聽實際和聲音響效果，是傳統的和聲教學所不能比擬的。
1.大譜表的選擇。四部和聲是在大譜表上寫作，打開 “Sibelius 4”進入軟件，選擇“新建一個樂譜”，選擇Piano（鋼琴）、Keyboard Opus（標準譜面），進入軟件操作界面。
2.基本設置。（1）四部和聲寫作繪譜的第一步是拍號和調號的設置，拍號、調號可在新建總譜時進行設置，也可在軟件界面中進行設置，拍號快捷鍵T，選擇相應的拍號即可。如設定弱起小節須在“開始于小節時值”打鉤，再選擇相應的弱起時值。如中途改變拍號而又不想有提示則把“允許警告”的打鉤去掉。調號的快捷鍵K，選擇相應的調號即可，如中途改變調號而又不想有提示則把“隱藏”打鉤。（2）每行小節數的設定方法：在五線譜任意空白處點擊鼠標，按SHIFT 鍵選擇需要的小節數（如4小節），再按Shift+ Alt+M。這樣該行五線譜則只有4小節。（3）小節線類型的設置：先選擇小節，在創建菜單中選小節線選擇相應類型的小節線。（4）多余小節的刪除：首先在五線譜任意空白處點擊鼠標，再按Ctrl +Shift不放，使用鼠標選擇需要刪除的小節，然后按Del鍵即進行刪除。
3.音符的輸入與修改。快捷鍵 “N”鍵是進行音符輸入與鼠標鍵的切換。音符的輸入首先在小鍵盤中選擇相應的音符，在五線譜上相應的音高位置點擊鼠標即輸入音符。如找不到小鍵盤，則在窗口菜單中選擇小鍵盤即出現小鍵盤。快捷鍵“X”是調整符尾方向。四部和聲中是高音譜表和低音譜表各寫作兩個聲部的，其符干方向是高音聲部與次中音聲部朝上，中音聲部與低音聲部朝下。輸入音符時要達到這樣的效果只要注意高音聲部與次中聲部輸入音符時選擇小鍵盤上的“聲部1”，中音聲部與低音聲部輸入音符時選擇“聲部2”，則符干方向自動會按四部和聲的符干方向調整。如輸入的音符需要修改，修改方法只需點擊音符，按鍵盤上上下移動鍵即可移動修改音符。
4.和弦標記的輸入。和弦的標記可以使用歌詞輸入方法，先點擊低音聲部的音符，按快捷鍵“Ctrl+L”，即可在音符下方輸入標記。
5.播放。Sibeius軟件有播放功能，如上述設置正確的話輸入的四部和聲可以以鋼琴音色進行播放音響效果的，按播放鍵或者空白鍵即可進行播放，如需從指定地方（如第4小節）播放，使用鼠標點擊需要播放的第一個音符，再按快捷鍵“P”即可進行指定位置的播放。
例1：
第5篇：聲樂音符基礎教學范文
（一）中國民族聲樂藝術風格概述中國民族聲樂藝術是具有我國自身特殊性、民族風格多樣的歌唱表現形式，它是聲樂藝術的音樂表現形式之一。民族聲樂學科經歷著由傳統民族民間流傳的歌唱唱法階段，上升到對傳統聲樂進行系統專業的科學研究。到20世紀初西方音樂傳入中國，一批留學歸國的作曲家為中國的聲樂藝術創作，注入了新鮮血液，其作品將西方作曲方法與我國音樂風格相結合，創作了不少優秀民族聲樂作品。與此同時，西洋美聲唱法也進入中國，在演唱方法和表演形式上不斷借鑒和吸收，使中國民族聲樂藝術更為豐盈，體現出傳統風格與時代潮流相結合的創造性審美特征。發展至21世紀的今天，出現了中西聲樂文化不斷碰撞、交流、借鑒相結合的多元化的發展趨勢，當代中國民族聲樂演唱風格，融入了更多時尚氣息，與社會時代的發展緊密聯系，藝術形式更加多樣化、個性化。傳統與時尚的辯證統一，體現了我國聲樂藝術吸納百川，不斷發展與創新的美學思想。當代我國聲樂美學，是在中國傳統聲樂美學思想的基礎上，與西方音樂思想文化的交流融合，推動我國民族聲樂藝術的發展，形成了“古為今用、洋為中用”綜合性的美學特征。在借鑒西洋美聲唱法的同時融入我國古代聲樂藝術、傳統民族民間歌曲藝術、戲曲藝術的一些技法，從而更好地歌唱出民族的藝術風格。在歌唱技法咬字吐字、行腔、聲腔、表演風格上有別于傳統的民歌、戲曲，與西洋美聲唱法有著一定的共性特征。民族聲樂歌唱的音彩不同于西洋美聲唱法，有著“甜、柔、亮、脆”的聲音色彩，合理借鑒美聲發聲方法并與中國的語言曲調相結合，使我國民族韻味的語言和行腔曲調建立在氣息共鳴的支持上，聲音的高低強弱運用自如、吐字咬字清晰、音色明亮更富有穿透力，具有全新的民族演唱風格。
（二）民族聲樂藝術中聲腔美的基本特征不同國度以及歷史文化間的差異，與之相應會產生不同的聲樂藝術形態、風格特征以及審美標準。聲腔作為我國民族聲樂藝術美學個性特征之一，是透出聲音色彩美的有聲造型，從音質、吐字咬字、行腔三個方面共同體現聲腔自身美的基本特證。1.音質之美音質之美是聲腔美所體現的首要特點。音質是聲音的本質，它是否有色彩，決定了演唱者所發出聲音的效果。演唱者音質有的甜美明亮、有的豐滿醇厚等等，聽到悅耳動聽飽滿的音質才是美的所在。而音質之美的產生，首當其沖就是氣息與共鳴。氣息是歌唱的支撐，發聲其音質優劣離不開對氣息、共鳴腔體平衡的掌握與運用，也是聲樂美最為堅實的基礎。我國民族聲樂音質之美的特征，首先是演唱的正確呼吸原則。呼吸是以橫膈膜的支持運動，吸氣時橫膈膜下降和肋骨張開是同時進行的，胸腔和腹腔全面擴張，使氣息盡量吸得深。民族聲樂一般是深呼吸，指腹式呼吸，將氣息保持在腰腹周圍，也借鑒采用美聲唱法的胸腹式聯合呼吸，只有掌握正確的吸氣，打開并穩定喉嚨，才能使整個腔體處于擴張通暢狀態。運用氣息演唱時要保持自然，使聲音通透流暢，而針對不同的聲樂作品，要會靈活使用氣息。其次，音質美還體現在音域。把握寬廣的音域，是在原有人聲的基礎上的更進一步音域擴展，高中低聲區音域控制自如，可塑造其聲樂的藝術表現形態，從而增強了演繹聲樂作品的表現力和聲腔美的效果。民族聲樂的音質美是聲腔美的基礎，也是聲樂美發聲效果的關鍵，在自身本質聲音的基礎上，還要有后天的不斷學習和系統的訓練，才能使音質美發揮出最佳的音響效果。再次是音量的把控。演唱聲樂作品中并不是音量大、音域高才為美。音量的強弱，應根據聲樂作品所表達的情感和演唱者二度創作理解的需要，做到張弛有度，強音高聲時不大喊，弱音低聲時，要有氣息的支撐，不散。民族聲樂歌唱胸腹式聯合呼吸和真假聲混合使用，加強整個腔體控制力，吸氣和存貯氣的量增大，使氣息運用更為自如，在唱中低聲區真聲多一些，高聲區假聲多一些，能使音域較為拓寬。而音量的強弱，是由呼吸的強弱，即通過氣息帶動聲帶的速度，唱低音時，更要有氣息的支撐，小腹拖住不能松懈，達到堅實而不散、飄，高音時不能扯著嗓子大喊，而是找準運用頭腔共鳴，提起軟腭、打開喉嚨，喉頭穩定，使氣息在腔體中貫通，音質更為通透、有張力。最后是音色。不同的音色鑄造不同的聲音色彩形態，不同性別具有不同的音域音色，不同的聲音類型具有不同的音質之美。2.咬字吐字之美如何在歌唱中體現語言字正之美呢？在我國古代聲樂美學思想，清代王德暉和徐沅徵在其《顧誤錄》一書中指出：“每字到口，需用力從其字母發音，然后收到本韻，字面自無不準。”“字到口中，需要留頓，落腔處需要簡凈。曲之剛勁處，要有棱角；柔軟處，要能圓湛”……清人徐大椿所著《樂府傳聲》中也有進一步的描述“:欲正五音而不于喉、齒、牙處著力,則音必不真。欲準四呼而習,開、齊、撮、合之勢,則呼必不清,所以欲辨真音、先學口法。”明•魏良輔的《曲律》，對字腔關系上，要求“生曲貴虛心玩味”；還詳細指出“喉音清亮”與聲腔美的區別，曰“:聽其吐字、板眼、過腔得宜,方可辨其工拙,不可以喉音清亮,便為擊節稱賞。”可見，古代就出現了對歌唱中咬字、吐字的準確表述，咬字吐字與腔的結合，運用傳統的“依字行腔”與當今語言聲腔的審美原則相結合，從而靈活地運用，達到“字正腔圓”的審美效果。這些聲樂技術理論，對當今的歌唱者、教學研究者和美學準則來說，仍具有非常寶貴的實用價值。中國民族聲樂吐字咬字之美體現在漢語語言的特點，不同的語言風格決定了不同的聲腔藝術風格。中國漢字本身四聲就具有一定的語言韻律美，發音拼音是由聲母和韻母而組成單音節字，字頭為聲母、字腹為韻母、字尾是要歸韻收聲。由于漢語語言的特殊性，其咬字吐字與美聲唱法五個基本元音字母(a,e,i,o,u)有著較大的區別。咬字強調出口時字頭要清晰，唇、牙、齒、喉、舌五個部位通過氣息，使出字更為迅速、靈活有彈性；字腹要引長，是單音字發聲中所占時間最長，共鳴的運用更富有立體感；字尾的歸韻收聲，形成了開口音和閉口音的咬字，一個單音字的發聲結束得輕而自然、干凈利落。這三個部分的銜接要緊密，氣息的保持、字與聲要融為一體，使每個字都能夠清晰飽滿。即形成了“聲韻多變,點面適合,字音融洽,意韻十足”的民族演唱和審美風格。使字與字之間所形成的句，句與句之間形成連貫而生動的語言。由于我國是一個多民族國家，在演唱到地方民歌，不僅要了解當地風土人情、風俗習慣，還要在語言上突出地方的語言特色，多種多樣的各地民族方言，也突顯出了我國民族聲樂藝術的多樣性和獨特性。演唱地方民歌，要了解地方語言的咬字發音習慣，如：在演唱湖南民歌《洗菜心》時，就要把握湖南民歌和湖南花鼓戲的鮮明特點以及當地湖湘語言習慣。其旋律活潑、優美流暢，具有很強的律動感。《洗菜心》中咬字要靈巧，切忌過重。此外歌曲中還運用花舌腔來演唱襯詞，也是曲目的難點和特點。如果不按其鮮明的地域特點演唱，而只用標準的普通話發音咬字演唱，就無法準確表現湖南民歌的特點，而其他地方民歌也如此，因此，在正確的咬字吐字的基礎上，更要注重地方方言的語言特點和民族習慣。3.行腔之美在聲樂演唱中，歌曲的行腔是對其旋律的潤飾技巧性的表現，除了要由通過呼吸所形成的氣息引起聲帶振動，發出美妙的音色、純正歌唱語言的基礎上，還要達到“腔圓”。歌曲行腔要求氣息控制運用自如、音質的不斷改善、音域的擴展、音量適度的把控以及音色的不斷豐富、語言斷句精準的基礎上，要注重其平滑流暢性的過腔和采用各種豐富的潤腔技法（潤腔技法包括斷音潤腔、裝飾音潤腔、音色變化潤腔、聲音造型潤腔）。行腔之美是在整個“聲腔美”特點上的一個升華，從而使聽覺達到最佳的藝術效果。中國民族聲樂是以漢字語言咬字發聲為基礎，以中國的歷史文化為背景、以行腔韻味為特色的歌唱藝術，歌唱中聲腔美的體現，在咬字發音符合漢語語言的規律，結合潤腔的藝術表現手法，使演唱達到“以字行腔、字正腔圓”的審美原則。以字行腔是建立在咬字吐字字調清晰準確的基礎上，聲調的變化在舒展的行腔中符合樂音韻律的歌唱方向和發展趨勢。民族聲樂藝術行腔美要求音色明亮、甜美，對詞曲的裝飾、修飾等要表達得當，行腔中抑揚頓挫要與作品情感的表達達到統一。行腔美是民族聲樂的魅力所在，也代表了其特有的審美核心價值，根據具體的聲樂作品，語言語氣與旋律的潤腔變化，體現了濃郁的民族特色。豐富的潤腔技法是產生行腔韻味之美的手段。潤腔技法之斷腔，是在民族歌唱中一字多音的長腔中，字與字間或腔與腔間鏈接根據聲樂作品旋律、情感的需要，所出現的停頓，斷字斷腔強調聲斷氣不斷、字斷情不斷。湖南民歌《洗菜心》中“哪一位年少的哥哥，撿了奴的戒箍子啊”就是運用了斷字斷腔的行腔手法，為歌曲增添了更多活潑、俏皮的色彩。“拖腔”的運用，是一字多腔的行腔表現手法，使旋律更悠長、優美，如《洪湖水浪打浪》中“怎比我洪湖魚米鄉”中的“鄉”共拖了12個音符，“晚上回來魚滿倉”中的“倉”“一年更比一年強”中的“強”就是一字多腔，共拖了14個音符，歌曲是一首經典抒情的湖北民歌，悠揚委婉的行腔，襯詞的使用也極具地方特色，體現出洪湖漁民勞作以及對鄉土生活的熱愛。因此，行腔之美的把握，應尊重并遵循作品本身藝術風格和語言風格的基礎上，靈活運用行腔技法，使演唱者賦予作品二度創作可塑性，更富有個人風格獨特性，才能真正體現我國民族聲樂藝術的魅力。
二“、聲腔美”在民族聲樂藝術中的地位
（一）聲腔美與舞臺表演美我國民族聲樂在古代聲樂藝術審美思想的影響下，發展至當代已形成“聲、字、情、味、表、養、象”為一體，構成了新時期的民族風格、獨特的歌唱審美技術和聲樂文化特征。聲樂美是一種綜合創造之美，存在著整體和部分的辯證關系，體現在漢語言文學之美、演唱聲腔之美、聲樂舞臺表演之美，它們是既獨立又相互依存的美的內容。我國著名的音樂教育家李凌曾談及聲樂美學，他認為：“凡是好的演唱者應該給人以由音響的美、語言的美、思想的美、情感的美以至形體的美凝聚，化合成的綜合的美。”[6]聲腔美是聽覺藝術，舞臺表演美是直觀的視覺藝術，聲腔美是身體內部腔體在運作，而舞臺表演美則是身體外部五官面部表情和四肢肢體動作。在表演過程中，首先要注重不同的眼神所傳達出不同的音樂情感，以及與觀眾的互動交流。其次，還要注重豐富的面部表情。通過面部表情感受作品的喜怒哀樂、悲歡離合，使更具有感染力。第三，還要注重形體動作。在民族聲樂藝術當中，經常吸收和借鑒我國傳統戲曲的舞臺表演，這也是與演繹西方美聲作品形體動作相比，更為獨特的魅力所在。戲曲中在表演上，講究手、眼、身、法、步，有著固定的身段表演，以及具有程式化的表演動作和固定的手勢表演，吸收借鑒到民族聲樂表演當中，起到了畫龍點睛的作用，也使歌者形體動作、手勢表演更為自然、協調。除了常規的舞臺表演形式，還需要歌唱者要根據實際的聲樂作品內容與情節的發展，做出符合人物形象的形體表演動作。如民族歌劇《白毛女》，喜兒一角，從一個善良、淳樸、聰慧的女孩子被欺凌變成一個在深山穴居，長期缺少鹽分的攝入，青絲變白發的“白毛女”，在飾演這一角色時，故事情節的發展逐漸發生了巨大的變化，人物情緒的表達、塑造鮮明的人物性格，在演唱和表演上，從活潑、柔軟、細膩的性格到變得堅強，動作隨其情感的深入，要做得夸張，體現出心中的憤怒、仇恨的復雜感情。我國民族聲樂藝術是歌唱的聲腔造型和舞臺藝術表演，是聽覺和視覺綜合性的藝術。發聲技巧和舞臺表現力是一個有機整體，缺一不可。因此，要求聲樂表演者在舞臺上能唱會演、形神合一，形是指身體動作肢體語言，神是指思想情感的表達、韻味神態相結合之美。兩者相互結合，才能達到完整的聲樂藝術形式。若是只具備了良好的基本音樂素養和正確的發聲演唱技巧來敘述歌詞，毫無肢體語言刻畫作品人物形象來表達情感，這僅僅是完成了聲樂演唱的一半；還必須在掌握正確的發聲技巧的基礎之上，通過肢體語言創造性的舞臺表演，通過敘述性的歌詞上升到更加形象化，為作品的原創藝術表現服務，才能更好地彰顯我國民族聲樂的藝術魅力，更加得出神入化，也同時達到大眾的視聽審美。聲腔美是我國民族聲樂藝術的基礎，是必要條件；而豐富的舞臺表演和表現力是聲樂藝術表演美的再創造，對演唱者個人藝術表演風格以及藝術創造力的發展都十分重要，舞臺表演美是在聲腔美基礎上的升華，二者是相互聯系、相互制約的關系。如《老鼠嫁女》，是我國民族唱法青年歌唱家陳笠笠，在第十四屆青歌賽的舞臺上首唱，是一首歡快、活潑，描寫鼠女出嫁熱鬧場景的一首風格濃郁、個性突出的作品。旋律歡快跳躍，極具舞蹈性；樂曲中有湖南地方方言和花舌的融入，具有詼諧幽默的戲劇性。作品歌曲中第一句，“唱起來跳起來喜洋洋，唱起來跳起來喜洋洋”，在有序的速度中，有情緒的變化交織，在表現輕松、活潑的情緒之時，演唱急而不亂、快而不趕，顯露老鼠嫁女激動喜慶的濃郁氛圍。通過以聲傳情，把握聲樂的聲音形式、聲音技術，得以傳達和表現聲樂之情、聲樂之美；而通過豐富夸張和適時的肢體動作表演，使整首作品更加豐富生動，陳笠笠歌唱與形象的舞臺表演完美結合，使其大獲成功。
（二）“聲腔美”在民族聲樂藝術中的地位聲樂藝術的表達是“聲與樂“”歌唱與文學”相結合的特定表達形式。中國語言的特殊性，是字與聲的巧妙處理，歌詞誦讀吟唱的聲音走向與語言字調、旋律曲調、節奏相聯系。對于我國民族聲樂來說“，聲腔美”有著舉足輕重的地位。在演繹聲樂作品之時，倘若離開“聲腔美”，就會缺乏良好的呼吸共鳴、清晰的咬字吐字和流暢的行腔。首先依靠喉嚨發聲，對嗓子的損害以及聲區偏高、偏低，喉頭不穩定失去平衡，聲音發抖；發聲吐字沒有共鳴立體感，咬字含糊，并且只是機械式的咬字，一字一拍的演唱，無法讓聽眾聽清歌詞寓意和美感。其次，不具備掌握行腔之美或能力還不夠全面，也就不可能產生聲腔美或者存在美中不足之處。離開“聲腔美”，再優美的聲樂作品也是失去舞臺生命的紙質文本，失去了聽覺的審美價值，無法體現我國濃郁的民族藝術風格，二度創造個性且風格多樣的聲腔也就更無從談起。比如演繹中國古代聲樂曲《杏花天影》，在演唱時要注重“依字行腔”、詞曲句逗步節分明的藝術特點。尤其要注重“去聲字”的運用，其去聲字的旋律音，在歌曲處理上，不應拘泥于譜面一字一拍的演唱，需要適當的在協韻后轉折處和開頭處去聲字上延長時值，體現詞曲典雅、幽遠之美。作品分為上下闋，演唱“想桃葉當時喚渡”中第一個字“想”，為表現開頭上聲字調，字頭“x”的力度應由弱漸強，由上往下，從“x”與“ang”之間過渡，下滑至延長半拍，歸韻至兩拍半時值的“ang”上，字尾要收聲利落。演唱“更少駐”這一句，要注意其中“更”與“駐”都是去聲字，因此，都應在各自上方添加大二度倚音，聲腔由高變低，聲音由明變暗。體現出作者的惆悵、傷感之情。最后尾句“處”為去聲，做減弱延長處理，弱聲做到聲斷氣不斷，更突顯無可奈何的感慨。總之，在我國民族聲樂藝術中，只有建立在科學的發聲方法基礎上，把握漢語言咬字吐字、行腔韻味聲腔之美，才能更進一步追求聲樂藝術舞臺表演之美。
三、結語
第6篇：聲樂音符基礎教學范文
一首完整的MIDI音樂應該包括以下四大要素:1、旋律，旋律音色的選擇與修改；2、低音，與四部和聲一樣，低音在MIDI作品中有著重要的作用，要求節奏相對簡單；3、和聲，主要起共鳴作用，常用音區為小字組的c到小字二組的c2:4、打擊樂，打擊樂節奏對旋律能起良好的烘托作用。數字化音樂作品的制作是一項帶有主觀創作性的工作，它是社會行為的一種形式，是一種表達人的所思所想的聲音符號，是人們思想的載體之一，其中隱含了作者的生活體驗與思想情懷。樂音從聲波上分析，它介于噪聲和頻率不變的純音之間。為了更好的表達音樂所蘊含的內在情感，數字化音樂借助MIDI音樂系統，可以把所有的樂器聲部一軌一軌的錄入電腦，自己擔任作曲、指揮及“演奏員”，從而組成一個“交響樂隊”或電聲樂隊。因此，融匯這些虛擬樂器音色的MIDI制作軟件，即電子音樂制作軟件孕育而生，這些強大的音樂制作軟件，可以非常逼真地制作出各種音效音樂而媲美于任何樂團。
二、數字化音樂在高校教育中的運用
實行數字化音樂教學所應具備的相應參考硬件設備如下：1音頻工作站：多媒體電腦、音頻系統控制臺、音頻卡、鍵盤、延音大踏板等；2數字調音臺；3監聽設備：有源監聽音箱、監聽耳機、歌手監聽耳機、耳機分配放大器：4錄音話筒：人聲電容話筒、電子管錄音話筒、對講話筒等：5周邊設備：話筒前置放大器、立體聲數字混響效果器等，此外，還應包括相應制作軟件SonarXI正版軟件、Cubase6等軟件及相應附件，
（一）在聲樂主專業教學中的運用
聲樂教學輔助系統是將數字信息化多媒體手段全方面引入專業聲樂教學課堂，它能使聲音、視頻、圖象、文字等多媒體同步進行教學，并實現完整的課堂影音再現。聲樂教學輔助系統包括下面硬件：主控機、監聽音箱、液晶顯示器、電容話筒、攝像機、音頻調制器等。聲樂教學輔助系統為聲樂專業教師提供了豐富的教學功能，多樣化的教學方式，從根本上改變并促進教師與教師之間、教師和學生之間的信息交流、并可資源共享和教學協作。聲樂教學輔助系統擁有專業聲樂教材伴奏，曲目方面有完整的針對專業院校的聲樂教學的一萬多首各國、各語種的歌曲，能實現教學課堂影音再現,減輕教師教學的負擔，提高教學進程。通過課堂影音再現，教師能發現教學中的不足，及時調整教學方案，同時學生能發現自己學習的弊端及時修正，達到雙贏的教學效果。聲樂教學輔助系統具有以下特點：1、豐富的教學功能；2、多樣化學習方式；3、簡單快捷的操作，集錄音、拍攝、KTV、音視頻刻錄于一體，所有功能集成一個遙控器上，可隨時更新教學內容和錄入精品課程：4、完美的功能特色。支持USB輸入，適用U盤、MP3、讀卡器及CD、VCD、DVD等，支持同步復制，可連接電視按指定時間自動錄制教學TV。聲樂教學輔助系統豐富了聲樂教學的內容及方式，并能及時更新,從而提升課堂績效，達到資源共享，實時互動，提高學校的教學水平，為聲樂教學下一個新的定義。
（二）在理論課程教學中的運用
視唱練耳課程是高師音樂院校的一門重要基礎課程，是音樂院校學習其他理論基礎課程乃至專業課程的基礎。在多媒體教室進行視唱練耳教學主要使用Auralia視唱練耳軟件、CakeSonar音樂制作軟件和Sibelius樂譜制作軟件進行輔助教學。在視唱練耳的教學實踐中，運用數字化教學手段，能增強學生對該課程的學習興趣，提高教師教學質量。和聲教學課中，老師在黑板上寫出的和聲譜例，在學生心中難以形成和聲音響的聽覺聯想，而鋼琴上彈出的和聲音響，瞬間即逝，不易捕捉音響特征。采用傳統方式進行和聲學課程的教學，學生常有"看不見、摸不著”的心理困惑。數字化音樂技術的引進和利用，很好的解決了和聲教學中理論和實踐脫節、聽覺形象與視覺形象難以溝通的問題，利用專業軟件強大的樂譜編輯功能，對學生進行視、聽一體化的和聲教學。這樣既可以通過樂譜顯示功能進行課堂講授，又可以利用樂譜編輯功能進行示范和改題。以這種方式進行和聲教學，使學生既看得見，又聽得著，而且還可以多次重復，易于瀲發學生的學習興趣，提高和聲的審美判斷能力，使學生能夠認識和理解得更加深刻。配器課程多局限于書面習作及鋼琴音響試聽的舊模式當中。
雖然學生在課堂上學到了初步的配器理論與技巧，有些人還試寫了許多配器作品，但由于學生沒有試聽自己配器作品的實際樂隊音響的條件，故配器教學很難取得理想效果。現在，我們可以將學生的配器習作輸入計算機，通過?MIDI系統來產生較為真實的樂隊音響，教師結合實際音響進行分析講評。這樣既能激發學生的學習興趣，同時又提高了配器法的教學質量。復調的寫作技巧是繁復而嚴格的,僅就其中的縱橫向可動對位來說，其可能性就十分多樣，因此在傳統的教學中，教學雙方常只選擇其中基本的方法講授和練習。但當教學轉在計算機上進行時,探討多種對位結合的可能性就變得十分簡單易行，學生的寫作(包括各聲部的音色配置和樂譜打印在內）能瞬間完成，這就極大的激發了學生的學習興趣，同時自然增大了練習量并強化了學習效果。作曲課程在數字化音樂的環境下進行，作曲者有著無限的聲音選擇,其必須在聆聽實際音響效果和不斷修改的過程中完成作曲，音樂的直接制作過程在相當大的程度上取代了寫總譜過程。既有音樂感情性很強的即興性寫作過程，又有對數字控制過程極為精密處理的理性成分,音樂創作的感性和理性范圍雙向擴大，因而，作曲者面臨的是以處理聲音為主而不是以處理樂譜為主的過程，所以，數字化音樂教學在本課程中給學生提出了更高要求，同時，也提供了更廣泛的發揮空間。
（三）在多媒體音樂課件中的運用
課件中的MIDI音樂突破了純音樂范疇，在保留音樂自身特點與規律的同時，又具有自己的特點。第一，課件中的MIDI音樂在突出主題、渲染氣氛的同時可培養學生的想象力和音樂素質。音樂能給人無窮無盡的想象空間；能沖擊人的心靈；給人帶來氣氛和情感的體驗。課件若能配以適宜的音樂，效果是不言而喻的。想象是發明創造的必要條件。既然音樂能給人以想象的空間，那么在課件中注入音樂的元素畢可達到培養學生想象力的效果。第二，課件中的MIDI音樂是“注意規律”在教學中應用的手段之一。從心理學的角度來說，“注意”分為"無意注意”和“有意注意”兩種。我在這里所說的注意，主要是指"無意注意”。無意注意又叫不隨意注意，是事先沒有預定的目的，也不需要做出意志努力，自然而然產生的注意。多媒體課件所運用的顯示設備主要是電腦顯示器或大屏幕，這些設備都帶有輻射，若學生長時間的注視電腦畫面或大屏幕會導致有疲勞、厭煩的心理，此時，我們可以在自己所運用的課件中加入適宜的音樂便可以調節、緩解學生疲勞的情緒。第三，課件里的MIDI音樂是"記憶規律”在教學中的應用手段之一。“記憶”是指過去經歷過的人、事、物在有機體大腦中的反映。人是通過不同的分析器（眼、耳、口、鼻等）將獲取到的各種各樣的信息傳送給大腦從而獲得記憶的。心理學家經過研宄表明：多種分析器共同活動的記憶效果優于單一分析活動的記憶效果。因為多種分析器的協同活動，可以使同一內容在大腦皮層建立多通道的聯系，有利于進行記憶，從而提高記憶效果。第四，MIDI音樂具有較強的可以控制性。MIDI音樂的運行環境是電腦，并且是以數字信號來傳輸和儲存的，所以在控制上就有易操作的特點。這樣就可以應付一些突如其來的問題，提高教學效率。
三、結語
第7篇：聲樂音符基礎教學范文
【關鍵詞】中學；音樂課；自主性；創造性
這是一堂8年級的音樂課，班上有學生25名，其中男女比例分別是14:11
音樂課時間是50分鐘。
任務布置：
1.每個小組內部達成協議創造一支真實場景的背景音樂。
2.有自己小組內部的“樂譜”，即自己創造符號來表示特定的聲音。
3.并當眾演奏，測試效果，時間大約每組5分鐘。
課堂略影：
演奏之前，老師讓每組學生把自己的“手工樂譜”交上。之后，第一組的就開始演奏。組上每個人都有自己的角色，或持樂器，或持道具，或吹口哨，很有節奏。并不是所有聲音的嘈雜聚集而是聲音的此起彼伏。整個過程就是在模擬著某個真實的生活場景。
第二組也上來了，只見一個學生提著一桶水，一個學生拿著一支可以模仿鳥鳴的小玩具。其他學生手里面也拿著一些叫不出名字的道具，格列齊次。整組同學的合作讓大自然最原始的聲音在教室里聚集。
第三組模仿的是一個殺人現場，一系列的爭執聲過后，只聽一聲槍響，一個學生就從板凳上倒了下去。
第四組也就是剛才那組態度稍稍松散的那組，其實也不遜色，他們有自己的音樂。他們設計了一個足球現場。一進場，幾個同學同時踏足，踢踏聲不絕于耳，之后就模仿人群的歡呼聲，又是一首足球樂曲的配合下，倘使閉上眼睛合著各種聲樂一起冥想，足有一番足球開賽前的韻味。
第五組成員全是女孩子。其中一個彈著鋼琴，一個人站在前面領誦著什么，后面幾個用高音一起唱著。一個教堂唱詩班就這樣呈現在教室。我分明發現一種圣潔感油然而生。
和老師的對話：
課后，筆者主動找到老師。看了學生的“自制樂譜”，并詢問了一些相關問題。（以下話語經整理后呈現）
問：為什么要以這種形式來組織音樂課堂呢！在我的印象里音樂課就是教學生唱歌跳舞之類的？
答：其實，在學生和其他老師心目中，音樂課不像language art和science這些課這么重要，8年級的學生不容易引起重視。我要做的就是和他們一起共同制作一個successful criteria。只要是有了這個successful criteria，我們每堂課做的東西都會圍繞著這些標準來開展。類似于這堂“擬聲課”的課堂，更能激發學生創造性和自主性。讓學生自己去學會創造屬于自己的音樂。
問：為什么要自己創造一些“自制樂譜”呢？
答：因為學生的音樂基礎水平也是參差不齊的，一些會識別五線譜，一些卻是一點都不會。而且在我看來，也完全沒有必要非要認得五線譜。其實在音樂的世界里面，任何人都可以是主人，可以自己內部創造一些約定俗成的符號來代表某種聲音。
在老師的介紹下，我發現剛才那個模仿水聲的符號就相當于我們的甲骨文的水，一把“槍”的符號就代表放得那一聲“槍聲”。一個象鼻子，就代表是大象叫得聲音。幾個腳板印就代表是踏步聲……
每一組的孩子都有固定的一套屬于自己的符號來代表自己的聲音。
反思：
一堂音樂課引發了我們對于“音樂課”改革之路的思考。
1.“打破常規”――培養學生創造性音樂能力
我們發現，加拿大的中小學音樂課堂比較隨意，但看似無章法，細細體會，實則使學生的多方面能力得到了鍛煉。類似于上述課堂的節奏練習，在一段時間內集中學習各種音符、時值、節奏，每節課都進行不同節奏的混合練習。在達到一定的程度之后就開始引導學生用學過的節奏去模仿火車的轟鳴；或模仿教堂圣歌；或模擬足球現場……然后再用精練、通俗易懂的語言進行講解，達到理論上的理解。物體規則震動發出的聲音稱為樂音，由有組織的樂音來表達人們思想感情、反映現實生活的一種藝術就是音樂。這是對音樂下的規范的定義。如此一來，我們可以看出，其實這位音樂老師的做法是遵循了其原始定義。不僅是簡單的讓學生自己對基本的音樂常識有所了解，而更是回歸本源，讓學生在自我創造的過程中加深對“音樂”概念的認識。
2.由“教”變“導”
在加拿大，老師們很明確自己的角色，認為自己只是一個“參與者”，“引導者”，而不是“控制者”。音樂課堂也是如此，老師會把大量的時間留給學生，讓學生自己去感受去學習。例如：今天剛講了一點“五線譜”的知識，就要求學生自己回去找到“oh，Canada”（加拿大國歌）識譜。剛剛讓學生知道了節奏變換和樂音搭配的重要性就馬上讓學生自己分組，模擬創造出一個3到5分鐘的真實場景。通過這種方式，有利于學生獲得更多的自，在更大范圍內選擇自己感興趣的東西進行創作。
3.將其他學科融會于音樂教學
加拿大中小學課堂很注重學科之間的融合，打破學科與學科之間的界限，實現完美的結合。從音樂藝術本身來說，實現形式也是多樣的。因此，它能夠涵蓋許多的學科，如美術、文學、舞蹈等，如在進行歌唱教學的同時，把歌詞創作的基本方法教給學生，鼓勵學生大膽嘗試，把自己的所見、所聞、所感用歌詞的形式加以表現，進而鼓勵有能力的學生進行譜曲。
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第8篇：聲樂音符基礎教學范文
[論文摘要]張小夫運用電子科學技術為音樂創作提供的技術手段，依托對電子音樂技術理念和創作理念的深入理解，以中國歷史文化和其深厚的傳統聲樂、器樂寫作經驗為根基，融合不同語言形式、不同聲音組合、不同技法與風格等，創作了大量具有中國民族氣息的現代電子音樂作品，在國際電子音樂領域引起了高度關注。本文通過對聲音素材、技術手段和創作理念的分析研究，論述了張小夫電子音樂創作的特征。
電子音樂(Electronic Music)是通過電子設備和電子手段生成或處理加工的音樂，與傳統自然共鳴體樂器、人聲發聲的音樂相區別。1948年法國作曲家皮埃爾·舍費爾(P.Schaeger)的《地鐵練習曲》標志著第一部電子音樂作品的誕生。在西方，電子音樂經歷了“具體音樂”時代、“磁帶音樂”階段、“電子聲學音樂”和“計算機音樂”階段的演進。〔‘〕20世紀so年代，西方現代主義各流派的“新潮音樂”在祖國大地上掀起了巨大浪潮。譚盾、郭文景、葉小綱、張小夫等一批中央音樂學院作曲系78級的同學，以富有個性和才華的音樂作品讓世界注目。作為第一位在國際電子音樂作曲比賽中屢屢獲獎的中國作曲家，張小夫成為一個面對最前衛、最尖端的現代電子音樂新觀念的弄潮者，經歷了長期的探索和積累。1988年至1993年，他在法國EdgarVarese音樂學院和法國國家現代視聽研究院電子音樂研究中心(INA一GRM)學習、研究和創作期間付出了艱辛的勞作和磨練，并獲得豐碩成果，得到了國際電子音樂界的廣泛關注，這標志著中國電子音樂創作的個人水平已經接近西方發達國家經營了四五十年的水平。張小夫的名字成了中國現代電子音樂的代名詞。1993年，張小夫在中央音樂學院創建中國現代電子音樂中心(CEMC )，接著在北京舉辦了系列大型國際性電子音樂活動，逐漸縮短了中國電子音樂與國際電子音樂發展的距離。張小夫的創作領域廣泛，技術全面，風格鮮明，目前有《不同空間的對話》《天問》《吟》《山鬼》《諾日朗》等近50部音樂作品。本文將對張小夫電子音樂作品的聲音材料、技術手段進行分析，闡述其富有個性的創作理念，力圖從中映射出中國電子音樂創作與理論研究的民族特征。
一、關于聲音素材的運用
從皮埃爾·舍費爾1948年6月20日在巴黎電臺“絕對第一”(Premire Alasolue)欄目中第一次正式推出以“噪音音樂會”( Concert de Bmits)為主題的電子音樂節目開始，音樂創作的理念創新和對傳統音樂的解構隨即深化。從古到今的傳統音樂都以“人聲歌唱”、“器樂交響”為主要聲源，而電子音樂創作突破了傳統作曲的音符思維模式，將一切聲音(包括噪音)作為音樂的素材，極大地拓展了現代音樂的表現緯度，結束了樂音一統天下局面。現代電子音樂中的聲音包括采用錄音話筒獲得自然界的具體聲音(包括樂器聲音)、通過實驗室里純粹電子振蕩器產生的波形而合成的聲音、通過采樣器對原始聲音采樣合成的聲音以及現場實時的真實聲音，每一類聲音都非常豐富，有著無限的挖掘空間。
張小夫對個性化聲音的追求表現在各種各樣聲音的細節之中，他的電子音樂作品在聲音素材運用上，人的聲音、樂器的聲音、自然界的聲音和電子的聲音都是可以編輯合成的基本素材。但是，每部作品所使用的聲音卻比較集中、富有個性特征。他認為電子音樂創作的聲音素材永遠使用不完，因為不斷有新的技術、新的思路，尋找新的可能性、探尋和挖掘新的聲音。而對于作曲來說，要求每一部作品的聲音素材要相對簡練。分析作曲家電子音樂作品中對各種不同類型、不同性質聲音的運用，有利于對其不同時期、不同性格電子音樂作品創作特征的準確把握。
1.用合成器的聲音創作
從1981年法國電子音樂家讓·米歇爾·雅爾(Jean Michel Jane)在北京舉行的電子音樂會和1984年日本電子音樂家喜多郎在上海舉行的電子音樂會開始，電子音樂活動才真正走進中國大地。1984年，中央音樂學院成立了我國第一個電子音樂實驗組，同年舉辦了由中國作曲家創作、演出的第一場電子音樂會。雖然這場音樂會的作品只用6架電子合成器和2架電子琴以現場演奏的形式展示，但畢竟為中國現代電子音樂的形成和發展揭開了序幕。作為率先踏人中國電子音樂創作領域的作曲家之一，張小夫早期的電子音樂作品是在中國剛剛認識到電子音樂的無窮魅力，讓音樂家為之震撼而充滿激情的背景下創作的。如1985年創作的電影音樂《小雨中的回憶》，作品的聲音全部采用十二平均律口琴獨奏、雙排鍵電子琴和電子合成器等全新的樂器組合而成;1987年與陳遠林合作創作的三集電視連續劇音樂《生死場》，采用了16軌的模擬錄音機和一臺合成器等電子設備，沒有寫一個音符，沒有旋律和節奏，完全用聲音和音響創作而成，是我國第一部整體使用電子音響語匯作曲的影視作品;1988年創作《吟》的第一個版本，也是合成器聲音與民族樂器聲音相結合的電子音樂作品。
2.用電子振蕩器合成的聲音創作
通過電子振蕩器產生一個隨時間按三角函數正弦的規律變化的簡諧振動所得到的正弦波，是一切聲音振動最基礎的波形，再將多個不同頻率、不同振幅的調制波疊加后形成豐富多樣的復合波。具體模擬合成技術有加法合成(Additive Synthesis)、減法合成(Subtractive Synthesis)、調頻(FrequencyModulation)、調幅(Amplitude Modulation)等。L2]法國作曲家克里斯蒂安·詹尼斯(Christian Zanisi) 1983年創作的《止于天際》就是一部用電子振蕩器合成的電子聲學音樂經典作品。張小夫創作于1992年的現代電子音樂組曲《不同空間的對話》，其主要聲音素材來源于作曲家通過電子合成技術創造的“人聲噪音”等不同質感、不同頻響特征的聲音。
3.用采樣合成的聲音創作
采樣合成的方法可以創造出獨特而富有個性的、屬于作曲家自己“唯一性”的聲音。張小夫的電子音樂作品中所使用的聲音素材大多屬于采樣合成類的聲音，而且通常采集樂器發聲方法中最有特點、最有代表性、最有個性的聲音作為“原料”，它不一定是樂音，而可能是演奏時空氣的噪音、指板發出的噪音等。[3]張小夫創作于1995年的《諾日朗》中用“喇嘛誦經”聲合成聲音素材;2001年創作《吟》的第二版本的電子音樂部分的聲音素材全部取自于中國傳統吹奏樂器塤、笛、簫，再通過采樣器加工、計算機音頻工作站處理的聲音。
4.用現場實時的真實聲音創作
這是一種將“傳統音樂語言”和“電子音樂語言”相結合而產生的新的電子音樂形式。法國作曲家伊夫·馬萊克(No Males)在“合成傳統音樂和電子技術”方面做出了很大貢獻。張小夫的大多數電子音樂作品中都使用了現場實時演奏(唱)的真實樂器聲音，體現了作曲家對傳統形式和現代科技相結合的創作風格。如創作于1992年的《天問》中使用了男中音等;創作于1996年的《山鬼》中使用了女高音;創作于1996年的《靈境》中使用了胡琴;甚至在《世紀之光》《瓷魂》等作品中將交響樂隊作為現場實時演奏的聲音。
二、對技術手段的分析
電子音樂的制作技術由當初利用改變磁帶速度、顛倒磁帶方向、采用磁帶剪輯和磁帶環、磁帶重疊等處理手段，到使用濾波器、調制器、回響器等電子設備合成聲音，由在電壓控制的合成器上通過振蕩器和調頻、包絡等模擬編輯技術對聲音進行裂變、重組，到數字化計算機音頻工作站的運用與編程，電子科學不斷地帶來強大的聲音處理技術，為電子音樂提供了無限的發展空間。張小夫的大多數電子音樂作品都是電子音樂制作技術高度發展和制作手段成熟的體現。
1.多重制作技術并用
20世紀末，電子音樂工作室大多建設為數字、模擬雙平臺上的制作模式。模擬設備構成的模擬技術平臺與計算機音頻軟件構成的數字化平臺，可以各自不同的方式對聲音進行加工與合成。張小夫在電子音樂創作中對聲音的處理和作品的縮混正是基于這種平臺，通過前期原始聲音實錄、采樣等，中期對聲音的加工處理(包括對聲音原型的調制、局部分軌、拼貼與合成等)，后期的整體合成，最后完成母帶的復雜過程。另外，他在對聲音的變形、拉伸、反轉等經典電子音樂制作技術的運用中，十分突出個性化處理與音樂化的思考，通常綜合運用電子音樂不同時期的多種技術。如((諾日朗》中的】OOP技術，以短小的“喇嘛誦經”采樣聲音材料不斷重復的小循環，不斷擴張到大循環來表達特定的音樂思維，達到文化理念和技術的高度統一。
2.多重聲音空間的設計
追求多緯度的空間效果是電子音樂有別于傳統音樂概念的一個重要特征。其一，表現為通過多聲道、多層次立體聲的具體音箱布局，形成“靜態空間”。經常用四聲道，或5.1多聲道，或8聲道立體聲音響等，布置成前、后、左、右、高、低等實際的有形空間。[4]如張小夫的作品《諾日朗》在1999年北京電子音樂節演出的現場音響布局，是在舞臺的前后左右有四組揚聲器形成一個聲場，一樓觀眾席左右兩組揚聲器也是一個聲場，二樓觀眾席左右有兩組揚聲器又是一個聲場，整體上構成一個立體的、多緯度的聲音空間。其二，是作曲家通過現場在控制臺的操作，來控制各聲道的相位、音量、混響等參數，形成“動態空間”。其三，在作品制作過程中，通過各種效果器對聲音的處理來造成一個開放的、流動的、虛擬的“預制空間”。張小夫認為空間感是電子音樂的最大特點之一，而制作技術是決定最終音響品質和作品水平的重要方面。他的作品《吟》，為了能夠將人帶到很特殊的場景里來，在制作時用了ROLAND的F’I’S50效果器，幾乎把效果器的時間推倒9秒，甚至10秒，從而獲得非常大、非常寬的聲場。 3.傳統作曲技術的體現
將傳統作曲理念與電子音樂制作技術相結合，借助傳統聲樂寫作和器樂寫作經驗與意識進行電子音樂創作的方式，自德國電子音樂代表人物卡爾海因茲·斯托克豪森(Karlheinz Stockhausen)開始至今，已經成為電子音樂創作的一大主流趨勢。fs7張小夫在電子音樂作品中有很多傳統音樂的元素。如作品《吟》就使用了單一材料不斷“展開”的思路，通過對聲音的各種變化和組織形成該作品的語言特征。他希望材料干凈、簡單，不希望有過多材料雜亂無章的堆砌。又如，作品《北海詠嘆》前面用代表中國傳統文化的語音材料念“三字經”，而尾聲再現時用語音材料念“百家姓”，是一種“文化符號”材料的前后相呼應。再如，作品((諾日朗》引子和尾聲相呼應，A部和A’部相呼應，B部和B’部相呼應，通過音樂音響材料的對稱性，構成了典型的拱型結構(見下頻譜圖)。
三、創作理念
作為橫跨多個音樂創作領域的作曲家，張小夫的電子音樂作品依托現代電子科學技術，融合了傳統音樂藝術的表現規律和現代電子音樂的審美內涵，直接或間接地體現了他在繼承和發展中尋求鮮明個性的音樂創作理念。
張小夫認為語言是音樂的母體，音樂技法和風格都離不開音樂作品所運用的語言，不同的音樂語言，決定有不同的技法和不同的風格。電子音樂的語言集中體現在一個“融”字上。他認為現代音樂創作的標準，“第一是要有非常生動、鮮活、具有個J勝化語言特征的創作想法，現代音樂作品如果沒有創意和想法，那就沒有意義了，只是一堆技術的堆砌。第二個是要有音樂的可聽性，音樂的可聽性不能簡單理解為旋律等因素，它是指音樂性，是藝術標準中最重要的因素，應該永遠放到首要位置。第三是要有現代音樂的標識性特征。第四是要有一定的技術含量，這是對于一個專業作曲家的基本要求。最終要通過新穎的藝術創意，在具有音樂性和技術含量的形式中體現一種文化底蘊。”①
在技術性與音樂性上找到平衡是張小夫電子音樂創作理念的一個重要方面己他認為當技術性走到一定的極至時，就必然對音樂性有一定的扼殺。音樂性和技術性是有矛盾的，但不能簡單地說技術性越強，音樂性就越差。經過幾十年的創作生涯，張小夫在有調性和無調性之間、在樂音和噪音之間找到了一種平衡，那就是作品的技術性和音樂性都兼備，而且有個人的創作理念、想法和追求，將技術理念與所要表達情感相結合，讓音樂音響描寫人物內心深處的體驗和感受，表現人的思緒、文化的碰撞與思考。同時，張小夫電子音樂創作力求找到與聽眾審美需求上的平衡，通過追求語言上的可聽性，尋找一條雅俗共賞的路子。譬如，他為純音樂會而寫的電子音樂作品，更多地考慮盡量符合自己的美學觀點，將發自內L.}的所有想法在作品中實現，達到藝術表現的要求。如果是大眾化的電子音樂作品，則更多地考慮受眾群體能夠產生共鳴的音樂語言，將聽眾的感悟、理解和共鳴放到第一位。因此，他的電子音樂作品不僅能在最前衛的音樂會上演出，而且也能夠在大眾舞臺上演出。
第9篇：聲樂音符基礎教學范文
［關鍵詞］ 音樂電影；《音樂之聲》；藝術功用
電影《音樂之聲》，是一部將音樂劇改編拍攝而成的優秀影片，這部電影運用它優美動聽的音樂旋律和歌聲、濃厚的思想情感以及非常深刻的意蘊，深受全世界人民的喜歡。在中國很多人也是透過電影《音樂之聲》，才逐步知道了“音樂劇”這個20世紀舞臺音樂的新的藝術表現形式。
音樂劇，很早的時候被稱為音樂喜劇，只是后來慢慢被人們簡化而稱為音樂劇，是19世紀后期源自英國的一種歌劇音樂藝術表演形式，是由會話與演唱二者互相結合而表演的戲劇表演形式。在18世紀的時候，西方的歌劇藝術有了非常大的變化，歌劇自身出現了兩件大事，那就是正歌劇逐漸走向衰落，而一種音樂結構較小、音樂題材歡快輕松、內容相對抒情的“輕歌劇”這種歌劇表演形式出現，最終導致歌劇藝術的變革。17世紀在意大利出現的“輕歌劇”，在歐洲各國傳播開以后，大大推動了歐洲各國輕歌劇的快速發展。18世紀的英國，更讓普通民眾喜歡的是在18世紀早期逐步興盛的民謠歌劇，直到后來，民謠歌劇由于意大利與法國歌劇的進入而慢慢消失。意大利與法國的輕歌劇輸入到英國以后，對英國的歌劇藝術的發展有了非常大的影響和推動作用，進而最終推動了英國音樂劇的出現。因此可以這么說，音樂劇是在歌喜劇和輕歌劇基礎上逐步形成的。音樂劇融合戲劇藝術、音樂藝術和舞蹈藝術于一體，極具詼諧幽默與喜劇色彩。該音樂通俗化、簡單化，所以深受民眾的喜愛。
一、該影片的相關背景
電影《音樂之聲》是一部備受我國觀眾喜歡的音樂劇電影。是由羅伯特•淮思導演，鄂內思特•樂曼編劇，蜜莉•安德盧斯和克里斯托弗•浦魯莫主演。由美國20世紀福克斯電影公司拍攝。音樂電影片是美國電影史上最為悠久的電影種類之一。該影片清新典雅，不但有詼諧幽默之情緒，而且還有非常深的社會內涵，被公認為全新風格音樂片之鼻祖。在1927年，這個年份對電影的發展來講，是極具紀念意義的年份。1927年美國的華納公司公開上映首部有聲音的音樂影片《爵士演唱者》，從那時起，聲音和音樂就變成電影藝術之中一個不可或缺的重要組成部分。這部電影中的很多歌曲到處被人傳唱，流傳非常廣泛。該電影中描繪的故事是發生在二戰之前的莫扎特故鄉奧地利的撒爾次堡，主角是年輕美麗的修道女瑪麗婭，瑪麗婭天生活潑好動，鐘愛大自然，一心想唱歌。修道院院長覺得瑪麗婭不適宜做修女，派她到死去老婆的特剌浦先生家做家庭輔導老師。瑪麗婭以她的溫柔善良和善解人意贏得了所有孩子們的心。她不再讓這些可愛的孩子們受到壓制與束縛，她帶領孩子們去野外郊游，在景色怡人的山谷與田間歡快地唱歌、跳舞，瑪麗婭讓這些可愛的孩子們幸福地去享受美好生活，她早已與這些可愛的孩子們成為生死不離的親人。與此同時瑪麗婭因為她的溫柔善良、聰明、活潑開朗、樂觀向上，最終贏得了特剌浦先生對她的愛，這對男女主角運用獨有的表演風格，各自塑造了一位漂亮、溫柔、迷人的極具童心與活力四射的青年家庭女老師感人藝術形象和風度翩翩、俊朗勇敢、不但具有威武的軍人氣質還具有硬朗男子漢氣概的男人之形象。這二位主要演員的表演獨具特色，不但真實而且還十分感人，極具個人魅力，為該電影增色不少。電影的后半部展現出瑪麗婭和特剌浦互相喜歡，后來成婚。就在二人沉浸在美好的蜜月期的時候，德國軍隊開進奧地利，特剌浦被強迫在納粹政府里擔任官職，特剌浦寧死不愿意在法西斯政府擔任官職，他最終巧妙利用音樂節時機想盡一切辦法逃跑，并穿越國界逃往瑞士。在音樂節舉行時，特剌浦夫婦滿懷激情地唱歌與親人道別，正當評獎儀式在如火如荼地進行的時候，二人由后臺悄悄離開，躲進修道院，接著跑向山上樹林，翻過山頭，跨過國界，奔向自由國度。
二、該影片樂曲音樂賞析
電影之中的音樂作品涵蓋電影主題樂曲與音樂變奏、電影主題曲和電影插曲等，具有展示電影人物角色思想情感、內心活動以及烘托電影氛圍之作用，具有很強的藝術感染力，且會流傳久遠，電影音樂可以給電影畫面做補充，有深化電影主題之功用，音樂也變成電影畫面意旨的一種表現，獨立在電影作品以外，單獨被保留下來深受觀眾喜愛。影片《音樂之聲》是在20世紀30~70年代美國音樂電影鼎盛時期拍攝的，極具典型性，是被人們喜愛的一部優秀音樂電影。
電影一開始就展示了一幅廣闊蔚為壯觀的自然景觀，這一點就與普遍的歌舞電影片有著不一樣的時空觀。藍天白云下面皚皚白雪的高山，幽靜的高山峽谷，平靜的湖泊，一眼看不到頭的廣闊高原等。瑪麗婭在撒爾次堡景色怡人的山間林地中高聲歌唱，“大山因音樂極具生機，唱了很多年的歌……”贊美美麗的大自然與自由的感受，同時也唱出了此部影片的宗旨，生活不能沒有音樂，生活就是因為有音樂而變得美好。漂亮的姑娘瑪麗婭的引吭高歌，展現了女主角對自由的稱頌和向往，這恰恰就是此部電影片所要展現的主題。電影開頭的前奏模擬以前歌劇藝術的前奏音樂，把電影中的全部主要曲調都事先展現一遍，給后來的所有音樂主題的敘述與向前發展打下堅實基礎。在影片中，音樂自然而然地融入故事情節中，以上音樂課、舉辦家庭音樂會、舞會和撒爾次堡音樂節等音樂表演的形式展現，極具親情意味。音樂、小孩、綠草、野炊、戀情，此部影片展現了很多家庭的想象和夢想。電影中的歌曲都很具代表性，比如Do.Re.Me、《孤寂的放羊人》《雪絨花》等，這些歌曲都有很強的藝術感染力。
Do.Re.Me此首歌曲是瑪麗婭帶著特剌浦先生的孩子們出去郊游的時候教孩子們唱的。這首歌曲是小孩子學習音樂樂譜時所要經常練習的啟蒙樂曲，不但有教育意義而且優美動聽。此歌歌詞把音樂音符和小動物、早茶、太陽光與小路等人們常見的事物相連，貼切、相對自然、形象生動地描繪了音樂與生活。瑪麗婭運用很巧妙的方法來教孩子對音樂音符的記憶。由音樂旋律上說，此段音樂運用了“級進”之法。瑪麗婭領唱，孩子們跟著唱。然后，讓孩子們在所有音樂的第1拍逐個道出這些音符的唱名，老師接唱剩余的比喻句。這么多比喻句形象生動，容易記憶。接著老師運用這些音符組成各種組合，給孩子們講音樂旋律全部是由這些音符的眾多組合以及音樂節奏的變換而構成。這里所有樂句的基本音恰好就是里面的某個音符。這部分音樂刻畫出老師教小孩音樂時靈活多變的技巧，還有歡快輕松的日常生活情景，音樂和畫面相結合，極具藝術特色和藝術感染力。
Edelweiss此首優美動聽的歌曲，和美國民間流傳的圣誕歌曲有點相像。此首歌把雪絨花擬人化，讓雪絨花具有人之情感以及高尚的思想品格，男聲獨唱此首歌曲的時候對人們來講這就是一首情歌，男主角深情地把自身的情感投入到此長在高山上的綠色植物，尤為重要的是透過小小潔白亮麗的花朵永葆自己的國家平安、昌盛。此首歌較短，不過意境深遠。主人公稱贊雪絨花的潔白漂亮，事實上也是希冀自己的國家也要有這些高潔的品格。此首歌的歌詞就是一首優美的詩作，每一行長短不一，誦讀此詩讓人感覺朗朗上口，演唱的時候也很動聽。此外，還有《孤寂的放羊人》，注入了一種極具瑞士地方特色的民間音樂，以展現電影中的放羊人呼喚羊的歌聲。《瑪麗婭》和《我相信我有信心》用講述、旁白等眾多表現形式切實表現了瑪麗婭的個性。上述所有音樂旋律非常動聽，在電影之中對創設人物角色個性、推動故事情節向前發展有特別大的作用，這些音樂實現了運用電影畫面與語言所表達不出的含義功能，達到了音樂所創設的很深藝術意蘊。
三、該影片音樂功用探究
電影《音樂之聲》曾經獲得奧斯卡最佳影片獎、最佳導演獎、最佳改編配樂獎等五項大獎。好幾年沒有獲得奧斯卡獎的美國影片大感振奮。該影片之所以獲得這么多的榮譽，不但是因為其綜合的整體水平，電影音樂在這部電影中也起到了決定性作用，以致電影《音樂之聲》長時間以來昌盛不衰。音樂是該電影片的線索一直貫穿全部影片故事劇情發展的始終，用音樂獨有的藝術功用，反復地給人們闡釋著該電影的主題思想。音樂隨處可見，音樂讓影片的所有場景，所有人物的描繪，清晰而真切。音樂在聲音的世界里，刻畫繪出豐富多樣光輝燦爛的電影畫面，總結起來音樂給電影不但創造了很好的藝術功效，與此同時，還有重要的社會效果：（1）它展示了電影主題、形成了電影的藝術風格，創造了要達到的意境。（2）電影音樂推動電影故事情節的向前發展。音樂的抒情功能是音樂最能感染觀眾之功能，電影中的音樂更能切實展現此項功能，且推動電影故事情節向前發展。（3）音樂使人物角色形象更為具體，讓人們在聽到某個音樂旋律的時候，就能清晰地樹立起與之對應的電影人物的形象，讓音樂和劇中人物密切聯系，讓電影人物愈發生動形象。（4）音樂吸引了人們的注意力，使人們展開無限遐想。音樂帶給觀眾的想象空間是廣闊的以及變化多端的。透過音樂旋律、音色還有音樂色彩的明暗程度，音樂給觀眾提供的想象元素也不大一樣。所以，全方位的豐富的音樂語言，更能讓電影帶給人們無限的想象。
《音樂之聲》此部音樂影片，在某種程度上比較好地表現了上述音樂功能。自20世紀60年代《音樂之聲》大獲成功一直到現在，已經將近50年，或許影片中有些情節早已模糊，可是樂曲卻清晰依舊，也是青春年華和夢想讓人心動之依據。電影《音樂之聲》此響亮的片名，仍然讓人朗朗上口。時間是檢驗一切藝術的準繩，優秀的藝術作品其藝術魅力是久遠的。電影《音樂之聲》和它優美動聽的音樂，雖然經歲月之流水的無情沖刷，它依然閃著耀眼的光輝。其給人們帶來的藝術感染力以及深刻深遠的社會意義，會一直為后人帶來深刻的教育意義和對未來的啟迪。
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