戲劇表演藝術(shù)精選(九篇)
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第1篇：戲劇表演藝術(shù)范文
定性作用的是傳統(tǒng)戲劇表演藝術(shù)傳承人，也是根本因素。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是傳統(tǒng)生活方式、行為方式的發(fā)展，是民間的動態(tài)文化，且依托于人而存在。因此，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)必須寄托于人而存在，而傳承人則是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)活的證明，通過人將非物質(zhì)文化進(jìn)行表演、復(fù)制和制作。傳統(tǒng)戲劇沒有實在的存在形式，也不是虛幻的存在，它需要依托于表演藝術(shù)者進(jìn)行演繹。因此，傳統(tǒng)戲劇與傳承人互助共存、同存同亡，體現(xiàn)了表演藝術(shù)傳承的本質(zhì)特性。
二、傳統(tǒng)戲劇的價值主要表現(xiàn)在傳
統(tǒng)戲劇表演藝術(shù)的傳承人身上。并不是所有的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)都值得人們?nèi)鞒校鴳?yīng)該選取有價值的，蘊含民族深厚文化內(nèi)涵、民族精神的，并不斷在民族文化滋養(yǎng)下具有一定生命力的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，才真正值得我們?nèi)ケＷo(hù)和延續(xù)。而非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的歷史價值和現(xiàn)實價值的體現(xiàn)，很明顯的表現(xiàn)在傳承人的文化價值上。因此，傳統(tǒng)戲劇表演藝術(shù)傳承的傳承人必須具備精湛的技藝，并且具備傳承文化遺產(chǎn)的精神內(nèi)涵，被大部分藝術(shù)者所承認(rèn)，才能成為傳統(tǒng)戲劇傳承的活標(biāo)本。
三、傳統(tǒng)戲劇的生命力主要體現(xiàn)在
傳統(tǒng)戲劇表演藝術(shù)的傳承人是否能有效地進(jìn)行延續(xù)。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)得到傳承的載體是傳承人，比較物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承載體是唯一的、不可替代的物，傳承人可以進(jìn)行培養(yǎng)，可以進(jìn)一步發(fā)展和進(jìn)步，亦或是傳承結(jié)束而使其消失在人們的視野中。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)不僅只有古代人可以創(chuàng)造，只要是有人的社會都將不斷創(chuàng)造新文化，不斷傳承和培育文化傳承人，保持非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承之力不息。在之后的傳統(tǒng)戲劇表演藝術(shù)傳承中，我們要尊重現(xiàn)有的傳承人，并鼓勵傳承人去發(fā)揮自己才華，自覺承擔(dān)起應(yīng)盡的職責(zé)，讓傳統(tǒng)戲劇能長久的延續(xù)下去。
四、傳統(tǒng)戲劇表演藝術(shù)傳承的功能
（一）傳統(tǒng)戲劇表演藝術(shù)傳承的最直
接功能是文化功能，不僅要傳承文化遺產(chǎn)，還要創(chuàng)造文化產(chǎn)品。傳統(tǒng)戲劇作為非文化物質(zhì)遺產(chǎn)，依托于人，而人又是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的創(chuàng)造者、延續(xù)者和擁有者，由人對戲劇表演藝術(shù)進(jìn)行了一代又一代的傳承，使得傳統(tǒng)戲劇更加的精湛，不斷地更新并具有生命力。傳統(tǒng)戲劇表演藝術(shù)傳承獨特的文化功能使得戲劇傳承人不斷學(xué)習(xí)傳統(tǒng)戲劇表演藝術(shù)文化，又不斷地傳承傳統(tǒng)戲劇文化并創(chuàng)造新的戲劇文化，讓傳統(tǒng)戲劇不斷發(fā)揚光大，被更多的人們接受和喜愛，成為了傳統(tǒng)文化的再造者，發(fā)揮了繼往開來的文化功能。
（二）傳統(tǒng)戲劇表演藝術(shù)傳承的最直
接功能是文化功能，不僅要熔鑄文化心理，還要塑造文化品格。文化形態(tài)和文化品格在真正的藝術(shù)里面是超越時空的，傳統(tǒng)戲劇的產(chǎn)生，是無數(shù)藝術(shù)家千百年來的傾心付出、精心創(chuàng)造并培育的一種文化的表現(xiàn)形式，凝聚多種藝術(shù)元素在其中，并承載著中華文明，代表一個時期人們的審美觀念。無數(shù)傳承者對傳統(tǒng)戲劇表演藝術(shù)的傳承和發(fā)揚，不僅塑造了中國人民的文化品格，也繼承了民族精神。
（三）傳統(tǒng)戲劇表演藝術(shù)傳承的最直
接功能是文化功能，不僅傳承文化傳統(tǒng)，還強化文化認(rèn)同。傳統(tǒng)戲劇傳承的不僅僅是臉譜、服飾這些實物藝術(shù)構(gòu)成元素，也不僅僅是唱、念、做、打等表演形式，而是基于戲劇產(chǎn)生的具有傳統(tǒng)性質(zhì)的哲學(xué)思想和美學(xué)特質(zhì)，是對中國文化傳統(tǒng)的發(fā)揚，貫穿于整個中國文化脈流。傳統(tǒng)戲劇中很多離奇曲折的情節(jié)設(shè)置、活潑有趣的對白、悲喜交加的場景、穿插變化的結(jié)構(gòu)、行云流水的表演等，都讓傳統(tǒng)戲劇更加的引人注目，并構(gòu)成了一種綜合形式美，通過表演藝術(shù)傳承人的表演使戲劇具有永不衰竭的生命力。
五、結(jié)語
第2篇：戲劇表演藝術(shù)范文
做好非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的認(rèn)定和管理工作，即要求對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的認(rèn)定要切合實際，管理手段要做到以保護(hù)求發(fā)展。傳統(tǒng)戲劇作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是以傳承人為主體延續(xù)下去的。
（一）傳統(tǒng)戲劇表演藝術(shù)傳承人確保了該文化的延續(xù)。傳統(tǒng)戲劇表演藝術(shù)要能夠在人類文明的長河中涓涓流淌，離不開傳承人這個重要載體。傳統(tǒng)戲劇表演藝術(shù)作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，是源自于民間且依賴于人而存在的動態(tài)文化。遺產(chǎn)的傳承人不僅證明遺產(chǎn)的存在，而且還要將這些文化表演出來、復(fù)制下來。傳統(tǒng)戲劇只有依托于傳承人的表演，才能夠呈現(xiàn)出來，所以，其并不是物質(zhì)性的實在存在，而是一種形式的存在。傳統(tǒng)戲劇作為一門傳統(tǒng)藝術(shù)，與傳承人是共同存亡的。
（二）傳統(tǒng)戲劇需要傳承人口頭演唱與人體表演相結(jié)合。傳統(tǒng)戲劇作為表演藝術(shù)，有其獨特性。在中國民間藝術(shù)中，有音樂、曲藝等口頭講唱的聽覺藝術(shù)，有舞蹈、競技等人體表演的視覺藝術(shù)。但是傳統(tǒng)戲劇則不同，其是聽覺藝術(shù)與視覺藝術(shù)的綜合體。傳承人在表演傳統(tǒng)戲劇的過程中，不僅要口頭講唱，同時還要通過人體表演，以使戲劇表演更為生動。關(guān)于傳統(tǒng)戲劇的評介，王國維從其審美特征的角度提出，從事戲曲的人，就是用歌唱和舞蹈表演的方式將故事內(nèi)容呈現(xiàn)出來，融合了語言、舞蹈、歌唱和化妝等藝術(shù)要素，使傳統(tǒng)戲劇之美具有高度的綜合性[1]。王國維對中國傳統(tǒng)戲劇的這一評介，也是中國傳統(tǒng)戲劇區(qū)別于西方戲劇之處。由于傳統(tǒng)戲劇是在文化滋養(yǎng)下而煥發(fā)出生命力的，要對該門藝術(shù)加以傳承，就需要傳承人對其實施保護(hù)，以將傳統(tǒng)戲劇的歷史價值延續(xù)下去，充分體現(xiàn)其現(xiàn)實文化價值。那么，傳統(tǒng)戲劇表演藝術(shù)傳承人不僅要將傳統(tǒng)戲劇的精湛技藝傳承下去，還要將傳統(tǒng)戲劇的精神內(nèi)涵傳承下去。
二、傳統(tǒng)戲劇表演藝術(shù)傳承人的功能
（一）傳統(tǒng)戲劇表演藝術(shù)傳承要獲得文化認(rèn)同。傳統(tǒng)戲劇依托于人而得以延續(xù)，所以傳承人不僅是遺產(chǎn)的延續(xù)者，更是創(chuàng)造文化的人和文化的擁有者。傳統(tǒng)戲劇表演藝術(shù)需要傳承人不斷地學(xué)習(xí)、表演，才能夠使該門技藝世代傳承，在藝術(shù)傳承的過程中，還會不斷地融入新的文化元素，使傳統(tǒng)戲劇文化具有時代性而被更多的人所喜愛、接受。這就意味著傳統(tǒng)戲劇表演藝術(shù)要能順利地傳承下去，就要獲得文化認(rèn)同。傳統(tǒng)戲劇表演藝術(shù)有極具代表性的實物藝術(shù)元素，諸如戲劇臉譜、表演服飾等等，在進(jìn)行戲劇表演的時候，不僅以戲劇表演形式將藝術(shù)呈現(xiàn)出來，還要將具體的表演形式賦予傳統(tǒng)審美的特征，上升到哲學(xué)層面進(jìn)行研究，才能夠?qū)鹘y(tǒng)戲劇表演藝術(shù)之美加以明確定位。傳統(tǒng)戲劇的表演以是唱、念、做、打等形式來呈現(xiàn)的，語言活潑有趣，場景生動，整個戲劇表演結(jié)構(gòu)不斷地變化著，通過傳承人的表演，不僅展示出形式美，更將中華民族傳統(tǒng)的文化精神體現(xiàn)出來，所以，傳統(tǒng)戲劇表演藝術(shù)是綜合形式美的體現(xiàn)。只有通過傳承人的表演，才能夠使傳統(tǒng)戲劇更富于生命力且持續(xù)發(fā)展下去[2]。
（二）傳統(tǒng)戲劇的價值通過表演藝術(shù)傳承人的價值體現(xiàn)出來。中國的歷史文化悠久，值得傳承的傳統(tǒng)文化并不多。要能夠?qū)⒂袃r值的文化傳承下去，不僅要傳承文化的表現(xiàn)形式，更需要在一定的文化空間中傳承，才能夠使文化的內(nèi)涵伴隨著藝術(shù)表演形式傳承下去。傳統(tǒng)戲曲表演藝術(shù)，扎根于民族文化命脈，民族文化精華蘊含于其中，保存至今是民族文化滋養(yǎng)的結(jié)果。要將傳統(tǒng)戲劇文化傳承下去，就需要傳承人將表演形式和精神內(nèi)涵傳承下去，其中獲得民族文化認(rèn)同是傳承人的責(zé)任，也是將該門藝術(shù)傳承下去的根本。傳統(tǒng)戲劇表演藝術(shù)是以傳承人為載體存在的，傳統(tǒng)戲劇的價值則直接地體現(xiàn)為傳承人自身所具備的文化價值。傳承人承擔(dān)著技藝的傳承和文化精神內(nèi)涵的傳承，因此被稱為遺產(chǎn)的活標(biāo)本。
三、結(jié)論
第3篇：戲劇表演藝術(shù)范文
關(guān)鍵詞：錫劇；表演藝術(shù)；魅力
錫劇是我國戲劇領(lǐng)域最鮮麗的文化特征，從錫劇的起源和發(fā)展的一百多年的歷史變遷中，錫劇的表演藝術(shù)的形式和人物在戲劇中的特點和形象逐步趨向于穩(wěn)定，但是伴隨社會經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展以及人們思想意識的改變，錫劇的地域特色和藝術(shù)思想等方面也發(fā)生了一定的變化，然而錫劇的表演藝術(shù)始終是其發(fā)展史上的一個亮點[1]。因此，深入研究錫劇表演藝術(shù)，并總結(jié)出魅力所在，對繼承和傳播錫劇文化，推動錫劇健康可持續(xù)發(fā)展具有重要意義。
一、錫劇的藝術(shù)特征
錫劇是我國江南吳地的地方戲劇，是極富有江南地域文化的劇種，通常抒情于江南的特色地域文化。縱觀錫劇的發(fā)展歷程，其與江南地區(qū)開放包容的文化氛圍和沿海的地理位置密切相關(guān)，相對我國其他劇種而言，錫劇獨特的地域文化為其的發(fā)展創(chuàng)造了良好的條件。眾所周知，語言是文化的載體，因此江南地區(qū)獨有的吳儂軟語也是錫劇獨特的語言基礎(chǔ)，是推動錫劇語言文化發(fā)展的基礎(chǔ)保障[2]。吳方言是錫劇最基本的語言，仔細(xì)聽起來有一種婉轉(zhuǎn)動聽的感覺，在柔美的語言中能夠體驗出波折的視聽效果。正是吳語的柔和才促使錫劇的音腔有著字正腔圓的顯著特征，聽起來有一種漣漪蕩漾的體驗。由于我國江南地區(qū)美麗清幽、風(fēng)光宜人的自然特色，在錫劇的發(fā)展過程中也體現(xiàn)出了婉轉(zhuǎn)細(xì)膩的特征。錫劇具有不一樣唱腔的流派，比如梅派、沈派以及姚派等等，盡管這些流派的唱腔都有著其獨特的特點，但無不體現(xiàn)了江南地區(qū)美麗清幽的藝術(shù)魅力。
二、錫劇表演藝術(shù)的魅力
（一）舞臺表演為中心
縱觀錫劇的發(fā)展歷程我們可以發(fā)現(xiàn)，錫劇最善于演繹的便是才子和佳人的故事情節(jié)，因此，從某種程度上而言，錫劇決定了表演活動中女性人物的角色，即是充分發(fā)揮花旦青衣的角色，以此來體現(xiàn)出錫劇獨特的表演風(fēng)格。深入研究老一輩錫劇表演藝術(shù)家的成名歷程，他們多是因為成功演繹了女性人物而聞名于戲劇界。毫不夸張地說，一臺戲演出的效果以及觀眾的滿意度在很大程度上取決于演員的表演功底，準(zhǔn)確把握住被演繹角色的身體和心理變化特征，并生動形象地呈現(xiàn)出來是提升表演效果的關(guān)鍵。和我國其他地區(qū)的劇種一樣，錫劇一直也在尋找塑造立體的人物視覺形象，核心理念是把錫劇發(fā)生成為意象化的人物形象，并適時地將錫劇中唱、念、做和打的表演方式融入，從而大幅度地提升錫劇的表演效果和觀眾的滿意程度[3]。
作者自身曾扮演錫劇《珍珠塔》中的方卿雙和《雙推磨》中的何宜度，深知部分傳統(tǒng)錫劇的演繹經(jīng)久不衰，究其原因便是戲劇劇本將任務(wù)形象刻畫地更加生動鮮明，使得觀眾對于這些劇情的記憶較為深刻，觀眾觀看時的心情舒暢，讓人久久不能忘懷。《珍珠塔》、《雙珠鳳》、《玉蜻蜓》以及《雙推磨》是錫劇中的經(jīng)典劇目，錫劇的劇本編制和編劇、導(dǎo)演以及演員三方面的配合直接影響著錫劇的演出效果，也是戲劇藝術(shù)表演最關(guān)鍵最核心的因素[4]。在實際排練的工作中，演員和導(dǎo)員要根據(jù)戲劇的劇本進(jìn)行交流和溝通，深入了解和準(zhǔn)確把握戲劇表演過程中的音樂、舞美和表演特征，確立了錫劇舞臺表演的中心地位，因此錫劇演員的表現(xiàn)力正是其表演藝術(shù)的魅力。
（二）詩化的舞臺審美核心
針對現(xiàn)代錫劇的表現(xiàn)而言，身段上視覺形象的韻律化是表現(xiàn)的難點問題。部分具有現(xiàn)代化特征的錫劇，能夠?qū)⑸钪谐Ｒ姷膱鼍氨热缱鲲垺⑻羲葎幼鬟\用舞蹈而演繹出來，從而形象生動地呈現(xiàn)給觀眾，提升其對劇情的理解能力。在實際表演的過程中，很有可能忽視針對部分細(xì)小動作的把握從而欠缺對戲劇的改善。倘若在錫劇表演的舞臺上呈現(xiàn)出實際生活的狀態(tài)，在實際表演的過程中融入一些舞蹈動作，在另一段則主要呈現(xiàn)原生活狀態(tài)的動作，從整體上看，舞臺表演就會缺乏一定的協(xié)調(diào)性[5]。在塑造人物角色的過程中，錫劇演員要全新地認(rèn)識要演繹的人物角色，準(zhǔn)確把握和理解人物的性格和內(nèi)心情感，從而將被演繹人物的各種特征形象生動地演繹出來。
在錫劇舞臺演繹的工作中，因為部分情節(jié)的實際需要，難免會導(dǎo)致女性人物的部分唱和念存在間斷的現(xiàn)象，然而針對人物形體的塑造是不允許間斷現(xiàn)象產(chǎn)生的，所以，錫劇演員要在舞臺上始終保持戲劇化。例如在我曾經(jīng)參演錫劇《雙推磨》中，著名表演藝術(shù)家在表演蘇小娥時，就充分運用了戲劇中的美學(xué)規(guī)律，挑水、推磨和走路姿勢的原生活狀態(tài)得到了充分體現(xiàn)，大幅度提升了錫劇的藝術(shù)效果，展現(xiàn)了錫劇表演藝術(shù)的魅力[6]。
（三）歌舞的演繹方式
在早期的錫劇表演中，青衣一直被用來演繹有地位女性亦或是大家閨秀的角色，因此也就規(guī)定了青衣對任務(wù)角色的演繹要文靜端莊，還要具有扎實的唱功，即是青衣要表現(xiàn)的人物特征要具備細(xì)膩溫柔的唱腔。由于這些角色的演出基本是唱，因此提高了對唱的要求，不僅僅要緊密聯(lián)系實際生活，更要充分展現(xiàn)出錫劇的程序化特征，從而實現(xiàn)和觀眾的情感交流。
三、結(jié)論
隨著社會經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展和人們生活品質(zhì)的不斷提升，我國的戲劇文化得到了迅猛發(fā)展，錫劇以端莊嫻靜、溫婉優(yōu)雅的顯著特征在江南地區(qū)得到了繼承和發(fā)展，錫劇表演藝術(shù)的獨特魅力深受廣大人民的喜愛。總而言之，錫劇是江南地區(qū)戲曲劇種的一顆明珠，錫劇表演藝術(shù)的魅力傳承其經(jīng)久不衰的必要條件，也是推動健康發(fā)展的重要力量。
【參考文獻(xiàn)】
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第4篇：戲劇表演藝術(shù)范文
關(guān)鍵詞 粵劇表演；審美訴求；審美規(guī)律；審美愉悅
中圖分類號 J825
文獻(xiàn)標(biāo)識碼 A
文章編號 （2014）13-0199-02
隨著我國經(jīng)濟(jì)的不斷增長，人們的物質(zhì)生活得到了很好的提高，同時人們在精神生活方面的追求也在提高，審美越來越多樣化。在多種的娛樂文化百花齊放的局面，粵劇藝術(shù)要怎樣才能繼續(xù)吸引觀眾，并發(fā)展自身呢，這是一個粵劇工作者需要解決的問題。下面就這個方面進(jìn)行討論分析。
一、多元的觀眾群體呈現(xiàn)多面性的審美訴求
隨著社會上娛樂方式的多樣化發(fā)展，粵劇的各種演出必須根據(jù)觀眾的各種實際狀況，如果對粵劇受眾的研究，僅以劇場觀眾作為研究目標(biāo)是欠缺全面性的，要研究粵劇市場的受眾群體，就必須建立開闊的研究視角。
粵劇觀眾分別包含著幾個層面的：一是鐵桿觀眾，鐵桿觀眾對粵劇演出非常熱愛，經(jīng)常樂意掏錢買票走進(jìn)劇場觀看粵劇演出，只要劇目類型、演員陣容、演出地點有吸引力，他們都會購票走進(jìn)劇場觀看演出。二是普通觀眾，普通觀眾對粵劇演出有一定的喜愛程度，偶而買票進(jìn)場看戲。一般在城鄉(xiāng)包場的情況下，會涌現(xiàn)較多普通觀眾。三是潛在觀眾，這類觀眾對粵劇有一定興趣，但并不濃烈，一般不到劇場看戲，接觸粵劇通常是從電視戲曲節(jié)目、影碟等渠道。四是未來觀眾，主要指具有一定的藝術(shù)審美素質(zhì)卻又有待粵劇藝術(shù)啟蒙的潛在人群，主要包括青年、學(xué)生等群體。
以上幾個層面呈金字塔式分布，在現(xiàn)實中看到，中老年觀眾是占大部分比例的。觀眾對粵劇的審美態(tài)度，涉及到每人許多方面的復(fù)雜情感。老年觀眾所經(jīng)歷的年代，是我們不曾經(jīng)歷的，他們將傳統(tǒng)的表演程式視如珍品，部分老觀眾對用現(xiàn)代表演形式包裝的新型表現(xiàn)形式反應(yīng)較為冷淡，甚至排斥。青年生長在聽覺視角豐富的年代，與粵劇接觸不多，或從不接觸，要他們成為“未來觀眾”，首先要用與他們審美節(jié)奏相近的新派劇目吸引他們邁出第一步。
梁啟超曾說：“趣味這東西是由內(nèi)發(fā)的情感和外受的環(huán)境交媾發(fā)生出來的。就社會全體論，各個時代趣味不同；就一個人而論，趣味亦刻刻變化。”我們要認(rèn)識人的審美趣味是有差異的，它是人的成長環(huán)境、后天教育等因素的綜合結(jié)晶，認(rèn)識這個差異對于我們認(rèn)識觀眾有著重要意義。
二、觀眾審美趣味的規(guī)律
不同類型的觀眾，對粵劇的審美訴求差異甚大。對于粵劇表演，觀眾是否認(rèn)可、認(rèn)可程度如何，取決于該劇目自身的性質(zhì)，同時也與個體觀眾的審美條件關(guān)聯(lián)。在千差萬別的觀眾審美趣味中探索基本規(guī)律，是劇團(tuán)完善自我發(fā)展的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。我根據(jù)近年工作中研究歸納，劇目的觀演情況主要如下：
（一）情節(jié)生動的傳統(tǒng)劇目依然占據(jù)主要市場
“才子佳人、宮廷爭斗、懲惡揚善、夫妻團(tuán)圓”這是傳統(tǒng)劇目常見的題材，雖然新派藝術(shù)作品已盡力突破這種常規(guī)，但傳統(tǒng)劇目的風(fēng)格卻始終與觀眾的審美偏好潛在地吻合。在此觀眾審美心理的基礎(chǔ)之上，即使某些劇目的情節(jié)略欠深度，但卻因懲惡揚善的情節(jié)鋪排而大快人心，因此這些傳統(tǒng)劇目長演不衰。
（二）滲入人性哲理命題的新編歷史劇目觀眾共鳴大
作為改革開放前沿地的廣東，生活方式、思維模式都發(fā)生了巨大的變化。粵劇藝術(shù)雖然順應(yīng)觀眾審美定勢，但在新的社會環(huán)境下顯然存在制約，表演與觀眾審美差異逐漸擴(kuò)大。影視、網(wǎng)絡(luò)等媒體所帶來的情感需求隨手可得，視覺沖擊亦越漸增大，觀眾審美心理型情感已經(jīng)產(chǎn)生了不同程度的滿足，觀眾走進(jìn)劇場觀賞粵劇時，其審美渴望將是一種貼近現(xiàn)代意識的審美訴求。在探討傳統(tǒng)劇目滿足觀眾審美情感，并非說明我們不可以進(jìn)行劇目和表演形式的創(chuàng)新。現(xiàn)今的時代，社會不斷的發(fā)展，觀眾審美心理雖然沒有質(zhì)的變化，但卻滲入了更多現(xiàn)代的因素，例如人生、人性等深層哲理的思考，因而使審美心理定勢更加豐富。
（三）不同的觀眾群體對創(chuàng)新與傳統(tǒng)保留存不同的觀點
與大學(xué)生接觸的過程中，我也同時發(fā)現(xiàn)了青年一代對粵劇的認(rèn)知比較少，不少青年還未接受粵劇表演藝術(shù)的啟蒙，就已經(jīng)被其他娛樂方式吸引，如果片面認(rèn)為他們不能成為粵劇觀眾，而忽視對他們的藝術(shù)熏陶，則是非常遺憾的事情。因為他們崇尚現(xiàn)代娛樂，暫未接觸粵劇，并不意味著他們內(nèi)心所積累的民族審美心理徹底改變，也不代表他們永遠(yuǎn)不會進(jìn)場看粵劇。只要在他們審美心理產(chǎn)生一種興奮點，則可以使他們與粵劇藝術(shù)進(jìn)行第一次的“親密接觸”，比如，將較有動感表演形式的劇目送進(jìn)校園，讓青年學(xué)生朋友接觸粵劇藝術(shù)等等。
此外，我在與經(jīng)濟(jì)文化界朋友的溝通交流中，也經(jīng)常圍繞粵劇的話題。我發(fā)現(xiàn)他們有相當(dāng)一部分已經(jīng)不滿足于過往劇目簡單的情節(jié)滿足和淺顯的審美，他們希望有更深層次的戲劇內(nèi)涵。但同時，也聽到一些傳統(tǒng)觀眾表示部分新創(chuàng)劇目過分專著于思想內(nèi)涵，使他們產(chǎn)生疏遠(yuǎn)感。
可見，雖然觀眾層面多元化，但觀眾審美訴求卻始終遵循基本規(guī)律，把握好藝術(shù)改革與保留傳統(tǒng)之間的尺度，歸根到底就是要求在形式上與觀眾情感、倫理標(biāo)準(zhǔn)滿足，在表演方式上創(chuàng)造出視聽的心理愉悅。
三、以傳統(tǒng)與時尚的有機(jī)結(jié)合為觀眾創(chuàng)造審美愉悅
觀眾的反應(yīng)、市場的接受度是演員藝術(shù)創(chuàng)新的動力源泉。要滿足觀眾的審美趣味，就必須把握觀眾的心。心是無形的，而演員的唱念做打則是舞臺藝術(shù)的有形表現(xiàn)。擺在我們面前的問題就是如何以有形的表演藝術(shù)創(chuàng)造出無形的力量引發(fā)現(xiàn)代觀眾的審美愉悅。
（一）以扎實的基本功營造技藝結(jié)合的表演程式
從表演美學(xué)以及粵劇穩(wěn)固的根基來看，粵劇藝術(shù)是跟建立在固有表演程式上形成的虛擬表演動作的完美運用分不開的。程式是一個珍貴的歷史沉淀，是觀賞與演出的審美中介。無論觀眾審美如何多層次、多角度，粵劇表演程式始終在舞臺上制約一切。因此，扎實的基本功，始終是粵劇演員創(chuàng)造舞臺之美的根基。在此基礎(chǔ)上，汲取現(xiàn)代社會不同藝術(shù)表現(xiàn)方式的養(yǎng)分，創(chuàng)造豐富多樣的表演程式，給觀演互動注入新的體驗，是戲劇創(chuàng)新、前進(jìn)的成功之路。現(xiàn)代演員應(yīng)充分把握現(xiàn)代人廣博的藝術(shù)視野，運用多元文化基因、嶺南人文傳統(tǒng)和觀眾的審美意向，讓粵劇表演風(fēng)格更加真切、細(xì)膩、自然。將粵劇表演獨樹一幟的表演符號與別具魅力的表演程式集結(jié)成具廣泛影響力的藝術(shù)產(chǎn)品，為不同類別的觀眾營造表演藝術(shù)的審美愉悅。
（二）營造豐富多彩的情感傳達(dá)程式
僅讓觀眾悅目，并非上乘之作，更高一個層次是感動觀眾。粵劇觀眾審美心理的特點是以情感為中心。新編劇目《龍母傳奇》可以看作這方面的成功范例。這出戲運用了新派創(chuàng)作思維，塑造了一個嶄新的龍母形象，但是這種創(chuàng)新是穩(wěn)固地建立傳統(tǒng)文化的基點上。劇中充滿傳統(tǒng)婦女的人性觀，它既沒有超越傳統(tǒng)戲觀眾的接受水平，也沒有讓人性思索超出粵劇觀眾審美情感。劇中的龍母，既是向往美滿的愛情，也充滿對五條小龍的慈愛之心，但隨著劇情的發(fā)展，處處展現(xiàn)著取與舍的抉擇與思考。這種思考與抉擇展現(xiàn)著龍母人性的閃光，可以說，這是一出悲壯的劇目，但龍母思想內(nèi)涵和劇情發(fā)展都遵循傳統(tǒng)的模式。我演出這個劇目時也基本以傳統(tǒng)程式為著力點，在表演中把龍母不同人生經(jīng)歷中不同層次的情感準(zhǔn)確地傳達(dá)給觀眾，并對情感精雕細(xì)刻，讓觀眾感受人性之美，這就是《龍母傳奇》與現(xiàn)代觀眾情感交流的橋梁。
（三）準(zhǔn)確把握表演創(chuàng)新的“度”
繼承和創(chuàng)新的藝術(shù)分寸把握，就是兩種繼承和創(chuàng)新成分的最佳比例。這個問題雖然沒有標(biāo)準(zhǔn)答案，但卻以與觀眾在欣賞中產(chǎn)生美感效應(yīng)作為衡量的標(biāo)準(zhǔn)。心理學(xué)家認(rèn)為，集熟悉感、親切感、陌生感、新奇感于一體的事物是產(chǎn)生美感的最佳心理狀態(tài)，這是不同類型觀眾的共同特點。因此，雖然觀眾類型眾多，但并不是說明粵劇的改革可以擺脫傳統(tǒng)任意創(chuàng)新，創(chuàng)新尺度要把握得好好。
從題材上看，以肇慶為例，歷史沉淀豐富，龍母、包公等劇的成功例子，讓人們在熟悉的故事中看到新的人文精神，既做到了穩(wěn)中求新，也達(dá)到了傳承歷史文化的效果。這是劇目題材可取的成功經(jīng)驗。從演出劇目來看，《夢斷香銷四十年》、《帝女花》、《洛水情夢》等傳統(tǒng)戲，在舞臺調(diào)度、音樂配器、服飾設(shè)計等方面花心思，觀眾是百看不厭的。因此，面對新的審美時尚，粵劇立足本體，用自己獨特的藝術(shù)語匯與新觀眾群進(jìn)行“對話”是正確的途徑。
四、結(jié)語
由上文我們可以知道，粵劇表演藝術(shù)和觀眾審美愉悅的聯(lián)系與共利共存是一個永恒的話題，我們要在不違背粵劇藝術(shù)表演規(guī)律的前提下，精確分析觀眾的審美規(guī)律和不同觀眾的審美特征，在向前發(fā)展的時候拓寬道路，吸取各方面的優(yōu)秀精華，使其與傳統(tǒng)的粵劇表演融會貫通，讓粵劇藝術(shù)得以興久不衰。
參考文獻(xiàn)：
第5篇：戲劇表演藝術(shù)范文
小品，顧名思義就是“小的藝術(shù)品”，本文中提到的小品指說和演的一種藝術(shù)形式（喜劇小品），其特點主要為短小精焊、雅俗共賞、幽默風(fēng)趣，貼近生活。比起其他藝術(shù)形式而言，小品更像是現(xiàn)實生活中的一個剪影，舞臺上發(fā)生的故事都能在現(xiàn)實中找到影子，而其詼諧幽默的風(fēng)格更是使得其在表演上有更高的要求。它不能像話劇一樣，頻繁地用燈光、音樂渲染氣氛，也不能像相聲一樣，站在舞臺上靠著一張嘴表演，它必須要用語言和動作結(jié)合來詮釋整個情節(jié)。在表演過程中，除了逼真生動的表演，還要求達(dá)到調(diào)動現(xiàn)場氣氛的目的，即是小品的“笑料”元素要豐富，笑點要多，這就要求小品的整個劇情需要有著一定的沖突與矛盾。通過人物或者自身的交流、沖突，引導(dǎo)觀眾體會劇中人物的心情井會心一笑。
(一）時間短
小品的時間一般控制在十幾分鐘，盡管從小品的時間考慮，劇本創(chuàng)作者已經(jīng)將故事盡可能地提煉壓縮簡化，但是要在短短時間內(nèi)完整地闡述一個劇情，還要達(dá)到一定的效果，演員就要盡自己的能力盡可能地豐富整個故事。故事梗概讀起來往往索然無味，這就要求演員要從語言、動作等方面來使這樣一個“梗概”有血有肉。受到時間的局限，演員就不能采用電視劇的表演法來不急不慢全面地展示人物，為了能讓舞臺的人物形象鮮明，往往需要對角色進(jìn)行極度的性格化處理。通過動作臺步請設(shè)計突出人物的性格。
(二）人物少
小品中的角色一般少則二人，多則幾個人，由于角色較少，在舞臺上每一個人都是主角，換句話說，觀眾的目光會緊隨著舞臺上的每一個演員，臺上的一個小紕漏在臺下看來會放大很多倍，因而演員之間的互動、交流，人物性格對比的鮮明影響著整場演出的質(zhì)量，在細(xì)節(jié)處體現(xiàn)演員的水準(zhǔn)。
二、小品表演的技巧
(—)語言
人物的對白是表演中的主要元素，是觀眾籍以了解人物性格的手段之一，小品中的語言風(fēng)格主要分為以下幾種：1.方言以趙本山的小品為代表作，帶著東北方言發(fā)音和特色的對白幾乎成了喜劇小品的一種代表，這類語言借方言的特色，如平舌變翹舌，諧音歇后語等來給觀眾帶來聽覺上的喜劇效果。2.流行隨著網(wǎng)絡(luò)的普及，網(wǎng)絡(luò)流行詞也開始影響了人們的日常生活，當(dāng)這些語言搬上舞臺后，除了其本身的娛樂意義，也更能吸引觀眾的注意力。3.吐槽以蔡明的《想跳就跳》威力，劇中蔡明的“毒舌”吐槽吸引了眾多觀眾的目光。吐槽的手法是抬杠、揭老底、拆臺等，本身就有著極強的幽默效果，為大多數(shù)年輕人喜愛，這類風(fēng)格的出現(xiàn)，無疑將開創(chuàng)一種新的表演方式。
在舞臺上，演員在語言方面有如下幾點技巧：
1. 吐字清晰，聲音洪亮。在舞臺表演中，切忌聲音細(xì)小發(fā)顫，模糊不清，導(dǎo)致觀眾聽不清楚臺詞。演員的聲音要有傳達(dá)力，抑揚頓挫，要能夠帶動觀眾的情緒。
2. 在表演中，為了達(dá)到喜劇效果，可以采用大舌頭、唱腔等發(fā)聲技巧。這對塑造滑稽的舞臺形象和加深人物性格方面有顯著的效果，需注意的是，在用技巧發(fā)聲時依舊要以使觀眾聽清楚臺詞為前提。
3.由于喜劇小品近年來逐漸與話劇、戲曲小品融合，在表演中使用相聲中的抖包袱、倒口哏等技巧，學(xué)習(xí)相聲的伶俐口齒，往往能達(dá)到出其不意的舞臺效果（此處不對具體技巧練習(xí)方法進(jìn)行贅述）
(二）動作、神態(tài)及心理
演員在塑造一個人物形象的時候，如果能有與角色相似的經(jīng)歷或者心理活動，會大幅度提高作品的真實性，體現(xiàn)其來源生活，貼近生活的特點。本色出演也許是演員們最輕松的演出任務(wù)了，原因就在“真實”二字上。性格出演則要求有相關(guān)的專業(yè)訓(xùn)練，能夠在生活中留意各類人群，以便轉(zhuǎn)化為練習(xí)演出的素村，使得演出有著本色出演的效果，這也是專業(yè)和業(yè)余演員的區(qū)別。
由于小品的時間和空間限制，人物的臺步、動作和互動都應(yīng)經(jīng)過精心的設(shè)計，這種設(shè)計絕不是隨便確定的，同樣要符合人物氣質(zhì)，而一切設(shè)計的來源都應(yīng)該是真實的生活，表演者既要“入戲”又要能“出戲”。入戲，要求演員揣摩飾演人物的心理性格，要有“我就是這個人物，我在經(jīng)歷著這樣一件事”的意識；出戲，則要求演員隨時注意舞臺效果，以便能在出現(xiàn)細(xì)微偏差時及時糾正。
(三）舞臺表演的技巧
1. 動作適量夸張。盡管筆者強調(diào)表演要貼近生活，然而舞臺畢竟是舞臺，要比現(xiàn)實生活更具有活力和感染力，小品表演要達(dá)到的目標(biāo)應(yīng)該是讓觀眾有代入感地欣賞作品，而不是簡單地把一個故事表演出來。演員的身段要靈活，動作處理上可以適當(dāng)夸張些，如陳佩斯的經(jīng)典小品《吃面條》，將偷吃者急切的神態(tài)詮釋得淋漓盡致，他在表演吃面條的時候，動作惟妙惟肖的同時加入了夸張的表演技巧，起到了事半功倍的效果。又如小沈陽扮演服務(wù)生的表演，略“娘”的表演其實是加了夸張的成分，但是卻達(dá)到了堪稱完美的喜劇效果。
2. 互動。在演出時，與觀眾互動能夠拉近臺上臺下、戲里戲外的距離，也能活躍現(xiàn)場的氣氛，處理得當(dāng)甚至可以成為得到觀眾認(rèn)可的個人風(fēng)格（如馮鞏）。
3. 在表演中加入其他藝術(shù)元素，如舞蹈、相聲、雜耍等，能夠使作品豐滿不單一。潘長江的小品《過河》之所以被稱為經(jīng)典，與他在舞臺上融合了舞蹈、聲樂等眾多表演元素有著密不可分的聯(lián)系。這是體現(xiàn)演員藝術(shù)修養(yǎng)的時候。
4. 具有幽默性。無論是雅是俗，喜劇小品首先要具有幽默性，要有笑點。演員應(yīng)在平時訓(xùn)練自己的幽默感。在表演時通過“變臉”、加入廣告詞、打油詩等方法來增加舞臺效果。
第6篇：戲劇表演藝術(shù)范文
關(guān)鍵詞：自動售票機(jī)；TVM本地數(shù)據(jù)；SC報表；計算機(jī)系統(tǒng)；上傳機(jī)制；故障分析
中圖分類號：U293
文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A
文章編號：1009-2374（2012）23-0036-03
1 概述
1.1 TVM與SC簡介
軌道交通的自動售檢票系統(tǒng)（簡稱AFC）負(fù)責(zé)車票的發(fā)售、收集與處理，是一個計時、計程的封閉式收費系統(tǒng)。該系統(tǒng)一般分為五層架構(gòu)，由綜合中央計算機(jī)系統(tǒng)（ICCS）、線路中央計算機(jī)系統(tǒng)（LCC）、車站計算機(jī)系統(tǒng)（SC）、車站終端設(shè)備（SLE）和車站媒質(zhì)IC卡車票組成。
自動售票機(jī)（簡稱TVM）位于AFC系統(tǒng)的SLE層，設(shè)置在非付費區(qū)，具有執(zhí)行發(fā)售單程票、充值卡充值功能和主控模塊控制設(shè)備的運行模式，負(fù)責(zé)各種數(shù)據(jù)的存儲及與SC通信用的數(shù)據(jù)處理。
車站計算機(jī)（簡稱SC）實現(xiàn)監(jiān)控客流、監(jiān)控站級設(shè)備，收集匯總站級設(shè)備數(shù)據(jù)并將數(shù)據(jù)上傳至線路中央計算機(jī)做進(jìn)一步處理。TVM本地交易數(shù)據(jù)是否與SC報表數(shù)據(jù)一致，影響到車站的收益結(jié)算。
1.2 選題目的及意義
由于TVM的交易數(shù)據(jù)能否正確無誤地上傳，涉及到地鐵的收益安全，但目前的設(shè)備在一些特殊的情況下，仍有可能造成交易漏傳、重復(fù)上傳、數(shù)據(jù)入庫失敗等情況，通過分析其數(shù)據(jù)上傳機(jī)制中造成交易不準(zhǔn)確的原因，針對性地提出改進(jìn)的建議，并對其成因做一定的改進(jìn)、維護(hù)措施，減少因數(shù)據(jù)不一致導(dǎo)致的收益核對問題，更好地保證地鐵的收益安全。
1.3 論文構(gòu)成及研究內(nèi)容
本文主要包括TVM交易數(shù)據(jù)本地處理流程與上傳機(jī)制介紹、造成TVM本地數(shù)據(jù)與SC數(shù)據(jù)不一致故障數(shù)據(jù)分析、分析故障原因并提出相關(guān)改進(jìn)建議。主要對TVM本地數(shù)據(jù)與SC數(shù)據(jù)不一致故障原因的分析研究，并提出如何減少故障發(fā)生的建議。
2 數(shù)據(jù)不一致故障分析
要尋找TVM本地數(shù)據(jù)與SC報表數(shù)據(jù)不一致的原因，首先要了解TVM處理交易數(shù)據(jù)的流程與上傳交易流程。
2.1 TVM內(nèi)部數(shù)據(jù)處理機(jī)制
TVM的控制軟件分為設(shè)備通信層、驅(qū)動層、系統(tǒng)平臺和應(yīng)用層。設(shè)備通信層負(fù)責(zé)各設(shè)備驅(qū)動軟件與各物理設(shè)備間的通信。根據(jù)TVM的工作方式，可以將其交易與數(shù)據(jù)處理流程大致分為：選擇站點、車票張數(shù)投入金額出票上傳交易數(shù)據(jù)至車站計算機(jī)設(shè)備找零紙幣、硬幣模塊存款檢查模塊狀態(tài)把交易數(shù)據(jù)寫入本地數(shù)據(jù)庫交易
完成。
2.2 TVM與SC的消息傳輸機(jī)制
TVM設(shè)備通過RJ45接口接入車站區(qū)域交換機(jī)，通過車站局域網(wǎng)與SC通訊。TVM與SC的數(shù)據(jù)傳輸協(xié)議以TCP/IP協(xié)議為基礎(chǔ)。交易數(shù)據(jù)涉及設(shè)備的票卡交易情況，收益數(shù)據(jù)涉及TVM的錢箱、票箱更換等數(shù)據(jù)，都采用可靠消息傳輸。
TVM上傳交易與收益數(shù)據(jù)機(jī)制，大致分為：上傳數(shù)據(jù)，把數(shù)據(jù)寫入上傳緩存文件，從緩存文件中讀取數(shù)據(jù)，發(fā)送數(shù)據(jù)到SC，成功則從緩存文件中繼續(xù)讀取下一條數(shù)據(jù)并進(jìn)行發(fā)送，若不成功則檢測Linktest狀態(tài)，測試正常則繼續(xù)發(fā)送本條數(shù)據(jù)記錄，若測試失敗則重新建立與SC鏈接，鏈接成功則繼續(xù)發(fā)送本條數(shù)據(jù)記錄，若失敗則返回重新建立與SC的鏈接。
2.3 數(shù)據(jù)不一致原因
根據(jù)設(shè)備的故障表現(xiàn)，可以將TVM本地數(shù)據(jù)與SC報表數(shù)據(jù)不一致情況劃分為以下4種原因，分別是TVM數(shù)據(jù)處理機(jī)制存在缺陷、網(wǎng)絡(luò)傳輸故障、SC的數(shù)據(jù)入庫失敗和人為因素。
2.3.1 TVM數(shù)據(jù)處理機(jī)制存在缺陷。（1）本地數(shù)據(jù)庫寫入數(shù)據(jù)失敗。根據(jù)TVM對交易數(shù)據(jù)的處理流程，在一筆交易完成到存款狀態(tài)后，TVM檢查設(shè)備的各個模塊狀態(tài)，如果此時設(shè)備模塊狀態(tài)有故障或者通信中斷、設(shè)備死機(jī)等異常狀況，則影響下一步將交易數(shù)據(jù)寫入數(shù)據(jù)庫的操作，導(dǎo)致TVM本地的交易數(shù)據(jù)比SC報表數(shù)據(jù)少。（2）TVM數(shù)據(jù)處理軟件控制流程存在缺陷。根據(jù)TVM上傳交易與收益數(shù)據(jù)機(jī)制的流程，分析如下：一是交易數(shù)據(jù)未寫入上傳緩存文件中。因設(shè)備的存儲空間不足等原因，導(dǎo)致數(shù)據(jù)寫入出現(xiàn)故障。如TVM把要上傳的數(shù)據(jù)寫到上傳的緩存文件中時寫入失敗，導(dǎo)致不會發(fā)送數(shù)據(jù)給SC。二是重復(fù)計算異常交易數(shù)據(jù)問題。TVM在處理一筆交易過程中，如果出現(xiàn)異常（如少出票、少找零等金額不平衡的情況），則會將該交易寫入異常數(shù)據(jù)庫。但是會存在異常交易既入異常庫，又入正常庫的情況，導(dǎo)致本地計算的交易比SC上多一筆的情況。三是上傳數(shù)據(jù)流程設(shè)計不合理。對TVM進(jìn)行錢箱更換和補充硬幣和單程票時，程序設(shè)計為需要在打印小單之后上傳補幣、補票數(shù)據(jù)，如果結(jié)賬數(shù)據(jù)較大時，E盤空間不足則死機(jī)。在打印之前死機(jī)，則該數(shù)據(jù)不能上傳至SC，造成本地比SC多。更換錢箱是在操作員按確認(rèn)后已經(jīng)將本地數(shù)據(jù)處理完成，但是要等取出錢箱后才上傳，如果一直都未取出，死機(jī)或者重啟后，該更換數(shù)據(jù)也不能上傳。四是數(shù)據(jù)輪詢機(jī)制導(dǎo)致。TVM設(shè)計了輪詢數(shù)據(jù)檢測功能。當(dāng)輪詢到以前因通訊中斷的異常情況導(dǎo)致本地的數(shù)據(jù)未上傳到SC的數(shù)據(jù)，則會被繼續(xù)上傳至SC進(jìn)行入庫。這些舊的數(shù)據(jù)繼續(xù)上傳導(dǎo)致SC當(dāng)日報表數(shù)據(jù)比本地數(shù)據(jù)多。
第7篇：戲劇表演藝術(shù)范文
關(guān)鍵詞：潮劇；表演；意義；內(nèi)容；形式
中圖分類號：J825 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）17-0025-01
潮劇是廣東省重要地方戲曲劇種之一，又稱“潮州戲”“潮音戲”“潮州白字”“潮調(diào)”“潮曲”等，是用潮州話演唱的漢族戲曲劇種。主要流行于廣東東部、福建南部、上海、臺灣、香港，以及東南亞、美國、加拿大、澳大利亞等講潮州話的華僑、華裔聚居的國家和地區(qū)。潮劇歷史十分悠久，與宋元南戲有直接的淵源關(guān)系，距今已有440余年的歷史。潮劇藝術(shù)水準(zhǔn)與藝術(shù)成就很高，已于2006年被列入國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。
表演藝術(shù)是中國所有戲曲劇種的中心與生命，也是潮劇的中心與生命。然而，潮劇表演藝術(shù)也同所有戲曲劇種的表演藝術(shù)一樣，其本身乃是一項全方位、系列化、深層次的復(fù)雜系統(tǒng)工程。為此，本文從表演藝術(shù)的重要意義、主要內(nèi)容、必要形式三大理論層面，對潮劇的表演藝術(shù)進(jìn)行全面系統(tǒng)、深入細(xì)致的研究與論述。以求對潮劇的表演藝術(shù)，提供理性思辨與藝術(shù)實踐的雙重參照系。
一、表演藝術(shù)的重要意義
潮劇表演藝術(shù)的第一個層面，是表演藝術(shù)的重要意義。
這是一個理論認(rèn)知系統(tǒng)，但又是一個智力支撐與能量之源系統(tǒng)。因為理論認(rèn)知對于行為，具有十分重要的指導(dǎo)作用乃至決定性作用。
必須明確地認(rèn)識到：表演藝術(shù)是潮劇的中心與生命，沒有表演藝術(shù)，就只有紙上的劇本和樂譜，而沒有舞臺上活的潮劇。其實，所有的中國戲曲，都以表演藝術(shù)為中心與生命，這與西方話劇的“導(dǎo)演中心論”形成明顯的區(qū)別。戲曲有所謂“角兒的藝術(shù)”之稱，指的就是戲曲乃演員（角兒）表演的藝術(shù)。京劇大師梅蘭芳多次強調(diào)說：“中國觀眾除去要看劇中的故事內(nèi)容而外，更著重看表演。”“群眾的愛好程度，往往決定于演員的技術(shù)。”“京劇舞臺藝術(shù)中以演員為中心的特點，更加突出。”①京劇大師程硯秋也指出：“我國傳統(tǒng)表演藝術(shù)和西洋演劇的最大區(qū)別之一是，在舞臺藝術(shù)的整體中，我們把表演提到至高無上的地位。西方雖然也有表演中心理論，而且是主要學(xué)派，但終不能像中國學(xué)派這樣把表演看作是唯一的。歐洲戲劇的發(fā)展規(guī)律是：時代的美學(xué)觀點支配著劇本的寫作形式，劇本的寫作形式又在主要地支配著表演形式；戲曲卻是：時代的美學(xué)觀點支配著表演形式，表演形式在主要地支配著劇本的寫作形式。”②
由此可見，潮劇也同所有的戲曲藝術(shù)一樣，必須以表演藝術(shù)為中心與生命，對此必須堅守，毫不動搖。
二、表演藝術(shù)的主要內(nèi)容
潮劇表演藝術(shù)的第二個層面，是表演藝術(shù)的主要內(nèi)容。
總的說來，潮劇的表演藝術(shù)，既要表現(xiàn)劇本思想內(nèi)容的各個方面（包括題材、主題、情節(jié)、人物、事件、情感等），又要表現(xiàn)劇本藝術(shù)形式的各個要素（包括體裁、結(jié)構(gòu)、語言、手法、風(fēng)格等）。是各種要素密切結(jié)合、有機(jī)統(tǒng)一的綜合體。
重點來說，潮劇表演藝術(shù)的重中之重，就是角色創(chuàng)造，即舞臺人物形象塑造，這是潮劇表演藝術(shù)的“最高任務(wù)”。人物形象的內(nèi)容，又包括人物的出身、特長、職業(yè)、性格、與他人之間的關(guān)系、年齡、民族等等特點。但又以人物的思想感情為中心的中心，生命的生命。
情感是所有藝術(shù)最本質(zhì)的特征，俄羅斯大作家列夫?托爾斯泰指出：“人們用語言互相傳達(dá)思想，而人們用藝術(shù)互相傳達(dá)感情。藝術(shù)活動是以下面這一事實為基礎(chǔ)的：一個用聽覺或視覺接受別人所表達(dá)的感情的人，能夠體驗到那個表達(dá)感情的人所體驗過的同樣的感情。”③
戲曲是抒情的戲劇藝術(shù)，更以情感為主要特征。因此，戲曲表演藝術(shù)也必須表現(xiàn)人物情感為關(guān)鍵與核心、亮點與看點。只有以情感表現(xiàn)為主，才能以情動人，收到理想的藝術(shù)效果。在這方面，潮劇表演藝術(shù)家姚璇秋的表演藝術(shù)甚為典范。姚璇秋是廣東澄海人，1935年生，演青衣，唱腔圓潤清晰，做派穩(wěn)重大方。代表劇目有《掃窗會》（飾王金真）、《荔鏡記》（飾黃五娘）、《蘇六娘》（飾蘇六娘）、《辭郎洲》（飾陳璧娘）、《江姐》（飾江姐）等。她在《掃窗會》的表演中，就達(dá)到了以情入戲、情真意切、以情托聲、聲情并茂的藝術(shù)高度。尤其是劇中王金真借夜晚打掃庭階尋夫的一段戲，她高舉掃帚念了一句：“冤家，我恨不得把你一掃――”正要掃下時，突然看見俯身散發(fā)的丈夫，又聽他負(fù)疚地說了一句：“妻啊！你就掃下來吧！”頃刻之間，她的心緒繚亂，舉帚之手微責(zé)備顫抖，她軟下心來，掃帚落于地面，對丈夫的怒視也變?yōu)閻鄣哪暋Ｒ﹁锢蠋熢凇芭e帚”與“落帚”這兩個動作之中，把人物豐富復(fù)雜、變化細(xì)膩的感情，表現(xiàn)得淋漓盡致，收到了感人的藝術(shù)效果。
三、表演藝術(shù)的必要形式
潮劇表演藝術(shù)的第三個層面，是表演藝術(shù)的必要形式。
形式與內(nèi)容是一對范疇，內(nèi)容決定形式，形式為內(nèi)容服務(wù)并反作用于內(nèi)容。形式與內(nèi)容完美結(jié)合，才能相得益彰。
潮劇表演藝術(shù)的必要形式，主要有以下幾種。
（一）行當(dāng)之別
潮劇的生、旦、凈、丑各行當(dāng)，有不同的表演特點與規(guī)律，每行演員要把握本行表演藝術(shù)的特點。
（二）功法運用
潮劇表演藝術(shù)以“四功五法”（唱、做、念、打，手、眼、身、法、步）為主要手段，這也是潮劇表演的基本功，必須扎實嫻熟。
（三）寫意手法
“寫意是中國古代美學(xué)的一個重要命題，在戲曲表演藝術(shù)中主要表現(xiàn)為對時間空間限度的突破，以及動作、布景的虛擬。合在一起，就造成了一個與實際的生活形態(tài)相去甚遠(yuǎn)，藝術(shù)的韻律隨著心意流蕩的天地――當(dāng)然，不會是一個逼真的紀(jì)境。”④寫意的手法又常常通過虛擬、夸張的表演形式得以表現(xiàn)。例如以鞭代馬、以槳代船等等，這都是虛擬的表演形式。夸張是生活真實的夸大。
（四）程式動作
程式動作是“從生活出發(fā)，將某些動作加以提煉和美化，經(jīng)過舞臺實踐逐漸形成的具有一定含義的規(guī)范性表演動作。是歌劇、舞劇、舞蹈演員藝術(shù)創(chuàng)造的重要手段之一。戲曲表演中運用尤多，如‘起霸’‘整冠’‘趟馬’‘走邊’等。程式動作技術(shù)性較強，一般需經(jīng)過專門訓(xùn)練才能掌握。”⑤
當(dāng)然，程式化表演不是全國化的，而是自由開放的，要為表現(xiàn)人物的思想感情服務(wù)。梅蘭芳認(rèn)為：一要深入理解劇本、二要在生活中汲取有關(guān)角色和動作的豐富養(yǎng)料、三要體驗角色，只有做到這三點，才能使程式化表演具有鮮活的藝術(shù)生命。
注釋：
①梅蘭芳.梅蘭芳文集[M].北京：中國戲劇出版社，1962：58.
②程硯秋.程硯秋文集[M].北京：中國戲劇出版社，1959：69.
③列夫?托爾斯泰.什么是藝術(shù)[A].彭吉象.藝術(shù)學(xué)概論[C].北京：高等教育出版社，2002：374.
第8篇：戲劇表演藝術(shù)范文
【關(guān)鍵詞】淮劇;小生;表演;意義;內(nèi)容;手段
中圖分類號：J812 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）10-0067-01
淮劇作為流行于江蘇、上海、安徽部分地區(qū)的地方戲曲劇種，其表演藝術(shù)也分為生、旦、凈、丑諸行當(dāng)。而小生作為生行之一，是重要的行當(dāng)。為此，本文結(jié)合筆者個人多年來從事淮劇小生表演藝術(shù)的實踐與理性思考，對淮劇小生表演藝術(shù)進(jìn)行系統(tǒng)化研究，以求對于淮劇小生表演藝術(shù)，提供理性思辨與藝術(shù)實踐的雙重參照系。
具體來說，淮劇小生表演藝術(shù)，可以分解為以下三大理論層面來進(jìn)行系統(tǒng)化解讀與研析。
一、淮劇小生表演藝術(shù)的重要意義
淮劇小生表演藝術(shù)的第一個理論層面，是淮劇小生表演藝術(shù)的重要意義。
（一）表演藝術(shù)在戲曲中的重要意義。中國戲曲以表演藝術(shù)為中心，這與西方戲劇藝術(shù)以導(dǎo)演藝術(shù)為中心形成明顯的藝術(shù)區(qū)別。從這一點而言，表演藝術(shù)毫無疑問便成為中國戲曲藝術(shù)的生命。京劇表演藝術(shù)家程硯秋先生明確指出：“我國傳統(tǒng)表演藝術(shù)和西洋演劇的最大區(qū)別之一是，在舞臺藝術(shù)的整體中，我們把表演提到至高無上的地位。西方雖然也有表演中心理論，而且是主要學(xué)派，但終不能像中國學(xué)派這樣把表演看作是唯一的。歐洲的戲劇發(fā)展規(guī)律是：時代的美學(xué)觀點支配著劇本寫作形式，劇本寫作形式又在主要地支配著表演形式;戲曲卻是：時代的美學(xué)觀點支配著表演形式，表演形式再主要地支配著劇本的寫作形式。”[1]
（二）淮劇小生的重要意義。小生是淮劇的重要行當(dāng)之一，尤其是淮劇作為地方小戲，素以“三小（小旦、小生、小丑）戲”為其主要特點，這就更加凸顯出淮劇小生表演藝術(shù)的重要意義了。
二、淮劇小生表演藝術(shù)的主要內(nèi)容
淮劇小生表演藝術(shù)的第二個理論層面，是淮劇小生表演藝術(shù)的主要內(nèi)容。
（一）實現(xiàn)人物塑造。淮劇小生表演藝術(shù)的“最高任務(wù)”，同所有戲曲中所有行當(dāng)?shù)谋硌菟囆g(shù)一樣，都是實現(xiàn)人物塑造。前輩大師們早就說過：“演人不演行。”其用意就是行當(dāng)是為塑造人物服務(wù)的，不要為行當(dāng)而行當(dāng)，而應(yīng)當(dāng)為人物而行當(dāng)。在人物塑造中，重中之重是表現(xiàn)劇中人物情感的獨特性、豐富性、復(fù)雜性，要做到以情動人、以情感人。這就要求演員必須傾情投入，全身心地入戲。
（二）體現(xiàn)劇種風(fēng)格。風(fēng)格是藝術(shù)風(fēng)格的簡稱，指的是“藝術(shù)家的創(chuàng)作在總體上表現(xiàn)出來的獨特的創(chuàng)作個性與鮮明的藝術(shù)特色”[2]。淮劇發(fā)源于江蘇鹽城、阜寧一帶，最初由當(dāng)?shù)孛耖g曲調(diào)“門談詞”和敬神的香火戲相結(jié)合，吸收了徵劇的表演方法與劇目發(fā)展而成。其風(fēng)格以樸實、粗獷為主要標(biāo)志。因此淮劇小生表演藝術(shù)要充分體現(xiàn)這種本劇種獨特的藝術(shù)風(fēng)格。當(dāng)然，風(fēng)格乃是藝術(shù)成熟的重要標(biāo)志之一，要想充分體現(xiàn)劇種的藝術(shù)風(fēng)格絕非易事，非下苦功夫鉆研不可。
（三）展現(xiàn)文化意蘊。淮劇小生的表演藝術(shù)，必須有文化底蘊和意蘊，而文化則是人類物質(zhì)文明與精神文明的總和。作為民族戲曲的淮劇，其文化意蘊的核心是民族文化特色，包括寫意傳神、中正平和、以一總?cè)f、心身合一等等。
三、淮劇小生表演藝術(shù)的必要手段
淮劇小生表演藝術(shù)的第三個理論層面，是淮劇小生表演藝術(shù)的必要手段。
（一）功法。淮劇小生的表演藝術(shù)也同所有戲曲的所有行當(dāng)表演藝術(shù)一樣，都以“四功五法”為必要手段。淮劇的唱腔有“靠把調(diào)”（受徵劇唱腔影響）、“老淮調(diào)”（鄉(xiāng)土音樂色彩濃厚）、“春調(diào)”和“小開門”（吸收揚州地區(qū)民間音樂元素）、“自山調(diào)”（進(jìn)入上海后形成的新唱腔）等等。唱詞原以七字句、十字句為主，后來又有所突破。淮劇的其他功法，除了具有戲曲的共性特點以外，還有本劇種的特點。所有這些，都是淮劇小生表演藝術(shù)的必要手段。
（二）虛擬化。淮劇小生的表演藝術(shù)同所有戲曲的所有行當(dāng)一樣，都以虛擬化表演為必要的手段。所謂“虛擬化”，指的是虛擬動作，即“表演原需附著實物的動作時，不用實物或只用部分實物，虛擬地進(jìn)行表演。戲曲表演中運用尤多，大多是生活動作的提煉和美化，具有一定的規(guī)范化和舞蹈性，常見的如開門關(guān)門，上下樓梯，騎馬行船等”[3]。
（三）程式化。“程式”是程式動作的簡稱，是從生活出發(fā)，將某些動作加以提煉和美化，經(jīng)過舞臺實踐逐漸形成的具有一定含義的規(guī)范性表演動作，如“起霸”“整冠”“走邊”“趟馬”“圓場”等等。它們的技術(shù)性強，必須經(jīng)過專門訓(xùn)練才能掌握。從本質(zhì)上講，程式化就是演員表演的一種法式。當(dāng)然，隨著新的題材、新的人物的出現(xiàn)，程式動作也必須不斷地創(chuàng)新。
（四）舞蹈化。中國戲曲是“以歌舞演故事”的，所以戲曲表演是無戲不舞、無人不舞、無時不舞、無處不舞，舞蹈化是其必要的藝術(shù)手段。演員在臺上的一舉手一投足、一顰一笑，無不具有舞蹈化特點。因此淮劇小生的表演藝術(shù)，當(dāng)然也以舞蹈化為其必要的藝術(shù)手段。
參考文獻(xiàn)：
[1]余秋雨.戲劇理論史稿[M].上海：上海文藝出版社，1983.651-652.
第9篇：戲劇表演藝術(shù)范文
【關(guān)鍵詞】戲劇表演 影視表演 理解 分析
戲劇表演與影視表演同屬于表演藝術(shù)的范疇，有著許多共同與相似之處，但根據(jù)其體裁及內(nèi)容形式的不同又具有各自的特點，近年來我國在表演藝術(shù)方面的發(fā)展非常快，尤其是影視表演更是形成了一種不可阻擋之勢，但從根本上來看，影視表演里總脫離不了戲劇表演的影子，所以說這兩種表演既有個性，又有共性，密不可分。
一、戲劇表演與影視表演的個性
1、表演形式不同。我們所看到的影視表演是需要導(dǎo)演進(jìn)行前期的制作完成后才展現(xiàn)到觀眾面前的，也就是說作為演員他們在導(dǎo)演為他們創(chuàng)設(shè)的環(huán)境中用自己的身體語言或情感表述來進(jìn)行各種材料、劇本、藝術(shù)的創(chuàng)作，然后再經(jīng)過一系列的劇目設(shè)計和制作才能通過電視屏幕或電影銀幕來和廣大觀眾見面，而這時也才具有社會價值，而τ諞恍褪道嗟鵲鵲木綾荊要求演員的表演方式要與實際生活相結(jié)合，不能夸張、造作，要做到劇情與神情的一致性，做到表演藝術(shù)真實化，讓觀眾能有身臨其境的感覺。
而戲劇表演則與影視表演不同，它是一種真實的演出，是用自己真實的動作、聲音、感情來進(jìn)行的舞臺表演，可與達(dá)到與觀眾進(jìn)行直接溝通的目的，所以戲劇表演比影視表演更具有表演價值，因為戲劇表演是直接表演給觀眾看的，不容許有任何的失誤，還要照顧到全場觀眾的視野范圍與視聽效果，所以臺下的功夫一定要到家，否則就會產(chǎn)生失誤，給觀眾留下不好的印象，而且戲劇表演也不能像影視表演一樣，如果沒演好可以掐了再制作，戲劇表演是不可再重復(fù)的。
2、表演時間長短及間隔不同。影視表演在時間的要求上不是特別的嚴(yán)格，據(jù)說一部大型的電視連續(xù)劇可以跨越好多年才能制作完成，而且也不受連續(xù)性的限制，比如說在進(jìn)行影視制作時，可以根據(jù)演員的要求，先進(jìn)行后期的制作，或者一個場景可以進(jìn)行反復(fù)的拍攝，一個鏡頭或許要進(jìn)行多次的試鏡，對于人物的演繹更是可以跳躍式的進(jìn)行，當(dāng)然這也給演員們提出了更高的要求，作為影視表演藝術(shù)家必須要對人物角色進(jìn)行深入的了解和分析，只有這樣才能在拍攝時很快的進(jìn)行角色，合理的把握住整個劇情的發(fā)展，淡然的面對劇本中各種人物關(guān)系的復(fù)雜性，做到影視表演胸有成竹。
戲劇表演在時間的要求是就比較的苛刻，因為戲劇本身就是一種舞臺劇，是與觀眾直接溝通的劇目，所以在時間的安排上不可能幾天幾夜，而是要進(jìn)行精編、細(xì)演，即使出現(xiàn)人物年齡跨度大的劇情，也是一種循序漸進(jìn)的過程，所以在戲劇表演中，所有的劇情發(fā)展都是有時間次序的，人物角色的變化也是連續(xù)性的，只要演員在對劇本進(jìn)行深入演繹的基礎(chǔ)上把人物的個性特點、層次關(guān)系進(jìn)行合理銜接與展現(xiàn)就可以了。
二、戲劇表演與影視表演的共性
1、兩者都是一門表演藝術(shù)。戲劇表演與影視表演都是一種表演的藝術(shù)，都是為了給人們的生活添加樂趣和色彩的，他們都需要有劇本、劇情，需要進(jìn)行創(chuàng)作，而且還必須要擁有自己的創(chuàng)作室，其中包括音響、燈光、攝影、化妝等等各個部門的通力配合，只是影視藝術(shù)最后還要進(jìn)行剪輯、整理等等環(huán)節(jié)，但從總體上看，這兩者是屬于一門綜合藝術(shù)，是為滿足觀眾們的精神需要而創(chuàng)設(shè)的。
2、演員表演的目的相同。作為表演藝術(shù)家，他們都擁有一個共同的目的，那就是為人民群眾創(chuàng)作出一個個鮮活、有力的人物形象，給大家在緊張的工作之余以放松感，讓大家能欣賞到別具一格的優(yōu)秀作品，所以演員的表演都是具有美感的，他們會用各種方式來進(jìn)行角色的創(chuàng)作，或濃妝艷抹、或蓬頭垢面，用自己的肢體語言及形象刻畫來對生活進(jìn)行詮釋，對角色進(jìn)行演繹，讓觀眾通過觀看感同深受、久久難忘。
3、演員的訓(xùn)練要求是統(tǒng)一的。臺上三分鐘，臺下三年功，不論是戲劇演員還是影視演員，他們的表演訓(xùn)練過程都是一致的，都在充當(dāng)著“三位一體”的角色，可以說演員在整個的表演過程中是最為重要的，既是創(chuàng)作的主體，又是創(chuàng)作的道具，更是通過他們的表演來完成創(chuàng)作的對象，要想讓劇情能打動觀眾，能深入人心，演員必須要用自己獨特的造型藝術(shù)來活化形象，征服觀眾，用他們高強度訓(xùn)練的結(jié)果和纖細(xì)的情感來對每一個角色進(jìn)行合理的塑造，把每個人物都演化的有血、有肉、有靈性，給觀眾留下深刻的印象。
4、演員表達(dá)方式是一致的。雖然演員的表演方式是豐富多彩的，但最終所表達(dá)出來的思想?yún)s是一致的，也就是說不管用什么方式進(jìn)行人物的刻畫與表演，都要以真實性和生活化為目的，能讓人們從表演中去感悟生活，領(lǐng)悟人生，因為自古以來，最真實的表演才是最動人的，最自然的表演才是最具有生活氣息的，如果脫離了生活，就等于脫離了群眾，沒有群眾的擁護(hù)，表演藝術(shù)就沒有任何的價值和意義，所以，能得到觀眾追捧的演員一定是在表演藝術(shù)上更能貼近生活，貼近人心的，而這一點不論是對戲劇表演還是影視表演而言都是一致的，也只有能把作品賦予生命活力的演員才是合格的演員。
三、結(jié)束語
總而言之，戲劇表演與影視表演已經(jīng)深入到人們的日常生活當(dāng)中，成為人們茶余飯后尋找一點精神放松和解脫的方式，雖然這兩者具有很大的區(qū)別，但從根本意義上講，兩者卻是互通的，是相互聯(lián)系的，都是為廣大觀眾服務(wù)的，都是想通過真實化、生活化的藝術(shù)表演來給人們快節(jié)奏的生活舒緩壓力，讓大家得到心情的減壓，得到美的享受，只要這些表演藝術(shù)家盡自己最大的努力去進(jìn)行每一個人物的塑造及刻畫，就一定能成為實力派的演員，就一定能擁有更多的粉絲，能給人們帶去更多的快樂和感動。
參考文獻(xiàn)：
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