傳統工藝課程精選(九篇)

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第1篇：傳統工藝課程范文

關鍵詞：手工制作課;現狀分析;意義;實踐研究

手是思維的鏡子，是意識的培育者，是智慧的創造者。學生在手工制作的探索中，培養了動手能力，提升了審美素養。手工制作課程――絲帶繡制作與實踐過程中蘊含了從觀察到思維，從認識到操作，從想象到創作等多種教育契機，讓中華民族傳統文化得以有效傳承。

一、高職學生手工課之現狀與分析

自學院針對全院女生開設《手工制作課》以來，我們看到了很多女生“從沒拿過針，針線活零基礎”到“穿針引線，游刃有余”的蛻變。本課題通過《手工制作課》的研究，讓我院學生從動手能力出發，用自己勤勞的雙手去“發現美----鑒賞美----創造美”，實現對我院學生審美素養的培養，讓更多的高職院校女生掌握一門生活技能，更是對中華民族傳統文化的傳承。

二、手工制作課程開設的意義

我院立足校園，開設了以絲帶繡繡制與民族音樂賞析相結合為主要教學內容的手工制作課程。絲帶繡將蘇繡、粵繡、蜀繡、湘繡四大名繡的針法、技巧簡單化，在傳承我國民族傳統文化的同時，不斷擴大刺繡地應用范圍，將繡制地美融入生活的各個方面，較好的實現了對學生審美和人文素質的提升。

（一）高職學生手工制作課開設的必要性

通過手工制作的學習，教學生學會手工操作的基本技巧和方法; 鍛煉學生的動手能力，陶冶情操;幫助學生在興趣中學習，學習中快樂，快樂中自信，自信中進取;培養學生的審美情趣，全面提高學生審美素養;進一步開發和發揮學生的創造性思維和創造能力;通過這項活動，讓學生的動手能力，觀察能力等各方面得到很大的提高，同時也讓學生學會絲帶材料再利用，提高學生的美化生活的能力;欣賞優秀的手工制作作品，從中體會到手工制作與民族文化、生活的密切聯系，使學生繼承民族文化，熱愛生活。

（二）增進音樂修養，培養審美素養

老師在教授刺繡的同時通過民族音樂的欣賞，培養學生對音樂的情趣和愛好，提高學生的音樂素養，陶冶學生的音樂情操。通過對傳統樂曲的聆聽與賞析，學生在了解傳統文化，認識傳統文化的過程中，也感受到傳統文化的美，在音樂中受到熏陶，增進了學生的音樂修養，培養學生的審美素養。

（三）增加學生對傳統刺繡的了解，提升基本生活技能

絲帶繡作品雖然從原材料、繡制效果等方面與傳統刺繡有了一些不同，但其所使用的針法和技巧都是從傳統刺繡中改良而來的，這也為90后的學生獨立完成一幅刺繡作品奠定了基礎。讓90后的學生在有限的時間內，通過老師傳授的簡單針法和技巧，完成一幅有主題、有意境的作品，并將所學能夠直接運用到實際生活中去，提高了他們的基本生活技能。

（四）培養學生的思想品質，樹立堅定信念

通過對刺繡和音樂的學習，能讓學生對祖國傳統文化有更深的了解，讓學生感受祖國傳統文化的魅力，激發學生對生活的熱愛，對祖國的熱愛。同時，還能夠在學生解決繡制難題、完成繡制任務等教學驅動中，幫助他們樹立堅定信念，努力發揮自強不息的奮斗精神，勇于追求、持之以恒以及團結互助的團隊合作精神。

三、手工制作課程實踐中應強化的問題

一是加強專任教師業務能力培養。加強在職教師繼續教育，重視師德教育不斷提高手工教師的素質;促進教師交流教學心得和經驗，取長補短，效律利用教學資源。

二是欣賞范作、激發創作靈感，杜絕“依葫蘆畫瓢”。質量高、數量多的范作欣賞是一種非常有效的手段，當學生看到精美的完成品，才會興趣大增、躍躍欲試。范作的樣式創新越多，越能夠啟發學生的想象，更有信心完成有自己個性的作品。

三是注意加強現場教學，指導老師要認真搞好教學設計，提前制作好手工作品。通過操作示范，使學生更好地掌握教學內容，并通過自身努力形成技能技巧。同時要注意改進教學方法，注重調控課堂，提高課堂教學的實效性。

四是在手工制作活動中，老師要注意學生良好的操作習慣的培養。并與掌握知識、技能有機地結合起來。努力做到實踐性、教育性相統一。同時加強紀律、安全教育，初步培養學生的作品質量意識。

通過實踐，手工制作課作為我院傳統文化教育的重要載體多形式的傳遞著、溝通著師生之間的情感和思想。在手工制作課中滲透中華民族傳統文化這種潤物細無聲的教育使我院學生不僅具有專而精的動手能力，而且擁有豐富的文化底蘊、人文精神以及關心社會、關心人類的態度，培養了誠實守信，努力創新的精神，提升了學生的人文素，讓民族傳統文化更加有效的傳承！

參考文獻：

第2篇：傳統工藝課程范文

關鍵詞：傳統工藝美術；高職院校；美術類專業；問題；對策

作為以培養應用型人才為主的高職院校，在美術教育專業中應該重視對傳統工藝美術的教授，力爭為我國培養出更多優秀的傳統工藝美術人才。本文就傳統工藝美術在高職美術教育專業中的應用對策進行探究。

1傳統工藝美術在高職美術教育專業中存在的問題

1.1高職院校缺乏對傳統工藝美術的重視

隨著我國市場經濟的發展，東西方文化的交融，現代設計在高職美術類專業中越來越受到重視，如平面設計、環境藝術設計、室內設計等專業每年都有非常多的人報考，其生源數量多且廣，而且就業前景廣闊。高職院校對現代設計藝術專業也非常重視，因為它投入的成本比較小，但是學費卻非常貴，學校能夠獲得較大的利潤，所以學校非常愿意開設現代藝術設計專業。相對而言，傳統工藝美術專業不僅生源數量少，投入成本大，學費相對也比較低，高職院校不愿意花費過多的成本在這一學科上。

1.2高職院校傳統工藝美術專業招生難

在高職美術教育專業中，傳統工藝美術專業存在諸多問題。例如，專業定位、課程設置、招生就業等都存在問題。第一，生源問題。以重慶文化藝術職業學院為例，該學校在2013年開設了非物質文化遺產保護專業（美術方向），同時為了讓學生能夠學好這門傳統工藝，與知名企業聯合，花費大量的人力和物力創建了蜀繡、漆畫等實訓室，并建立了供學生實踐的校外實踐基地。但是當年招生的時候，這一專業僅招到14個人，勉為其難開設課程。在2014年，學院為了培養出更多傳統工藝美術人才，希望能夠從學習藝術設計專業的學生中抽調部分學生，促使其向傳統工藝美術專業方向發展。但是可惜的是，幾乎沒有人愿意放棄藝術設計專業而轉向該專業，最終這個想法只能放棄。2015年招生情況仍然不理想，學院只好將該專業轉向產品設計專業發展。由此可見，生源數量少是導致傳統工藝美術專業難以開展的主要原因之一。

1.3高職院校宣傳力度小，與企業合作效果差

一直以來，受傳統理念的影響，高職院校過于看重眼前的利益，在對傳統工藝美術這門專業的宣傳上花費的精力比較少，與企業合作的效果也不太好，這也是導致學校傳統工藝美術專業難以發展的原因之一。

2傳統工藝美術在高職美術教育專業中的應用對策

2.1專業設置需考慮兩方面因素

傳統工藝美術專業與現代藝術設計專業相比，所涉及的范圍更廣，分類更加細致。因此，在對其進行專業設置時必須考慮到兩方面的因素，一方面就是要“因地制宜”，從本土化因素出發，根據當地的文化特色，對傳統工藝美術進行傳承和發展。例如，對于廣州的高職院校而言，在開設傳統工藝學科時，就可以從廣州的文化特色出發，廣州有聞名于世的“三雕一彩一繡”，“三雕”指的是牙雕、玉雕和木雕，“一彩”指的是廣彩，“一繡”指的是廣繡，這些都是廣州極其鮮明的文化特色。因此，在設置專業的時候就需要考慮到廣州的傳統工藝美術特色，這樣培養出來的學生才能夠更好地服務于當地企業。另一方面，在設置專業時，要盡量避免“廣”與“專”的矛盾，具體來說，就是培養出來的傳統工藝美術人才既要掌握扎實的基礎知識，還要在專業上下苦功夫，要多培養“X”形人才和“T”形人才。“X”形人才從概念上理解起來比較困難，舉一個例子來說明，比如古典家具與雕刻這兩門工藝有相似點，在進行人才培養時，就可以將其作為同類型的人才進行培養。“T”形人才則是指既有較深的專業知識，又有廣博的知識面，是集“深”與“博”于一身的人才。這種人才結構不僅在橫向上具備比較廣泛的一般性知識修養，而且在縱向的專業知識上具有較強的理解能力，有獨到見解和較強的創新能力。也就是說，作為“T”形人才，不僅要能夠繼承老一輩手藝人的精湛技能，還要具備良好的藝術修養，能夠創造出有靈魂的、符合時代精神的作品。在當代社會，這種“T”形人才更能滿足企業的需要，也更容易就業。

2.2明確課程設置，培養優秀的傳統工藝美術人才

在當今市場情況下，“T”型人才最受歡迎，因此我們可以從這一方面展開進行明確的課程設置，在讓學生掌握必要的知識的基礎上，根據學生的潛能和興趣幫助學生進行準確的專業定位，制定適合人才發展的人才培養方案。首先，高職院校應該將傳統工藝課程與現代設計專業相結合，將傳統工藝美術中的色彩、圖形等元素應用到現代設計當中來，讓現代設計更具文化內涵。同時，在現代藝術設計專業中，可以根據其特點開設相關的傳統工藝美術課程，如室內設計專業可以開設古典家具設計課程，產品設計專業可開設手工漆藝飾品課程，美術教育可開設陶藝制作課程，等等。其次，高職院校還應該將傳統工藝美術課程設置為選修課，讓每一位學習藝術設計專業的學生必須學會一門自己感興趣的傳統工藝美術技能。最后，在高職美術教育專業中可以成立傳統工藝美術小組，教師帶領學生開展關于傳統工藝美術的實踐教學活動。除此之外，高職院校應該積極探索校企合作模式，了解市場對于傳統工藝美術人才的需求，根據市場需求隨時對設置的傳統工藝美術課程進行調整，力求培養出能夠滿足市場需求的人才。

2.3創建傳統工藝美術實踐基地，提高學生的實踐技能

高等職業院校應該與當地政府以及企業溝通和協作，共同創建傳統工藝美術實踐基地，為學生的傳統工藝美術實踐提供場所。例如，可以建立傳統工藝大師工作室或者與企業聯合創建生產性實踐基地、研發中心等。

3結語

一直以來，高職院校都是我國培養應用型人才的主要陣地，在人才培養方面，它具有一定的職業性、針對性、實踐性，這三大特點也決定了高職院校在傳統工藝美術人才培養上具有得天獨厚的優勢。因此，高職院校應該結合本地的傳統文化特色，開設具有地方色彩的傳統美術工藝課程，將這些課程融入美術類專業課程設置中，加強對傳統工藝美術的傳承和發展，培養出更多優秀的傳統工藝美術人才，適應市場的需要，促進社會的發展。本文基于此，探究了傳統工藝美術在當前高職美術類專業中的應用對策。

參考文獻：

［1］…袁海明.廣東傳統工藝美術高職教育現狀、問題與對策研究［J］.職業教育研究，2014（10）：5-7.

第3篇：傳統工藝課程范文

一、我國工藝美術職業教育的現狀

隨著改革開放政策的實施，一度發展低迷的工藝美術事業以前所未有的速度恢復和發展起來了。隨著國家工業的快速發展、人民生活水平的迅速提高，進一步改善生活環境、提高生活質量便成了工藝美術的時代課題。過去那種致力于觀賞性傳統工藝美術的教育狀況顯然已經不適應新的形勢和時代要求。與人民生活需要直接關聯的室內環境設計、裝飾設計、服裝設計、商業美術設計、包裝設計和日用工業產品造型設計等現代工藝受到前所未有的重視，成為工藝美術事業的主流。隨著高等教育的發展，國民接受高等教育的水平不斷提高，部分職業學校教育還沒有真正完成從培養以設計為主的專業人才的教育向培養以制作為主的操作人員的教育的轉變，依然是以傳統教育模式為主導。再加上受國外現代教育觀念和理念的影響，有些職業學校盲目引進外來文化作為支撐，沒有和我國具體國情相結合，這造成學生雖掌握一些理論知識、新理念，卻不具有較強的技能而很難適應目前市場需求。而部分中等的工藝美術職業教育已從原來的完成型教育轉變為繼續教育的一部分，成為高等工藝美術教育的基礎教育。近年來，職業學校工藝美術專業的學生的專業素養、文化素養和職業素質從整體上看均有所下降，而且參差不齊。生源現狀和社會對人才的需求，對職業教育改革提出了新的問題。我們應該將傳統工藝美術文化與學校教育緊密結合，培養掌握我國傳統工藝美術技能、現代技術并具有時念的多技能型人才。

二、在職業教育改革中應該著重抓好的幾個問題

突破傳統課堂教學僵化死板的固有模式，請傳統工藝美術大師進校園傳藝，讓學生走進民間工藝美術作坊學藝，走有地方特色的職業教育之路。“我國是一個歷史悠久的國家，傳統工藝美術積聚了優秀的藝術傳統和卓越的工藝技術，凝聚了中華民族一代又一代人的智慧和心血，從而處于顯著的地位……安定、和諧的氛圍有利于展現人的本能力量，有利于制作者與制造物的情感溝通，那么人情味和親和感自然地融入到制作過程和制造物之中。”“父傳子子子相傳、師傳徒徒徒相傳”的傳統工藝傳承方式使得學校教育很難做到對傳統工藝美術精湛技藝的發揚傳承，對于傳統工藝美術的學習，往往只停留于表面了解而不能深入探究。這就使得我們應該對工藝美術職業教育重新進行定位，改變過去以理論為基礎的教學模式和現代教育中過分強調以軟件技術替代技能的局限性。

首先，我們結合各地特色和民間工藝美術資源，請傳統工藝美術大師進校園傳藝。例如，在陜西我們可以請陜北民間剪紙大師高鳳蓮進校園傳藝，讓學生學習陜北剪紙技藝，了解北方黃土地文化的質樸、粗獷。此外，戶縣農民畫、耀州窯陶瓷、寶雞鳳翔泥塑等更是我國民間工藝的瑰寶，我們可以請它們的傳承人進入校園，為我們的工藝美術教育注入真正的傳統文化和技藝。同時，我們還可以將具有中國特色的傳統文化引入學院傳承發展。如，蘇州桃花塢木版雕刻藝術研究會就進駐了蘇州工藝美術職業技術學院，并設置了專門的工作室和桃花塢木版畫展館，與學院的木版畫工藝課程緊密結合，使得面臨衰落甚至消亡的傳統桃花塢木版畫在這里得到了保護、傳承和發展。

其次，每個學院的設備和資源都是有限的，有的往往還受到很大的限制，我們選擇校外的資源——“地方民間工藝美術作坊”作為基地，讓學生直接走進民間工藝美術作坊學習，去體驗和感受傳統文化的魅力，在實踐中學習實用的技藝。同時，這也給地方民間工藝美術作坊帶來了另一個發展的機遇——有了新的傳承人，改變了傳統文化傳承觀念，開始普及化發展。如，筆者所在學院的陶藝課程就選擇在陜西富平陶藝村作坊進行實踐學習。富平陶藝村是國內首家國際陶藝協會（IAC）會員單位、陜西省文化產業基地、全國工業旅游示范點，現已建成2萬平方米的7個國家館及國際陶藝文獻中心，展出了來自50多個國家的260位陶藝世家的3000余件（套）陶藝作品。在這里，學生受到了當地濃厚的傳統陶藝文化感染，領略了國際陶藝作品與文化的藝術魅力，其相關文化知識和技能也得到了提升。同時，這對教師也是一個提高，教師的教學才能在這里得到了前所未有的發揮，新的教學理念與傳統文化、技藝在這種相互碰撞中得到了升華。在我國，這樣的作坊很多，而且各地的民間工藝作坊都具有一定規模和特色，如烏鎮林家鋪子藍印花布、貴州蠟染、陜西鳳翔泥塑與木版畫、戶縣農民畫、陜北剪紙與布堆畫、綏德石雕工藝等。同樣是陶瓷，耀州窯工藝文化、景德鎮瓷器工藝文化、定窯的瓷器文化等都各具特色。同樣是漆藝，“北京以雕漆、鑲嵌、刻漆、雕填為特色，以仿古家具為主；福州以脫胎漆塑、彩繪為特色，以瓶、盤、杯、盒等小型器物為主；揚州以平磨螺鈿、鑲嵌為特色，多為家具、屏風；山西平遙、新絳分別以‘堆古罩漆’、云雕為特色，以家具為主；四川成都以雕填、重慶以研磨蒔繪為特色，產品多為小型器物；甘肅的天水、天津、陜西等地的漆器與北京的大同小異；上海、蘇州的漆器與揚州的也無二致；還有貴州大方的漆器，以皮胎著稱；安徽屯溪的漆器，以菠蘿漆見長；中國少數民族的漆器，如彝族的食器、酒具和藏族的食器等，風格粗獷，富有民族特色，具有很高的水平，和楚漢漆器一樣，對發展中國現代漆器頗有啟示”。

我國傳統工藝美術蘊含著精湛的技術與豐富的知識，承載著整個社會的意識形態、生活方式、生產方式和價值觀念，特別是它在日常生活中的實際功用價值，與人類的生產生活息息相關。其絢爛多彩的外在形式和深遠厚重的文化內涵，彰顯著我國各地特色。日本著名的民間工藝研究家柳宗悅從民間工藝與人的生活質量的關系中得出結論，即“美的物品必然形成美的生活，必然培養美的情操”。他說：“工藝文化有可能是被丟掉的正統文化。原因就是離開了工藝就沒有我們的生活。可以說，只有工藝的存在，我們才能生活。從早到晚，或工作或休息。我們身著衣物而感到溫暖，依靠成套的器物來安排飲食，備置家具、器皿來豐富生活。因此，如果工藝文化不繁榮，整個的文化便失去了基礎，因為文化首先必須是生活文化。傳統工藝因傳統的造型語言和手工性質，能喚起我們對其無比的親切感，這是現代工業的理性所不能代替的。”因此，工藝美術職業教育應密切結合地方特色，傳承和發展我國傳統工藝美術的文化與工藝技術。

工藝美術職業教育必須將傳統文化和工藝的傳承與現代技術和觀念的時代性緊密結合。這也正是工藝美術職業教育適應我國行業發展現狀的需要。進入新世紀以來，由于網絡技術不斷完善，快餐文化等普遍流行，更由于西方文化的滲透及現代人對本土文化和工藝美術的漠視，傳統工藝美術的發展面臨著極大的困境。“許多工藝美術品種正瀕臨‘人亡藝絕’的失傳境地，這造成了工藝文化鏈的斷裂。那是因為雖然傳統工藝美術文化具有東方文化所蘊含的含蓄、淡雅、空靈的美學趣味，但在工藝技術方面卻不能適應目前工業科技高速發展時代的生產。”但是現代人們對于工藝美術生活物品、產品，不只需求其功能的實用性，而是越來越注重其情感因素，喜歡親近大自然、返璞歸真、具有個性的產品。“傳統工藝美術在當代的發展應采取傳承與適度開發相結合的策略，即在保留傳統工藝美術審美特征的基礎上，根據現代人生活方式的需求，進行產品的延伸性開發，使產品為普通民眾喜愛，走進普通人的生活。”這就要求我們的教育不僅要繼承傳統文化和工藝，同時還要緊密結合現代技術和觀念的時代性，在傳承中發展，在發展中傳承。職業教育的具體教學永遠不能離開實踐與市場需求，特別是工藝美術職業教育應該以手工藝技能為基礎，必須適應當今社會市場的需求，在教學中應時刻貫穿“探究、合作、自主”的教育理念。“項目教學法”、“主題教學法”是值得我們在課程教學中推廣和實施的兩種教學法。

項目教學法雖源于美國并盛行于西方國家，但它同樣適用于我國的職業技術教育。陜西工業職業技術學院開設工藝美術類專業課程已經有16年之久，過去強調學生造型基礎的重要性，開設課時也比較多，專業設計課程的學習以理論為基礎，以致學生沒有多少機會可以與社會實際聯系。我校培養的人才在知識和技能上都不能很快適應社會市場的需求，存在著很大的局限性。近年來，隨著職業教育的改革和大力發展以及社會市場對大量技能型人才的需求，項目教學法成為很實用的工藝美術職業教育的教學方法。例如，在2007～2008學年的第二學期中，陜西工業職業技術學院裝飾雕塑專業翻制工藝課程采用了項目教學法，教師根據學校雕塑項目要求確定內容，師生共同完成了“求索”和“激揚”兩個雕塑項目的制作。在整個項目教學過程中，學生不僅掌握了專業理論知識和實踐技能，同時還在項目實施過程中體會到集體合作的重要性，提高了自身的職業素質和能力。在項目教學法中，學生是主體，是整個項目的實施者和運行者，自主性很強；教師是項目教學的指導者和管理組織者，同時也是學生的合作者，其角色發生了轉換和變化。項目教學法的運用，使教學取得了良好的效果，學生在學習過程中掌握了專業理論知識和實踐技能，確立了合作、創新的職業態度；教師在教學中實現了“探究、合作、自主”的教育理念以及職業教育“與就業崗位零距離”的指導思想。

第4篇：傳統工藝課程范文

當人們不再受物質生存的牽制時，就會賦予造物以更多的精神內涵，反思歷史經驗，作為地域文化載體的傳統手工藝，尤其是研究手工藝美學特征的工藝美術是必須要得以傳承和發展的。西方設計發展的過程中，曾出現過三次手工藝文化精神的回歸潮流：第一次是十九世紀中期，英國的工藝美術運動，工業化帶來的廉價低俗的工業產品的大量生產，使人們開始懷念過去生活方式和手工藝；第二次是二十世紀初期德國包豪斯設計學院，在剛剛誕生的藝術設計教育體系中手工藝被放在了一個適合的位置上，從一個更全面、更深刻的層面理解手工藝的優勢和發展；第三次是二十世紀七十年代，人類處于工業生產所帶來的嚴重危機之中，人們渴望著重回自然，重新去觸摸真實的材料。高校本應該是民族文化遺產得以保存和傳承的凈土，但因為人們生活方式的變遷，再加之舊時傳統工藝教育停留在表面裝飾層面，給人陳舊、缺乏實用性的印象。為了迎合工業時代，滿足就業市場，縮短與國際當代設計教育的差距，許多高校的藝術類專業將傳統工藝美術教育零散化、邊緣化，甚至讓其退出高等藝術設計教育的課程體系；與此同時，高等教育中對工藝美術的通識教育也是缺失的，因此工藝美術教育出現了歷史性的斷層。但信息時代的到來，給工藝美術的傳承和創新提供了新的契機和平臺，也使被冷落的工藝美術教學得到重生和發展。

二、傳統工藝美術課程融入現代設計教育體系的想法

1、以項目為導向建立教學———科研———生產相結合的體制

藝術設計教育在中國根基薄弱。在中國建立并向現代形態過渡的過程中，我們試圖找回與傳統的鏈接，然而設計教育———設計———生產———銷售各環節是孤立和嚴重脫節的，在此條件下談工藝美術教育的現代化和市場化只能是紙上談兵，必須尋找出一條賦予中國手工藝以現代生機的途徑，文化創意產業的繁榮給我們提供了新的良性發展的平臺。以北京故宮博物院和博物院的共建項目為例，以競賽的方式邀請海峽兩岸高校學生參加其創新性紀念品設計競賽，學生們在學校老師的指導下，通過自己對文物和工藝的理解，消解文物的“高大上”，拉近文物與大眾的距離，設計出了一系列具有代表性和實用性的文物創意產品。如：的“朕知道了”紙膠帶“、翠玉白菜”傘；北京故宮的“朝珠”耳機，“朕就是這樣漢子”折扇等許多出自在校學生之手。衍生性創意產品成了非常搶手的旅游紀念品，也成為了人們記住故宮及藏品的代表性符號。從故宮創意產品的案例我們可以看到：博物館搭起了一個優秀的創意產品資源、銷售推廣的平臺，與此同時，需要高校參與進來，教師研究、引導，學生集思廣益，將設計與生產的斷點連上，同樣，傳統工藝美術也可以借鑒博物館文創產品開發的模式。藝術設計教育中傳統工藝課程不能夠再閉門造車，當我們借助創意將傳統工藝轉變為實物產品了，無疑是對教學效果的最好的反饋。

2、綜合性大學發揮其多專業優勢

截至2014年，全國開設了藝術設計類專業的高校有1400多所，而其中絕大部分是綜合性大學，綜合性大學的優勢在于多學科多領域的融合。今天的藝術設計教育應該歸屬于一個多元化的藝術學科，我們需要所有藝術范圍內各學科的融合，同樣需要藝術范圍外各領域的融合。隨著國家高等教育從精英教育向普及教育轉型，對藝術設計教育的側重點也從對專業人才培養范疇擴大到對大眾藝術涵養的普及和提高上，因此，傳統工藝美術教育的普及可以借助綜合性大學多學科的優勢，在校園內部打破專業界限，向各專業的學生進行普及性教育，如以開設“傳統工藝美術”全校選修課的形式，將專業技法內容轉變為通識性、鑒賞性內容；借助學生的多專業背景，以組織展覽或競賽的形式，使更多跨專業學生加入到推廣和保護傳統工藝美術的隊伍中來。湖南農業大學藝術設計系在全校范圍內開設“民間美術”公選課，取得了很好的教學效果且學生選課率也在全校名列前茅，在校園文化藝術節中，組織的“民間美術”課程作業展得到了廣大師生的關注，同時還有不少學生提出借用不同專業知識和渠道推廣課程內容的想法，甚至開設公眾微信號傳播某門類的傳統工藝。這些都為我們傳播傳統工藝美術提供了新的思路。

3“、微時代”借力網絡資源和網絡平臺

信息時代是以高科技與現代化為先導和基礎，也是打破許多時空局限和全球化的時代，“微時代”的基礎是“新媒體”，新媒體是以“數字化”和“互動化”為特征的，人們獲取知識與傳播知識的路徑也發生著翻天覆地的變化：人們的注意力變得越來越短，并且習慣于快速、快餐式的信息接收和文化消費形式。電子設備的便攜化與平民化也使得文化產業里的消費者和生產者的界限被模糊，大眾可以很容易地變為生產者，或是通過反饋及其它的形式參與生產。受眾的習慣反過來又將促進以“微內容”為特征的產業的發展，傳統工藝美術的推廣和傳播離不開廣闊的群眾基礎，借力新的傳播手段能讓原本“小眾關注，精英推廣”的傳播模式轉變為“大眾關注，大眾推廣”。以“日本小夫妻的幸福染坊”為例，文章講述手工印染的技藝和生活方式。該文通過微信并轉發，在一個月內被轉發一千多次，點擊閱讀人數一萬多人，這樣的傳播速度和傳播效果是傳統教學或傳統媒介遠無法達到的。因此，探索性的運用微信、微博等新媒體輔助教學內容的傳播將是藝術設計專業高等教育未來的探索方向。

4、從地域文化中吸取營養

傳統工藝美術從歷史生成及傳統結構方面看，往往存在極強的地域性，傳承人與受眾群體往往是相對集中地生活在某一特定地區，擁有大致相同的自然環境，遵循相同或相近的生產與生活方式，并形成相同或相近的生存狀態，在文化認同上容易形成共識。日本傳統文化設計大師原研哉在《設計中的設計》中曾提到，“將已知事物陌生化，更是一種創造。”傳統工藝美術所包涵的大量原生態藝術圖形和工藝技法具有人類本源的思維意象，及大量生產、生活經驗累積，給當代設計者提供本源的設計思路，有助于形成出奇制勝又合情合理的創意。在教學中有針對性、探究性的考察，收集相關資料、圖片、書籍、實物等，利用圖形創意與符號的延展，進行整合、提升、優化和創新。針對目前傳統工藝美術相關課程與其它藝術設計相對割裂的狀況，筆者認為在專業主干課程中融入傳統工藝美術的內容，如視覺傳達專業的字體設計課強調中文字的造字體系、筆畫、由來，并將湖南當地有代表性的視覺符號如馬王堆西漢古墓中的符號、毛體字；書籍設計課可以融入不同類型中國傳統書籍裝訂方法，由其在當地博物館中可以近距離觀察的漢代竹簡；在其他專業主干課程中強調應用傳統元素的內涵形態，并以內涵形態設計范例為指導，促進教師與學生對于當地傳統元素形態的重新認識與設計。在設計教學研究過程中，我們圍繞“紅色旅游”項目，提煉地域文化中的典型視覺形象，如筆者帶領學生到湖南鳳凰、洪江等地察期間，在民族圖案考察與寫生的過程中，引導學生觀察苗族、土家族圖案的造型、用色差異，分析引起差異的原因，而不僅是單純的臨摹或拍攝圖案。帶著問題思考和觀察，學生明顯的提高了學習興趣，并能在考察過程中對當地少數民族特點、生活方式進行深入了解，取得了理想的考察效果。

三、結語

第5篇：傳統工藝課程范文

一、挖掘民族文化，培養學生濃厚的學習興趣

新課標強調美術課程資源的開發與利用，開發鄂溫克民族美術課程資源，是特色化美術教學順應教改的需要，由于素質教育的提出和實施，小學美術教學正在日益受到重視，開設學生愿意學習的教師所擅長的內容是小學美術教學的必然趨勢。

1.充分挖掘鄂溫克當地人文、地理、自然資源，增加一些具有生活情趣和地方特色的美術課，如《有趣的樹葉》《沙畫掛盤》《剪紙畫》和《生活速寫》等，啟發學生的想象力和創造性。

2.對原有的教學活動作一些適當的修改。①更換內容。如第六冊中《高大的樓群》，鄂溫克的孩子對一幢幢高聳入云的大廈形象模糊，因此我把內容改成畫家鄉；第九冊中《浮雕人物》和《浮雕風景》，由于當地條件限制，沒有泥塑材料，就改成紙雕。②擴充內容。如第十一冊中《剪“喜”字》，結合剪紙，可以剪各種動植物、人物、窗花等。

二、利用民俗文化提供特色美術教學素材

鄂溫克自治旗地處大興安嶺的五嶺山區，有19000多平方公里水草豐美的天然牧場，有8300多平方公里茂密的森林和獵場，也有肥沃的耕地。鄂溫克族的日常生活中，樺皮占有一定的位置，可稱之為“樺皮文化”。其打獵、捕魚、擠奶用的制品很多都是用樺皮制作的。一般婦女從七八歲開始學習世代相傳的雕刻、壓印、繪畫、拼貼等手藝，逐步產生了鉆研技藝的熱情，對器皿用具進行美術創作。圖樣多源于生產、生活，有花草、樹木、山峰、蟲魚、石崖等模仿自然構圖，具有獨特的民族風格。每年舉行的那達慕大會吸引了全國各地眾多游客前來游玩,賽馬、蒙古跤、射箭和服飾表演等為我們地區的學生提供了良好的美術創作的素材。

三、把教室移到室外，走進大自然

1.結合自然資源，開設特色工藝課。鄂溫克最大的優勢在于擁有豐富的自然資源，只要有一雙發現美的眼睛，你會看到諸如河邊的卵石片、牛角、家禽羽毛和各種秸稈都是進行工藝制作的好材料。結合當地資源，可以開設《有趣的草編》《樹葉拼貼》《牛角雕刻》《鵝卵石拼畫》等工藝課。

以往的美術課通常是教師在課堂上通過欣賞教材中的圖片，傳授技能，然后讓學生坐在課堂里臨摹，或憑記憶苦思冥想，結果學生不但畫不好，更甭提有創意，而且越來越討厭畫畫。因此在民族特色的美術教學中，根據教材組織學生去教室外寫生。這樣孩子們不但興趣高漲，作品富有真情實感，而且在寬松愉快自由的環境里，他們的想象力、創造力能得到自由發揮。

2.走進民間藝術，發揚光大民間藝術。民間藝術是所有藝術的母本藝術，蘊涵豐富的智慧，是最具生命活力的藝術。在民間藝術家手中，一切造型都被賦予了生命。學生通過學習民間美術，可以開發他們的思維，培養他們的創新能力，把民間的傳統文化發揚光大；結合當地的傳統工藝，可以開設牛角雕刻、草編、剪紙、樺樹皮雕刻等具有地域氣息的工藝課，使學生的想象力、創造力、動手實踐能力得到發展，關心周邊環境、美化生活的意識增強。

四、為學生創造展示的空間

采用能使學生快樂，有利于學生身心健康發展，富有時代氣息的教學形式、教學內容、教學方法，通過長久而不間斷的鼓勵、誘導，才有可能使學生產生對美術學習的濃厚興趣，并能長久保持下去。作品完成后，我們需要為學生提供展示自己學習成果的空間，讓他們享受收獲的喜悅，在每個班級設置小畫家的展示欄，在校園宣傳窗內建立 “學生美術作品園地”，不分年級班級，學生只要認為好的作品都可展出，接受全校師生的評價，同時不定期組織學生參加各級各類書畫比賽。

實踐證明，充分開發利用鄂溫克人文、地理、自然資源，開展民族特色美術教學活動，教師完全可以根據教學需要選擇教學任務、教學內容；教學方法靈活，打破傳統的教學形式，讓美術教學充滿活力與生命力，更重要的是孩子們熱愛美術學習美術的人多了，欣賞美、感受美、創造美的能力得到了很大提高。但在探索過程中也存在不少問題，要扎實有效地進行鄂溫克特色化美術教學，我覺得：

1.教師自身必須加強修養，繼續學習、進修、鉆研,不斷提高自己“畫”和“教”的能力。

2.要重視美術教學研討活動。通過教研來提高自身的理論水平和實踐能力。

第6篇：傳統工藝課程范文

關鍵詞： 煤氣化 傳統教學方式 情景教學法

前言

煤化工生產為連續化的大規模生產，工藝流程長、設備龐大、自動化程度高，需具有一定專業技能的操作工進行作業。從確保生產穩定、安全、高效、節能、環保等方面考慮，企業不允許實習學生動手操作。另外，煤化工生產裝置投資費用高，近期不可能在學校建立真正的生產實訓基地。由于以上原因，在真正的生產場所鍛煉并提高學生的職業能力、操作技能、通用能力等是有一定難度的。

1.煤氣化課程傳統授課方式

1-煤氣發生爐2-燃燒室3-洗氣箱4-廢熱鍋爐5-洗氣塔6-料斗7-煙

如圖1所示，采用傳統教學方式，間歇式煤氣化生產合成氨原料氣-半水煤氣工藝的介紹以煤氣發生爐為核心，按照設備順序逐一介紹各設備的結構、工作原理、作用及操作控制要點等，然后將整個工藝流程連貫起來介紹原輔材料的輸入和產品的輸出等過程。［1］

傳統教學方式存在的主要問題是：學生讀圖能力較差，對設備結構及工作原理不了解；學生對原料來源、性質、狀態及預處理過程不清楚，對產品的去向不清楚；大多數學生對工藝流程圖的理解難度較大。針對上述問題，筆者嘗試在煤氣化生產工藝中采用情景教學法。

2.情景教學法的應用

情景教學法是教師根據課程內容所描繪的情景，設計形象鮮明的畫面或動畫、視頻短片等，輔之以詳細的解說，使學生仿佛置身其間，如臨其境；師生在此情此景之中進行著的一種情景交融的教學活動。因此，情景教學法對培養學生的學習興趣，啟迪思維，開發智力等方面有獨到之處。

采用情景教學法，一般來說，可以通過“感知―理解―深化”三個教學階段來進行。

2.1 感知――創設畫面，引入情境，形成表象。

如圖2所示，首先介紹氣化原料，即：焦炭、塊煤、型煤等，并設置問題：三種不同原料各自的特征是什么？有何共同點？為什么國內現在多數氮肥企業采用型煤制氣？［2］

多數學生不知道型煤是什么，怎樣加工而成的。此時，可進一步引入一些圖片或視頻短片介紹型煤加工工藝，如圖3所示。

接著介紹煤氣化制合成氨原料氣的氣化劑：空氣和水蒸氣，以及氣化劑的供給方式。

水蒸氣自蒸汽總管來，空氣則通過高壓離心通風機輸送，如圖4所示。

將型煤加入煤氣發生爐，然后交替通入空氣和水蒸氣進行氣化反應，制造合成氨原料氣-半水煤氣，煤氣發生爐結構示意圖及工作原理如圖5所示。

由于煤氣化容易產生氣-固夾帶現象，影響后續工序的正常生產，因此多數氮肥企業在煤氣發生爐出口增設了旋風分離器，以替代傳統工藝流程中的燃燒室，如圖6所示。

經氣-固分離并回收煤氣顯熱后，半水煤氣進入洗氣塔進行冷卻、凈化。

洗氣塔一般采用填料吸收塔，為了讓學生了解塔內的氣液傳質情況，此時播放一段填料塔氣液吸收的視頻錄像，并提供填料塔結構圖和物料進出口示意圖，如圖7所示。

半水煤氣經除塵、回收熱量、洗滌冷卻后，送氣柜儲存，供下一工序使用，圖8是氣柜的外形圖和工作原理圖。

2.2 理解――深入情景，理解流程。

在介紹完煤氣化工藝流程中的原料、產品及主要設備后，此時再引導學生結合課本上所學習到的知識，理論聯系實際思考前面提到的相關問題，并逐一解決。

原料：采用型煤，可以將大量粉煤加工成型，原料適應范圍更廣，原料成本更低，企業經濟效益更好。采用水蒸氣和空氣為氣化劑，主要完成以下兩個化學反應：

C(g)+O2(g)=CO2(g)-Q1

目的：提高爐溫，蓄積熱量，為制氣作準備。

C(g)+H2O(g)=CO(g)+H2(g)+Q2

目的：大規模制氣。

氣體凈化：半水煤氣經旋風分離器除塵、水膜除塵并降溫，為下一工序脫硫作準備。

能量回收：廢熱鍋爐回收煤氣顯熱，副產低壓飽和蒸氣并返回煤氣發生爐作為氣化劑，以降低制氣成本。

產品輸出：半水煤氣送氣柜儲存供下一工序使用。

2.3 深化――再現情境。

煤氣化生產合成氨原料氣-半水煤氣的過程，是一個典型化工產品的制造過程，主要包含以下兩個單元過程。

①化學反應單元過程――煤氣化過程。

②化工單元操作過程――流體輸送（如空氣及煤氣的輸送、洗滌水的輸送）、傳熱（廢熱鍋爐回收余熱）、非均相物系的分離（旋風分離器氣-固分離）、傳質（洗氣塔）等。

將上述單元過程設備按照情景教學法介紹的先后順序，重新繪制工藝流程示意圖如圖9所示。

3.運用情景教學法的注意事項

設計情景是情景教學法的關鍵，情景設置，直接影響著情景教學法的教學實效。因此創設情景時應注意以下幾點：

3.1有趣味性：通過圖片、動畫或視頻短片等多種形式調動學生學習興趣。

3.2有針對性：必須緊扣教材重點、難點。

3.3有誘發性：引導學生將畫面與問題和書本理論聯系起來，培養創造性思維。

3.4有代表性：是學生在學習中普遍關注卻又不易弄懂的問題，能揭示學生的思維誤區。

3.5有典型性：容易發現或捕捉到材料與理論之間的內在聯系，具體材料能深刻、透徹、全面地說明理論。

參考文獻：

第7篇：傳統工藝課程范文

一、問題與思考：藝術設計學院教育對傳統手工藝的忽視

英國人類學家馬林諾夫斯基把文化概括為“物質的和精神的”——“器物和習慣形成了文化的兩大方面——物質的和精神的。器物和習慣是不能缺一的，它們是互相形成及相互決定的”①。從文化遺產的角度來說，精神文化的內容決定了物質文化的生產和構成，民族手工藝是民族傳統文化的重要載體，也是文化得以傳承的重要工具，手工藝的特點形成了物質文化形態的民族特征。云南各少數民族有著自己獨特而完整的民族文化系統，在物質文化方面，從村鎮大環境、建筑形態到器物、服裝、生活用品，幾乎所有內容都是由手工藝造就的。同時，隨著現代工業的發展和入侵，已經使得許多民族民間手工藝失傳、變質，使手工藝成為傳統文化當中最為脆弱的部分——這就是“非物質文化保護和傳承”成為一個熱門話題的原因。

我國現代藝術設計從20世紀90年代起快速發展，20多年來培養了一個龐大的藝術設計生產隊伍。大部分設計院系都以視覺傳達設計和環境藝術設計為主力方向，其核心是引入西方現代設計的理論和體系，這對于我國的設計學科跟上現代化、國際化的步伐無疑是必然的，但也伴隨著對傳統民族民間手工藝的忽視，甚至對中國傳統文化也沒有引起足夠的重視。設計院系的學生對中國傳統文化有所了解和學習的較為少見，了解民族民間傳統工藝的更是鳳毛麟角。這帶來了現代設計和傳統工藝文化的分離甚至是對立。

人才培養的定位和走向是影響社會物質文化走向的一個重要因素。設計生產活動對物質文化有著極大的建構能力和革新作用，對于民族傳統文化則表現為一種破壞力。比如云南少數民族地區由于現代工業技術的引入，傳統的民居大量變為現代國際風格的建筑，傳統手工生產的服裝、工具、日用品被工業產品取代，現代化的先進技術改善少數民族村鎮的生活形態是社會發展的必然，但隨之而來的文化的變革也造成了對傳統文化的破壞。對這種文化危機的重視已經在全國范圍內廣泛興起，但在遺產保護、搶救的呼聲中，許多經驗也證明，僅僅保護并不能從根本上解決傳統價值和現代化之間的問題，我們認為，藝術設計教育有著無可回避的責任和使命，設計的創新特征與民族文化傳統的關系有其復雜性，在藝術設計教育中是一個值得深入研究的命題。

二、研究與實驗：民族民間手工藝文化與設計創新的結合

云南藝術學院設計學院是云南最早的設計院系，在教學中，通過對民族傳統文化的研究、整理，對云南民族民間手工藝進行了深入研究，并結合現代信息技術和新的教學方法，在教學模式和教學資源上進行了一系列的開發和創新，從課程、網絡工具、實驗室、產學研創新平臺等方面進行教學資源的建設，并與手工藝非物質文化傳承人、工藝大師進行教學合作，還連續9年舉行與地方政府合作的“校地合作”大型創新設計活動，逐漸成為一種立體化的教學模式和系統。具體的教學資源設計和產學研實驗內容如下。

（一）課程作為主領——民族民間工藝精品課程

以民間工藝研究為主體的課程是民族文化融入設計的教學模式的主領和核心，云南民族民間工藝與旅游商品設計作為云南省教育廳精品課程，“探索如何利用云南特色民族民間工藝開發設計云南特色旅游商品的思路，利用特色民族民間工藝培養社會需要的特色人才，增強地方藝術教育特色”②。該課程注重對云南民族民間手工藝進行詳細的田野調研，對豐富的特色工藝進行文化挖掘和價值確認，以圖文并茂的多媒體數字方式生動再現云南特色民族民間工藝，在學生學習和領會民間工藝技術和文化的基礎上，進行藝術設計的創新。

（二）民間工藝的學院傳承——非物質文化遺產進設計課堂

民族民間手工藝的民間傳承有家族性、自發性、隨意性的特點，這對于民間手工藝保持原有的民間特征是有利的。隨著社會的變化，民間愿意拜師學習手工藝的新一代已經越來越少，后繼乏人已經成為手工藝非物質文化遺產失傳的一大原因。基于此，我們認為高等學校的設計教育應該是民族民間手工藝傳承的一個重要補充，在高校中引入民間手工藝課程，不僅能使手工藝遺產得到更廣泛的傳播，讓一批批未來的設計人才具有民間手工藝文化的知識和意識，也有可能在高校學生當中產生許多有志于學習、傳承手工藝的繼承人。“非物質文化遺產傳承人進設計課堂”工作坊活動就基于此目的，分批聘請國家級、省級非遺傳承人，以開放課堂的形式進行，手工藝人全天以實作示范的形式進行教學，主要有三個特征：

第一，注重展示性和開放性。以集中的方式展示完整工藝流程和非遺全貌，學習和研究結合，讓更多的參觀者感受手工藝文化的魅力。

第二，注重互動性。傳承人現場示范并講解，直接指導學生實作，學生具有創意的想法和方案也被傳承人借鑒和采用。

第三，注重長期性和靈活性。通過分批分類原則，分批邀請不同類別手工藝的傳承人進入校園展示、觀摩，把“非物質文化遺產進校園”活動長期保留下來。

這一活動以工作坊的形式成為課堂教學的補充，形成與社會、政府相關部門的互動交流，并且活躍了校園的文化、學術氛圍，也使手工藝傳承人更加有文化的自豪感。

（三）教學資源數字化——課程研究專題網站及軟件

手工藝非物質文化包括多方面的內容，一是物質形態的，如手工藝作品、文物、工具、圖樣等，通過文字、實物、模型、圖片、視頻等可以進行描述與展示；二是非物質形態的，如技法、工藝流程、創作思想、設計構思、手工藝品的使用過程等，這些不僅需要有效的手段進行展示和示范，還需要有身臨其境的親身體驗的參與；第三，即手工藝所存在和發揮作用的文化環境，如器物使用的生產、生活環境，作為商品傳播與評價的市場環境、手工藝人的民族文化背景等，這些因素與當地民族的宗教、制度、習俗等內容有著密不可分的關系，比如節日、儀式、民間傳說與故事、民族歷史等就直接影響著手工藝品的題材、形式，以及其所服務的方式。這些內容需要更綜合的方式和媒體來進行展示和詮釋。信息技術和數字化技術是現代教學手段的一大革新，與傳統的教學方式相比，數字化的教學手段能整合更多的媒體，比如文字、圖像、視頻等，同時能夠形成教與學的互動，這在民族民間手工藝文化的教學上是非常有效的方式。我們對此做了一系列的資源整合和開發，主要有以下幾項：

1.云南民族民間工藝與旅游商品設計精品課程資源網站。以精品課程為主體，開發了課程資源網站，既是教學模式、成果的展示，同時也具備網絡化學習的功能。

2.花腰彝服飾文化網站。我們為此設立了專項的研究課題，進行了多年的田野調研和工藝資料的整理，開發建立了專題網站，包含大量的文字、圖片、視頻資料，還運用電腦三維動畫技術剖析花腰彝服飾的制作和穿戴過程。③

3.個舊錫工藝多媒體交互展示軟件。個舊錫工藝是云南非物質文化保護項目，其工藝制作過程除了描述和展示以外，還應該具有體驗的內容，另外錫工藝品中有一些在設計上具有功能構思的奇巧與趣味，也需要用交互的手段進行展示。參觀者可以通過體態和手勢來與工藝的各個步驟進行互動，從而體驗到手工藝制作的。④同時，通過錫工藝品的交互式展覽，可以三維立體地欣賞藝術品，把功能運作過程、器物的文化背景和相關文化知識同步介紹，對于不可觸碰的文物級工藝品的欣賞是很好的手段。

4.“錫工藝品DIY設計及定制網絡平臺”概念設計。錫工藝品的制作需要專門的工廠或作坊，具有一定的封閉性，工藝的復雜也使得個性定制具有較大難度，這也造成錫工藝品與時尚生活產生較大距離，市場推廣也就有很大局限。“錫工藝品DIY設計及定制網絡平臺”的概念在于，系統化地開發一批模具和圖樣，形成數據庫，消費者可以在pc電腦、觸摸平板電腦、智能手機上通過軟件自己設計造型，或者選擇模具、圖樣，構成完整的作品，通過網絡提交工廠生產，最終被購買。這一方式可以讓大眾在虛擬的空間中感受自己設計制作錫工藝品的樂趣，同時也有可能成為一種傳統手工藝時尚化和大眾化的網絡營銷模式⑤。

（四）實踐實訓基地——民間手工藝實驗室

民間工藝具有很強的實踐性和操作性，也需要專門的設備、工具以及空間，與普通的課堂教學有一定區別，空間上也與一般教室不同。針對不同工藝類型，學院專門成立實驗實訓教學中心，與民間工藝相關的有10個實驗室，由外聘的手工藝文化遺產傳承人和專業教師向學生傳授手工技藝，帶動起了多個師生合作的大學生創新實踐團隊。

（五）產學研平臺建設——民族文化創意工程研究中心

藝術設計院校的職能是服務于社會的文化建設，除了培養人才并輸送到社會崗位以外，還應該注重以產學研結合的方式直接服務于社會文化與經濟。工程研究中心的目標是立足于云南民族民間文化資源，與云南本土經濟建設緊密結合，以產業化開發來保護云南民族文化資源，同時發揮云南民族文化資源的市場潛力，一手抓文化創意人才的培養，一手抓文化創意產業的振興，具體研究方向為動漫與數字媒體藝術創意設計、文化創意產品研發、云南民間工藝非物質文化遺產數字化保存。

民族文化創意工程研究中心是把藝術設計創意、民間工藝文化與工程技術相結合的產學研平臺，讓作為社會科學的藝術創造、文化研究不僅僅停留在紙上，讓學術成果和知識也不僅僅局限于“象牙塔”內，而是能夠實際地推廣到社會所需要的技術和產品當中。

（六）教學與實戰的綜合實踐——“創意云南”校地合作活動

教學的目的是培養未來的專業人才進入生產的實戰崗位，而在學校內實現結合實際需求并具有高水平的設計實戰訓練是高校難以突破的環節。一般的方式是在教學中引入實際項目，或者讓學生直接進入企業實習，但這里有一對矛盾：一方面是高校的人才培養要求教學要具有學術性和普遍意義，另一方面是企業項目要求的職業化。這種學生的創意自信和創作個性的培養與商業項目的職業化要求的矛盾，給學校的實踐教學環節帶來了一個有價值的課題，尤其是對于民族民間手工藝文化與設計創意的結合，既需要理想化和學術化的大膽想象，又需要與社會和市場緊密結合的實際解決途徑。對此，我們確立了與地方政府合作、從地方民族文化出發的“創意云南”計劃，每年選擇一個有典型民族特色的縣或市作為學生畢業創作的對象，整合所有專業方向的師生力量，對該地進行全方位的調研、采風、交流，完成各專業方向的設計創意。從2004年到2011年，已經完成了9個縣市的創意活動。包括2005“包裝喜洲”、2006“創意富民”、2007“彩繪峨山·還原香格里拉”、2008“創意富民”、2009“創意鶴慶”、2010“創意瑞麗”、2011“創意個舊”、2012“創意尋甸”。

“創意云南”可以說是我們以教育服務于本土的一大宏愿，這一教學模式并沒有停留在“象牙塔”內，而是真正符合云南省的經濟建設實際，不僅有設計生產的實效，同時也有高層次、有戰斗力的人才的大量輸出，是可持續和可增長的，正因為如此才可能每一年都在不斷地向成熟和深度邁進。而且這一模式已經影響到省內眾多院校，每年都有許多院校前來取經交流，還輻射到了省外有影響的高校（比如2009年湖南大學設計藝術學院與NOKIA合作的“新通道設計與社會創新夏令營”等）。這些方式和經驗的積累對于學生的培養作用是巨大的，各專業的學生在走出校門之前都“真刀真槍”地進行了一次專業性極強的實踐，并且是在整個學院教師團隊的指導配合下完成，這種從調研到創意到設計再到最終的完成展出的創作全過程具有非常強的訓練作用，這些人才在云南的文化產業建設中將是一支發揮重要作用的生力軍。

設計創新如何介入到傳統非物質文化的保護和傳承，已經成為一個世界級的“大課題”，比如日本的“一村一品”計劃；CUMULUS（國際藝術、設計與媒體院校聯盟）倡導的設計中對非物質文化的重視和可持續的設計理念⑥；2008年的《2008京都設計宣言》也把對地域文化、民族傳統文化的重視提高到全球共識的層面⑦。以上云南藝術學院設計學院所做的工作是對民間手工藝文化的立體化教學開發，也是對藝術設計創新價值的傳統文化注入。民族民間手工藝文化與現代藝術設計有非常大的結合空間，傳統的手工藝技藝和文化應該成為藝術設計價值的文化來源，也應該成為藝術設計取材的重要寶庫，而現代藝術設計應該成為手工藝非物質文化遺產傳承和創新的有效途徑，甚至可以說藝術設計能夠成為傳統手工藝的一種現代形態。

（注：本文為2011年度云南省哲學社會科學規劃青年課題《以云南民間工藝非物質文化遺產為核心的藝術設計創新平臺建設研究》成果，批準號：QN201137。）

注釋：

①馬林諾夫斯基.文化論[M].，譯，中國民間文藝出版社，1987.

②摘自《云南民族民間工藝與旅游商品設計》精品課程網站，網址：.

③花腰彝服飾文化網站，省略/ .

④何璞主持制作“個舊錫工藝多媒體交互展示軟件”，云南藝術學院設計學院，在2011年 “創意個舊”展覽中公開展示。

⑤森文與研究生制作“錫工藝品DIY設計及定制網絡平臺”，云南藝術學院設計學院，在2011年“創意個舊”展覽中公開展示。

⑥Cumulus is the only global association to serve art and design education and research. It is a forum for partnership and transfer of knowledge and best practices. Cumulus consists currently of 176 members from 44 countries. 省略/.

⑦2008年3月在日本京都召開的國際藝術、設計與媒體學院聯盟（CUMULUS）會議上，CUMULUS執委會成員及部分CUMULUS會員的代表共同簽署了由CUMULUS前主席、赫爾辛基藝術與設計大學Yrjö Sotamaa教授撰寫的《2008京都設計宣言》。表達了全球141個CUMULUS會員院校對于建設可持續、以人為本和創新性的人類社會的共同責任。省略/cumulus/initiatives-a-partners/kyoto-design-declaration.

第8篇：傳統工藝課程范文

關鍵詞:設計藝術；城市化；藝術創作；文化建設；審美觀念

中圖分類號：J502文獻標識碼：A

Analysis upon Problems of Artistic Design in Urbanization Process

ZHU Guang-yu

對于設計藝術，過去往往僅局限在比較窄的專業領域和操作范圍之內，設計師所用到的也不過是比較單一的學科知識和技能，而傳承的途徑也比較單一，多是以師承關系確定這門技藝的延續軌跡。但隨著工業化的不斷深入，社會變革的逐步加劇，城市人口的急速擴張等因素的加入，這種單一的設計生產方式逐步無法滿足社會化大生產的需要，也就暴露出種種在變革過程中的弊端。這種弊端的表現不僅僅在設計藝術領域中，它們也和相應的社會環境的發展和變革緊密相連。

20世紀50至60年代，這一狀況開始得以轉變。這種轉變得益于發生于20世紀40年代中末期興起，并廣泛傳播并迅速發展起來的“控制論”、“運籌學”和“系統工程”，這為設計藝術進入真正的科學領域奠定了一條理性發展的道路；另一方面，對于一系列哲學和心理學問題在設計領域下關注，引導著設計藝術向更加關注人性化的方向發展；再次，東西方文化的交流的急劇增強豐富了設計藝術更多理性的決策機制。這種情況下發展起來的現代設計藝術學科，無論在單一學科的技術性局限上，還是普通設計活動的相關性上，都有了很大的突破，真正將“設計藝術”引入到了現代科學的范疇而加以探討。

設計藝術，既然是一門以“人為事物”作為研究對象的科學

①，他就必然要涉及到物質和精神的兩方面問題，而歸根結底，這種針對人為事物的創造活動還是建立在思想層面的。在這一點上，東西方的理解還是有些許不同的。西方是以笛卡爾的二元論哲學理念發展起來的一條主張世界有精神和物質兩個獨立本原的哲學學說。在這條道路的指引下，西方的理性主義和分析的思維方式占據主導，進而發展出“重分析”的思維模式，這也就決定了西方的設計藝術中理性分析的成分占據主導，法國思想家讓•雅克•盧梭的《社會契約論》在18世紀中葉的出版，更是將社會的發展與變革以契約的形式固定下來，為西方社會的設計事業的發展指明了“契約”在整體設計過程中的重要性，這更進一步地加強了理性分析能力在整體設計中的重要地位。東方則是以老莊的道家思想發展起來的一條強調對于事物的感性認識和整體觀念的思維模式，這種混沌的思維模式直接引導著東方古代設計思想中“重經驗”的研究方法和理解方法，在這種家族傳承式的理念引導之下，“家族觀念”通過歷代王朝的更替，在整個社會的政治、經濟、文化各個層面上得以加固，使得人們對于傳統的設計事物的理解更多地關注于其所體現的思想內涵上。“家族”，“親情”的觀念始終支配著傳統設計藝術發展的腳步。

在工業社會時期，西方重視分析性的思維和機械性的標準形成了當時普遍的社會價值觀。這種重視物質基礎的工業社會的進步，其局限性在于就“物質”本身來進行設計分析，進而展開設計，而忽視了系統性的“結構”內在的制約力。隨著城市擴大化建設和工業化建設腳步的加快，這最終導致了全球性的資源和能源的逐步枯竭，環境污染問題逐步凸顯，經濟活力不足等一系列問題。而“理性分析”是否能解決設計過程中的諸多問題也廣受質疑。而東方以系統設計中的均衡性為設計理念的“整體性”思維，適時地彌補了理性設計的不足，特別是在網絡信息化如此發達的當今社會，信息交互通過互聯網的技術手段支持，正以極高的效率和質量改變和沖擊著人們的傳統觀念。設計藝術也越來越多地表現出對作品中“精神性”內涵的注重，它要求設計師不僅能夠駕馭設計中的技術性和物質性的環節，更能從整體的“經濟系統”、“環境保全系統”、“制度結構系統”等各個部分適應與自然和諧的社會發展方向。當然，東西方在思想領域的不同由來已久，這種思維模式的差異直接影響了其設計觀念和發展路徑的變化。

批評設計藝術中的“唯理性觀”：赫伯特•A•西蒙于1969年首次正式提出了“設計科學”的概念，并于1981年出版《關于人為事物的科學》一書，奠定了現代西方設計科學的理論基礎。該書的主要從傳統的自然科學領域以及工程設計規范這兩個方面，將當時已經初見端倪的設計科學加以概括，歸納和總結。今天，我們再次考察赫伯特•A•西蒙的理論，依然可以看到很多值得借鑒的地方。但是，我們也應該看到“設計藝術”和“設計學”是有區別的。前者還要求設計師更多地掌握一些藝術方面的知識和技能，這種在人文與社會科學領域的修養，往往更有助于設計師理解設計藝術的內涵，進而更有利于定位自己的設計方向和研究路徑。

設計學作為一門研究人為事物的科學，其研究對象的覆蓋面是非常寬廣的。不同學科對于設計的定義必然包含不同的理解和差別，而和藝術相結合的設計藝術，其研究對象必然是包含有藝術成分的人造物。這也可以看作是設計學在藝術領域的一種變異，而這種變異使得設計學融入了更多的人文情懷和審美情趣。同時，借助現代的科學技術手段和信息化網絡技術的發展，結合著聲光電等電子器材的支持，設計藝術正在通過多媒體的手段，以嶄新的面貌刺激著人們的視覺、聽覺、嗅覺、觸覺，乃至味覺，這也和藝術作用于人的基本方法有著微妙的共通之處。意大利設計師弗朗索瓦•布爾克哈特曾針對20世紀60年代德國“合理化賦予理性、系統性以及邏輯近乎無限的統治權”

②提出批判：“與唯理論的、實證主義觀點相對立的思維方式同樣影響到設計，這種人文主義的思維方式產生于對靈魂深處世界及對自我的尋找過程，這是帶有理想化和主觀色彩的思維方式，這種思維方式將感情和感覺推到首要位置。藝術性的生產是人類自由發揮的典型，在藝術家當中傾向于個性發揮。”

③

就現代主義階段來說，設計科學中的“唯理性觀”確實在其存在的歷史時期，給予當時的社會經濟和政治文化的發展以有力的推進作用，例如1927年在德國生產的法蘭克福整體廚房，它為緩解當時德國的住房短缺問題，以及傳統廚房與餐廳分離的空間浪費問題提供了合理的解決方案，整體廚房的空間利用率大大提高，設計師瑪格麗特甚至在設計廚房色彩的時候，也是通過色彩測試得到統計數據，進而選取蒼蠅最不喜歡的藍色來設計廚房，這也在一定程度上解決了廚房的衛生問題。在整體廚房已經普及的今天，個性化的因素越來越多地融入到設計過程中來，業主不但可以根據自己生活習慣定制整體廚房的規劃方案，更可以根據自己的喜好選擇材質和色彩。可見，這種依靠理性分析的方法進行的設計方案，固然可以使得設計的適用性的到最大程度的發揮，但同時它也抹殺了主觀情感和人文情懷的文化氣息。時至今日，個性化的設計方案越來越多地被大設計公司所采納，用來滿足不同消費群體的不同需求。

“市場”在設計藝術中的重要性：當前社會，設計師更加需要根據人的不同需求決定不同的設計方案和市場營銷策略。因此，對于市場的重視也直接決定了設計師的設計理念的表達，在我們這個日益擴大的城市化進程中的市場認可度。但是，市場的認可是否就意味著成功的設計？設計師的作品不但應該考慮“迎合”市場的問題，更多地還應該考慮到“引導”市場的走向。而這種“迎合”與“引導”的前提，當然是以市場調查的準確定位為依據的，沒有準確的市場定位，不用說引導，連起碼的迎合都未必能夠成功，這當然也是設計方案的無法通過或直接導致失敗的關鍵因素之一。美國設計師羅威（Raimond Ferdinand Loewy，1893-1986）“在闡述藝術設計特征時，強調藝術家、工程師、經濟學家和消費專家的勞動不可分割地聯在一起。在藝術設計中，特別重要的是要考慮到消費心理，因為產品即使設計完美、制作精良、價格合理，仍然可能銷售不旺。只有當消費者確信需要這些產品時，需求才會產生。羅威把藝術設計師說成是特殊的社會活動家，其目的是發現劣質產品，以改進的產品替代它。”

④20世紀30年代，美國正流行“流線形造型”的設計風格，羅威所設計的流線型冰箱也將這種圓角弧面的造型風格引入其中，但冰箱頂部的弧線并不適宜于美國家庭主婦從冰箱中取出物品暫時放置于冰箱頂蓋上的習慣，羅威在后來的設計方案中發現了這一缺憾并改正了他的設計方案，使得流線型冰箱在美國熱賣。據此他也勸誡他的雇員“不要盲從時尚，脫離功能的形式，不論怎樣美麗，也是毫無價值的。”由此可見，對于消費者的消費心理的把握，不但可以促進設計的完善和改進，更可以引導市場的走向。

我國的社會主義市場經濟建設到現在也不過才經歷了十幾年的時間，很多市場經濟的運作機制和法制建設還很不完善，這也同時影響到了設計藝術的“市場運作環節”。不重視市場經濟大環境的建設，而一味地停滯在技術層面的探索，必然導致設計方案的盲目性和市場運作效果不佳的狀況。在針對設計藝術的市場化方向進行研究的同時，各種面對消費者和消費心理研究的設計理論應該也引起設計師足夠的重視。我們知道，就單個的人來說，其需求大體可以分為“個體保存”和“追求”兩個不同的層次，在個體保存的前提下追求審美愉悅是市場大眾的普遍消費準則。從蒙昧時代逐漸走向文明社會的我們，逐漸由個體保存發展出“集團保存”，用來保護集團的整體利益不受侵犯，因此，不同的利益集團就要通過各種手段來維持本集團的利益。當這種利益達到平衡時，雙方可以相安無事，但當利益平衡被打破時，便不可避免地會產生戰爭。而戰爭帶來了環境的破壞和重建。設計師正是在這種往復循環的過程中發揮作用的。無論是建筑師、工業設計師、平面設計師還是藝術家，其生存的環境都會或多或少地影響著他們創作的過程，這就更要求設計師有著長遠的和發展的設計眼光，準確地對自己所處的時代（時間軸）、生存的社會環境（物質軸）和相關的制度體系、法律體系（制度軸），以及當時人們的消費心理和設計師應該具備的足夠的思想層面的知識儲備（精神軸）等有所把握，只有在這種多重軸向的分量定位中，才能真正做到“把握時代的脈搏”，做出更好的，符合實際情況的設計作品。

我國在設計藝術教育方面的探索工作，自20世紀初期以來，也有了很大的發展。得益于前輩藝術家和設計師的不懈努力，我國對于設計藝術教育方面無論在西方設計思想的引入，還是在本土化設計思想的延伸和發展上，都取得了很大的成就。1905年，清政府正式宣布了廢科舉、興學堂的命令。1906年，南京兩江優級師范學堂（東南大學和中央大學的前身）創立，開啟了中國新式美術教育的先河。當時仿照西方和日本的藝術設計專業設置的課程，在圖畫手工科開設了素描、水彩、油畫、用器畫、圖案畫，中國傳統繪畫等專業課，手工課還有金、木、竹、漆等門類的手工藝課程，其他課程還有外文、中文、以及與測繪有關的一些物理、幾何課程等。此后，各地相繼效仿兩江優級師范學堂的做法，先后出現了保定優級師范學堂圖畫手工科、杭州的浙江優級師范學堂圖畫手工科、廣州的廣東優級師范學校圖畫手工科等等。1918年，我國第一所由國家興辦的美術學校――國立藝術專科學校（中央美術學院前身）成立，當時學校設立了中國畫、西洋畫和圖案三個系。1928年，杭州成立了國立藝術院（中國美術學院前身），1929年，學校又更名為“國立杭州藝術專科學校”，設有繪畫、圖案、雕塑三個系。

在我國早期的設計藝術教育方面，一些留學海外的學子起到了至關重要的作用。例如，陳之佛于1918年留學日本，隨后進入東京美術學校（即今東京藝術大學）工藝圖案科學習，1923年回國后曾在上海、廣州、南京等地擔任圖案設計科的教授工作，引入了日本對于設計藝術的一些先進理念。劉既漂、龐薰、雷圭元等留學法國，并陸續回國擔任圖案設計教育的工作，他們引入了歐洲的一些對于設計藝術方面的理論思想，都為我國的現代設計藝術教育的發展做出了重要貢獻

⑤。

我國早些年把“設計藝術”稱之為“圖案”、“工藝美術”或“美術工藝”。這里有必要對這幾個概念進行澄清，以便于更好地理解“設計藝術”的概念在我國的切實意義。“圖案”，顧名思義，即是“圖形化的設計方案”之簡稱，《辭海》藝術分冊中對于“圖案”條目的解釋是：“廣義指對某種器物的造型結構、色彩、紋飾進行工藝處理而事先設計的施工方案，制成圖樣，通稱圖案。有的器物(如某些木器家具等)除了造型結構，別無裝飾紋樣，亦屬圖案范疇(或稱立體圖案)。狹義則指器物上的裝飾紋樣和色彩而言。”《現代漢語詞典》中“圖案”的條目解釋則是：“有裝飾意味的花紋或圖形，以結構整齊、勻稱、調和為特點，多用在紡織品、工藝美術品和建筑物上。”

⑥我國二十世紀早期的著名圖案設計家陳之佛先生于1928年應廣州美術專科學校聘請，擔任圖案科主任，并在廣州舉辦了第一次圖案作品展覽會，同年他也提出：“換言之，即使我們要制作用于衣食住行上所必要的物品之時，考慮一種適應于物品的形狀、模樣、色彩，把這個再繪于紙上的就叫圖案。”

⑦雷圭元先生在其《圖案基礎》一書中對于圖案的定義綜述為：“圖案是實用美術、裝飾美術、建筑美術方面，關于形式、色彩、結構的預先設計。在工藝材料、用途、經濟、生產等條件制約下，制成圖樣，裝飾紋樣等方案的通稱。”

⑧俞劍華先生更是在1929年出版的《最新圖案法》總論部分寫道：“圖案（design）一語，近始萌于吾國，然十分了解其意義及畫法者，尚不多見。國人既欲發展工業，改良制造品，以與東西洋相抗衡，則圖案之講求，刻不容緩；上至美術工藝，下迨日用什器，如制一物，必先有一物之圖案，工藝與圖案實不可須臾離。”

⑨由以上的分析可以看出，對于“圖案”的理解，在過去和現在的理解上是有偏差的。過去，我們沿用了日本學者手島精一提出的“圖案”的概念，這是為了改變傳統手工藝中制作與設計混為一體、隨意性強的做法，從而在工業生產中把圖案（設計）和工藝明確地區分開來。

⑩這種對于圖案這一概念的理解，顯然不能完全適應當時的機械化生產的需要而逐漸被“工藝美術”（或稱“美術工藝”）這一概念所取代。

陳之佛先生對于20世紀初期歐洲和日本的設計運動比較熟悉，他曾先后撰寫《現代表現派之美術工藝》（1929年）、《現代法蘭西之美術工藝》（1932年）和《歐洲美育思想的變遷》（1934年）等文章，介紹了西方的工藝美術運動和第一屆世界工業博覽會的情況。“工藝美術”這一概念也隨著歐洲“工藝美術運動”的思想逐步引進到我國。嚴格意義上來說，“工藝美術”是一個復合詞，工藝在我國古代有專指，所謂“工”泛指工匠藝人、手工業勞動者。在古籍中單獨用“工”字時，有工藝、工巧、精巧、精致、擅長之意。又作為官名，有時還特指從事音樂藝術的樂師。而“藝”呢，最初意為種植，后也指才能、技藝、準則、限度。美術則是一個外來的詞語，泛指造型藝術。因此，在工藝美術一詞的使用之初，還同時存在著圖案、實用美術、實用藝術等異形同質的概念，人們試圖對一個事物從不同角度進行解說，而其本質和趨向則是一致的。而此時，中國正是新興而薄弱的大機器工業化生產時期，工藝美術又在某種程度上被植入了“工業設計”的概念。當然，“工藝美術”和“設計藝術”在某些方面確實存在著一些共通的屬性：其一，從內在屬性講，它們都表現出技術與藝術的融合，需要一定的技術加工手段、物質材料和能源的支持，這就使得二者都表現出需要自然學科支持的態勢。其二，從外延屬性來講，它們都受到特定歷史時期的政治、經濟、文化和藝術因素的影響和制約，表現出人文內涵的屬性。

無疑，現代設計藝術的概念是隨著工業革命的成果――機械化大生產這一經濟模式發展起來的，以傳統的“圖案”、“美術工藝”或“工藝美術”來限定“設計藝術”的概念已經不再夠用了，盡管設計藝術在不同的歷史時期，在特定的社會環境下，曾經以不同的面貌在我國出現，但是今天“Design”（設計）的含義愈加寬泛了，可以說凡是具有目的性的改造人為事物的活動都能稱之為設計。因此，在這一背景下，將傳統的“圖案”、“工藝美術”（或“美術工藝”），甚至于伴隨著機械化大生產而發展起來的“工業設計”的概念相互區分開來，更有助于理解“設計藝術”在當代視野下的發展狀況。

傳統的工藝美術與現代化大生產背景下的現代設計藝術之間，既存在著明顯的區隔，也在某些層面有互通之處，厘清二者的關系能夠使我們更清楚地看到當代我國設計藝術中存在的一些問題。在今天為社會所普遍接受的觀念是，設計為工業化時代的產物，它是與工藝美術或傳統手工藝直接對抗的。1851年在倫敦舉辦的第一屆世界工業博覽會上，暴露出了機械工業產品的粗制濫造，造型丑陋且無人情味的諸多弊端，英國工藝美術運動創始人威廉•莫里斯（1834-1896）提出了“只有藝術家動手做出的東西才是真正完美的”理論，由此直接引發了新藝術運動，而且也對歐美大陸的現代設計產生了巨大而深遠的影響。近展起來的機械化大生產的特點是以分工協作的“流水線”式的作業系統為基礎的，這種作業系統的優越性是能夠借助機械化的力量，快速高效地生成工業產品，以批量生產來滿足社會最廣泛的需求；然而，其缺憾也在于此，由于生產工序的僵化，工人生產方式的變化，原先存在于傳統手工藝美術中那種溫情脈脈的人文氣息逐漸被抹殺，而造成了“工人”與“藝術家”的分野。

我國的現代設計藝術在不斷地認知傳統工藝美術和不斷地揚棄20世紀以來的工藝美術理念中獲得的，而這個過程從藝術院校的系名變化中也能窺見一斑，最先是工藝美術系，下設專業稱為實用美術，有別于“純藝術”(國、油、版、雕)，包括：裝潢設計、服裝設計、染織設計、工業設計、環藝設計等，其后是設計系，現在是設計分院，而其下設專業基本保持不變。隨著我國高考擴招政策的全面展開，設計類專業每年的報考學生數不斷攀升，慕名而至的學生更是人數眾多，但是在眾多的設計類院校的學生中，恐怕對于傳統工藝美術和現代化機械大生產背景下的現代設計藝術之間的關系的理解，還是混沌的多于清醒的，工藝美術與設計藝術之間的這種互為依存、互為價值的，甚至可以說是休戚與共的關系，依然沒有引起眾多的從事設計藝術工作的設計師們的重視。因此，“對于傳統的、經驗型的工藝美術教育而言，設計教育新模式的建立具有革命和創造的意義。舊有的工藝美術教育帶有濃厚的經驗成分和偏重‘美術’的思想，不能適應大工業化社會對設計人才的培養的需要，畢業學生更多地偏向于‘藝術型’而不是‘設計型’，傳統的工藝經驗與以繪畫代替設計的思想成為這種設計教育不能適應時代要求的一個重要因素，而明確為大工業生產提供設計、提供設計人才的方向應當是設計教育的目標，如果培養的不是設計師而是畫家，培養的不是面向大工業生產的設計師而是新的手工藝工作者，這種設計教育就應當是值得思考的。在設計教育中，必須樹立設計的觀念，即必須拋棄以美術為基礎的教育方式，高度重視技術、科學、經濟、生產條件等各方面的因素，確立為大工業生產提供設計，為社會主義現代化發展提供設計人才的方向，在培養和造就學生的創造能力、動手制作能力、設計能力上下功夫。”

B11當然，這種“傳統工藝美術教育”和“大工業生產的現代設計藝術教育”之間的區別有時并非界限明顯。工藝美術在藝術研究中不斷被肯定，展現出獨有價值的同時，也成為藝術結構分析中一個重要的因素和參照系。從18世紀的工業革命后出現純藝術與實用美術的分野，一直到20世紀的藝術理論家發出“藝術在某一層次上就是技術”的論述，使我們逐漸認識到對藝術的起源、藝術發展史、藝術家，甚至某些藝術現象的分析都不能完全分離對工藝美術的研究，因為它已經成為一面透射現代設計藝術發展的鏡子。它在物質性層面與現代設計藝術的互通，能更清楚地反映出一個時代、一個國家、一個民族的文化特色，這時的工藝美術不再局限在造物藝術的框架之內，它的枝蔓已延伸到民俗學、藝術學、文化人類學等多個學科領域，使人們從文化的角度對工藝美術有了―個全新的認識。這對于設計來說無疑又打開了一扇拓展思路之門，因為從某種意義上設計也是工藝美術體現存在和藝術價值的手段和方式。因為我們無法擺脫傳統工藝美術思想的影響，而現代設計藝術的發展又必需適時適量地對傳統工藝美術思想進行修正，因此只有在工藝美術和現代設計藝術中間找到一種可以相互磨合的平衡點，才能最大限度地發揮我國當代設計藝術的優勢。

毋庸置疑，當前的設計藝術是從“現代主義”設計風格中走出來的，因此，對于當代視野下的設計藝術，要理解它的深刻內涵，更需要從“現代主義”設計，甚至更早的工業革命時期的歷史維度中去尋求發展的脈絡。這不僅涉及到設計藝術自身的定位問題，更是每個設計藝術工作者體現其設計風格，把握自身發展方向的必由之路。

① 赫伯特•A•西蒙著，楊礫譯《關于人為事物的科學》，出版社，1985年版。

②李硯祖編著《外國設計藝術經典論著選讀(上)》，清華大學出版社，2006年版，第113頁。

③同上。

④凌繼堯、徐恒醇著《藝術設計學》，上海人民出版社，2007年版，第189頁。

⑤同④，第210-212頁。

⑥中國社會科學院語言研究所詞典編輯室編《現代漢語詞典》，商務印書館，1985年版，第1161頁。

⑦陳之佛《陳之佛文集》，江蘇美術出版社，1996年版，第243頁。

⑧雷圭元《圖案基礎》，人民美術出版社，1963年版，第3頁。

⑨轉引自李硯祖《建立中國的設計藝術學》，《設計藝術學研究》，北京工藝美術出版社，1998年版，第1頁。

第9篇：傳統工藝課程范文

借鑒德國“雙元制”教育模式的思路、方法，結合我國國情，以機械設計制造及其自動化本科專業為例，從培養目標定位與課程設置、實踐課程教學內容的開發和“工學交替”時機的選擇等三個方面入手，將德國“雙元制”教育模式拓展應用到了我國高等工程教育領域。

[關鍵詞]雙元制;高等工程教育;課程設置;工學交替

[中圖分類號]G642.0[文獻標識碼]A[文章編號]1005-4634（2015）02-0082-05

0引言

高等工程教育的目標是培養符合現代社會和科技需要的工程師，在培養過程中，應著力于工程背景的營造、學生工程意識的增強，并給予學生足夠多的工程實踐機會。為此，需要有與之相適應的高等工程教育模式作支撐。大家所矚目的德國“雙元制”教育模式就是值得我們學習和借鑒的高等工程教育模式之一，但因中德兩國教育體系的不同、工程教育理念的差異、勞動力供求關系的顛倒以及兩國經濟實力與教育水平的差距，不可照搬照抄，而應在充分領悟其思路、方法，并明確存在的問題的基礎上，探索適合我國國情的“雙元制”高等工程教育模式。

1德國“雙元制”教育模式概述

德國“雙元制”教育模式最早廣泛應用于德國的中等職業教育（即第二層級教育）。20世紀60年代，在德國第三層級教育（高等教育領域）入學人數迅速擴張以及社會對高層次人才需求量增加的背景下，創建了以“雙元制”為基本教育模式的職業學院（現稱雙元制大學）和高等專科學校（現稱應用科技大學），德國“雙元制”教育模式由此從中等職業教育層面延伸到了高等教育層面，并迅速擴展到應用科技大學[1]。現如今，以錫根（Siegen）大學為代表的多所綜合性大學也開始實施“雙元制”教育模式，提供的“雙元制”大學教育課程多達約30個[2]。

在德國，不管“雙元制”教育模式應用在哪級教育層面，其內涵是一致的：一是教學內容由“理論”和“實踐”雙元組成，二是辦學主體由“學校”和“企業”雙元組成，三是受教育者屬性由“在校學生”和“企業學徒”雙元組成，四是教學活動“工學交替”進行。“雙元制”教育模式之所以在德國能有效實施，在于三個方面：一方面是形成了長效運行機制，包括健全的法規和機構。針對職業教育，德國有十分完備的法律體系，最早于1969年開始實施的《聯邦職業教育法》極具可操作性和執行力，被稱為企業開展職業教育的“基本法”，企業進行職業教育就是“企業行為”。另外，行業協會和跨企業的職業教育教育中心也發揮了重要作用。按法律規定，德國企業必須加入相關行業協會，這些行業協會負責協調和監督企業的職業教育行為，制定職業資格標準和對學生進行考核，等等。行業協會還在政府的支持下負責建立跨企業的職業教育教育中心，該中心的建立解決了無條件獨立進行職業教育的中小企業的人才需求，是職業教育資源的有效補充[3，4]。第二方面是思想觀念上注重實踐、技能[5]。這與德國國民一貫非常重視技術、尊重技術人才密切相關。在德國，各種類型的生產企業對員工的專業技能要求很高，不存在盲目追求高學歷的傾向。員工擁有了高技能就意味著有了高收入，即使是一般的技術工人，其月平均收入都會超過德國國民的平均收入水平。第三方面是利益驅動。推行“雙元制”教育模式，德國企業、學生、學校和政府都獲得了利益。企業方面雖然向學生支付了津貼，但不僅能獲得政府的獎勵或稅收政策優惠，而且可以從中錄取優秀學員、得到熟悉本企業工作環境的高素質員工，既節省了培養新員工的成本費用，又長期保持了市場競爭力[2];學生接受“雙元制”模式教育，不僅學習時間短、學習期間能獲得企業支付的津貼，而且畢業后工作好找、待遇高[2];學校方面可爭取更多的教育資源，降低教學經費的投入;最終，最大的受益者是德國政府和國民。德國經濟之所以能在戰后迅速復蘇，并位于歐洲乃至全世界各國的前列，就在于“雙元制”教育模式為企業輸送了大批高素質產業工人和工程技術人才[6]。

“雙元制”教育模式雖然在德國搞得紅紅火火，但也出現了一些問題[6]。其中，我們需要格外關注的是：培訓內容易于專門化，過于注重技能的熟練程度，不利于學生職業生涯的全面發展。企業從經營范圍和自身利益出發，給學生提供的是某一具體職業領域的學習內容，使得學生專業技能偏于狹窄而在今后難于重新選擇職業。

2“雙元制”教育模式在我國工程教育領域的應用現狀

“雙元制”教育模式雖然在德國也出現了一些問題，但仍不失其先進性，它使得德國成為了世界上經濟與科技最強大的國家之一，得到了各國工程教育界的高度關注。我國一些理論工作者和教育工作者也對此模式作了一些實地考察和理論探討，并有一些中等職業院校和高職院校結合學校自身特點作了一些有關德國“雙元制”教育模式借鑒與應用方面的實踐探索，形成了“定崗雙元”[1]、“雙元雙創”[7]和“雙元雙證、四開方”[8]等人才培養模式，并對“雙元制”教育模式下校內外課程教學有效銜接問題進行了研究[9]。如德國所做，我國也已開始將“雙元制”教育模式從中等職業教育和高等職業教育，向本科層面的高等工程教育領域延伸，少許應用型本科院校借鑒德國 “雙元制”教育模式進行了校企合作人才培養方面的有效探索[10]。

3“雙元制”教育模式在我國高等工程教育領域的拓展與實踐

縱使我國中等職業教育和高等職業教育領域對德國“雙元制”教育模式的本土化研究與實施取得了一些成績，但在將該模式延伸到本科層次的高等工程教育領域的過程中，還有諸多問題需要我們教育工作者結合中國國情去思考，比如人才培養方案中培養目標定位與課程設置的協調性，實踐課程教學內容的開發，教學組織中“工學交替”時機的選擇，等等。只有有效地解決了這些問題，方能建立具有中國特色的“雙元制”高等工程教育模式。

3.1培養目標定位與課程設置

德國“雙元制”教育模式培養的是位于生產、服務和管理一線的德才兼備應用型人才，強調的是包括專業能力、社會能力和方法能力在內的職業能力，所以其課程設置是以職業活動為核心，依據工作崗位的典型活動來確定課程內容[11]。我國高等工程教育的人才培養理念是“以德為先、能力為重、全面發展”，按通用標準和行業標準培養學生的工程能力和創新能力，培養的是現場工程師、設計開發工程師和研究型工程師等類型工程師的后備人才。兩者培養目標定位不同，因此，我國按“雙元制”教育模式進行高等工程本科教育時，理論課程的設置就不能像德國那樣將理論課程綜合為“專業理論、專業制圖和專業計算”[5]，而應該以“全面發展”為基本出發點，堅持以學科為導向，強調知識的系統性和實用性;實踐課程則按德國“雙元制”教育模式思路，以職業活動為中心，以企業典型工作任務為邏輯主線開發“項目課程”。

近年來，江漢大學在德國漢斯-賽德爾基金會和斯圖加特雙元制大學的支持下，與在華德資等中外企業合作，針對機械設計制造及其自動化本科專業探索實施了“雙元制”教育模式，從2010級學生開始組建了4屆“雙元制”班;制訂其人才培養方案時，緊密圍繞高等工程教育人才培養目標，按照“厚基礎、重能力、符需求”的指導思想，進行了課程設置，其課程構成及學分分配和與普通教學模式的對比情況見表1。

從表1可以看出，“雙元制”教育模式下的理論課程學分與普通教育模式下的理論課程學分相近，強調了對學生理論知識基礎的夯實，有利于學生的全面發展和進一步深造;同時，明顯加強了實踐環節教學，突出了課程比例上的實踐性，目的在于在夯實學生理論知識的基礎之上，進一步突出學生職業能力的培養，符合“雙元制”教育模式“注重實踐、技能”的思想。

3.2實踐課程教學內容的開發

“雙元制”教育模式下的理論課程可沿用現行的課程，并對其內容進行優化，以避免課程內容的無必要重復，而實踐課程教學內容需要重新開發。實踐課程教學內容應與理論課程教學內容有效銜接，并根據企業典型工作任務對學生的能力要求，在對傳統的實踐教學內容進行改造的基礎上，開發系列“項目課程”。表2是江漢大學基于上述考慮，結合我國大學教育春秋學期的教學時長而開發的 “雙元制”教育模式下的實踐課程。

表2“雙元制”教學模式實踐課程

序號課程名稱周數項目內容備注

1工程技能訓練110

（1） 三維軟件基礎將傳統的“三維軟件基礎”理論課程整合其中，以后續（2）和（3）中的零件造型為學習目標，“理實一體化”方式教學。

（2） 傳統金工實踐難度和深度高于普通教育模式的傳統工藝操作技能培養。

（3） 無動力小車制作對傳統制造工藝的綜合運用。

2工程技能訓練212（1） 三維建模與數控加工現代設計手段和制造技術的協同應用，實踐先導，為后續“數控技術”課程學習作鋪墊。

（2） 機床裝拆與零件測繪

（3） 機床電器面向企業設備維修工程，以常用機床設備為對象，通過對其拆卸和再裝配，掌握典型機床結構組成，零部件設計和裝配設計方法。

（4） 機構創新設計與制作面向企業產品的工作原理設計，將傳統的“機械原理課程設計”整合其中，強化對機械原理知識的應用，培養動手能力和創新能力。

3工程技能訓練310

（1） 熱處理工藝設計與實踐

（2） 三坐標測量

（3） 電加工

（4） 快速成型

以培養學生能勝任企業通用工作任務為目標，培養學生基本的工程能力，增強學生進入企業實踐的適應能力。

（5） 通用機械設計面向企業產品的開發設計，培養初步的工業制圖和工業計算能力。

4企業輪崗實踐1 12

輪換到企業的不同崗位進行實踐熟悉企業經營管理模式、生產工藝流程，培養學生運用所學理論知識分析生產問題的能力，并獲取實際工作崗位的實踐經歷。

5企業輪崗實踐2 12跟隨工程師參加企業項目

將傳統的“機制工藝課程設計”整合其中，并以企業實際項目為載體，培養學生運用所學理論知識解決生產問題的能力，并獲取實際工作崗位的實踐經歷。

6企業專題研究與畢業設計16承擔企業項目開發通過親歷完整的項目開發工作，完成“準工程師的培養”，并依此完成畢業設計。

與德國不同，我國企業基本沒有設置專門的技能培訓機構，所以表2中的工程技能訓練1～3在學校工程訓練中心進行，旨在培養學生基本的工程素養，為他們進入企業實踐學習作基本工程能力的準備;企業輪崗實踐1、企業輪崗實踐2和企業專題研究與畢業設計是把學生放入真實的企業環境中，與生產設備接觸，與工程實際問題接觸，與企業工程師接觸，為學生營造真實的工程背景、爭取足夠多的工程實踐機會。實踐課程內容由淺到深，實踐環境由學校到企業，學生工程能力初步提高，社會能力逐漸形成。

3.3“工學交替”時機的選擇

“工學交替”是“雙元制”教育模式[2]的基本教學組織形式，在德國一般以天為周期或以約3個月為周期[3，12]，學生交替接受理論教育和實踐教育。但我國缺乏像德國那樣的長效的校企合作人才培養運行機制，“工學交替”的教學活動組織沒有相關的法律、法規和制度作保障，而取決于企業對校企合作進行人才培養的認識程度。如何結合我國國情選擇合適的“工學交替”時機，是筆者要探索的另一個問題。

德國“雙元制”教育模式下的入學條件是學生必需與企業簽訂職業教育合同和獲得大學入學資格，前者是第一必要條件[2]，所以“工學交替”的教學活動組織入學即可開始;而目前情況下，我國學生只能在入校后由校方協調與企業簽訂教學實踐合同，“工學交替”的教學活動組織只能在入學后的第2個學期以后進行。

表3～5所表述的是江漢大學近年來針對“工學交替”時機所作的探索情況。

如表3所示，江漢大學2010級“雙元制”班從第2學期開始按“工學交替”組織教學，理論教育和實踐教育的交替周期基本為3個月。但在實施過程中顯現出了三個問題：一是學生普遍認為第2學期學習壓力太大，其原因是政治理論課、高等數學、線性代數和計算機程序設計等課程學時多，而授課時間卻減少了接近三分之一，所以學生倍感學習壓力大;二是企業方面認為學生每階段在企業學習時間為3個月太短，不利于實踐教學的安排，學生的企業實踐缺乏連貫性;三是部分企業沒有住宿條件，學生難以找到合適的臨時性租住房。

為解決以上問題，學校作了如表4所示的調整：一是從第3學期開始按“工學交替”組織教學，但不得不減少1個企業實踐教學環節;二是將“企業輪崗實踐1”和“企業輪崗實踐2”連續安排，既滿足了企業實踐教學內容安排連貫性的需要，又解決了學生的住宿問題。從實施的情況來看，又表現出了兩個新問題：一是因我國高校畢業生處于供大于求的狀況，企業選擇員工的余地很大，不會提前與學生確定法律上的“勞動關系”，一般在大學第7學期的中期開始進行校園招聘，而此時學生正處于企業輪崗實踐期間，不便于參加招聘會。就業單位的延遲落實會影響部分學生的學習情緒;二是該階段理論學習時間過長，學生不能及時將所學理論與實踐結合，不利于知識的消化與鞏固，而且分散在不同企業實踐的學生在近一年的時間里不能進行有效交流，期間也得不到學校教師的有效指導。為綜合解決以上問題，我們最終形成了表5所示的具有中國特色的“雙元制”教學模式下的“工學交替”時機。

3結束語

江漢大學針對機械設計制造及其自動化專業部分學生按“雙元制”模式進行教育的效果是明顯的，學生的專業能力、社會能力和方法能力等職業能力得到了顯著提高，學生參加工作后能即刻進入角色，部分學生還主持了項目開發工作。2010級“雙元制”班25名畢業生中，11名學生留在實踐企業工作，1名學生考取國內高校碩士研究生，1名學生到國外大學深造，其他學生也均順利就業。畢業生就業質量報告顯示，企業對按“雙元制”教育模式培養的學生的滿意度高于普通教育模式培養的學生，而且薪酬也普遍高于其他學生。

經過對德國“雙元制”教育模式的理論研究、結合中國國情的實踐探索，江漢大學初步實現了德國“雙元制”教育模式在我國高等工程教育領域的拓展應用，但在“雙元制”教育模式下的教學法研究、實踐教學效果評價與質量保障等方面還需作進一步探索。

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Extension and practice of German dualsystem education

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YU Wuxin，TONG Xingsheng，LI Yao

（School of Electromechanical & Architectural Engineering，Jianghan University，Wuhan，Hubei430056，China）